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Brahm-Aufführungen

Michael Kramer

I.

Wer hat sich verändert? Michael Kramer nicht … Aber die Zuschauer. Etliche Darsteller auch. Das gab den Unterschied in der Stimmung – bei den Leuten … Was war mein Eindruck?

Ich stand vor etwas, das mich im Tiefsten bewegt hat. Das war es, vor aller Kritik. Nachher kam einem der Gedanke, auch vor einer Kunstleistung zu stehn.

Für diese Kunst gibt es kein andres Wort als: Vollendung. So an ernster Innerlichkeit wie an sinnfälliger Schlagkraft. (Es war ein Vertiefen, Zusammendrängen, Herausheben, Rhythmisieren … der Eindruck von etwas Technischem schwand vor solcher Beseeltheit.)

Dies Haus ist kein Theater: sondern ein Menschenhaus.

II.

Warum schwiegen die Leute nach dem dritten Akt? Nicht weil er »undramatisch«: sondern weil er betäubend ist. Weil er schrecklich ist: wie das kreaturische Leid der Bauern im »Florian Geyer«; wenn sie die fallenden Hosen mit den Händen festhalten – und die Peitsche pfeift. Schrecklich und betäubend, wie hernach in dem Schauspiel vom Kaiser Karl der (nicht mehr dargestellte: sondern gemeldete) furchtbare Vorgang, als über das Mädel wütend und taumelig die Knechte kommen.

 … Aber man braucht diesen dritten Akt – der am meisten befehdet wird. (Der erste gilt als Exposition.) Ich fühle, warum Hauptmann ihn braucht. Ich muß es vor mir sehn, wie neben den halb Verzichtenden, dem Lachmann und der Michaline, die mit allem Fühlen immerhin eine höhere Menschenstufe bedeuten; wie neben ihnen und dem Erdenstiefsohn mit dem Funken in Aug' und Hand die breit-brutale, saufende Sippe herrscht, sich fläzt, roh in Wut wird und den durch irgend etwas Verausnahmten peitscht, mit Hussa hetzt, ihm den Fang gibt … ich muß das sehn.

Ich muß das mit eignen Sinnen kochend miterleben.

In diesem Akt allein steckt ein besonderes Menschendrama: es sind hier etliche Gattungen der Irdischen beisammen. So geht es zu. So ist es zugegangen von Anbeginn. So wird es nicht immer zugehen.

 … Ich brauche diesen dritten Akt. Man braucht ihn schon als Linie: weil Hauptmann ihn mit tiefem Recht zu einem Bestandteil seines Aufrisses gemacht hat; weil Hauptmann erst hinter diesem Schrecklichen die Schwelle bauen kann für das Letzte: Frieden, Frieden, Frieden.

Weil er noch einmal zuvor alles Drohende, alles Kaffrige der widrigen, erbärmlichen Tagtäglichkeit lebensgroß und gellend beschwören muß; weil er zeigen muß, wo wir uns befinden (wo wir uns befinden!), um diesen wundersamen, schmerzgefriedeten Schluß zu gestalten, – der in eine Gehobenheit endet und bloß in ein sinnendes, letztes, tiefes Fragen … befreit von Lebensangst.

Es ist ein höllischer Ausschnitt – von Dingen, die sich an der Oder in der schlesischen Stadt, wo die Lampe morgens auf dem Frühstückstisch brennt, genau so jeden Tag begeben können … und dabei ist es ein großes Totenwerk.

Fern über dem Tatsächlichen ein Ding, das uns angeht.

(Es ist der Ausschnitt mit dem Ewigkeitszug.)

III.

Ja, ich sehe hier das Drama, worin ein Bursche mit Unvollkommenheiten, ein gezeichneter Taugenichts, ein Verbissener mit halbgrotesken Zügen durch den Akt des Sterbens zu einem großen, ganz feierlichen Menschen emporwächst.

Und sein Vater: ein gefestigter Mensch mit einem Lebensschmerz … wird ein gefestigterer Mensch durch die höchste Steigerung dieses Schmerzes; das ist der Kern. Es ist nur einmal auszudrücken oder gar nicht.

Den er im Leben meistern wollte, naht in beschämender Hoheit, als er nicht mehr ist. Der Alte wächst: weil der Tote gewachsen ist.

