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Herman Grimm

Das Leben Michelangelos

II

Er wollte symbolisch die Zeit darstellen und bildete in den Figuren den Morgen, den Abend, den Tag und die Nacht. Zu je zweien genommen, wie sie auf den Sarkophagen gruppiert sind, gewinnt jedes Paar für sich neue Bedeutung. Denn wie die beiden Figuren zu Füßen Lorenzos den vollbrachten Gegensatz zwischen Leben und Tod darstellen – dort die höchste Kraft des Mannes, denn als eine gewaltige männliche Gestalt ist der Tag gebildet, hier die schutzlose Machtlosigkeit, idealisiert durch eine in Schlaf versunkene Frau –, so zeigen Abenddämmerung und Morgengrauen zu Füßen Giulianos den Übergang der Seele aus dem einen in den anderen Zustand. Die in Ruhe aufgelöste männliche Gestalt, der die Augenlider zuzufallen scheinen, ist ein Symbol des Abschiednehmens im Sterben; die aus dem Schlafe sich losreißende Frau, die das neue Licht wie einen Schmerz beinahe zu empfinden scheint, des Erwachens aus dem Todesschlummer zur Unsterblichkeit.

Diese Gestalt, l'Aurora di Michelagnolo, ist die schönste von allen. Zugleich die am weitesten vollendete. Denn während bei den anderen die Köpfe nur angedeutet sind (da Michelangelo das Antlitz, wie es scheint, meistens zuletzt arbeitete), zeigt sich bei ihr jede Linie des Gesichtes im Besitz ihres geistigen Inhaltes.

Ich beschreibe sie, wie wir sie heute vor Augen haben.

Sie liegt auf der sanft abschüssig gerundeten einen Seite des Sarkophagdeckels auf den Rücken hingestreckt. Nicht ruhend aber, sondern als wälzte sie sich, vom Schlafe noch befangen, uns zu, so daß, während der obere Teil des Rückens noch aufliegt, der untere Teil sich uns entgegenwendet. Hier liegt sie auf der rechten Seite, das uns nähere Bein lang, und nur matt geknickt im Knie, von der Höhe hinab sich ins Freie streckend, das andere halb angezogen und mit vorgedrängtem Knie, als möchte es auftreten und suchte nach festem Boden. Dieses Bein vom obersten Ansatz bis zur Fußspitze ist wundervoll gearbeitet. Der andere Fuß ist an den Zehen nicht ganz vollendet.

Der rechte Arm, auf dem die Brust sich emporstützen möchte, scheint matt und anstrengungslos, nur ein zufälliger Widerhalt. Oben drängt sich die Schulter heraus. Das uns völlig zugewandte Antlitz neigt sich leise zurück mit dein Ausdruck tiefer Schwermut. Der andere Arm hebt sich über der linken Seite. Bei scharf eingeknicktem Ellenbogen greift seine Hand nach oben rückwärts und mit losen Fingern in die Falten eines Schleiers, als wollte sie ihn zum Schutz gegen den Glanz des Tages über die Augen ziehen. Es ist seltsam, wie bei Michelangelo die Motive wiederkehren. Auf den Gemälden der Sixtinischen Decke sehen wir da, wo die Erschaffung von Mond und Sonne dargestellt wird, unter den Kinderengeln, welche die fliegende Gestalt Gottes umdrängen, einen, der eine Falte des weiten fliegenden Mantels sich wie eine Kapuze über das Gesicht zieht als Schutz gegen den Glanz des Gestirns, das von der Hand des Schöpfers berührt, eben zum ersten Male aufflammt.

Es wäre vergebliche Mühe, die Schönheit des Körpers beschreiben zu wollen, den Michelangelo ganz ohne Bekleidung geschaffen hat, denn der das Haupt umgebende Schleier verdeckt nicht mehr, als das Haar verhüllen würde.

Vasari sagt, durch dieses Werk sei alles verdunkelt worden, was selbst die antike Kunst hervorgebracht.

Es ist das ein Urteil, das mit den Behauptungen der Franzosen des 17. und 18. Jahrhunderts etwa auf einer Linie zu stehen scheint, von denen Corneilles, Racines und Voltaires Tragödien über die der alten Dichter gestellt zu werden pflegten. Freilich waren zu Vasaris Zeiten griechische Statuen kaum bekannt. Die Mehrzahl der damals wiederaufgefundenen Marmorwerke gehörte der späteren griechisch-römischen Kunst an. Diese übertroffen zu haben, wäre für einen Mann wie Michelangelo schon ein mäßigeres Lob. Aber nehmen wir an, Vasari habe alles gesehen, was wir heute kennen, und dennoch ausgesprochen, was er gesagt hat, worin hätte er geirrt? Welche Eigenschaften gäben den Werken der Griechen vor denen Michelangelos den Vorrang?

