Herman Grimm
Das Leben Michelangelos
Herman Grimm

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V

Michelangelo war alt genug geworden und hatte genügend gearbeitet, um, wenn er jetzt gestorben wäre, einen Namen zu hinterlassen, dessen Größe niemand unter den neuen Künstlern erreichte. Als Maler und Bildhauer hatte er das Gewaltigste geleistet. Da, als wollte die Natur an diesem einzigen Manne ihre Unerschöpflichkeit beweisen, wird ihm durch die Führung der Dinge eine Stellung zuteil, die ihn mit einem Schlage, wie einen jungen Menschen fast, der erst anfängt für sich und die Welt zu arbeiten, der größten Aufgabe gegenübergestellt und ihn in den zwanzig Jahren, die er noch vor sich hatte, das Werk übernehmen läßt, durch das er nun auch in der Architektur als der größte der modernen Meister dasteht. Ende 1546 war Antonio da Sangallo gestorben, der den Bau der Peterskirche leitete, und Michelangelo wird sein Amt übertragen.

Antonio da Sangallo hatte als der letzte den alten Haß Bramantes gegen Michelangelo, als der Inhaber einer uralten heiligen Erbschaft gleichsam, lebendig erhalten. Die Zeiten Giulio des Zweiten waren fast schon mystisch geworden. So lange Jahre aber wirkten die Leidenschaften nach, die damals in Flammen standen.

Sangallos Natur entsprach ganz der Bramantes, in dessen Dienste er jung eintrat. Erarbeitete entschlossen, rasch und mit Geschmack. Fast unzählige Arbeiten hat er ausgeführt. Sein späteres Glück verdankte er Farnese, durch den er, als nach Bramantes Tode Giuliano da Sangallo und Fra Giocondo, welche Raffael beim Bau der Peterskirche beigeordnet waren, wegen Alter und Kränklichkeit abtraten, neben Raffael eine Stellung erhielt. Als dann auch dieser starb und Peruzzi für ihn eintrat, arbeitete Sangallo neben diesem, und als endlich auch Peruzzi ging, blieb er allein zurück. Nach der Papstwahl Farneses endlich wurde er der Mann in Rom, der an der Spitze der architektonischen Unternehmungen stand.

Sangallo war es gewesen, der San Miniato übernommen hatte, als Michelangelo nach Venedig geflohen war, und der die Zitadelle in Florenz baute, die Michelangelo zu bauen verschmähte. In erstaunlicher Schnelligkeit führte er sie auf. Zum dritten Male traf er mit Michelangelo zusammen beim Bau des Farnesischen Palastes, den der Papst ihm übertragen hatte. Man war bis zur Krönung des Baues gekommen, für die Paul, statt sie Sangallo allein anzuvertrauen, eine Konkurrenz eröffnete. Perin del Vaga, Vasari und Sebastian del Piombo sandten Projekte dafür ein. Auch Michelangelo machte eine Zeichnung. Aber er kam nicht selbst zur Konferenz. Er schützte Unwohlsein vor; es scheint, als habe er mit Sangallo nicht zusammentreffen wollen. Der Papst aber gab seiner Zeichnung den Vorzug und ließ ein Stück der Krönung in natürlicher Größe danach von Holz ausführen, das am Dache angesetzt, von ganz Rom bewundert wurde.

Das konnte Sangallo nicht gefallen. Noch weniger als bei der Befestigung des vatikanischen Stadtteiles, die bis auf einen gewissen Punkt von ihm fortgeführt worden war, abermals Michelangelo durch den Papst dazwischen gebracht wurde und ohne Umstände erklärte, daß die Sache anders angegriffen werden müsse. Sangallo warf ihm entgegen, daß er als Maler und Bildhauer vom Festungsbau nichts verstände, worauf Michelangelo erwiderte, wie er in Malerei und Skulptur allerdings nicht ganz unerfahren sei, vom Festungsbau jedoch mehr wisse als Sangallo und alle, die hinter ihm ständen. Als er darauf die einzelnen Versehen nachzuweisen begann, entstand ein Geschrei, daß der Papst selber Stillschweigen gebieten mußte. Michelangelo fertigte darauf einige Entwürfe für die Werke an, die allerdings nicht ausgeführt worden sind, aber doch so viel bewirkten, daß Sangallos Arbeiten liegen blieben.

Als Sangallos Tod eintrat, wurde zuerst mit Giulio Romano verhandelt, der jedoch wegen Kränklichkeit ablehnte. Nach langem Bitten ließ sich Michelangelo jetzt bereit finden, die Stelle anzunehmen. Er war noch mit den Fresken der Paolina beschäftigt, die erst um 1549 zur Vollendung kamen, und sein körperlicher Zustand ließ ihm die Übernahme eines so bedeutenden Postens bedenklich erscheinen. Endlich schlug er ein, unter der Bedingung aber, ohne jeden Gehalt dienen zu wollen.

Man pflegte die Architektur für diejenige Kunst zu halten, welche dem Handwerk am nächsten steht. Leonardo stellte den Satz auf: je weniger Widerstand das Material leistet, in dem gearbeitet wird, um so edler die Kunst. Danach also der Maler höherstehend als der Bildhauer, der Bildhauer besser als der Architekt, der Dichter vornehmer als der Maler. In der Mitte des Jahrhunderts wurde durch die Florentiner Literaten, die nach unschuldigen Stoffen suchten, über denen sie, ohne Verdacht zu erregen, in Hitze geraten konnten, der Streit aufgebracht, ob Malerei oder Skulptur die edlere Kunst sei. Wir haben viele Briefe, die in dieser Angelegenheit geschrieben wurden. Auch an Michelangelo wandte man sich um ein Gutachten. In seiner Jugend hätte er vielleicht mit einer Ironie geantwortet, im Alter zog er es vor, wie Vasari sagt, die Dinge so auszudrücken, daß sie sich verschieden auslegen ließen. Er gab den Herren zu verstehen, es sei besser, solche Streitigkeiten zu unterlassen, bei denen nichts herauskäme; während er Vasari, als dieser schon früher einmal über dieselbe Frage seine Entscheidung verlangte, geantwortet: Bildhauerei und Malerei hätten ein und dasselbe Ziel im Auge, das von beiden aber nur in höchst seltenen Fällen erreicht werde.

Heute würde niemand mehr auf dergleichen kommen. Es gibt keinen Rangunterschied zwischen den Künsten. Nur bei denen, welche sie ausüben, läßt sich eine Verschiedenheit in der Tiefe ihres Geistes erkennen. Musik, Dichtung, Malerei, Skulptur, Baukunst: alle bieten sich dem, dessen Geist die Sehnsucht erfüllt, als Mittel dar, um das Gefühl der Schönheit, das schöpferisch in ihm lebt, denen mitzuteilen, die nur zu verstehen und nicht zu schaffen vermögen.

Alle Kunst hat ihren Ursprung im Verlangen eines Volkes, das, was es für schön oder heilig hält, verkörpert zu sehen. Die Symbole, die so zur Entstehung kommen, bilden die Schale für seine besten Gedanken. Kein Kunstwerk ohne ein Volk, das darin das Geheimnis seiner eigenen Schönheit empfindet. Und wenn, was in diesem Sinne ein Kunstwerk genannt wird, zufällig übereinstimmt mit dem, was das Handwerk bietet, so ist der Unterschied doch ein so gewaltiger, daß man sagen kann, es sei unmöglich für das Handwerk, sich ohne die aufstrebenden Gedanken eines Volkes und den Genius eines berufenen Meisters zur Kunst zu erheben. Gedanken müssen den Inhalt eines Kunstwerkes bilden, ohne sie kann keins zustande kommen.

