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Herman Grimm

Das Leben Michelangelos

IX

Obgleich es Michelangelo nur hätte lieb sein können, von aller dringenden Arbeit frei, die Beendigung des Grabdenkmales betreiben zu dürfen, sah er sich doch durch äußere Gründe bewogen, nach einiger Zeit beim Kardinal wegen Weiterführung des Baues der Sakristei Schritte zu tun. Wie er seinen Auftraggebern stets zu langsam arbeitete, schien es nun auch den Erben Giulios, daß er nicht rasch genug vorwärts käme. Sie hatten zurückstehen müssen im Jahre 16, als der Papst den Bau der Fassade anbefahl, sie hatten, als diese Arbeit Michelangelo bald ganz in Anspruch zu nehmen schien, sich bei Leo nicht beklagen dürfen, denn der Papst, nachdem er sie mit so rücksichtsloser Ungerechtigkeit um ihr Herzogtum Urbino gebracht, würde sich wahrhaftig nicht um solche Beschwerden gekümmert haben. Sie ließen Michelangelo damals privatim in Florenz mahnen. Dieser führte ihren Abgesandten ins Atelier und zeigte ihm, was bereits vollendet dastand. Als er nun aber die Sakristei mit den Grabmälern der Mediceer übernahm, schien den Roveres das zu viel. Sie waren nach Leos Tode nach Urbino zurückgekehrt und nahmen die alte mächtige Stellung wieder ein, jetzt ließen sie Papst Adrian den Fall vortragen und forderten, daß von Michelangelo das Grabdenkmal vollendet oder das empfangene Geld herausgegeben würde. Zu der Zeit aber, als dies geschah, wandte der Kardinal Medici seine Gedanken wieder auf die neue Arbeit, die eine Verherrlichung seiner Familie und eine Pflicht der Dankbarkeit gegen diejenigen war, denen die Grabmäler in der Sakristei errichtet werden sollten. Auch das mag ein Antrieb für Michelangelo gewesen sein, eine Entscheidung über das, was geschehen sollte, herbeizuführen, daß die Blöcke aus Carrara anlangten, jener eine wenigstens, der für die Statue der Jungfrau bestimmt war und Ende 1522 in Florenz abgeliefert werden mußte. Der Kardinal war in Rom. Michelangelo richtete an einen der Herren aus seiner Umgebung ein Schreiben, worin er seine Wünsche zu erkennen gab. Vor allen Dingen müsse der vom Papste ausgegangene Befehl, daß entweder das Grabdenkmal Giulios jetzt vollendet oder das Geld den Roveres wiedererstattet würde, rückgängig gemacht werden. Sein Wille war nicht, das Grabdenkmal liegenzulassen, denn nie kam es ihm in den Sinn, sich einmal eingegangenen Verpflichtungen zu entziehen, aber die neue Arbeit reizte ihn, und beide konnten zu gleicher Zeit betrieben werden. Deshalb, schließt er, auch wenn es dem Kardinal nicht gelänge, ihm freie Hand zu verschaffen, werde er dennoch neben dem, woran er übrigens zu arbeiten gezwungen sei, seinen Aufträgen Genüge leisten. Lieber wäre es ihm, wenn sich das erstere bewirken ließe.