Wenn wir von einem modernen Künstler sagen hörten, er habe die Arbeiten der griechischen Meister auch nur erreicht: die Venus von Milo würde aufsteigen vor uns in lächelnder himmlischer Schönheit, um aller anderen Statuen zu spotten, die man neben sie zu stellen versuchte. Sie – ich nenne sie allein, weil sie, angedunkelt und zerkratzt, ohne Nase und Arm dennoch die übrigen überglänzt – steht so siegreich da, daß es unmöglich scheint, ein Werk der neueren Skulptur mit ihr zu vergleichen. Wenn wir die Aurora des Michelangelo neben sie stellen wollten, so würde es sein, als sprächen die verschiedenen Jahrtausende aus ihren Körpern. Ja, hätte Michelangelo seiner Statue eine ähnliche Stellung gegeben, besäßen sie beide gleiches Größenverhältnis und wären aus demselben Steine gearbeitet: in Stücke geschlagen und unter einander gemengt, würde der bloße Schimmer der Arbeit das Zusammengehörige unterscheiden lassen. Ein wunderbarer, nicht zu überwältigender Zwang wohnt den Künstlern inne, ihre Zeit hineinzugießen in ihre Arbeiten, und wie wir sagen, die Griechen fühlten anders als die Italiener, so erkennen wir in ihren Bildhauerwerken den Unterschied, der keine Verwechslung zuläßt.

Der menschliche Körper ist wohl immer derselbe gewesen bei den Völkern kaukasischer Rasse, die Anschauung aber hat gewechselt, und mit ihr der Begriff, wie dargestellt er am schönsten zur Erscheinung komme. Das Ideal ist nichts Feststehendes, sondern, wie das Wort selbst sagt: das was wir sehen im Gegensatze zu dem, was wirklich ist. Das Ideal wechselt, je nachdem der Geist der Menschen frei oder unfrei, und ihr Auge geübt oder ungeübt ist. Das Ideal läßt sich dem Bilde einer Frau vergleichen, wie es dem vor der Seele steht, der von ihr bezaubert ist. Das was der einzige, der sie liebt, erblickt, ist eine Erscheinung, die nur ihm sich auftut. Das Ideal des Menschen an sich ist die eine unerreichte und unerreichbare vollkommenste Gestalt, die einem ganzen Volke vor Augen schwebt, wen es sich selbst in einem einzigen Menschen verkörpert. Wie wir sagen »der Deutsche« und meinen alle Deutschen. Aus unendlichen Teilen ist ein solches Wesen zusammengesetzt. Was jeder als das Schönste an Körper und das Edelste an Geist kennt, überträgt er darauf. Nichts Unvollkommenes wird daran geduldet. Und deshalb, je mehr die unzähligen Augen eines Volkes geübt sind im Erkennen dessen, was ihnen für die Vollkommenheit gilt – etwa wie heute in England Tausende leben, die über die Güte eines Pferdes bis in die kleinsten Details mit Schärfe zu urteilen wissen –, desto schwieriger wird man das allgemeine Urteil bei der Abwägung der einzelnen Teile finden, desto strenger in der Ausscheidung dessen, was nicht allen Ansprüchen gerecht wird.

Uns, die wir heute leben, schwebt ein solches Bild körperlicher Vollendung nicht so deutlich vor wie den Griechen. Der Unterschied, den wir vom Menschen zum Menschen machen, ist vorwiegend geistiger Beschaffenheit. Unser Ideal liegt in der inneren Kraft, im festen Charakter des Mannes; bei den Frauen in dem, was wir das Weibliche, das Anziehende, Beglückende nennen. Wir teilen beinahe Geist und Körper. Wir müssen uns erst hineinfinden in Gemälde und Statuen, die auf den ersten Blick nichts als die Hülle des Geistes zu geben scheinen.

»Der erste Anblick schöner Statuen«, sagte Winckelmann, »ist bei dem, welcher Empfindung hat, wie die erste Aussicht auf das offene Meer, worin sich unser Blick verliert und starr wird; aber in wiederholter Betrachtung wird der Geist stiller und das Auge ruhiger und geht vom Ganzen auf das Einzelne.« So viel Fassung und langsames Betrachten bedurfte es selbst bei ihm, der doch vor allen andern mit der Fähigkeit des Erkennens begabt worden war. Zu der Zeit aber, als die besten Statuen der Griechen entstanden, hatten unzählige Augen lange Jahre hindurch sich bemüht, den menschlichen Körper zu betrachten. Zu erkennen, was vollkommen in ihm sei, war eine heilige Übung. Man könnte sagen, diese Erkenntnis und das Bestreben, mit dem eigenen Körper dem Ideale sich zu nähern, sei die Aufgabe des griechischen Volkes gewesen.

Daher die ungemeine Zartheit in seinen Ansprüchen und die fast unbegreifliche Geschicklichkeit, mit der die Künstler ihnen zu genügen wußten. Ist die Aufmerksamkeit eines Volkes erst einmal erweckt, dann schärft sich der Geist des einen an dem des andern zu haarspaltender Feinheit. Wie Musiker heute die dem ungeübten Ohre fast unmöglich zu unterscheidenden Eigenschaften eines gesungenen oder gespielten Tones sofort erkennen, daß sie sich, wo er ihnen falsch klingt, berührt fühlen, wie wenn der Wagen über einen Stein springt, so beurteilte in Griechenland ein ganzes Volk die Oberfläche des menschlichen Körpers und erkannte bei seiner Darstellung die geringfügigsten Linien und Flächen als Teile der ganzen Gestalt, und aus ihnen den Grad der Fähigkeit dessen, der sie gebildet. Und weil sich diese Betrachtung nicht bloß auf den Körper, sondern zugleich auf den ganzen Menschen bezog, auf Sprache, Geist, Charakter und alles, was als eine Äußerung menschlichen Daseins höherer Vervollkommnung fähig ist, so hielt man bei der bildenden Kunst stets doch an dem nur fest, was mit dieser Gesamtheit der Eigenschaften im Zusammenhang stand. Eine Statue als Gegenstand der öffentlichen Kritik war für die Griechen, was für einen Teil unseres Publikums ein Gedicht oder eine Symphonie ist, in denen kein Wort, kein Ton unerfüllt sein darf vom Geiste des schaffenden Künstlers, und eine einzige leere Phrase mitten in einer großen Arbeit gefühlt und gerügt wird.