Die Architektur liefert den einfachsten Beweis für die Wahrheit dieser Anschauung. Sie scheint dem praktischen Bedürfnisse zumeist zu genügen und hat doch am wenigsten zu tun damit. Sie hat nichts zu schaffen ursprünglich mit menschlichen Wohnungen. Sie fehlt einigen Völkern ganz. Sie findet sich nur bei denen, denen zugleich die wunderbare Begeisterung für den Grund und Boden, auf dem sie wohnen, eigen ist, die anderen abgeht. Unserer geschichtlichen Erfahrung nach bilden Germanen und Romanen auch hier einen starken Gegensatz. Der Deutsche fühlt sein Vaterland da, wo seine Genossen um ihn sind, der Romane klammert sich an den Acker an, auf dem er gewachsen ist. Wo seine Stadt steht, ist er zu Hause, und sollten alle Bewohner fortgeführt oder gestorben sein. Und so der Grieche, der Römer, der Ägypter. Sie fühlten sich so verwachsen mit ihren Ebenen und Gebirgen, daß jeder Fels, jeder Baum, jede Quelle als das Haus einer Gottheit zu einem Teile ihres Daseins wurde, während bei den Germanen die Götter in den Wolken schweben und mitziehen, wohin das Volk seine Schritte wendet. Und deshalb bei den Völkern, denen dies innige Verhältnis zu dem Boden, der ihre Heimat ist, innewohnt, eine Sehnsucht, diese Verbindung zwischen dem Menschen und seinem Lande sichtbar zu bestätigen, und daher die Anfänge der Architektur: Anstrengungen, das, was man am höchsten hält, im höchsten Grade sich anzueignen; den geliebten Boden durch sichtbare Denkmäler dem Auge heilig erscheinen zu lassen. Und so die Pyramiden, Obelisken und Tempel der Ägypter lebendige Wahrzeichen des Volkes, das sich selbst damit bekräftigen wollte: das Land ist unser, wir haben diese Lasten aufgetürmt, um es zu beweisen! Und die Tempel der Akropolis und des Kapitols Edelsteine gleichsam, die sich das Volk in den goldenen Boden der Heimat senkte, Kronen und goldene Ketten, die es ihm anlegte. Die Felsen, an die das Schicksal der Städte geknüpft war, mußten geschmückt werden, wie sie verteidigt wurden. Und deshalb als erste Quelle der Baukunst nicht der Trieb, Wohnungen zu bauen, auch für die Götter nicht, sondern der Instinkt, aufzutürmen und dem so Emporgebrachten edle Gestalt zu verleihen, Felsen innen und außen zu glätten, Säulen aufzurichten, und der Glaube, die Gottheit des Landes ließe sich halten, indem man dem Lande selber schmeichelte gleichsam und ihm verlockende Schönheit verlieh. Wo hätte auf dem ganzen Erdenrunde sich Pallas Athene würdiger zu Hause gefühlt als auf der Akropolis und der ganze Götterschwall anders wohnen können als in Griechenland? Die Tempel waren ihre Residenzen. Langsam, erst durch fortschreitende Kultur ward der Gedanke in diese anfangs planlosen heiligen Bauten hineingetragen, daß weil die Götter menschliche Gestalten hätten, die Form menschlicher Wohnungen dafür das leitende Vorbild zu liefern vermöchte. Und so entstehend aus dem Begriff des Unzugänglichen an sich der des unbetretbaren Raumes, in dem das Allerheiligste wohnte und um das der Tempel nur den Vorhof bildete. So blühte die heilige Architektur der antiken Völker auf, während die Germanen, die im Lande zerstreut wohnten, keine Akropolen zu verlassen hatten, wenn sie ihre Wohnsitze änderten, abgelegene Wälder zu den Wohnungen ihrer Götter machten und erst dann eine Architektur auszubilden begannen, als diese mit einer fremden Religion als etwas Fertiges gleichfalls zu ihnen ins Land kam.

Deshalb die Baukunst die erste und älteste unter den Künsten, die Quelle der Malerei und Skulptur durch den Schmuck der Tempelwände, die Quelle der Musik und Dichtkunst durch die feierlichen Umzüge. Alles Weltliche in den Künsten ist ein später hineingetragenes fremdes Element. Aber seltsam, erst mit dem Eintritt dieses Weltlichen erschließt sich die Blüte einer Kunst in ganzer Fülle. Denn erst dann, wenn einzelne erscheinen, die ihre eigenen Gedanken im Anhang an dies allgemeine auszudrücken beginnen, wird die Freiheit möglich, die einer Kunst die höchste Entwickelung gibt. Die antiken Götterbilder mußten steif und leblos bleiben, bis Künstler auftraten, welche ihre ganz besonderen Anschauungen der menschlichen Schönheit mit dem vermischen, was das religiöse Bedürfnis verlangt. Deshalb die Ägypter, deren Skulptur eine so bedeutende Höhe erreichte, dennoch eigentlich ohne eine Kunst in dieser Beziehung. Nicht eine einzige ihrer Statuen zeigt individuelle Gedanken, wie ihre Bauten tun. Deshalb die christlichen Madonnenbilder erst dann Kunstwerke, deren Anblick das Herz durchdringt, als die Maler, versteckt zuerst, die Züge einer geliebten Frau in das himmlische Antlitz hineinfließen ließen.

Der Verfall der Malerei und Skulptur aber tritt ein, wenn das Heilige ganz verschwindet und nur dem Wohlgefallen derer durch die Werke geschmeichelt wird, die der Urheber als Käufer auf dem Markte dafür gewinnen möchte.

Michelangelo stand in Malerei und Skulptur auf der Stelle, wo der Verfall begann: in der Architektur jedoch wirken andere Ursachen. Hier steigt die Kunst erst nieder mit der allgemeinen Kraft des Volkes. Die Architektur ist die am wenigsten individuelle von den Künsten. Sie schafft mehr die Symbole für die physische Kraft der Nationen als für die geistige. Sie drückt den Umfang und die Gewalt ihrer politischen Größe aus; mehr den Druck, den sie auf andere ausüben, als die Freiheit, durch die sie in sich groß sind. Völker, die die Sklaven ihrer Fürsten sind, können eine Architektur erzeugen, die schön und prachtvoll ist, während die anderen Künste darniederliegen. So im 16. Jahrhundert. Der Abfall Deutschlands von Rom führte in Europa zunächst eine geistige Erhebung, ein Zusammentreffen nicht der germanischen, sondern der romanischen Völker herbei, die durch die erneute Macht des Katholizismus und durch gemeinsame politische Anschauungen vereinigt, sich zwei Jahrhunderte lang beinahe über den protestantischen Ländern erhaben hielten, bis ihr Zusammenbrechen erst zu Ende des vorigen erfolgte: für diese Zeit des Aufschwungs liefert Michelangelos Architektur den sinnlichen Ausdruck, und der riesenhafte Bau der Peterskirche könnte mit den ungeheuren Anstrengungen verglichen werden, mit denen die neu gestaltete römische Kirche der Welt sich aufzudrängen bemüht war. Denn für den Romanen ist die Kirche selbst ein heiliger Platz, für den Germanen ist die Versammlung der Gläubigen die Kirche. Wir Deutsche kümmern uns wenig um das Terrain, auf dem unsere Überzeugungen Geltung haben, während die Untertanen der päpstlichen Kirche nach Provinzen eingeteilt sind, deren Grenzen man von Rom aus wohl im Auge hat und die man durch neue Kirchen wie durch vorgeschobene Forts zu vergrößern trachtet. Für diesen geistlichen Festungsbau bildete die Peterskirche das Modell, in dessen Geiste man im 17. Jahrhundert weiterbaute.

