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Sizilianer

Grasso

I.

Man hat ihn gerühmt. Es ändert im geringsten nichts an dem Ergebnis: Enttäuschung.

O, über die Verderbtheit der Aachenseer! Grasso ist ein solcher  …

II.

Von ihm, als er noch nicht fertig und ausgeleiert war, wie offenbar heut, hörte man am Tiber und in Palermo wie von einer Kuriosität. Aber ich werde den groben Gottlieb aus der Taubenstraße doch nicht zu einem Rundreisegastspiel ins Ausland mieten.

Es ist eine Sache des Takts, gewisse Dinge nicht zu verpflanzen. Swift sagt: ein Witz mag im Hydepark zu einer bestimmten Tageszeit gut sein, – aber noch nicht anderswo! Taktsache … Auf etwas wie Grasso muß man in Italien durch Zufall stoßen. (Aber noch in seiner guten Zeit.)

III.

Ich werde bei diesem Grasso nicht durch Roheit verletzt (das kann mir nie geschehn, sie ist eine Lebensäußerung): sondern weil es Gemachtheit statt Roheit ist; sondern weil es falsche Interessantheit statt Roheit ist; sondern weil es Unechtheit statt Roheit ist; sondern weil es Theaterei statt Roheit ist; sondern weil ein höchst verderbtes Naturkind zu rufen scheint: »Parkett, beobachtest du meine natürliche Roheit – Parkett?«

IV.

Grasso … das ist für mich ein unheilbarer Kulissenbold. Und wenn er geht, geht er wie ein Tenor. Als ob er gesagt hätte, er sei dem »Mädi« so »vüll guat«. Gelockt geht er. Einmal tanzt er einen stivali-Plattler. Er wackelt mit der Stimme. Er vibriert edel, weil er vüll guat oder (gar!) vüll zurnig ist. Zwischendurch nur weniges Rostigere.

Teller zerschmeißt er. Beobachtet, Zuschauer, brüllt er, wie ich Teller …!

V.

Jeder Zoll ein Primadonnerich. Verderbt durch Gastspiel, verderbt schon durch Naturanlage: als Vulksgestalt. So viel falsche Töne gibt es nicht, wie er (gewissermaßen) in den Fußsohlen, im Kopfwurf, manchmal in der Kehle, meistens im Allzubewußten der Handarbeit hat. So etwas von Naturkind-Verderbnis lebt nie wieder.

Das alles hat bloß mit ungekonnter Kunst was zu schaffen: mit einem Ulk.

VI.

Grasso, der Bauernspieler, ist so falsch wie nur irgendein Bauernspieler im Löwentheater von Innsbruck. Dieser vollgegessene dickbackige Theaterich macht schweren Kitsch. Daß er Kitsch in der Darstellung des Brutalen gibt (es läßt sich auch Kitsch in der Darstellung des Weichen geben) ändert nichts daran: daß es Kitsch ist.

In summa: ein Schlächter, – der in einem Theaterverein war. Das ist es. Ein Schlächter, der im Theaterverein war.

Daß er daneben das Erbteil seines Stammes hat, versteht sich von selbst. Es macht für den Stamm, nicht für ihn was aus.

Sein Spiel ist also von völkerkundlichem Wert? Ah, schon … Aber, meine Lieben, insofern: es gibt nicht etwan ein Bild, wie italienische Volksgestalten sind; sondern wie italienische Volksgestalten Theater spielen. Ecco. Stets dieselbe Geschichte.

VII.

Die Sizilianer … (Nur ein Zwischenwort: ich gehe, wenn ich in Palermo bin, zum Sarge des Kaisers Friedrich; des Zweiten; des spottenden Ketzers; – den ich mehr als die andren zusammen liebe. Dies unter der Hand. Palermos Schilderung wird unterdrückt.)

VIII.

Das Werk hieß »Feudalismo«, von Guimerà. Ein Hirt ist ahnungslos … und furchtbar. Er beißt einen Wolf tot. Zuletzt beißt er den Gutsherrn tot, den Wolf seines Glücks. Aber das Tierische war bei Rossi zehnmal größer – dafür ist es hier zehnmal unterstrichener. Grasso taugt nicht viel.

Die Sentimentale, Fräulein Bragaglia, ist auch ein Kreuz. Nachahmerin! Ich möchte sagen: eine Dusaccia …

IX.