Ahnen nur können wir, welch ein Bild der eignen Schönheit dem griechischen Volke vor der Seele stand, wie es sich selbst in der Wirklichkeit oder in den Werken der Kunst beurteilte. Wie bei uns Männer und Frauen der guten Gesellschaft in guten Kleidern zu Hause sind, waren die Griechen gewöhnt an den eigenen unbekleideten Leib und fühlten sich dann am freiesten und besten gekleidet, wenn sie so wenig als möglich an Gewändern zu tragen hatten. Dadurch, während bei uns nur die Bewegung des Gesichts und zuweilen der Hände ein Spiegel der Gefühle sind, bei ihnen der ganze Körper der Ausdruck des Innern. Jede Linie wußten sie zu deuten. Jede Bewegung hatte Sinn. Man sah dem nackten Menschen an seinen Muskeln ab, was man heute an Falten unserer Stirne absieht. Und diese Kenntnis war jedem Auge so geläufig, daß die Künstler durch das, was sie wußten, ohne es zu lernen, mehr besaßen, als sie bei uns durch angestrengte Beobachtung und Tätigkeit als erste Grundlage erst erwerben müssen.

Und daraus fließend die Freiheit, mit der die Griechen das Material, in dem sie bildeten, behandelt haben. Wie Dichter oft, statt die Dinge auszusprechen, sie so kunstreich aus ihren Versen nur herausklingen lassen, daß man sie sicherer so zu vernehmen glaubt, als ständen sie mit gesperrten Lettern da, sehen wir von den griechischen Künstlern mit wenigem dennoch scheinbar alles ausgedrückt. Das Zufällige lassen sie aus, ohne daß wir es vermissen. Oft sind nur die nackten Muskeln gegeben, als wäre die Haut und die darunter liegende Fettlage abgerissen, oft erscheint die Oberfläche so glatt gearbeitet, als läge nichts darunter. Dann wieder verschiedene Behandlung bei Bronze und Marmor. Und endlich nach den Marmorarten selbst eine verschiedene Auffassung der Gestalten. Gröberer Stein ward anders behandelt als feiner. Bei jenem größere, glattere Flächen, leichtere Schatten, sanftere Ränder; hier tiefere Einbohrungen, schärfere Kanten, feinere Nuancierung der Flächen. Eine solche Virtuosität besaßen die Griechen, in Rücksicht auf das Material und den Gegenstand das durchaus Richtige jedesmal zu tun, daß fast alle bedeutenden Werke, die erhalten blieben, in irgend etwas eine Abweichung in der Behandlung erkennen lassen. Eins aber ist ihnen allen gemeinsam, und das unterscheidet sie von den römischen Werken, d. h. von den Arbeiten, die Jahrhunderte nach der ersten Blüte der alten griechischen Skulptur durch spätere griechische Künstler im Dienst der Römer geschaffen wurden: jedes scheint hervorgegangen aus unmittelbarer Kenntnis der Natur und liebevoll zu ihr zurückkehrender Anschauung.

Was sind diesen Werken gegenüber die Arbeiten eines Mannes, der keine Schule fand, die ihn anfangs geleitet hätte, und kein Volk, das ihn beurteilte? Was vermochte der einsame Michelangelo jenen Meistern gegenüber, denen alles entgegenkam? Eins ersetzte ihm in gewisser Weise den Verlust: er fand eine Malerei, deren Werke ihm viel gewährten, er fand einige Antiken im Garten der Medici und in Rom, an denen er die Arbeit der Alten studierte. Er hatte auch Gönner, die ihm zu tun gaben. Aber fassen wir alles zusammen, welch eine erbärmliche Mitgift im Vergleiche zu dem, was den griechischen Bildhauern mitgegeben ward! Er stand allein und verbrauchte seinen besten Kräfte, nur um sich festen Boden unter den Füßen zu schaffen. Er fand keine Technik, keine irgendwie brauchbaren Vorarbeiten. Mit Michelangelo erst begann das Studium der Anatomie wieder. Das Ideal, das zu finden ganz Griechenland arbeitete, mußte er für sich entdecken und aus sich darstellen lernen. Wie die Muskeln des Körpers zu bilden seien, wie sie sich bewegen und mit den Jahren verändern, wo das Individuelle aufhöre und das Allgemeingültige beginne: Alles mußte er beobachten und hatte keinen Meister, bei dem er lernte. Er allein verstand die Feinheit zuerst, mit der er bildete. Er studierte die Alten, aber er ahmte nichts nach. Ganz selbständig ging Michelangelo vorwärts.