Die Verbindung des gewaltig Sichtbaren mit dem Geistigen war der romanisch-katholischen Kirche eigen von Anfang an. Wie die alten Römer ihr Kapitel zur Blüte gleichsam ihrer Stadt gemacht hatten, um welche als ideale Mitte Rom seinen weitauslaufenden Wuchs nach allen Seiten entfaltete, so, nachdem die Stadt der Sitz der Päpste als alleiniger Herren geworden war, das Bestreben der Kirchenfürsten, ein neues geistliches Kapitol neben das alte zu setzen, an dem die Bewohner, auch als längst jede Spur der Weltherrschaft im alten Sinne verloren war, wieder mit abergläubischer Ehrfurcht hafteten. Die Päpste gründeten eine neue Stadt neben der alten, nach Norden jenseits der Tiber – wo die Peterskirche samt den vatikanischen Palästen das Zentrum des christlichen Roms bildete und alle Reichtümer der Christenheit zusammenströmten – um dieses Ziel der allgemeinen Sehnsucht in seiner Pracht zu befestigen. Die Kirche, der Michelangelo eine neue Form zu geben hatte, war die erste und heiligste. In den Zeiten, in denen sie neu gebaut wurde, verwandelte sich das Gebiet der katholischen Welt aus einem unzusammenhängenden Feudalstaate in eine absolute Monarchie: Michelangelos Peterskirche beherbergte einen mächtigeren Kultus als die alte, aus deren Mauern sie sich erhob (denn eine Zeitlang standen beide Kirchen, weil man mit Abbrechen und Aufbauen schrittweise nur vorwärts ging, zugleich da), und wie Jahrhunderte früher das »Gotische« Europa umformend überzogen hatte, so daß kein Gebäude fast vom Anfluge dieser gewaltigen Mode verschont blieb, so trat nun die Architektur der Peterskirche ihren siegreichen Umzug durch die Welt an und drängte den kirchlichen Bauwerken Kuppeln oder doch wenigstens mächtige neue Fassaden auf.

Keine Kunstform ist so unfrei als die, in der sich die Architekten bewegen. Ihr Werk ist abhängig vom Boden, auf dem es stehen soll, von den Materialien, die zu beschaffen sind, von den Zeiten, die das Geld zu liefern haben, von der Laune der Auftraggeber, die oftmals andere Meister mit anderen Plänen einschieben. Aber wenn das alles günstig wäre, der stärkste Einfluß bleibt der, der von den naheliegenden, als fertige Muster sich mächtig aufdrängenden Bauwerken ausgeht. Architekten müssen sich in höherem Grade nachahmend verhalten als andere bildende Künstler. Daher läßt sich nirgends die Entwickelung der Stile deutlicher verfolgen als in der Baukunst, und es kann als sicher angenommen werden, daß wo hier plötzliche Übergänge erscheinen, diese entweder der Einwirkung entfernter Muster oder dem Verlorensein der langsam überführenden Mittelglieder zuzuschreiben sind. Die Übergänge der ägyptischen Architektur zur griechischen würden heute noch klar vorliegen, wäre nicht zu viel aus diesen Zeiten zerstört worden. Von der griechischen aber bis auf unsere Tage läßt sich in fast ununterbrochener Linie nachweisen, wie ein Jahrhundert die Arbeiten des vorangehenden benutzt, und wie der griechische Stil den römischen, der römische den romanischen, der romanische den gotischen hervorgebracht hat.

Bildhauerkunst und Malereien halten gleichen Schritt mit der ästhetischen Bildung der Völker; die Baukunst mit der politischen. Deshalb, als jene unter den römischen Kaisern zu sinken begannen, bildete die Architektur sich weiter, und, wie das Heidnische in das Christliche überging, verwandelte sich, fortschreitend zugleich, der römische Tempel in die christliche Basilika. Die Teilung des Reiches veranlaßte die verschiedene Weiterbildung desselben Stiles im Osten und Westen. Aus den letzten Konsequenzen der byzantinischen Bauform bildete sich in den das griechische Meer umliegenden Ländern das, was als das Gotische über das Meer herüber in Venedig, Sizilien, Neapel, Spanien, Süd-Frankreich und in Deutschland eindrang. Das Aufblühen der Städte in Deutschland zu der Zeit, wo das Gotische emporkam, und die damit verbundene Lust an prachtvollen Bauten ließ diesem Stil die Ausbildung zuteil werden, die er in Deutschland empfing, während er mit seinen aufstrebenden, die Gebäude der Höhe nach teilenden Linien niemals die der Länge nach breit aufeinander legende Baurichtung der Italiener zu überwinden vermochte und an den Stellen, wo erhalten gebliebene antike Muster wirkten, bald wieder aufgegeben wurde.

Ich vermute, hätten zu der Zeit, wo die gotischen Wälder überall in Europa aufsproßten, in Rom Päpste gesessen, denen das Geld und die Macht der späteren zu Gebote stand, auch hier wäre alles gotisiert worden. So aber ward nur wenig in diesem Stile dort gebaut, und es blieben die alten Basiliken und die Überreste der antiken Werke von der Umwandlung ins Gotische und vom Abbruche damals unberührt. Als Steinbrüche freilich dienten die antiken Bauten stets. Das was abgetragen worden ist, in Rom und überall, scheint mehr auszumachen, als was Eroberung und Plünderung oder Erdbeben und Brand jemals vernichteten.

Nach der Rückkehr der Päpste aus Avignon aber begann die geistige Bewegung, die sich mit Eifer der antiken Literatur zuwandte. Durch sie erwachte die Ehrfurcht auch vor den alten Bauten wieder, und die Florentiner Meister wurden auf Rom hingewiesen. Während in Deutschland, Spanien und Frankreich das Gotische noch fortwucherte, standen in Rom die Überbleibsel der antiken Werke in neuem Glanze da. Durch einen gewaltigen Sprung nach rückwärts über eine ganze Reihe von Jahrhunderten voll natürlicher Fortentwicklung hinweg wurden, wie in Dichtung und Philosophie, so in der Baukunst die Überbleibsel der antiken Schöpfungen als Muster aufgestellt. Aus der Wölbung des Pantheons ging jetzt die Kuppel von Santa Maria del Fiore hervor, aus ihr die der Peterskirche, und aus dieser die Kuppelkirchen in allen Ländern, die entweder in direkter Nachahmung oder im Anlehnen an die durch Michelangelo gegebenen Formen zur Entstehung kamen.

Wie dies geschah, wie die äußeren Formen der antiken Bauwerke zuerst wirkten, das Konstruktive dann hinzutrat, wie die einzelnen Meister direkt aus dieser allgemeinen Quelle schöpften, und zugleich das, was auf diese Weise gebaut ward, zu bestimmter Auffassung des Altertums leitete: dies nachzuweisen würde möglich sein, hier aber keinen Nutzen gewähren. Es gibt Studien, die man nicht betreiben kann, ohne sich ihnen ganz zu widmen. Bei der Betrachtung der Architektur kommt es auf die Maße, die Verhältnisse von Höhe und Breite zuerst an; was dem großen Publikum am nächsten liegt, die Ornamentik, steht in zweiter Linie. Wer hier etwas begreifen will, muß selbst zu sehen suchen; geschrieben werden kann nur für den, der bereits eigene Erfahrungen sammelte.