Der Tod Adrians machte dieser Ungewißheit ein Ende. Kein Jahr hatte er im Vatikan gesessen. Unverstanden in seiner bürgerlichen Einfachheit und im guten Willen, den er nach allen Seiten geltend machen wollte, ohne Verständnis für das, was der Stadt, der er das Zentrum der geistigen Bewegung sein sollte, willkommen wäre, nicht imstande sogar, mit vielen der Kardinäle nur zu reden, weil sie kein Lateinisch wußten, während ihm das Italienische fremd war, starb er unbetrauert und zur Befriedigung derer ab, welche sich auf den päpstlichen Hof angewiesen sahen. Nirgends paßte er weniger hin als nach Rom. Bei seinem Einzuge hatte er sich Triumphbögen verbeten, es seien das heidnische Ehrenbezeugungen. Die kostbare Sammlung antiker Bildsäulen im Belvedere verschließt er; alle Türen, bis auf eine einzige, zu der er den Schlüssel bei sich trägt, werden zugemauert. Die Decke der Sixtinischen Kapelle will er herunterschlagen lassen, weil nackte Gestalten nicht in eine Kirche gehörten. Eine alte Magd hat er aus seiner Heimat mitgebracht, der er alle Tage selber ein Goldstück gibt, um die Ausgaben für das Haus damit zu bestreiten. Seine Verwandten, die in Hoffnung auf gute Beute ankommen, schickt er mit einem mäßigen Reisegelde wieder nach Hause. Für Porträts, die von ihm zu malen wären, hatte er einen jungen niederländischen Maler bei sich, der im Vatikan arbeitete. Doch auch Sebastian del Piombo widerfuhr die Ehre, ihn porträtieren zu dürfen. Der Schüler Raffaels aber und der gesamte große Haufe der römischen Künstler saßen da wie Schmetterlinge im Platzregen. Ein Schrecken ergriff sie; Giulio Romano voran, verließen sie die Stadt und zerstreuten sich in Italien. Es schien, als sei dem römischen alten Leben für immer ein Ende gemacht. Und so war es in der Tat. Denn obgleich nach Adrians Tode die Dinge äußerlich wieder ins Blühen kamen: die Sonne strahlte doch nie mit dem alten Glanze wieder, und die Früchte wurden nicht so süß, die sie zeitigte. Die neue Zeit brach ein. Adrians kurze Regierung ging wie eine prophetische Inhaltsanzeige den Ereignissen voran, die allmählich dann voller und langsamer eintretend, der Kunst und Freiheit in Florenz ein trauriges Ende bereiteten.

In den nun folgenden hartnäckigen Kämpfen siegte Medici. Soderini stand neben ihm anfangs so sehr im Vorteil, daß auf ihn gewettet wurde, zuletzt aber beugte er sich dem Mächtigeren. Im November 1523 erfolgte die Wahl. Wie bei Leos Erhebung strömte Florenz über von Freudenbezeugungen. Auch Michelangelo hatte Ursache, zufrieden zu sein. »Mein lieber Meister Domenico«, schreibt er an seinen alten Freund Topolino in Carrara, »der Überbringer dieses ist Bernardino da Pierbasso, den ich wegen einiger Blöcke, deren ich bedürftig bin, nach Carrara schicke. Seid so gut, ihn dahin zu dirigieren, wo er am besten und raschesten seinen Zweck erreicht. Nichts weiter für den Augenblick. Ihr werdet gehört haben, daß Medici Papst geworden ist. Alle Welt ist entzückt darüber, und auch mir will scheinen, als würde es jetzt neue Bestellungen geben. Deshalb bedient mich diesmal gut und ehrlich, damit es ihm zur Ehre gereiche.«Vielleicht wußte Michelangelo damals schon mehr, als er Topolino mitteilte. Denn sofort nach der Wahl Medicis wurde der Bau der Sakristei nicht nur frisch aufgenommen, sondern als neue Bestellung die Ausführung der Bibliothek von San Lorenzo beschlossen. Der Zeit nach trifft dies zusammen mit dem Termine, wo die übrigen Blöcke aus Carrara eintrafen. Michelangelo erhält ein monatliches Gehalt von fünfzig Dukaten und beginnt die beiden Statuen der Herzöge von Nemours und von Urbino, die zu den erhabensten Denkmälern gehören, welche die Bildhauerkunst hervorgebracht hat.