Daß er auf solchen Wegen das nicht erreichte, was den Griechen gelang, ist natürlich. Aber da sein Genie ein so gewaltiges und seine Arbeitskraft unversieglich war, hat er dennoch seine eigene Welt zu schaffen gewußt, und wenn ihn die Verlassenheit, in der er lebte, viel entbehren ließ, hat sie ihm dennoch auch Vorteile gewährt.

Er arbeitete unbekümmerter als die antiken Meister. Ihnen legte das in unbegrenztem Umfange mitarbeitende öffentliche Urteil Schranken auf. Sie mußten sich fügen in manchen Punkten. Sie konnten weder ignorieren, noch sich dem Einflusse dessen entziehen, was vor ihnen getan worden war und um sie her geschah. Michelangelo war durch nichts gebunden. Da gar kein Weg vor ihm lag, den andere gebahnt, blieb er unbeschränkt in der Wahl, wohin er sich wenden wollte. Bis zu einer Genauigkeit hat er im Nackten die Nachbildung der zufälligen Lage getrieben, wie die Griechen es nie getan. Hautfalten hat er gemeißelt, die unmöglich gewesen wären bei einem antiken Künstler, gebauschte, gequetschte Armmuskeln hart und hoch dargestellt, wie sie kein antikes Werk hat, wäre auch dieselbe Stellung gebildet und fände sich die Natur im Einklang mit Michelangelos Auffassung. Die Griechen hielten stets eine gewisse Linie inne und vermieden oder milderten im Kunstwerk, was darüber hinausging. Michelangelo kennt keine Beschränkung. Und dieses durch keine Rücksicht gehemmte eigene Gutdünken ist die letzte Ursache, weshalb seine Werke so durchaus verschieden von denen der Griechen sind.

Wie die Griechen trennen auch wir die Altersstufen. Kind, Knabe, Jüngling, Mann und Greis sind Bezeichnungen, die auf den körperlichen Zustand zunächst angewandt werden. Dennoch urteilen wir, wo wir sie gebrauchen, weniger nach dem äußeren Ansehen als nach dem Charakter. Die Griechen aber hatten für das Körperliche eine ideale Stufenleiter gebildet, auf der gewisse Altersmomente als die Mitte bestimmter Epochen angenommen und von den Künstlern festgehalten wurden. Es gibt bei Knaben im dritten oder vierten Jahre eine Zeit des Aufschießens, wo sie mager und schmal werden: so habe ich sie niemals von griechischen Bildhauern gebildet gefunden. Es treten nach dem kräftigen Knabenalter abermals solche Zeiten des Sichstreckens und Längerwerdens ein: auch diese haben sie übergangen. Die Griechen geben immer nur die Blüte der menschlichen Gestalt, in den Werken wenigstens, die auf uns gekommen sind.

Michelangelo dagegen arbeitete nach seinen Modellen, ohne sich darum zu kümmern, ob die Figur im Sinne der Griechen der Repräsentant einer bestimmten Altersstufe sei. Seine Statuen haben etwas Individuelles. Dem Bacchus fehlt auch der leiseste Hauch der abgerundeten Fülle, in der die Griechen ihre jungen Götter bildeten. Der im Kensington-Museum zu London befindliche Cupido aus derselben Zeit ist in demselben Geiste gearbeitet. Gleich individuell sind der David zu Florenz und der sterbende Gefangene (des Louvre) für das Grabmal Giulios aufgefaßt. Sie repräsentieren Mittelstufen zwischen Knabenalter und Jünglingstum, deren Darstellung auf uns, weil unser Auge mehr durch den Anblick antiker Arbeiten als durch den der Natur geschult ist, einen fremden, ungewohnten Eindruck macht. Beim David habe ich das oft bemerkt, an anderen wie an mir selber. Man suchte das Befremdende in dem Widerspruche zwischen den jugendlichen Formen und der kolossalen Größe der Statue. Daß hier der wahre Grund nicht liege, zeigen die noch kolossaleren Antoniusstatuen, die, weil wir mit dieser Auffassung durch die Gewohnheit des Anblicks vertraut geworden sind, nichts Seltsames für uns haben.

Aber man gehe die antiken Werke, soweit sie auf uns gekommen sind, durch, von den frühsten griechischen Arbeiten bis zu den letzten Nachahmungen Hadrians: keine wird gefunden werden, welche wie beim David einen so starken, fast dicken Kopf mit so schlanker, fast schmaler Gestalt, und dann wieder so großen Händen und Füßen verbindet. Die Natur läßt eine solche Zusammenstellung von Widersprüchen zu. Gerade dieses Nebeneinander von Plumpheit und Leichtigkeit kennzeichnet ein gewisses Alter, und Michelangelo konnte, wenn er David hinstellen wollte wie ihn die Bibel beschreibt: ein Knabe und Held zugleich, ein Hirtenjunge, mehr gewandt als stark, einem Pferde vergleichbar, das das Fohlenhafte in seinen Gliedern noch nicht ganz verloren hat, ihn nicht charakteristischer geben, als er getan hat.