Michelangelo wartete lange, ehe er als Baumeister in großem Maßstabe auftrat. Fremd war ihm die Architektur nicht von Anfang an. Ich finde allerdings keine Belege dafür, daß er, wie behauptet wird, die Pläne der Befestigungen von Civitavecchia für Giulio den Zweiten gemacht. Das erste Mal, daß er als Architekt arbeitet, ist bei der Fassade von San Lorenzo. Darauf folgten die Sakristei und die Bibliothek; diese begründeten seinen Ruf und seine Schule.

Was Michelangelo aber viel früher schon im höchsten Sinne den anderen römischen Baumeistern überordnet, ist, daß er bereits in seiner Deckenmalerei der Sixtinischen Kapelle eine gemalte Architektur zur Ansicht brachte, die keiner damals außer ihm zu erfinden befähigt gewesen wäre. Angemessen der Weite des Raumes, ohne kleinliches Detail, das den Eindruck verringert hätte, steht sie da. Michelangelo zuerst war imstande, das Kolossale wirklich kolossal zu denken. Und so erfand er zuletzt die Kuppel der Peterskirche. Man braucht nur Antonio da Sangallos Modell mit seinem zu vergleichen, um zu empfinden, was Michelangelo leistete. Sangallo türmte auf, vergrößerte, setzte eins ans andere und brachte so eine große, aber teilbare Masse zusammen. Das Kleine aber wird nicht kolossal dadurch, daß man es doppelt oder dreifach nimmt: die Größe muß den Formen schon innewohnen bei der ersten Erfindung. In diesem Geiste hat Michelangelo seinen Plan gemacht. Dem ganzen Umfange des Werkes gemäß stellte er gleich jedes Maß fest. So kolossal ist seine Peterskirche, daß, während was Bramante und die ihm Gleichstehenden geschaffen haben, nur als die große Ausführung ursprünglich kleiner Gedanken ohne innere Einheit erscheint, Nachahmungen sogar der Peterskirche auch bei verringertem Maße immer eine kolossale Wirkung machen. Etwa wie Melodien Händels und Beethovens, auch wenn sie nur in bescheidener Weise vorgetragen werden, den grandiosen Umfang ahnen lassen, dessen sie fähig sind, während Melodien mancher anderen Meister, und wenn man sie durch die größten Orchester mit allem Aufwande von Klangmitteln aufführen ließe, dennoch den Grundcharakter des nur Niedlichen oder Spielenden nicht verlieren können. Bramante, Peruzzi und die Sangalli sind am glücklichsten in ihren kleineren Bauten gewesen. Eine oft entzückende Feinheit der Verhältnisse offenbart sich darin. Bramante hat in Rom manches derart geschaffen, Peruzzi Siena dadurch wahrhaft verschönert, und die Sangalli haben in Toscana reizende Kirchen mittlerer Größen in zart antiken Formen gebaut: groß zu wirken aber verstand keiner. Der einzige Vorgänger Michelangelos, der ihm, hätte er länger gelebt, ebenbürtig geworden wäre, ist Raffael. Die Palastfassade, die in Rom von ihm erhalten blieb, und das Haus, das in Florenz nach seinen Angaben gebaut wurde, sind im großen Geschmack aufgeführt. Auch die Architekturen seiner Gemälde zeigen ihn so. Wäre er nicht jung gestorben, Raffael würde als Architekt der Peterskirche gezeigt haben, was er vermochte, denn immer mehr wandte er sich der Architektur zu und seine letzte Tätigkeit zeigt ihn als diesen Studien hingegeben.

Es ist seltsam, seine Natur trieb ihn so früh schon, denselben Weg einzuschlagen, den Michelangelo später gegangen ist. Auch Raffael muß gemerkt haben, daß die Malerei die Dienerin der Architektur sei, und wandte sich ihr als Herrin zu. Die Architektur läßt den Menschen sich herrschender fühlen. Deshalb bauen Fürsten so gern; diese Kunst ziehen sie allen anderen vor. Das Gefühl, ein Schöpfer zu sein, befriedigt sich bei großen Bauten am meisten. Die Baukunst steht dem Wirken der Natur am nächsten. Schon der Ausdruck, daß man von Palästen und Kirchen sagt, sie schienen aus dem Boden gewachsen zu sein, enthält die Ahnung des Entzückens, mit dem man sich als den Urheber harmonisch künstlicher Gebirge gleichsam betrachtet, die durch den eigenen Geist und den eigenen Befehl entstanden sind, wo vorher flache Ebene oder gestaltloser Fels lag. Der mit den Jahren zunehmende Ehrgeiz scheint in Männern die Genugtuung, nur Schönes, Entzückendes zu schaffen, allmählich zu überflügeln; Imponierendes, Überwältigendes soll zur Entstehung gebracht werden, und das allein vermag die Baukunst.

Es ist ein Schauer der Ehrfurcht, mit dem wir ein großes, schön vollendetes Bauwerk zuerst betrachten, dann betreten. Der Vergleich, Architektur sei gefrorene Musik, ist vielfach angefochten worden, dennoch entsprang er wohl dem Geiste eines Menschen, der kein anderes Bild fand, um die stumme erhabene Melodie zu bezeichnen, mit der diese beseelte Masse die Seele erfüllt. Unvergeßlich bleiben solche Momente. Nie wird aus meiner Seele verschwinden, wie ich nachts nach vollendeter Beleuchtung der Peterskriche, als die Flammen alle noch brannten, das Menschengewühl aber längst verschwunden war, einsam am Fuße des Obelisken auf dem Platze vor der Peterskirche stand, den die prächtigen Säulengänge in ihre weiten Arme nehmen. Vor mir den Bau der Kirche, alles in feurigen Linien vom finstern Himmel getrennt, wie ein voller Gedanke, der die Seele durchfliegt, und zugleich das Gefühl, daß es kein Traum sei, sondern ein Werk von Menschenhänden errichtet, und daß ich selbst zum Geschlechte der Menschen gehörte, die das erbaut. Die tags unruhige und durch Kleinigkeiten unterbrochene Fassade erstand in den Hauptlinien wieder, die Michelangelos Nachfolger mit störendem Beiwerk überladen hatten, die Kuppel stieg wie von Eis gebaut empor, das von innerlichen Abendgluten leuchtete, und die Spitze schien sich fern in die Nacht hinauf zu verlieren wie der Gipfel eines Berges, zu dem ein weiter Weg empor sei. Es war ganz still umher, und nur die beiden Fontainen rauschten unaufhaltsam.

Solch ein Anblick zeigt, was der Künstler wollte. In seinem Geiste stehen die Linien so rein da, wenn ihm zum ersten Male die Idee des Werkes aufsteigt, unverwittert, unbelastet von späterem Zierat, unberührt vom Geräusch der Welt, einsam, als gäbe es nur den einen Bau auf der Erde, und alles andere stände im Schatten neben seiner Herrlichkeit.