Lasse ich alles, was mir von Porträtstudien bekannt ist, vor meinen Augen vorübergehen, so finde ich, daß diese beiden Gestalten von keiner übertroffen werden. Was ihnen an Einfachheit vielleicht abgeht, ersetzt die Würde der Erscheinung. Dächte ich mir, was immer die äußerste Probe bleibt, jene griechische Statue des Sophokles im lateranischen Museum zwischen die sitzenden Helden gestellt, sie würden ein wenig hohl werden und ihr prachtvolles Aussehen an natürlicher Grazie verlieren, etwa als wollte man einem der hohenstaufischen Kaiser Alexander den Großen entgegentreten lassen, allein dieser Unterschied kann als natürlich und notwendig verteidigt werden. Denn die beiden Medici sind weder Göttersöhne noch Helden gewesen. Michelangelo hat sie so hoch erhoben, als sie sich erheben ließen, und, indem er die Nachkommenschaft seines alten Gönners Lorenzo und dessen Bruder so darstellte, alles, was er in ihrem Hause an Wohltaten empfing, in einer Weise vergolten, die mehr als königlich ist. Die ganze Familie gewinnt durch diese Statuen ein Aussehen gewaltiger Fürstlichkeit und höheren Adel, als ihr weder ihre eigenen Taten noch die Verbindungen mit den Häusern der Kaiser und Könige jemals verschaffen konnten.

Ein Beweis, wie wenig von dem Andenken an das, was Lorenzo und Giuliano im Leben waren, übrigblieb, und wie, was sie heute sind, nur in der Arbeit Michelangelos liegt, ist die Verwechslung der Namen bei diesen Statuen, die bis auf unsere Zeiten gedauert hat. Denn sollte auch hier oder dort darauf aufmerksam gemacht worden sein, was mir jedoch nicht bekannt ist, so drang die Berichtigung sicher nicht durch, und die falschen Bezeichnungen hafteten. Lorenzo, der hochmütige, kriegerische Herzog von Urbino, wird von Vasari »der in Nachdenken Versunkene« genannt, und die Darstellung seines melancholischen, so traurig endenden Oheims Giuliano auf ihn gedeutet, während dieser, zu dem »kühnen, stolzen« Lorenzo gemacht, bisher unter der Gestalt seines Neffen betrachtet wurde.

Die Marmorbilder, wie sie heute in der Sakristei von San Lorenzo stehen, bilden den Gegensatz des sich in sich selbst zurückziehenden Erwägens und des zur Tat sich erhebenden Entschlusses. Beide ruhen. Aber Lorenzo sitzt da wie ein Feldherr auf der Höhe eines Hügels, von dem herab er seine kämpfenden Soldaten beobachtet und den Lärm der Schlacht vernimmt, während Giuliano, taub für das, was um ihn her sich ereignet, über Gedanken ohne Ende zu brüten scheint.

Lorenzo war tapfer, wie sein Vater Piero gewesen war; er leitete in Person den Sturm auf Monteleone, als er dem Herzoge von Urbino mit Gewalt das Herzogtum abnahm, dessen Titel ihm vom Papste geschenkt war. Er erscheint in der Tracht eines römischen Feldherrn aus der Kaiserzeit, die Ornamente seiner Rüstung sind reich und mit reinlicher Sorgfalt ausgeführt. Der rechte Fuß tritt geradeaus, daß das Knie nach vorn vorsteht, der linke zurück unter den Sessel, so daß das Knie hier, bei gesenktem Schenkel, tiefer als das andere liegt: ganz die Stellung zum Sicherheben mit einem Ruck, sobald es notwendig scheint. Quer über seinen Schoß ist ein schwerer Feldherrnstab gelegt, dessen eines Ende, weil das rechte Knie höher steht, aufwärts über den Schenkel hinausreicht. Auf diesen Teil des Stabes lehnt sich die Hand, oder (man möchte so sagen, obgleich es die Hand eines Mannes ist) sie ist darüber hingegossen, mit so unbeschreiblicher Grazie hat Michelangelo sie dargestellt. Diese Hand – und die andere, die auf dem andern Ende des Stabes liegt, noch nachlässiger in der Bewegung, mit dem Rücken ihn berührend und ohne jede Absicht, zu greifen etwa oder sonst etwas zu tun, was einen Willen andeutet – sind die beiden schönsten Männerhände, die ich im Bereiche der Skulptur kenne. Schon bei dem Leichnam Christi im Schoße der Mutter sind die Hände unvergleichlich zart und ausdrucksvoll, und wenn irgendein Zweifel bei der Madonna von Brügge aufsteigen könnte, ihre Hände deuteten auf die einzigen Hände wiederum, die sie zu formen imstande waren. Nichts läßt so durchaus sicher auf den ersten Blick die Stufe erkennen, auf der ein Künstler steht, als seine Art, die Hände zu bilden.