Auffallender noch wirkt Michelangelos Festhalten an dem, was die unbefangen beobachtete Natur bietet, bei weiblichen Gestalten. Wie Homer Penelope oder Helena immer in blühender Jugendlichkeit auftreten läßt, mögen sich bei der Berechnung der Ereignisse ihre Jahre als noch so zahlreich erweisen, so zeigen die Bildhauer der Griechen ihre Frauen in den sanften, schmiegsamen Formen der ersten Schönheit. Vielleicht daß nach dem Verschwinden des jugendlichen Glanzes der Übergang zum Alter bei den Griechinnen zu plötzlich war, um überhaupt noch darstellungsfähig zu erscheinen. Michelangelo aber meißelt, was er sieht, die ausgearbeiteten härteren Muskeln späterer Jahre. Ja, er scheint sie vorzuziehen. Er weiß den mädchenhaften Schimmer seinen Gestalten nicht zu verleihen, fast überall macht das mächtig Frauenhafte sich bei ihm geltend. Schuld daran mögen die römischen Modelle gewesen sein. Die Römerinnen haben früh etwas festauftretend Gewaltiges, das auch bei Raffael später durchbricht. In den Gemälden sucht dieser es zu mildern, in den Studien erscheint es unverhüllt. Michelangelos Frauen sind keine Iphigenien, sondern scheinen Schwestern der Lady Macbeth. Und so ist die Morgendämmerung Michelangelos keine Griechin wie die schlafende Ariadne im Vatikan oder die Niobe, sondern eine römische Frau des sechzehnten Jahrhunderts, und ihre Bildung nach der antiken Anschauung so fern, wie Michelangelo selber die nackten Frauengestalten Dürers und der Deutschen Schule fern gewesen wären.

Möge die Venus von Milo dastehen als das verkörperte Ideal des größten bildenden Künstlers. Was sagt er durch sein Werk? Nicht nur das Antlitz redet: Alles spricht an ihr, von den der Arme beraubten Schultern herab alle die Linien um Leib und Busen spiegeln sich in unserem Blicke, wie die Verse eines Gedichtes sich uns in das Ohr schmeicheln. Was aber erzählen sie? Was Homer uns erzählt und Äschylos und Sophokles: Märchen, bezaubernde Gedichte von der Schönheit eines verschwundenen Volkes und dem Glanze seines Daseins, die uns entzücken, wenn wir uns zu träumen sehnen, die in erhöhtem Maße uns beglücken, wenn das Glück schon da ist: heitere, liebliche, ernste, donnernde Musik, nicht aber das Glück, die Liebe, den Schrecken selber tragen sie in unsere Seele hinein. Keine Verse des Sophokles oder Pindar, die uns erschütterten wie Goethe und Shakespeare; keine Erinnerung an die Ideale des eigenen Busens, wenn Antigone spricht und handelt oder die Venus von Milo dasteht. Prachtvolle Gestalten, aber Schatten, die, losgelöst vom Lebendigen des heutigen Tages, nicht mehr aus Fleisch und Blut gebildet erscheinen, wenn Goethes Iphigenie oder Shakespeares Julia neben ihnen erscheinen, aus deren Worten jedem das Liebste zu klingen scheint, das von der liebsten Lippe zu hören uns entzückte. Aus Raffaels Madonnen-Augen sehen uns Blicke an, die wir verstehen, wer aber erhoffte das von den griechischen Gestalten? Die Griechen, die für sich und ihr Jahrtausend gearbeitet, vermögen unser Herz nicht auszufüllen. Seitdem sie nicht mehr gedacht, gedichtet, gebildet, sind weltbewegende, neue Gedanken aufgekommen, unter deren Einfluß das Kunstwerk mitentstanden sein muß, das uns bis in die Tiefe ergreifen soll.

Eine seltsame Kälte haucht die Geschichte der antiken Welt aus. Kühl, wie schattige Wälder im heißen Sommer, erscheinen die Massen, einsamer und unverbundener die Einzelnen. Trotz der ungeheuren Taten, die die Begeisterung sie verrichten läßt, flößen sie mir dies Gefühl ein. Etwas Starres hat das Leben, das sie führen, wie der Gang eines Uhrwerkes. Charaktere sehe ich von so fester Prägung, daß die unsrigen verschwommen dagegen erscheinen, das aber fehlt, was das Element unserer Tage ist, was in seinem Extrem: Schwärmerei, Melancholie, Schwermut; in sanfterem Grade: Stimmung, Sehnsucht, Ahnung genannt wird. Sie leben und sterben ohne Skrupel, und ihre Philosophie kommt nicht aus dem Nebel, um sich im Nebel wieder zu verlieren. Kein Gefühl nicht zu befriedigender Sehnsucht läßt sie den Tod wünschen als Befreiung zu höheren Gedanken, sondern Abschied nehmend vom Leben, nehmen sie Abschied zugleich von der Sonne und steigen ruhig in die kühle Dämmerung der Unterwelt. Es ist als hätte von der schattenhaften Stille, der sie dann ganz verfallen sind, ein Hauch im Leben schon sie umgeben und ihre Gedanken gleichmäßig frisch erhalten. Sie wissen nichts von dem rastlosen Trieb, der uns ungewissen Ereignissen entgegendrängt, sie kannten das nicht, was Goethe das »Dumpfe« in seiner Natur nennt, das Auf- und Absteigen in klarer und unverhüllter Erkenntnis, die Trauer, die der Anblick des Vollendeten in unserer Seele weckt. Sie fühlten das nicht: von inneren Schicksalen hin- und hergeworfen, in Zwiespalt mit sich, mit der Gesellschaft, mit den Gedanken der Zeit nach Ruhe zu suchen. Ihre Rechnung schließt immer klar ab, und die Gedanken derer die anders empfanden, waren wie einzelne Wolken, die niemals dem ganzen Volke vor die Sonne traten und seinen Himmel trübten. Wer von den griechischen Künstlern die Schönheit bilden wollte, stellte sie dar als etwas Ewiges mit unsterblichem Lächeln. Ihn durchschauerte das Gefühl nicht von der Vergänglichkeit des Irdischen, das in unserer Seele beim Anblick der Schönheit die Freude anfrißt, die wir empfinden.