Wie sehr die bei Michelangelos Architektur so scharf hervortretende Eigentümlichkeit, aus dem Ganzen zu arbeiten und die Idee des Vollendeten von Anfang an immer vor den Augen zu haben, der sich zu nähern dann die Aufgabe der späteren Arbeit ist, in ihm lebendig war, zeigten schon die beiden anderen Künste, in denen er groß war. Seine ersten Skizzen geben immer nur verschwommen allgemeine Umrisse, die er allmählich bis zu den zartesten Linien ausbildet. Sie steckten von Anfang an darin; er suchte sie nur mit der späteren Arbeit. Und so auch bei den Statuen; seine Brutusbüste, von Meißelstrichen noch ganz überdeckt, scheint durch die Hülle hindurch den Mann uns vor die Augen zu stellen. Und so bei den Bauten: der allgemeine Ausdruck ist der mächtigste. Er beherrscht und überbietet alle Details. Michelangelo hatte hier Gesetze vor Augen, von denen man heute nicht mehr redet. Er sprach es vielleicht Vitruv nach, sicherlich aber nicht, ohne es selbst als wahr erprobt zu haben: nur wer die menschliche Anatomie kenne, sei imstande, sich einen Begriff von der inneren Notwendigkeit eines architektonischen Planes zu machen. Jeder Teil bedinge aufsteigend den folgenden, und nichts dürfe geschehen ohne den Gedanken an das Ganze. Und deshalb um so mehr darf keins von Michelangelos Werken, das unvollendet blieb, nach dem Anblick beurteilt werden, den es unfertig heute bietet. Michelangelo hätte sie nicht als seine Schöpfungen anerkannt.

Die Geschichte des Baues der Peterskirche soll hier nicht geschrieben werden, da sie in Heinrich von Geymüller den für diese Aufgabe in jeder Hinsicht ausgerüsteten Historiker gefunden hat. Wir verfolgen das Aufwachsen der Kirche in seinem Buche wie das Emporkommen eines lebendigen Wesens. Mit unendlicher Mühe hat Geymüller alles, was ihm an architektonischen Zeichnungen zugänglich war, gesammelt, geordnet und danach, geleitet von bewunderungswürdig schaffender Phantasie, die Kirche in architektonischen Rissen so oft als ein vollendetes Ganzes neu hingestellt, als neue Pläne für sie eintraten. Nie hat ein Architekt sich eine ähnliche Aufgabe gestellt. Ein ganzer Band von Zeichnungen läßt eine lange Reihe aus in der Idee einst existierender Kirchen vor unseren Blicken erstehen. Leider macht die Kostbarkeit des Werkes nur wenigen seinen Besitz möglich. Ich gebe keinen Auszug daraus, sondern wiederhole hier nur, was ich selbst vorher aus eigenen Studien zusammengebracht hatte. Ich spreche nicht im einzelnen über die verschiedenen Pläne Bramantes und Raffaels, sondern suche auf Michelangelos Anteil zu kommen.

Bramante legte den Grundstein 1506. Was unter ihm begonnen ward, sind die vier ungeheuren Pfeiler, auf deren Höhe die Kuppel ruht, so hoch, als hätte man auf ihre Spitzen die Grundmauern des Pantheons gelegt, um es zum zweiten Male darauf zu setzen. Über die Aufführung der Pfeiler, deren Verbindung und die Überwölbung der Tribüne kam Bramante nicht hinaus, und da dies alles am hinteren Ende der alten Peterskirche seinen Platz fand, brauchte diese nur zur Hälfte eingerissen zu werden. Man zog eine Querwand und benutzte während des Baues die vordere Hälfte der langgestreckten Basilika fort, deren Fassade und Treppe lange über Michelangelos Zeiten hinaus unversehrt erhalten blieb.

Nach Bramantes Tode, als Raffael, Fra Giocondo und Giuliano da Sangallo den Bau übernahmen, zeigte sich, daß, ehe man weiter gehen könne, die Fundamente verstärkt werden müßten. Vasari beschreibt das dabei zur Anwendung gebrachte Verfahren. Raffael stellte den neuen Grundplan her. Bramante hatte den Kuppelbau als die Mitte von vier gleichmäßig großen, im Kreuz zusammenstoßenden Teilen gedacht: Raffael verlängerte den nach vorn liegenden Teil, so daß aus dem vier gleich lange Balken bietenden griechischen Kreuze ein lateinisches ward, dessen einer Balken sich länger als die andern ausstreckt.

Peruzzi, der nach Raffael in die Hauptleitung des Baues eintrat, fertigte abermals einen neuen Plan an, dem Vasari das höchste Lob erteilt und der die Maße der Vorhergehenden auf bescheidenere Formen beschränkte. Unter Clemens dem Siebenten war wenig Geld da. Giulio und Leo hatten mit wirklichem Eifer gebaut, die Unternehmung entsprach ihren hochfliegenden Gedanken; Clemens scheint keine Vorliebe für das Werk gehabt zu haben. Nach der Eroberung der Stadt blieben die Arbeiten liegen, Paul der Dritte nahm sie auf, und Peruzzi, von seiner Flucht zurückgekehrt, trat wieder in die alte Stellung, in der er bis zu seinem Tode verblieb.

Jetzt kam Antonio da Sangallo, der schon mit Peruzzi gearbeitet hatte, an die Reihe und mit ihm wiederum ein neuer Plan. Peruzzis Entwürfe wurden als zu kleinlich verworfen und die alte Größe als die allein würdige erachtet. Abermals mußten die Pfeiler an den Fundamenten verstärkt werden. Zehn Jahre wurde so fortgewirtschaftet und besonders jetzt viel Geld ausgegeben, und immer war bei Sangallos Tode nicht viel mehr zustande gebracht, als daß die vier Pfeiler aufgeführt und mit Bogenspannungen zu einem Viereck miteinander verbunden waren. Diese Bogen sind rund und von so gewaltiger Dimension, daß ihre innere Höhe mehr als die Hälfte der Höhe der Pfeiler beträgt, auf denen sie aufstehen. Viel war in diesen 40 Jahren an Arbeit hier geleistet worden und hinzuzurechnen ist, was die Erde an unsichtbarem, fundamentierendem Gemäuer birgt; dennoch, als Michelangelo das Werk übernahm, ließ sich dem Baue selbst noch jede beliebige Form geben, und indem von jetzt an, für die Kuppel wenigstens, seine Anordnungen maßgebend geblieben sind, steht er als der eigentliche Erbauer der Kirche da. Nur darin wurde in der Folge auch von seinem Plane abgewichen, daß man, während er zum Grundrisse des Bramante zurückgekehrt war, dem er die größten Lobsprüche spendete, zuletzt, nach seinem Tode, dennoch wieder auf die Form des lateinischen Kreuzes kam und nach vorn zu ein langes Kirchenschiff vorbaute, durch dessen vorspringende Fassade dem Beschauer, der nicht ziemlich aus der Höhe und der Entfernung sieht, der Anblick der Kuppel beinahe abgeschnitten wird. Weder die Verlängerung noch diese Fassade also gehören Michelangelo an. Michelangelos eigne Fassade, deren Zeichnung erhalten ist, war einfach und großartig.