Was der Gestalt des Herzogs von Urbino aber den Stempel aufdrückt, ihr Wahrzeichen gleichsam, ist der sich aus der viereckig geschnittenen, reichverzierten Öffnung des um Brust und Schultern dicht anliegenden Panzers aufreckende Hals, Kraft und Stolz sind der Inhalt seiner Bewegung. Noch einmal, mit einem Blicke auf die ganze Gestalt: was Gutes und Edles in Lorenzos Charakter lag, seine Tapferkeit, seine Hoffnung, die italienischen Staaten zu einem Königreich für sich zu erobern, enthält diese Statue, und wer sie betrachtet und nachher den Mann selbst in seinen Schicksalen, dem löst sich auf das leichteste die Frage, was unter Idealisierung einer Person zu verstehen sei. Ein Künstler, der das Ideal eines Menschen schaffen will, nimmt aus ihm heraus was bleibenden Wert hat, tut dazu was er als Mensch und Künstler selbst ist, und formt daraus eine neue Erscheinung.

Wir haben kein Porträt, um die Ähnlichkeit der Züge zu vergleichen. Raffael malte den Herzog, das Bild ist verlorengegangen. Doch hat sich Michelangelo nur wenig an die Natur gehalten bei beiden Statuen, wie er selbst eingestand. Wer denn in tausend Jahren auftreten und beweisen wolle, die Herzöge hätten anders ausgesehen, antwortete er, als ihm die mangelnde Ähnlichkeit vorgeworfen wurde. Er hat niemals Porträts gearbeitet, es sei denn in gelegentlichen Zeichnungen, die nur als Studien zu betrachten sind. Die individuellen Formen eines Menschen schienen ihm nicht umfassend genug, um das auszudrücken, was er in eine Arbeit hineinlegen mußte, wenn diese ihn zur Vollendung reizen sollte. Und so, wie er die ganze Gestalt hier in höheren Formen zeigte, bildete er auch den Kopf unabhängig von den individuellen Zügen als einen Teil seines neuerschaffenen Menschen.

Bei Giuliano fehlt am Gesicht die letzte Arbeit. Während Lorenzos aufstrebendes Haupt unbedeckt erscheint, trägt Giuliano einen Helm von antiker Form, entsprechend der römischen Rüstung, in der auch er steckt. Diese aber entbehrt der Zieraten. Die Gestalt hat etwas Schweres, Ruhendes. Der linke Ellenbogen steht auf der vorspringenden niedrigen Lehne des Sessels auf, und mit dem ausgestreckten, leicht gebogenen Zeigefinger berührt er die Lippen, als stütze er den gesenkten Kopf ein wenig damit. Der andere Arm ist mit dem Rücken der geknickten Hand auf den Schenkel aufgepflanzt, daß sich der Ellenbogen nach außen wendet; das Bein aber tritt vom Knie abwärts quer nach der andern Seite hinüber, so daß die Füße, ein wenig unter den Sessel gezogen, einer hinter dem andern, nah zusammenstehen. Die Knie sind nackt, wie bei Lorenzo, und das kurze mit Troddeln und Streifen überhangene Panzerhemde fällt zwischen ihnen schwer in den Schoß herab.