Aber die Truppe selbst bleibt in mancher Hinsicht köstlich. Ein Weib aus dem Volk; ein dickes Laster; ein Maul. Ein afrikanisch singender Gesell. Dann ein Blinder. So gut sind sie wie Neuert und Amalie Schönchen. Man spuckt; alle Schauspieler stecken den Finger in den Mund (und beinah sonstwohin).

Noch besser sind sie als die Schönchen und Neuert: weil ihr Kopf umleuchtet ist von der schauspielerischen Gloria des Landes; einer Rasse  …

X.

Das gilt für die Menge; für das Land; nicht für diese Schar.

*

»Oo–o du hie-i-melblah-uer See …!«

1908. 4. Oktober.

Mimi Aguglia

I.

Brava, Mimi! …

Die Aguglia ist Eine. Nach einer halben Stunde weiß man: sie ist Eine. Man äugt nach ihr. Vor der machtvollen Epileptik ihres Spiels murmelt man: Donnerw …!

Während jener Grasso nichts im Leibe hat: währenddessen hat sie was im Leibe. Brrraaava, … brrraaava, – mutige Mimi!

Laß alle sanften Heinriche platt auf dem hintern Bezirk ihrer Konstitution liegen. Jeden meckernden Keuschheitseduard, laß ihn meckern, wackeln, weimern, – Mimi, du bist ein Mann.

Berrraaava, berrraaava!

II.

Doch ich spreche nun in allem Ernst. Mutige Mimi, – du gibst es: weil du dich gibst; hingibst; preisgibst; entlangströmst; weil du dich zerdeckst. Das ist es.

Denn als ein Mann weißt du mit deinen dreiundzwanzig oder vierundzwanzig Jahren: daß Großes in der Kunst nur geschaffen wird bei letzter Nacktheit der Seele, der Nerven, des Heimlichsten, – der Scham.

Du trittst, Herr Mimi Aguglia, als ein prachtvoller Sporn in mein Leben. Und als ein tapfrer Trost in diese Welt der Vereinsblödiane; der falloten Wärter; der Hämlinge, der Hemmlinge. Gewaltig, Mimi, muß der Tritt deines Fußes sein. Gib ihnen eins. Nun ein zweites. Und wie Sophokles äußert: »Triff noch einmal!« Danke sehr. Dein Spiel …

III.

Dein Spiel mahnt, in allem Ernst, wenn du wandelst, dich schleppst, taumelst, erzitterst; wenn du dich ekstatisch zusammenziehst, in Verstummtheit wie in einem wüsten Rallentando; wenn das Blut in deine Blicke drängt, nicht mehr einen Wunsch offenbarend, sondern … einen Zwang der Kreatur; nicht mehr eine Trauer, sondern … ein Zerschnittenwerden; nicht mehr ein Glück, sondern … eine Stillung; nicht mehr einen Widerstand, sondern … ein Zucken ob seiner Unmöglichkeit; wenn du, Mimi, alle diese Zusammenhänge (ich fall' aus der Konstruktion, es ist mir gleich) diese Zusammenhänge, Veränderungen, Übergänge – nicht gleichmäßig, doch manchmal unerhört gestaltest; etwa diese verborgene Bockigkeit eines Bauernmädels, die zum Beginn in dir kauert; diese verstockte Versessenheit in einem wie gebannten, schmucken, linkischen Balg; dann dies Erkranken vor Unerfülltheit, Ungestilltheit (oder »hoffnungsloser Liebe«) mit Kalkwangen und umrändertem Auge, daß man dir Eisentropfen geben möchte; diese Wahrheit eines (wüßtet ihr die Grenze!) halb seelischen, halb körperlichen Falls aus unsrem irdischen Leben; … dann, als der Schwager – Grund und Gegenstand der Hoffnungslosigkeit – einmal mit dir allein ist, dieser … nicht Kampf, sondern Krampf; dieses Sichsträuben und Berserkern; dies gewaltig irre Erschlaffen; … dann die Robustheit und Rotwangigkeit (doch wie umschleiert und schlafwandelnd), als die Erfüllung, die sie will und haßt, gekommen, gekommen, gekommen ist; dies alles, was in den Hauptszenen trotz der Rüdheit eines bäuerlichen Stoffes von keinen andren Klängen zu begleiten wäre denn von einer Tristanchromatik (nämlich wie du es spielst, nicht wie Luigi Capuana es geschrieben hat, das Werk heißt übrigens »Malia«) …; dies alles in deinem Spiel mahnt an die Grundrechte des Künstlers: nackt zu sein.