Michelangelos Kritik dessen, was bis zu seinem Amtsantritte geschehen war und was jetzt geschehen sollte, ist in einem Briefe enthalten, den er bei den Unterhandlungen über seinen Eintritt als erster Baumeister geschrieben haben muß. »Bramante war«, heißt es darin, »wenn irgendjemand diesen Namen verdient, einer der tüchtigsten Architekten seit den antiken Zeiten. Er machte den ersten Plan für den St. Peter. Ohne Verwirrung, klar, einheitlich, mit guter Beleuchtung und frei von allen Seiten wollte er die Kirche so hinstellen, daß sie in keiner Weise den vatikanischen Palast beeinträchtigte. Und, wie es heute noch offenbar ist, hielt man, was er wollte, für schön, und wer sich von seinen Ideen entfernt hat, wie Sangallo getan, ist von dem abgewichen, was den Regeln der Kunst entspricht. Wer Sangallos Modell unbefangen betrachtet, muß das sehen: er hat mit dem kreisförmigen Umbau die Helligkeit des bramantischen Planes verdunkelt, während er selbst bei seinen vielen Winkeln und Verstecken oberhalb und unterhalb der Chöre, die zu allen möglichen Spitzbübereien, Schlupfwinkeln für Verfolgte und Aufenthaltsörtern für Falschmünzer Gelegenheit geben, kein Licht in die Kirche bringt. Denn abends beim Schluß würde man mit wenigstens fünfundzwanzig Mann suchen müssen, ob sich niemand verborgen darin halte, und selbst dann würde man Mühe haben, die Versteckten aufzustöbern. Auch müßte bei der Ausführung des Umbaues, welchen Sangallo projektiert hat, die Paolinische Kapelle und ein Teil des Palastes eingerissen werden, ja sogar die Sixtinische Kapelle bliebe vom Abbruche nicht unberührt.

Wenn das aber, was von dieser kreisförmigen Umgebung bereits ausgeführt ist, 100 000 Scudi wert sein soll, so ist das eine Unwahrheit, denn es hätte sich mit 16 000 hinstellen lassen, und wenn man es wieder einrisse, wäre der Verlust nur gering. Denn die zugehauenen Steine und Fundamente kämen uns gerade zupasse und würden für den Bau selbst eine Ersparnis von 200 000 Scudi machen und ihm für 300 Jahre längere Haltbarkeit geben. Dies meine Meinung ohne alle Leidenschaft. Denn wenn ich damit durchdringe, ist es ja nur zu meinem eigenen großen Nachteile. Es wäre mir lieb, wenn ihr dies alles dem Papste mitteilen wolltet; ich selber fühle mich nicht wohl genug.«

So schreibt er an jemand, den er Bartolommeo nennt. Unter dem Nachteile verstand er den Fall, daß seine Vorschläge angenommen würden und er den Bau übernehmen müsse, was gegen seine Wünsche war. Aber der Papst ging darauf ein. Was jenen von Michelangelo verurteilten Umbau anlangt, so waren die weit ausgedehnten, drei Etagen hoch übereinandergelegten Säulengänge gemeint, welche, offenbar in Nachahmung des Kolosseums, kreisförmig den Kern des Gebäudes umziehen und diesem so eine runde Gestalt geben. Sangallos Modell, das heute noch wohlerhalten in einem der zur Peterskirche gehörigen Räume steht, so groß, daß man in seinem Innern umhergehen kann, zeigt genau, was Michelangelo sagen wollte. Das Ganze erscheint danach als eine aus unendlichen kleinen und klein gedachten Architekturstücken zusammengesetzte Masse, während das Innere, einfacher und großartiger, die Kuppel abgerechnet, welche dunkel und kleinlich ist, die heutige Gestalt wiedergibt. Als Michelangelo eines Tages auf dem Bauplatze erschien, um das Modell Sangallos in Augenschein zu nehmen, stand dessen ganzer Anhang da, la setta Sangallesca, sagt Vasari, und machte seinem Ärger Luft. Es freue sie, daß Michelangelo die Mühe übernehmen wolle; Sangallos Plan sei eine gute Wiese für ihn, um darauf zu weiden. »Da habt ihr ganz recht«, erwiderte er darauf. Unverständlich genug freilich für die, die er treffen wollte, denn seine Meinung war gewesen, wie er anderen erklärte, daß sie recht hätten, den Plan eine Wiese zu nennen, da sie als Ochsen geurteilt hätten.

Heute gehört nur geringe Einsicht dazu, den Unterschied der beiden Meister zu erkennen. Nicht weit von Sangallos Modell in einem anstoßenden Raume steht Michelangelos in Holz ausgeführtes Projekt der Kuppel, an dem sich bis auf die kleinsten Stein- und Balkenlagen alles angegeben findet, was später nach seinem Tode dann mit Genauigkeit danach ausgeführt werden konnte. Michelangelo stellte es für 25 Scudi her, während Sangallo für das seinige allein 1000 Scudi Honorar berechnete. Doch ist das Michelangelos bei weitem einfacher und geringer dem Umfange nach. Aber was beide wollten, sieht man klar, Michelangelo hatte eine neue, groß erdachte, in sich beruhende Architektur im Sinne, während Sangallo nur entlehnte und, ohne von einer eigenen ganzen Idee auszugehen, so gut es ging zusammenfügte, was sich in seinem Gedächtnisse gesammelt hatte.

Michelangelos erste Arbeit war, die vier Pfeiler noch einmal zu verstärken, damit sie die Kuppel desto sicherer trügen, dann setzte er den runden, turmartigen, Tambour genannten Bau auf die Bogen, auf dem nach seinem Tode erst die doppelte Kuppel fertig ausgeführt wurde. Viele Ansichten Roms aus dem 16. Jahrhundert zeigen die Kirche in ihrem unvollendeten Zustande. Vorn die alte Fassade, eine große, glatte Mauerfläche, die Türen und Fenster einfach hineingeschnitten, zwischen denen die Wand mit Malereien bedeckt war. Weit hinter ihr hervorragend, auf dem noch unförmlich und roh erscheinenden Unterbaue der Tambour, wie ein ungeheuerer, in der Luft sich erhebender, säulenumstellter Tempel; offen und ohne Kuppel, ein wunderbarer Anblick. Da heute nun, wenn man auf dem Platze vor der Kirche steht, die vordere Fassade, die nicht von Michelangelo ist, den Tambour gerade bis zur Kuppel bedeckt, welche ebenfalls erst nach seinem Tode aufgeführt wurde, so kann man sagen, daß Michelangelo von St. Peter, wie er sich für gewöhnlich unseren Blicken bietet, nichts bei seinen Lebzeiten mit Augen sah. Die den Platz umfassenden Säulengänge hat er nicht einmal angegeben, und der Obelisk und die Brunnen wurden gleichfalls von späteren Architekten in die Mitte des Platzes gestellt.

Die den Tambour umlaufende Säulenstellung mit den Fenstern dazwischen und dem Ansatz der Kuppel als Krönung darüber ist ein Triumph architektonischer Schönheit. Alles erscheint so leicht und ebenmäßig in der Tat, als wenn es gewachsen wäre. Und doch darf nicht vergessen werden, daß selbst hier Michelangelos Modell nicht völlig zur Ausführung kam. Denn diese Säulen, welche zu je zweien gekoppelt sich nicht eng an die Wand anschließen, sondern scheinbar abstehend eine Art Gang um den Tambour bilden, waren bestimmt, auf ihren Kapitälen, die jetzt kahl vorstoßen, Piedestale mit Bildsäulen zu tragen, die wie feierliche Kerzen gleichsam ringsum die Kuppel umstehen sollten. Mancher glaubt hier einen Fehler zu entdecken, weil er Michelangelos Absicht nicht kennt. Gerade darin aber zeigt er sich groß als Architekt, daß er die Bildhauerarbeit nicht als willkürlich anzubringende oder fortzulassende Verzierung nahm, sondern als architektonisches Element verwandte, das zur Harmonie des Ganzen notwendig war.