Michelangelo, in dessen Natur etwas Überströmendes lag, das fast in jedem seiner Werke, so oder so, einen Ausweg suchte, weiß, wie er die Bewegung einer Gestalt bis zu losplatzender Heftigkeit zu steigern versteht, ebenso, wenn er die Ruhe darstellt, sie zu einem in die Unendlichkeit sich ausdehnenden Zustande zu erhöhen. Die Sibyllen und Propheten zeigen das bei seinen Malereien, die Statue Giulianos bei den Skulpturen. Dennoch bringt die Marmorgestalt des Herzogs von Nemours einen anderen Gedanken zum Ausdruck als die gemalten kolossalen Männer und Frauen der Sixtinischen Kapelle. Hier war das grübelnde Nachdenken dargestellt, das Zusammenströmen der Gedanken auf einen Punkt, die höchste innerliche Arbeit; bei Giuliano das Auseinanderfließen, das Versinken in ein unbestimmtes Gefühl, recht, als hätte gezeigt werden sollen, daß für ihn der Tod eine Erlösung nach langem traurigen Kränkeln war. Er sitzt, als wäre er allmählich versteinert. Er lebte unter Verhältnissen, die ihn zuzeiten kriegerisch aufzutreten zwangen; für die Familie mußte auch er sich anstrengen, seinen Mann zu stehen; die Hochzeitsreise nach Frankreich war das letzte, das er zur Vermehrung des mediceischen Glanzes zu tun vermochte. Schon damals trug er den Keim des Todes in sich. Sehnsucht nach Ruhe und die seltsame Hoffnungslosigkeit, die manchen Charakteren als ein düsteres Geschenk der Natur mitgegeben wird, waren ihm eigen. »Keine Feigheit ist es, noch entspringt es aus Feigheit, wenn ich, um dem zu entfliehen, was grausamer noch mich erwartet, das eigene Leben haßte und ein Ende ersehnte.« Dies die ersten Verse seines Sonettes zur Verteidigung des Selbstmordes, das als Gedicht nicht bedeutend, hier dennoch höheren Wert gewinnt, weil es als die einzige Äußerung dieses Geistes zurückgeblieben ist, dessen Verlust, als er starb, Freunde und Feinde beweinten, und der längst in Vergessenheit gesunken wäre, hätte ihn Michelangelo nicht unter seine Flügel genommen.

An die Söhne der beiden Herzöge ward nun nach ihrem Tode das Schicksal von Florenz gekettet. Beides uneheliche Kinder, denn von ihren fürstlichen Gemahlinnen hatte Giuliano keine Nachkommen, Lorenzo nur eine Tochter. Ippolito, der ältere, war der Sohn einer vornehmen Frau in Urbino, aus den Zeiten, wo Giuliano als Verbannter dort lebte, Alessandros Mutter dagegen von dunkler Herkunft, eine zum Palaste gehörige Mulattensklavin, die nicht einmal anzugeben imstande war, ob Lorenzo oder ein Reitknecht oder der Kardinal dei Medici selber der Vater des Kindes sei. Beide aber sind ausgezeichnete Naturen gewesen und denjenigen im Charakter ähnlich, denen sie ihr Dasein verdankten. Dem Papste genügte, daß sie vorhanden waren, mochten sie gekommen sein, woher sie wollten.

Als Leo der Zehnte den Kardinal Giulio dei Medici zum Regenten in Florenz machte, waren die Knaben noch zu jung, um selbst eine Rolle zu spielen. Längst aber stand fest im Vatikan, daß Ippolito einmal eine eigene Herrschaft erhielte, und seine Zukunft kam bei den geheimen Unterhandlungen mit Spanien und Frankreich als stehender Artikel in Betracht. In Florenz sahen die Politiker anfangs nicht so weit, bald aber sollte auch ihnen Aufklärung werden.

Im Frühjahre 24 zieht der Kardinal von Cortona als Regent und Stellvertreter des Papstes in Florenz ein, und zwei Monate später folgen ihm die beiden, in deren Namen er fortan die Stadt beherrscht, Ippolito und Alessandro, dieser noch ein Knabe, jener aber, als vierzehnjähriger Jüngling, von der Bürgerschaft für fähig erklärt, die höchsten Staatsämter zu bekleiden. Alessandro sollte später Kardinal werden, Ippolito Caterina, des Herzogs von Urbino nachgelassene Tochter, heiraten, der einst die Hälfte aller mediceischen Güter zufiel und die damals noch ganz klein war. Ippolito war im stillen dazu bestimmt, die Rolle aufzunehmen, die Lorenzo bis zu Ende zu führen durch den Tod verhindert wurde.

So standen die Dinge in Florenz, als Michelangelo an den Statuen Lorenzos und Giulianos arbeitete.