Dunkles Gewölk bildet bei uns den Hintergrund auch der heitersten Schöpfung. Unsere Meister müssen uns verwandter sein als die der Alten. Goethe und Shakespeare sind mir unentbehrlich. Die antiken Dichter gäbe ich preis gegen sie, wenn ich zu wählen hätte. Und so, Michelangelo tauschte ich nicht ein gegen Phidias. Es wäre als sollte ich mein eigenes Kind gegen ein fremdes hingeben. Auch wenn das fremde stärker und glänzender erschiene. Diese innerliche Verwandtschaft mit mir ist allerdings das einzige, das Michelangelo über die Griechen erhebt. Für mich überbietet sie gleichwohl alle anderen Rücksichten. Wo sich seine Kunst mit der der Griechen vergleichen läßt, steht sie tiefer, wo der Vergleich aber aufhört, liegt ein Fortschritt, und bei der Aurora prägt sich das am reinsten aus. Auf dem jüngsten Gerichte hat Michelangelo dies halb bewußtlose Sichemporheben aus dem Schlafe und Wiederinnewerden der Gedanken in allen Stadien dargestellt, während er im sterbenden Sklaven das Herabsinken in die Träume des Todes gebildet. Ich kenne im ganzen Bereiche der Bildhauerkunst nichts Schöneres als dieses Jünglingsantlitz. Bei der Aurora leuchtet aus jeder Bewegung, wohin man sieht, das Gefühl, das sie erfüllt. Im Kampfe gegen eine unendliche Müdigkeit des Körpers und der Seele erblicken wir sie. Schon hat sie den Arm aufgestemmt, sich halb emporgehoben, den Fuß angesetzt um aufzutreten, und sinkt wieder zurück. Wie prachtvoll hat Michelangelo in der Bewegung des linken Armes das Ausstrecken der Glieder beim Erwachen ausgedrückt: der Ellenbogen hebt sich, und die Hand, über die Schulter zurückgreifend, faßt in die Falten des Schleiers. Eine ganze Symphonie von Beethoven liegt in dieser Statue.

Ein zufälliger Umstand verstärkt die symbolische Bedeutung der Gestalt. Michelangelo sieht darin zumeist den Unterschied zwischen Skulptur und Malerei, daß der Bildhauer durch Hinwegnehmen, der Maler durch Hinzutun wirke. Vom Arbeiten in Ton sagt er, daß es mehr eine Art Malerei sei. Der Stein muß frei angegriffen werden; das kleine Modell ist nur eine Hilfe für das Gedächtnis. Michelangelo betrachtet eine Marmorstatue nicht als die Kopie einer Tonstatue, sondern als etwas von Anfang an Vollendetes, das, im Steine verborgen, durch den Meißel aus einer verhüllenden Schale erlöst wird. »Der größte Künstler«, beginnt eines seiner Sonette, »kann nichts ersinnen, das ein einziger Marmorblock nicht in sich trüge, verborgen unter der Oberfläche, von der es mit überflüssigem Steine zugedeckt wird. Und nur die Hand, die dem Geiste gehorsam ist, dringt zu der Gestalt in die Tiefe.«

Bei der Statue der Morgendämmerung aber stecken die übrigens völlig vollendeten Glieder an einigen Stellen noch drin im rohen dicken Marmor, und es scheint sich die Figur vor unseren Augen dem Steine zu entwinden. Und da keiner gekommen ist, der sie völlig befreite, beweist auch das die Wahrheit des Gedankens: wie ohne die Hand und ohne den Geist, dem diese gehorsam ist, der Marmor die Gestalt ewig umschlossen halten müsse. Diese Idee muß Michelangelo bei der Arbeit oft gekommen sein.

Diese Verse sind, wie ich annehme, an Vittoria Colonna gedichtet und gehören in spätere Jahre, die Anschauung aber, die ihnen zugrunde liegt, war Michelangelo eigen von den ersten Zeiten an.

Die Sarkophage, auf denen die vier Gestalten liegen, sind längliche, auf zwei hohen querstehenden Unterlagen ruhende Steintröge. Die Deckel legen sich flach darüber, so daß die Figuren von der Mitte abwärts nach beiden Seiten hin auf die sanft gesenkte Fläche gestreckt sind. Neben der Aurora, Nacken gegen Nacken gewandt, ruht die Abenddämmerung, il Crepuscolo, eine männliche Gestalt, dem Geschlechte des italienischen Wortes folgend.

Für diese Figur ist im Vergleich zu den antiken Arbeiten beinahe der Entwickelungsmoment des farnesischen Herkules gewählt. Die Glieder sind voller und schwerer als beim Laokoon, während die gelagerte Statue des Nils im Vatikan glatt und muskellos daneben erscheinen würde.