Auch von innen betrachtet, wenn man mit zurückgebogenem Kopfe in die Kuppel hineinblickt, bietet sich ein wunderbarer Anblick. Unter den Fenstern des Tambours her zieht sich ein Kreis von Figuren, die in lichten grauen Schatten und mit goldenen Lichtern auf weißem Grunde erscheinen. Die untere Ornamentik, die der Bogenspannung mit einbegriffen, die bunte Bekleidung der Pfeiler, die hineingearbeiteten Nischen mit Statuen darin, die Gemälde gehören späteren Zeiten an und haben nichts mit Michelangelo zu tun.

Dies unendliche Nebenwerk, von dem die Kirche heute erfüllt ist und das, ohne Rücksicht auf die Architektur, wo sich nur Platz bot, angebracht worden ist, trägt die Schuld, daß uns der Bau nicht auf den ersten Blick in seiner wahren Größe erscheint. Das Auge, das frei die Massen überfliegen möchte, wird von unzähligen Dingen abgelenkt und verirrt sich. Beim öfteren Besuch der Kirche gewöhnt man sich daran, übersieht das Unbedeutende und läßt die Verhältnisse rein auf sich wirken. Die grandiose Macht der Pfeiler und Bogenstellungen tritt dann hervor, und die Entfernungen, die sich zuerst kaum schätzen lassen, werden begreiflich. Ich erinnere mich, daß ich eines Nachmittages eintrat. Vorn, wo ich stand, kamen große Sonnenströme durch die Seitenfenster und warfen zwischen den Bogen hindurch das breite Licht quer über den Boden, dann wurde es nach hinten zu allmählich dämmeriger bis ganz in die Tiefe, wo Dunkel herrschte, und um die Gruft, die die Gebeine des heiligen Petrus birgt, gerade in der Mitte der Kuppel, der Kranz von goldenen Lampen brannte. In einer unendlichen Ferne schien das zu stehen. Riesenmäßig stiegen die schattigen Bogen da rüber empor, und das Orgelspiel, das die heilige Handlung, die da gefeiert wurde, begleitete, drang nur wie ein sanftes Summen zu mir. Es schien, als sei die Kirche um das Doppelte gewachsen, seit ich sie zuletzt betreten.

Auf dem Dache umhergehend, zwischen den Dächern der Nebenkapellen, welche herausragend über die Fläche wie kleine Tempel für sich dastehen, niedrig aber erscheinen neben dem Tambour, der die mittelste Kuppel trägt und der jetzt mächtig wie das Pantheon aufragt, glaubt man sich wie auf einer luftumflossenen Insel, die eine Stadt für sich bildet. Alles in der Tiefe umher wirkt klein und entfernt und unbedeutend. In die Höfe des langgezogenen vatikanischen Palastes sieht man wie in leere Kästen hinein. Und ringsum hält den Blick dann das blaue reingezogene Gebirge auf, und nach Westen der schimmernde Streifen des Meeres, der zwischen den sanft auslaufenden Enden des Gebirges sich ausspannt. Und so auch wie das Meer von St. Peter herab, sieht man die Kuppel vom Meere über dem fernen Horizonte schwebend als das erste Wahrzeichen Roms. Oder zu Lande der Stadt näherkommend, erblickt man den Bau in weiter Ferne durch Felsen und Bäume über der äußersten Linie plötzlich und fühlt, daß man der Stadt nahe sei. Heute ist Rom nicht denkbar ohne den St. Peter Michelangelos, den zu Michelangelos Zeiten kein Auge sah als nur das seinige, wenn im Geist das Werk vor ihm aufstieg, das er bauen wollte. So gewaltig wie er sah es keiner, denn ihm schwebte auch das vor den Augen, was später nicht vollendet worden ist. –

Die Peterskirche gewährt in Bronze- und Marmorwerken eine sichtbare Geschichte der Entwickelung der Bildhauerkunst von den ersten Zeiten bis auf die unsern. Sie enthält, darüber schwebend gleichsam, die Geschichte des Christentums sowohl als der weltlichen Gewalten. Was lebt an Gedanken nicht um diese Grabmäler der Päpste! Zufall und Stimmung lassen das Auge beim Eintritt bald dies, bald jenes als das für diesen Tag Maßgebende festhalten; und nun wird dieses eine zum organischen Mittelpunkte historischer Betrachtungen. Nirgends aber sind es kleine, nebensächliche Momente, die diesen Anstoß geben: immer, auch da wo es sich um Verunstaltungen des Baues handelt, bewegen wir uns auf den Höhen der Geschichte der Menschheit.

Jedesmal, wenn ich die Peterskirche betrat, nahm sie mich völlig ein. Alles andere erscheint unbedeutend in der Erinnerung. Man hat das Gefühl, von einem architektonischen Monumente umfangen zu sein, das eine Welt für sich bildet und für dessen Beurteilung das Gefühl des Tages gleichgültig ist. –

Aber auch ohne das Kapitol ist Rom nicht Rom, und auch das sah nur Michelangelo allein zu seinen Zeiten. Nach seinen Plänen sind später die Paläste darauf gebaut worden, in deren Mitte die Statue Marc Aurels steht. Ausgeführt wurde von ihm selbst nur die zweiseitige Treppe, welche als Hintergrund Marc Aurels zum Senatorenpalaste hinaufgeht. Sie ist unter Paul dem Dritten entstanden. Es war damals eine besondere Liebhaberei für Architektur in Rom erwacht. Unter der Ägide des jungen Cardinals Farnese bildete sich eine Gesellschaft von Künstlern, Literaten und Edelleuten bis in die höchsten Kreise, welche den Vitruv zu ihrem Studium machten. Claudio Tolomei war die eigentlich treibende Kraft unter diesen Herren. Auch Vasari wurde zugelassen und empfing von hier aus den Anstoß zu seinen Lebensbeschreibungen der Künstler. Durch die Ergebnisse von den kirchlichen Dingen gewaltsam abgelenkt, scheint der arbeitende Geist der Gebildeten einen Abfluß für seine Energie gesucht und in der Architektur gefunden zu haben. Die Umgestaltung der Stadt ward niemals eifriger betrieben, Paläste wurden errichtet, umgebaut, vollendet, Altertümer mit größerem Eifer gesammelt als je zuvor, Nachgrabungen veranstaltet und die ideale Form zerstörter antiker Bauwerke zurückerfunden. Michelangelo setzte für Farnese die Marmortafeln zusammen, auf denen ein Teil des alten Rom als Plan eingegraben war und die, damals wieder ans Tageslicht kommend, in einem der kapitolinischen Paläste eingemauert sind. Diesem Triebe, zu bauen und zu verschönern, scheinen die Paläste ihre Entstehung zu danken, die dem Jahrhunderte lang wüst daliegenden Platze auf der Höhe des kapitolinischen Felsens eine Andeutung wenigstens der alten Würde verliehen.