An die Grundpflichten des Künstlers: – nackt zu sein.

IV.

Ich fand solchen Mut immer nur in lateinischen Ländern; in der Heimat der großen Aufrichtigen (will sagen: der welschen Tücke).

Ave, mutige Mimi.

V.

Bei Grasso versagt die Leitung; (bei der Aguglia nur manchmal). Gering wird sie bei dem Mann immer bloß gewesen sein. Er ist, sozusagen, im Seelischen ein Hohlkopf. Ein Pratertragöde, – wo er nicht ein Achensee'er ist. Kein Schauspieler, sondern ein Ostentierer. Ich sah ihn ein halbdutzendmal, die ersten Eindrücke zu vervollständigen. (Und aus Liebe zum Hesperischen.) Alles blieb beim Alten …: ein Pratertragöde.

Ein Tellerzerschmeißer … Ein Herkules mit gelocktem Schmerz  … Ein Wurstlmime. (Ritschratsch.) Er haut, zerschmeißt; seine Hand über allen Häuptern; er biegt die Gesichter andrer Menschen, schlenkert Leute herum. Ein Todeskaschperl … mit falschem Schmerz, doch mit Ermurksen, Schwitzen … und Ritsch-Ratsch. Einem Leichnam packt er an die Füß', stützt ihn einmal in Sitz, guckt ihm ins Auge, schmeißt ihn dann hin … Kaschperl … alles kalt, wenn er auch schwitzt. Alles mit falschen Gefühlen, – nein: bloß ohne Strom.

(Der Mann taugt nichts.)

VI.

Aber seine Truppe scheint besser als Mimis Truppe: Mimis Schar ist geleckter, auch dilettantiger.

Bei Mimi tritt ein Vater auf, … er eignet sich zum Schauspieler, wie ich Talent zum Armeepropst habe. Das Bauernmädel des Stücks, Mimi Aguglia, steht zwischen zwei letzten Azteken. (Immerhin entfaltet sich der eine, ein Knirps, zum Schlusse prachtvoll …)

VII.

Friedrich Schlegel schrieb den Satz: es sei (wenn man aus Psychologie schreibt oder liest) »sehr inkonsequent und klein, auch die langsamste und ausführlichste Zergliederung unnatürlicher Lüste, gräßlicher Martern, empörender Infamie … scheuen zu wollen«. Das war vor hundert Jahren.

Empörend ist in dem Spiel der Aguglia nichts. Unnatürliches? Nur dann, wenn sie erwacht …

Manchmal nämlich ist sie bloß eine Schauspielerin. Alles kommt aber darauf an: den Schlaf zu haben. Den Schlaf, den die Kunst braucht, um ganz zu sein.

(Vielleicht lag es an der Befangenheit in einer neuen Umwelt. Wenn sie aber wie Grasso nach Argentinien, Rumänien, Lausitanien reist, wird ihr schwacher Punkt störender werden: das Erwachen … Sie hüte sich.)

VIII.

In jedem Fall: diese Aguglia ist Eine. Ein Gewächs. Im Äußeren beiläufig ein Pudelkopf; in ihren bleichsten Momenten sieht sie aus, als hieße sie Gäa, nicht Mimi.

 … Sie steht auf einem Blatt mit Magdeleine G., der großen Kaukasierin, – die im Schlaf zu tanzen vorgab; deren halben Erfolg Berlin als eine Niederlage seines Erkennens anzusehn hat. Sie steht auf einem Blatt mit der jungen Traumsprecherin Lia Rosen …

IX.

Bildet euch nicht ein, das Tiefste der Kunst ächten und ausmerzen zu können: das Furchtbare; den Prophetismus; auch das Kataleptische. Entschuldigt schon. Selbst wenn es mit wachen Zuständen Hand in Hand geht wie bei der Aguglia.

Sie ist keine stark hysterische Darstellerin: sondern eine starke Darstellerin der Hysterie. Gewiß ein resoluter Mensch. Ein tapfrer Mensch.

Und ein preisgegebener Mensch –: weil sie Kunst übt.

*

Ave, Mimi.

1908. 17. Oktober.


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