Der Kern dieses Lebens- und Totenwerks ist: der Widerspruch zwischen dem Fleischlichen und der Seele. Vater und Sohn sind im Fleische geschlagen. Gefestigtes Menschentum – und ein einsam Verreckender mit dem Fluch des Menschseins. Beide durch Welten getrennt; beide genähert durch die »mildeste Form des Lebens«, den Tod.

IV.

 … Ich konnte nicht immer in der letzten Zeit mit Hauptmann gehn. Ich mußte manchmal die Stimme wider ihn richten. Ich weiß darum doch, daß dieser Mensch von allen jetzigen Deutschen wesensverschieden ist; ich weiß, daß er unser Einziger ist. –

Nicht weil der alte Michael Kramer von der Wand einen Beethoven-Kopf nimmt: nicht darum ist Beethovensches in diesen teuren Szenen. Lange vorher war es gewiß, und ich schrieb es: »Der ›Florian Geyer‹ ist das einzige Beethoven-Werk unsrer Tage.«

Es gab in Hauptmanns Werken damals noch nicht, wie im Kramer, eine Beethoven-Maske.

Man fühlt sich vor etwas, das einen umrüttelt im Allertiefsten.

V.

Wenn es dem Hauptmann keiner nachschreibt: so wird es dem Brahm keiner nachspielen.

Es bleibt hier nicht zu urteilen: sondern zu danken. Im Lauf einer längeren Existenz erlebt man solche Abende nur ein paarmal.

(Dieses Theater ist kein Theater.)

Man muß gefühlt haben, wie die Lehmann (als Gattin) aus einer Exposition ein Drama heraushob. Wie die Eberty (als Episödchen) in jedem Gestus und in jedem Tonfall Deckendstes gab. Wie die Schauspielerin I. Wüst mit seltsamer Erschütterungskraft ein Restaurationsfrauenzimmer war, das zuletzt einen Kranz an die Bahre bringt und ehrlich (und menschenecht) spricht: »Die Leute zeigen ja mit Fingern auf mich« … Wie dieser Herr Marr einen Gescheiterten hoch und überzeugend wiedergibt  …

Arnold Kramer, – der Sohn. Dieser Arnold war einer der guten Punkte von Kayßler: wo sich Mann und Sache deckten. Sein Nachfolger, er heißt Fritz Achterberg, war minder symbolisch in der Marabu-Haltung: doch er hatte das Blut des Lebens. Er gab etwas schrecklich Glaubwürdiges. Kayßler (darin prachtvoll) war mehr ein Begriff; dieser Achterberg war der verwachsene Junge, dem es wirklich zustieß. (Nachtrag: Das kann ein Unbekannter bei Brahm.)

Ein Fräulein Herterich gab die Michaline. Kramers Tochter. Man wußte sofort: diese Künstlerin ist Eine. Freilich hat sie zu achten, daß unsre Täuschung nicht zerrissen wird von ihrem süddeutschen Klang. Aber sie ist: ein beseeltes Geschöpf … Wie diese Geschlossene, diese Zigarettenraucherin einmal den Kopf zum alten Kramer senkt und weint: das soll ihr nicht vergessen werden.

Herterich und Achterberg haben etwas Natürliches empfangen: die Weihe des Hauses.

VI.

Ein Mensch; auf keinen glücklichen Platz gestellt im Getrieb; ungut bedacht in seinem Körper; mit großer Seele: das ist Michael.

Oskar Sauer.

Was er zu sagen hatte, zumal am Schluß: das fiel ihm nicht ein; es entstand in ihm. Er gab – nicht nur das Große des Michael Kramer: auch das Naive. Etwas von einem Bastler; einem Eingesponnenen; … nicht einem Sonderling, doch einem, der schon täglich in die Tiefen geblickt. Um was vom Igel wie der Meister Anton beim Hebbel (welcher die Komik eines Igels nicht kannte) zu haben, blieb er vom Kategorischen zu hell durchleuchtet. Was war er?

 … Er war manchmal wie ein alter, treuer, merkwürdiger Vogel, der viel verwunden hat, auf seiner Stange mit tiefen pflichterfüllten Augen verharrt und gegen den Schluß anfängt, übermenschlich zu singen.

VII.