Die Wiederherstellung des Kapitols begann mit der Aufführung der flach ansteigenden Treppe am Platze Araceli, zu deren beiden Seiten, am Fuße des Aufganges, die wasserspeienden Löwen von schwarzem Granit liegen, während oben bei ihrer Einmündung in den Platz die kolossalen Dioskuren mit den Rossen stehen. Früher war hier steiler Felsen und der Aufgang nur vom Forum her, das auf der anderen Seite liegt; beim Einzug Karls des Fünften entstand die erste Anlage der neuen Treppe, vielleicht durch Sangallo, während die jetzige bei Michelangelos Tode noch nicht einmal begonnen war. Die Aufstellung des Marc Aurel aber in der Mitte des Platzes geschah noch unter seinen Augen. Der Platz, wo er steht, die Paläste umher, die römische Luft, alles mag daran schuld sein, daß ich sie für die schönste Reiterstatue der Welt halte. An Würde der Haltung und an Ebenmaß der Komposition scheint sie jedem Anspruche zu genügen. Es ist dieselbe Statue, die durch den Namen des Konstantin, den sie fälschlicherweise so lange getragen hat, vor Zerstörung bewahrt blieb. Sie stand vor dem Lateran, ehe sie auf das Kapitol gebracht wurde. Aus den Nüstern des Pferdes floß roter und weißer Wein bei der Krönung Rienzis zum Volkstribunen. Jetzt aber steht sie nun auch schon wieder Jahrhunderte auf dem Felsboden, der mehr erlebt hat als irgend ein Fleck der Erde, so lange sie von Menschen bewohnt wird.

Michelangelo hat bei ihr gezeigt, wie man Reiterstatuen aufstellen muß. So niedrig als möglich, den Grundsätzen der Alten gemäß. Nicht genug, daß er das Piedestal von der mäßigsten Höhe anlegte, ließ er die Mitte des Platzes, wo Marc Aurel steht, im weiten Umkreise einige Stufen niedriger legen, so daß von der Schwelle der Paläste zu beiden Seiten aus betrachtet, das bronzene Pferd mit uns beinahe auf gleicher Fläche erscheint. Dadurch verlieh ihm Michelangelo jenen Schein höherer Wirklichkeit, der das Resultat der wahren Kunst ist. Als der Bewohner dieser Paläste erscheint der reitende Kaiser, die Treppe, der er den Rücken zuwendet, wert von seinen eigenen Sohlen betreten zu werden. Und so, während alles von der Höhe des Kapitols verschwunden war, was an die alten Zeiten erinnerte, hat Michelangelo den Platz wieder geheiligt, und wie er in dem neuen Rom der Päpste dem Apostel einen Tempel erbaute, hier dem einzigen, der von den alten Herrschern, die von Rom aus der Welt geboten, übrig blieb, unter freiem Himmel eine Residenz errichtet. Bei beiden Werken nicht bloß ein großer Baumeister durch das eigentliche Architektonische, die Dimensionen, die innere Struktur, die Ornamente, sondern größer noch dadurch, daß er im Geiste der antiken Meister das Stück Erde verschönerte, auf dem er seine Gedanken ausführte. Michelangelo liebte Rom, er kannte es seit langen Jahren: durch das, was er gebaut hat, ist die Stadt zu höherer Würde gleichsam aufgeblüht. Ihm verdankt sie die Gestalt zumeist, in der sie allen denen unauslöschlich im Gedächtnisse fortlebt, die ein guter Stern jemals durch ihre Tore führte.

Noch ein drittes von den römischen Bauwerken empfing durch ihn seine Vollendung: auch der Palast Farnese fiel ihm endlich anheim nach Sangallos Tode, und obgleich an der äußeren Architektur nur die Krönung sein Werk ist, kam im Innern der prachtvolle, mit drei übereinander liegenden Säulenreihen rings eingeschlossene Hof durch ihn allein zur Entstehung. Seine Absicht war, in der Richtung der den Palast durchschneidenden großen Tore eine Brücke über die Tiber zu schlagen, an die das Gebäude mit der Rückseite anstößt, und dann eine lange Straße bis tief in Trastevere so fort zu führen. Der Plan kam nicht zur Ausführung wie viele andere, die er gemacht hat. Aber auch hier sehen wir nicht bauen, sondern umgestalten in großartigem Maßstabe. Er hätte ganz Rom umgestellt, wenn er die Macht dazu besessen, ja die Stadt würde anders aussehen heute, wäre das allein zur Ausführung gekommen, was von Michelangelo projektiert worden ist. Und so erfüllt sich durch seine späteren Lebensjahre die Sehnsucht, die er schon in den ersten Jahren seiner Laufbahn hegte und die sein Projekt ausspricht, den am Ufer aufragenden Felsenberg bei Carrara in eine Statue zu verwandeln, die weit aus dem Meere von den Schiffern erblickt würde. Denn das ist der Geist der Baukunst: Ungeheures zu gestalten und ein ganzes Volk zur staunenden Bewunderung zu zwingen, da alle anderen Künste immer nur einen Teil des Volkes befriedigen, und wäre der Ruhm der Werke und ihre Wirkung noch so ausgebreitet.

Michelangelo wurde von seinen Zeitgenossen der Name des Großen gegeben il gran Michelangelo, ein Schmuck, den ihm die Nachwelt nicht genommen hat. Diese Männer, welche par excellence die Großen heißen, bilden eine besondere Rasse unter denen, die im allgemeinen mit der Bezeichnung »groß« in der Geschichte dastehen: es sind Naturen, denen eine gewaltsam menschenbezwingende Macht innewohnt, Tyrannen im höchsten Sinne, Männer, die die Welt nicht nur beherrschen, sondern, wenn sie widerstrebt, sie zwingen wollen, ihre Herrschaft anzunehmen, die dem ungewissen Stoffe der Menschheit mit Gewalt den Stempel ihres Geistes aufprägen. Friedrich der Große, Peter der Große, Alexander, Napoleon, lauter Menschenbändiger, die wie gepanzerte Widderschiffe den hölzernen Kolossen, die bis dahin unbezwinglich schienen, in die Flanken fuhren und veraltete Flotten vernichteten.

Corneille nennen die Franzosen den Großen, weil er die Leidenschaften, von denen zu seiner Zeit das Schicksal der Staaten abhing, in ihrer ganzen Gewalt auf die Bühne brachte. Er hatte das in sich, was Napoleon zu den Worten brachte, er würde ihn zu einem Fürsten machen, wenn er lebte. Dies Fürstliche, Beherrschende hat auch Michelangelo den großen Namen eingebracht. Er gehörte zu den Geistern, denen eine höhere Ordnung der Dinge vor den Augen steht und die sich nicht damit begnügen, zu wissen wie sie sein sollte, sondern die die Felsen zur Seite zu stoßen beginnen, wo sie im Wege liegen, und sie wieder zusammenschichten, wo sie eine Burg bilden sollen. Er hätte Flüssen ein anderes Bett angewiesen, Gebirge durchbohrt und Brücken über Meere geschlagen: das, was heute geschieht, weil uns die Zeiten langsam darauf geführt, hätte er plötzlich durch sein Genie gefunden. Und so könnte man selbst den Riesenbauten gegenüber, die er aufführte, das Wort der Vittoria Colonna über ihn anwenden, daß, wer nur seine Werke bewundere, das geringste an ihm schätze. Denn seine Werke sind gering, wenn wir an die denken, die er zu schaffen fähig gewesen, und selbst das, was er ausgeführt hat, muß unfertig erscheinen, wenn man seine ursprünglichen Absichten damit vergleicht. Durfte er doch schon sein Malerei in der Sixtina nicht vollenden, wie er wollte, sondern mußte auf Befehl des Papstes plötzlich die Gerüste abbrechen.


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