Herman Grimm
Das Leben Michelangelos
Herman Grimm

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Zwölftes Kapitel

1535-1541

I

Die dreißig Jahre zwischen der Aufstellung des David und Bandinellis Herkules enthalten das Aufsteigen, die Blüte und den beginnenden Verfall der italienischen Kunst. Die Malerei von 1504 und die von 1534 sind so verschieden, daß in der späteren kaum eine Spur des Geistes zu finden ist, der die ältere erfüllte. Im Jahre 4 war Raffael noch der Anfänger, der in der Nachahmung Peruginos befangen, den beschränkten Gedankenkreis dieses Meisters eben zu übertreten wagte. Seitdem war er der erste Maler der Welt geworden, hatte die Kühnheit Michelangelos, die Reinheit der Antike, das Kolorit Venedigs und die Fülle des römischen Menschenlebens auf sich wirken lassen, hatte eine Schar von jüngeren Künstlern an sich gezogen und in seinem Sinne angeleitet; und was war übrig davon im Jahre 34? Nicht ein einziger in Rom, der als sein Nachfolger zu bezeichnen wäre. Giulio Romano fort und übergegangen zur Art und Weise Michelangelos, die übrigen, nachdem sie eine Zeitlang das vollendet, was der verstorbene Meister ihnen an letzten Aufträgen hinterließ, versiegt zu unbedeutender Tätigkeit. Raffael war zu einfach gewesen, um Nachahmern Stoff zu liefern.

Nur den Größten ist es gegeben, sich rein an die Natur zu halten. Geringere Kräfte, selbst wenn sie die Natur zu studieren glauben, bedienen sich fremder Augen, um sie zu sehen. Das Stadium buonarrotischer Figuren wurde die Tagesordnung für Florenz und Rom. Luini in Mailand kopierte Leonardo: jeder, der jetzt auftritt, sucht sich den Meister, von dem er sich leiten läßt. Puntormo in Florenz malt eine Zeitlang sogar nach Dürerscher Auffassung, ehe er sich Michelangelo ergibt. Vasari scheint mit der Natur nie zu tun gehabt zu haben. Nichts mehr von der stillen Hartnäckigkeit, mit der die Meister früher eigene Wege verfolgen, sondern Ausbeutung der Kenntnis, die durch Kopieren von Kunstwerken, so viel man ihrer immer habhaft werden kann, erworben wird. Und diese, durch raschere Arbeit gesteigerte Produktion entsprechend dem erweiterten Umfange des Marktes für Kunstwerke. Bei Raffaels Anfängen beschränkten sich die Maler in der Regel noch auf ihre Stadt oder die Plätze, die sie wandernd besuchten: in immer größerem Umfange gehen jetzt die Arbeiten nach Spanien, Frankreich und den Niederlanden. Das Aufkommen der Leinwand statt der Holztafeln für die Gemälde erleichtert das Versenden.

Verbunden damit eine Änderung im persönlichen Auftreten der italienischen Künstler. Nur ausnahmsweise hatten sie früher für fürstliche Herren gearbeitet, das meiste entstand auf Bestellung des wohlhabenden bürgerlichen und geistlichen Mittelstandes, der seine Häuser, Klöster und Lieblingskirchen mit Gemälden und Denkmälern zierte. Die Kunst war kein Luxus und für die Gemälde ein mäßiger Preis das Herkömmliche. Wurde für Höfe gearbeitet, so blieben die Künstler, was sie waren: Handwerker, die im Kreise ihrer Familie und Freunde und nicht als Anhängsel des fürstlichen Haushaltes lebten. Raffael unter Leo dem Zehnten machte die erste Ausnahme, und der Einfluß des römischen Lebens äußerte sich bei ihm: er arbeitete immer rascher und sah mehr auf den Effekt des Ganzen als auf die Vollendung des Einzelnen. Allmählich war diese Art zu verfahren die hergebrachte geworden. Es begannen Künstler sich auszubilden, die viel und schnell schaffen mußten, um sich wohl zu fühlen. Energische, talentvolle Männer, die alles gesehen hatten und zu benutzen wußten, aber denen Zeit und innere Ruhe fehlten, um die Natur zu belauschen und treu und mühsam darzustellen, was ihnen aus ihr am schönsten entgegenleuchtete, deren höchster Ehrgeiz war, die Begierde des Publikums, das Neues zu sehen verlangte, so überraschend wie möglich zu befriedigen. Großartige Arrangements zu erfinden, unbekannte technische Griffe zu ersinnen, augenblicklichen Eindruck zu machen, etwas zu liefern, das inestimabile, stupendo, terribile sei, ist jetzt ein natürlicheres Ziel für ihre Wünsche als die Hoffnung, Raffael oder Michelangelo zu übertreffen, deren Werke gleich von Anfang an höher als die Natur selbst geachtet werden.