Der Mann liegt da, hingesunken wie ein gefällter Eichenstamm; man müßte Hebel ansetzen, um ihn von der Stelle zu wälzen. Während bei der Aurora der eingeknickte Arm, auf dem der Oberkörper lastet, die Möglichkeit zeigt, sich zu stemmen und die Gestalt aufzurichten, ist der Arm, auf dem diese Gestalt liegt, völlig von der Brust bedrückt und deutet tiefe innere Stille an. Der andere reicht lang hingestreckt bis auf den Oberschenkel des linken Beines, das, im Knie sich erhebend, über den Oberschenkel des andern unten liegenden nach vorn übertritt. Der Kopf ist fast noch roh, dennoch glaubt man das mit der Stirn vornickende Gesicht in den Bart versinken zu sehen.

Als Gegensatz zu dieser Figur die auf dem Sarkophage gegenüber: der Tag, il Giorno. Statt der Brust, die uns drüben zugewandt ist, wird hier ein Teil des Rückens sichtbar; die eine Schulter, stark wie ein Felsblock, ist vorgeschoben; über sie hin das hinter ihr liegende Antlitz mit scharfen Blicken hervorschauend, von einem vollen Jupitersbart umgeben, das Haupthaar aber in dichten, stark gekneteten Locken sich vorn überbäumend. An der Statue selbst zwar fehlt auch hier das Antlitz so gut wie ganz, aber das kleine Modell blieb erhalten und bringt in charaktervoller feiner Arbeit zur Anschauung, was im Großen beabsichtigt war.

Neben dem Giorno die letzte der vier Gestalten: die berühmte Statue der Nacht, la Notte di Michelangolo, das Werk, das jeder nennen hörte, zu dem Michelangelos Name drang. Bei keinem kann mit so viel Recht behauptet werden, nur er habe es zu schaffen vermocht.

Sie zeigt sich, von rechts nach links hin ausgestreckt, ganz im Profil. Was zuerst auffällt ist der ungeheure Schenkel des uns näher liegenden Beines, das, hoch angezogen, mit dem Knie fast zur Höhe des vorgeneigten Kopfes emporragt, während der Fuß, dicht neben dem Knie des anderen mehr gestreckten Beines, auf ein dickes Bündel Mohnköpfe auftritt. Ein kolossales Stück Fleisch zeigt dieser Schenkel. Wie aber ist seine Oberfläche gearbeitet! Griechische Künstler hätten hier eine verhüllende Drapierung nicht fehlen lassen: Michelangelo hat sie ersetzt durch die Darstellung der Muskeln. Kein Teilchen, das unbelebt erschiene. So überrascht man sich fühlt im ersten Augenblicke, so bewundernd betrachtet man bald diese Arbeit.

Aber noch mehr. Durch das gewaltige Emporstehen des Schenkels wird auf der einen Seite der Leib zusammengepreßt, und wir sehen vier tiefe Falten quer über ihn hinlaufen. Diese Falten sind später oft nachgeahmt worden, wer aber, ehe Michelangelo sie bildete, hätte sie nur als etwas Darstellbares in Betracht zu ziehen gewagt?

Der eine uns näher liegende Arm greift weit rückwärts und läßt einem Felsblocke Raum, sich als Stütze des Rückens unter die Achsel zu drängen. Der andere dagegen ist mit der Spitze des Ellenbogens wider jenen kolossalen Schenkel gesetzt, und die Hand bildet eine Stütze für das im Profil sichtbare und im Schlafe vorn übersinkende Haupt. Nicht mit der Stirn aber, sondern mit dem das Haupt überragenden Diadem stützt sich der mit geschlossenen Augenlidern geneigte Kopf gegen den eingeknickten Rücken der Hand. Leider ermangelt das Antlitz der feineren Überarbeitung.

Eigentlich ist es unmöglich, dergleichen zu beschreiben. Die Stellung erscheint so kompliziert, daß bei der Erklärung der Teile der Eindruck des Ganzen nicht festgehalten werden kann. Unnatürlich ist die Lage nicht; nur durchaus ungewohnt sind wir, die Natur in solchen Momenten festgehalten zu sehen. Die Gestalt hat etwas Ungeheuerliches. Die Brust ist breit, die Brüste liegen weit auseinander, sind voll und stark, verhältnismäßig aber dennoch klein, und alle die Muskeln um Hals und Schultern groß und gewaltig ausgeprägt. Es ist als sähe man ein Riesenweib vor sich, das, erwachend, Felsen zu schleudern beginnen würde, vor dem die wilden Tiere kröchen und das kein anderer bezwänge als die Männergestalt des Tages neben ihm. Niemand würde daran denken, das Wort »schön« hier anzuwenden. Ein Grieche hätte sie angestaunt wie das Bild einer Skythin. Eine griechische Bacchantin, die sich mit Löwen balgte, würde man sich glatter, sanfter, ruhiger denken. Die Aurora, mit dieser Nacht verglichen, erscheint weniger kolossal, harmonischer, jungfrauenhafter. Denn hier erblickt man nichts als eine Frau, stark im festesten Sinne des Wortes, ohne einen Anflug weiblicher Weichheit, und dieses Geschöpf, damit der Gegensatz vollkommen sei, in Schlaf versunken.