Ja, was hat Sauer (Oskar), ein Helfer Brahms, seit 1901 geschaffen!  … Er war Gregers Werle damals. Da begann es. »Ich möchte dem großen Menschen Oskar Sauer sagen, daß er als Gregers Werle etwas niemals zu Vergessendes geschaffen hat,« – schrieb ich 1901. Dann war er Florian Geyers Löffelholz. »Er ist der tiefste Ethiker unter den deutschen Schauspielern dieser Zeit.«

Was hat er seit 1901 geschaffen? … Er hat ein Heldenleben geführt.

Wenn er zurückblickt auf das Feld – nicht seiner Leistungen; sondern der Dinge, die er … wie vor uns erlebt, und wie für sich ausgedrückt hat: so weiß er, wie groß diese Jahre gewesen sind.

Und daß Menschen spät nach uns an dem Klang, mit dem wir diesen Namen genannt, wissen sollen: wer er gewesen ist.

VIII.

Ich hatte den Wunsch, noch zu polemisieren. Nach rechts und nach links. Ich tu es nicht.

1908. 10. November.

Einsame Menschen

I.

Beim Fallen des Vorhangs braucht man eine Weile, von dem Eindruck loszukommen; eine Kraft, ihn abzuschütteln. (Sonst, nach langer Abwesenheit, braucht man eine Kraft, hineinzukommen.)

Das Theater versagt nicht: wo es über das Theater hinausgewachsen ist. Man merkt schon Unebenheiten; wie daß die Else nicht schlesisch kann – und derartiges. Aber man findet (als erblickte man dergleichen zum erstenmal) etwas Erschütterndes und Wunderbares.

Dies Theater versagt nicht: nach friesischen Inseln, bretonischen Felsen, sommerlichem Glück der Touraine und abermals friesischen Inseln.

II.

Man könnte glauben: das Geistige des Stücks (das, was die Menschen darin erörtern) ist sein vergängliches Teil. Etwa: hie Darwin-Haeckel, dort Gottesfurcht. Und so.

Das ist heute kein Kampfgegenstand mehr. Trotz den herzigen Volksversammlungen, wo heut entschieden wird, ob Jesus gelebt hat. Und trotzdem so manche Regierung, welche Darwinisten zum Lehren mietet und bezahlt, sich den Anschein gibt, es mit Hauptmanns Herrn Pastor Kollin zu halten – von welchem der Maler Braun (seinerseits) erklärt, daß er »Stuß« geredet habe. So standen, das ist möglich, damals die Parteien.

Heute lautet der Kampfruf nicht mehr: hie Affenahnen, dort Märchenglaube. Die Gegenüberstellung fällt sozusagen weg. Man hat alle Hände voll mit den Fakten zu tun. Verschärfung des biogenetischen Grundgesetzes, Radium, 606, Monoplan, Arktik – wer erinnert sich dabei des Pastors Kollin?

Und (bei genauerem Zusehn): das war auch für Hauptmann schon damals kein Gegensatz. Er packt nur ein Mittel, um die Halbheit, die Weichheit seines Liebhabers, des Johannes Vockerat, dessen liebenswürdige Schwachheit zu erweisen: indem Vockerat allerhand Rücksichten auf die Kollin-Mächte bald nimmt, bald abstreift, hierunter duldet, hin- und hergezerrt wird. Deutlicher: für Hauptmann sind Gegenüberstellungen solcher Art nur eine Technik, um Vockerat gewissermaßen sagen zu lassen: Ich bin kein Kämpfer. (Ein Sucher wohl; ein Kämpfer nicht.) Um ihn sagen zu lassen: Ich bin, bei allem Geistigen und Edlen, geschaffen, beim ersten Konflikt unterzugehn … Das ist es.

Hauptmann steht über diesem Vockerat. Er übersieht ihn. Darwin und Pastor Kollin sind für Hauptmann bloß Handhaben zur Charakteristik. Nicht Selbstzweck: nur eine der Vorbereitungen für den Müggelsee … (Ganz nebenher, an der prachtvollen Art, wie er die erdhafte, beschränkte, gütige, fromme Mutter zeichnet, fühlt man Hauptmanns lächelnden Standpunkt, der sich des Pastors Kollin, scheint mir, kaum erinnert.)

III.

Dies Schauspiel ist kein Geistesstück: vielmehr ein Liebesstück.

Sonst nichts? – Das ist eine ganze Masse.