Denn das ist die Ursache, warum das Auftreten großer Meister den Verfall nach sich zieht: das Publikum, gewöhnt an die Wirkung der bedeutendsten Werke, macht an alles, was produziert wird, nun dieselben Ansprüche. Die Nachfolger suchen diese Wirkung als etwas Besonderes an sich zu ergründen, um sie nachzuahmen. Sie entdecken in der Tat einiges Äußerliche. Dies kopieren sie, um doch nicht als bloße Abschreiber zu erscheinen, in übertriebener Form. Dazu verdammt von vornherein, die eigene Eigentümlichkeit unberücksichtigt zu lassen, leben sie sich mit einer Art Leidenschaft in die großen Vorbilder ein, glauben sich auf demselben Wege, und, nachdem sie sich selbst zuerst betrogen, reden sie den Leuten ein, daß ihre so entstandenen Werke bei aller Nachahmung dennoch eigenen geistigen Gehalt besäßen. Wunderbar jedoch, daß dieser Inhalt in der Tat zuweilen vorhanden ist.

Wie Dichter in der Sprache Shakespeares oder Schillers dichten könnten, ohne darum des eigenen Geistes bar zu sein, so sind Maler aufgetreten, welche, unfähig die Natur anders zu ergreifen als Raffael und Michelangelo getan, dennoch selbständige und bedeutende Werke lieferten, so daß sich auch nach dieser Richtung die schöne Wahrheit zu bestätigen scheint, daß große Männer alles, was sie geistig berühren, emporheben und bereichern. Nehmen wir einen Maler wie Parmegianino. Nach Raffaels Tode bereits als junger Mann in Rom sich einfindend, zu einer Zeit, zu der auch Michelangelo nicht dort war, ließ er die Werke beider auf sich wirken. Man fühlt, er würde ohne diese Schule die Arbeiten nicht hervorgebracht haben, denen wir sogar unsere Bewunderung nicht versagen können. Es ist als wäre der Geist der Männer in ihm lebendig geworden und hätte seinem Geiste Umfang und Tiefe verliehen. Es war in Rom 1527, als die Banden Bourbons stürmten. Sie brechen in sein Atelier ein, und erstarrend vor dem Anblick einer Madonna, an der er gerade malte, verschonen sie ihn und heißen ihn fortfahren. Vasari erzählt es. Das Gemälde, heute in der Nationalgalerie in London, straft ihn nicht Lügen. Eine wundervolle Hoheit umgibt die Mutter Gottes, etwas aufragend Riesenhaftes liegt in ihr, das auf Michelangelo deutet, etwas Lebendiges, Zartes, Graziöses zugleich, das an Raffael erinnert. Und wie diese Gestalt, so die ganze Komposition: eine Vermischung beider Elemente, die in Parmegianino zu einem neuen Geiste gleichsam sich vereinigten. Denn seine Arbeiten sind zugleich eigentümlich genug, um als die seinigen erkannt zu werden. Und so bei Giulio Romane, bei Rosso, der gleichfalls 1527 in Rom den Sturm miterlebte und nach Frankreich flüchtete, so auch bei Peruzzi, der durch dasselbe Mißgeschick von Rom vertrieben, ausgeplündert in seiner Vaterstadt Siena anlangte. In allen zeigt sich eine Majestät der Auffassung, die, obgleich wir ihren Ursprung kennen, ihre Wirkung nicht einbüßt.

Indessen, wenn die Übermacht Raffaels und Michelangelos der römischen und florentinischen Kunst so ihre festen Wege gewiesen hatte, es wurde dennoch ein Pfad gefunden über die Grenzen hinaus, innerhalb deren sie sich und ihre Nachfolger hielten. Unabhängig von ihnen ward der Fortschritt gesucht und gefunden, und ein neues Element in die Kunst hineingebracht, dessen Einfluß ein so siegreicher war, daß auf ihm eigentlich alles, was die spätere Malerei geschaffen hat, zu beruhen scheint.


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