In den Felsen, über den sie den linken Arm geschlagen hat, ist eine Maske eingehauen mit leeren Augen und phantastisch scheußlichen Zügen, um die Träume darzustellen vielleicht. Unter dem angezogenen Schenkel sitzt wie in einer Höhle eine Eule. Unter der Gestalt entlang ist ein faltiger Mantel ausgebreitet.

Verfolgen wir von dieser Statue ab rückwärts blickend noch einmal Michelangelos Entwickelung, die er als Bildhauer genommen hat. Ich wage eine Vermutung auszusprechen, von welcher Seite her ihm die Anschauungen zuwuchsen, die wir in den Gestalten der Medicäischen Gräber anstaunen. Es muß ihm schon, als er zuerst nach Rom ging, etwas entgegengetreten sein, das sich ihm als Muster aufdrängte und Gewalt über ihn bekam. Ehe er nach Rom gelangte, arbeitete er nicht in fester Richtung. Er ahmte nach, was ihm bequem lag: nachher verläßt er nie wieder den Weg, den er mit seinen römischen Werken eingeschlagen hatte. Eine Verbindung von einfachem Naturalismus mit scharfen, mehr jedoch gedachten als der Beobachtung entnommenen Körperwendungen wird jetzt zum Kennzeichen seiner Arbeiten. Die Annahme, anatomische Studien hätten diese neuen Anschauungen hervorgerufen, wird niemanden, der um die Entstehung von Kunstwerken weiß, hier in den Sinn kommen. Michelangelo muß Eindrücke von Kunstwerken empfangen haben, als diese Wandlung bei ihm eintrat. Die Madonna der Peterskirche sowie die von Brügge zeigen noch nichts davon, der Bacchus dagegen und der Cupido tragen sie in vollem Maße. Von da an sind alle folgenden Schöpfungen Michelangelos nach ähnlichen Prinzipien gleich konzipiert worden.

Moderne Muster konnten ihn nicht verführen, weil die vorhandenen Meister nichts lieferten, was derartige Eigenschaften zeigte. Die Basreliefs der Kanzel von Pistoia von Giovanni Pisano enthalten diese Elemente, aber in zu roher Gestalt, sind auch zu sehr nur auf das Malerische angelegt, zugleich im Technischen zu wenig vollendet in sich, um einen derartigen Umschwung zu bewirken; außerdem fehlt jede Andeutung, daß Michelangelo diese Werke frühzeitig, ja daß er sie überhaupt gesehen habe. Es müssen große, verführerisch gearbeitete Skulpturen gewesen sein, welche sich ihm als Ideal aufdrängten, und ich glaube sie in den Schätzen der Sammlung des Kardinals Grimani zu erkennen, die 1525 durch Vermächtnis von Rom nach Venedig gekommen sind. Die kostbarsten Stücke dieses Besitzes waren die einst in Rom gefundenen, durch Brunn gleichsam wiederentdeckten Figuren des Attalischen Weihgeschenkes, von denen aus er die Eigentümlichkeiten jenes pergamenischen Stiles bestimmte, welcher heute durch neuentdeckte weitere Monumente so wichtig geworden ist.

Je genauer und je öfter ich die Abgüsse der Figuren dieses Weihgeschenkes betrachtete, um so dringender wurde die Vermutung bei mir, Michelangelo könne unter ihrem Einflusse gestanden haben. Hier dieselbe Vereinigung harter Naturnachahmung mit äußerst zarter Behandlung des Marmors. Hier auch das Beobachten bestimmter Effekte, welche die Haut, unabhängig von der Lage der Muskeln darunter, hervorbringen kann: die großen Querfalten zwischen Brust und Bauch, welche die Nacht zeigt. Dazu tritt die Übereinstimmung in anderen technischen Eigentümlichkeiten. Kinkel hat in dem antiken Werke, das, bekannt unter dem Namen »des Schleifers«, einen knieenden Mann, wohl einen Sklaven darstellt, der ein Werkzeug auf einem Steine schärft, ein Werk Michelangelos erkennen wollen. Er scheint mir in dieser Annahme zu irren, und es ist wohl auch niemand für sie eingetreten. Aber die Arbeit gehört derselben pergamenischen Schule an, und das Gefühl einer gewissen Verwandtschaft scheint Kinkel auf den Gedanken gebracht zu haben. Auch auf Raffaels Konstantinschlacht glaube ich bei einigen Figuren den Einfluß der Grimanischen Skulpturen annehmen zu dürfen. Michelangelos Bekanntschaft aber mit dem Kardinal erhellt aus Briefen. Grimani wünschte 1523 ein kleines Gemälde von ihm für seine Arbeitsstube, das Michelangelo auch zusagte. Wir wissen nicht, ob er es malte. Grimani starb in demselben Jahre noch, und seine Sammlung verschwand aus Rom in seine Vaterstadt.

Seltsame Geschichten wurden in späteren Zeiten über die Nacht erzählt. Michelangelo soll Gewalt über den Marmor gehabt und die ruhende Gestalt einmal erweckt haben, daß sie das Haupt erhob und es, in Schlaf zurückverfallend, dann wieder sinken ließ.

Es ist seltsam, wie verschieden der Eindruck ist, den die Statue auf diejenigen macht, die vor ihr stehen. Manchen ist sie unerträglich. Keiner jedoch erwehrt sich des Gefühls, als liege etwas wie eigene Lebenskraft in ihr. Und daraus bilden sich dann solche Märchen.