Von einer niederländischen Hand gezeichnet. Ganz im Leben; in einer umrissen märkischen Wirklichkeit; mit keinem lyrischen Wort; dennoch mit Unvergänglichkeitslichtern … Und wenn die Anna Mahr beim Fortgehn einen Ring daläßt: so ist noch darin ein unlyrisches, fast praktisches Ethos, – er stammt von einer, »die ihrem Manne nach Sibirien gefolgt ist«. Und wenn sie mal singt, so heißen die Worte: »Zum Tode gequält durch Gefangenschaft … Im Kampfe für dein Volk hast du deinen ehrlichen Kopf niedergelegt« … Ein unlyrisches, rares Liebesstück.

Zwischendurch ist es wie ein Versuch zum Grafen von Gleichen. (Der Dreiheit eine Gasse.) Mit Lichtern auf neue Möglichkeiten.

Ich vermisse hier bloß Erwägungen etwa des Inhalts: daß auch der monogamste Mensch seelisch hundertfach verheiratet ist – und man das Körperliche nicht pathetisch nehmen soll … Ich denke schließlich: was ist die Ursache hier aller Qualen? Ein Kreidestrich! Warum gehn sie nicht darüber? Es ist ja nur ein Kreidestrich.

Hauptmann antwortet: »Weil dieser Johannes ein Halber ist.«

Der stärkste Mißgriff, Hauptmann mit Johannes Vockerat gleichzusetzen. Es ist ein Liebesstück: doch sehr mit Sachgestaltung.

IV.

Der Stolz der Aufführung bleibt Stieler. Weil er offenbart, wie der Einzelne, noch wo er unzulänglich, einer menschenernsten Regie keine Hinderungen schaffen kann. Wie sie dennoch die Erschütterungen eines niederländischen Sehnsuchtsdramas zum Ganzen wunderbar und vergleichslos über ihn hinweg ballen wird.

Stieler war der zweiten Hälfte gewachsen: dem Leidenschaftlichen. Der ersten nicht: der sozusagen spirituellen Innerlichkeit. Er darf schwach: niemals leer befunden werden. Stieler gab den Doktor … nicht als ob er keinen tauglichen Nacken wahren, sondern als ob er keine tauglichen Bücher schreiben könnte. Das ist es. Und, mit dieser Unvollkommenheit eines ringenden Schauspielers, dennoch ein Schlußeindruck, ein Haupteindruck von letzter Gewalt. Stieler bleibt der Stolz des Abends.

(Als Einzelkünstler ist hier Zacconi ein Gipfel, wenn er mit bebenden Händen, als Vockerat, fast erstickt, das Wort »baccio  …« wie ein Untergehender flüstert, hinschluckt, bittschreit  …, ein von keiner Scham gehinderter, südlich bestrahlter, einsamer Mensch.)

V.

Sonst: die Else Lehmann (herrlich); Marr; Sauer; Eberty; Herterich; Lossen; … die einzelnen kommen ja nicht in Betracht.

Nur über die Gestalterin der Anna doch ein Wort: weil sie neu ist. Von ihr schrieb ich vor einiger Zeit: »Es wird die Schauspielerin Lossen (Lina) hiermit genannt; welche die Nachfolge der großen Künstlerinnen Deutschlands antritt.«

Sie hat in ihrem selbständigen, unlyrischen Ankommen, Dableiben und Weggehn, im Sprechen und Schweigen und Grüßen und Ansichhalten vor dem Freunde Johannes Vockerat alles befestigt, alles bestätigt. Damals war sie Asta, der große Eyolf; auch damals »eine Schwester«. Jetzt erschien sie, wie sie muß: durchgeistigter.

Lina Lossen. Das ist: der tief-ruhige Menschenreiz einer ganz ungezuckerten Person.

Das Scheinlose – mit einem Klang aus dem Innern. Noch dieser Klang unscheinbar. Im Wesen: sicher; still ohne Aufhebens, ohne zagsames Hermachen. Bloß von einer … von einer indirekten, wie auf Umwegen tropfenden Lyrik. Ecco.

Man glaubte: da geht Anna Mahr.

Ein langes und ein langsam schwellendes Erinnern.

1910. 13. September.

Florian Geyer

I.

Der stärkste Theaterabend des Winters (und der zwei jüngst vergangenen war die neue »Florian-Geyer«-Aufführung im Lessing-Theater.

Trotz dieser Zusammenstreichung; bei der kein Chirurg, sondern ein Schlächter half; die nur zu dulden ist, weil sie die wiener Ausgabe darstellt, zur Propaganda bei Kindern und Heiden berechnet; und weil vollständigere Versuche vorausgegangen waren, denen die Schaugäste nicht gewachsen schienen.

Das Zeitbild wirkt in dieser Kürzung verringert; man hat Ad-hoc-Szenen allzusehr vor sich; nur Katastrophe nach Katastrophe; die Geniefülle des Dramas und sein Ungewöhnliches wird beeinträchtigt. Es fehlen zugleich die schrecklichsten Züge, zugleich die freundlichsten. Nur am Geyer wird die letzte Besiegelung des Menschengrams der Unterlegenen sichtbar, nicht an ihnen, für die er das Werk unternahm. Längen sind gefallen: aber auch Herrlichkeiten.

II.

Ich bin nach wie vor der Meinung, daß dieser Organismus eines Tages genossen werden soll, wie er gedacht ist. Daß man eines Tages das Ganze sieht: zurückgelehnt sitzend, die Lider der Seele halb geschlossen – und eine Wirklichkeit zöge vorbei, kaum eine Dichtung, durchaus beispiellos. Man wüßte rapid, daß hier in einem Abbild aus vergangenen Läuften unsere Sache vorgestellt wird. Man könnte die Namen der Männer, die vorgearbeitet haben – ich rechne dazu den Florian Geyer von Geyersberg –, in ein Buch einschreiben, nicht bloß zur Ehrung, sondern zum trocknen Festhalten der Umstände, welche den Aufstieg herbeigeführt. Das alles ist ganz und rein vorstellbar bei einer unverkürzten Aufführung.

Gleichviel. Was ich im Lessing-Theater sah, ließ das beinahe vergessen. Was ich erlebte, war etwas Seltenes. Etwas an innerlicher Darstellungskraft ganz Seltenes. Größte Schauspielkunst. Hier liegt es, was uns bewegt; was uns angeht. Diese kaum beschreiblichen Wirkungen kommen nicht wieder. So bald nicht. Es wäre recht einfach, von den Namhaften, von Nummern zu sprechen. Von Rittner, Sauer, Bassermann … oder Marr oder Forest oder Stieler oder Orloff. Nein; das Erstaunliche lag darin: wie namenlose Leute, mittlere Leute, schlechte Leute gebändigt wurden, eingeordnet wurden … und hochgebracht wurden. Es ist die Luft, an der sie genesen. Das kommt nicht wieder.

Es gibt in diesem Theater nur ein Ganzes; ein einziges, dunkel Lebendes; eine gewaltige Hoffnung, ein gewaltiges Leid: ein Beethoven-Werk.

 … Ein Anschwellen; ein Jubel, ein Zukunftsleuchten; die Regung zwieträchtiger Kräfte; ein bis aufs Blut gesteigertes Ringen; ein Sterbenshumor von unvergänglicher Gewalt; ein gefaßter heldischer, letzter Aufbruch; und ein Unterliegen ohne Besiegtsein.

Ein Beethoven-Werk.

III.

Ich spreche bloß von der Darstellung. Ich will meine Florian-Geyer-Worte vom Jahre 1904 nicht abschreiben. Von der Darstellung, – die so groß wie jetzt noch nie war. Doch Hauptmanns Erfassen dieser deutschen Kulturrevolution (das ist der Florian Geyer, das sind jene Symphonien) gibt nach drei Jahren wieder neue Standpunkte. Ich weiß, daß dieses Drama, und wenn es in einer Zeit des frohen Imperialismus hundertundfünfzig Jahre ruhen sollte, von den Nachfahren aufgenommen und in Festspielhäusern gefeiert werden wird.

IV.

Man denkt kaum an die Einzelnen; die Darstellung das Ganzen tut es einem an; die Bewegung.

Rittner macht es nicht. Aber ohne Rittner? schwer zu denken.

Er gab jetzt, wie damals, eher das Gewaltsame des Geyer als die Mildiglichkeit, so daneben wohnt. Und da, wo er geschlossener sein müßte, für mein Empfinden (bei dem Lautenlied vom Florian Geyer) war er … um ein Haar weich.

Aber das tut nichts gegen die Herrlichkeit seiner ganzen strahlenden Künstlerschaft. Er geht weg, heißt es. Einen Nachruf will man ihm nicht schreiben. Ich wäre bei dieser Arbeit gleich von drei Mißstimmungen beschattet: erstens weil er nicht mehr spielen, zweitens weil er nun seine Stücke schreiben wird; drittens weil er nämlich wiederkommt und den Nekrolog unvollständig macht.

 … Ich glaube nicht, daß von Naturen dieser Art das für uns Wesentlichste gebracht wird; das Letzte, was uns angeht; das Eigentliche. Ich habe das nach meiner tiefsten Überzeugung hier manchmal gesagt, und sein Abschied ist kein Grund, mich darin schwankend zu machen.

Aber ich weiß, welchen Künstler wir verlieren würden. Welche tiefe Kraft. Ich weiß, daß wir unendlichen Dank ihm bewahren. Daß wir alles, was er ist, nie vergessen werden. Und daß wir, auch ohne den Entschluß seines Weggehens, in Zukunft hundertmal gesprochen hätten und hundertmal sprechen werden: Rudolf Rittner. Rudolf Rittner. Rudolf Rittner.

1907. 30. April.

Vor Sonnenaufgang

(Gedenkaufführung)

I.

Anno dazumal waren wir kaum losgelassen in die freie Welt; ahnungsvoll; frech; mit der hohen Liebe für ein Mädchen und der Brunst für eine Kellnerin; voller Wünsche für die Erdentwicklung; und saßen im zweiten Rang. Wir fühlten einen Dichter sich auf Deutschland herniederlassen. Durch Brahm und seinen Hinweis war man auf das Buch gekommen: das man verschlang vor der Aufführung; und worauf man in sein Tagebuch schrieb: »Das ist er.« Es läßt sich nur einmal ausdrücken oder gar nicht.

Freiheit und Frühling. Alle guten Geister führten ihn herauf. Seine tiefe Landskraft war vom Ewigkeitszug umleuchtet. Nicht etwas das Holde zwischen einem gewissen Alfred Loth und einer gewissen Helene, so lieb es sang, gab den Ausschlag. Sondern das Andre, das im Winde winkend wehte: Freiheit! Freiheit! Freiheit! Es sollte vorüber sein, bei uns, mit dem Leeren und Spießigen; mit dem Hinwegtasten von Dem, was für das Innerste ganzer Menschen bewegend war. Hier stand ein Deutscher; einer, der etwas öffnete. Nicht bloß mit der Absicht; wie etliche (nicht unedle) Vorgänger: sondern mit der Hand – mit einer Hand …

Einer, der nicht bloß Schönheit; sondern vor allem ein Paroli gab.

Ein Kerl. Ein Umstrahlter. Ein menschlicher Mensch.

 … Abwehr schnob durch den Saal. Die Bürger schäumten. Oben standen wir auf und riefen: »Maul halten …!!«

Und ich schrie: »Hauptmann! … Hauptmann! …«

II.

Ich weiß heute, was Grobes in diesem Stück ist; was Jugendliches an ihm haftet; was es an Dingen äußert, die wir bloß im Vorbeigehn aussprechen; was an Dingen, die wir nicht mehr sagen. Ich weiß. Unschwer festzustellen, daß die feine Familie, die jetzt etwa Forain mit zehn Strichen und einem Lächeln zeichnet, tragisch und dickdeutlich überlastet wird; Schwarz auf Schwarz gehäuft; (der Dichter tut sich keinen Zwang an); ich weiß.

Aber ich weiß auch: daß so einfache, so kindhafte, so urtümliche Menschenworte wie das eines Apostels, eines Siedemeisterssohnes, der sich rings umschaut, die Welt zum erstenmal betrachtet und spricht: »Frevel über Frevel!« – daß dergleichen von einem Genius stammt.

III.

Ich will bei diesem Zug stehn bleiben. Ein Bild steigt auf. Karl der Fünfte, wie die Geschichtsschreiber glauben, hätte zu einem bestimmten Zeitpunkt, Spanien lassend und Sonstiges, ein seltsam großes Reich gründen; in ihm herrschen können; ein niederdeutsches; ein unzerstückelt einiges Land, an Stelle der vielen heut: ein herrliches, gleichredendes von Rußland bis nach Flandern … Auch Hauptmann hätte die Linie wahren können, die mit »Frevel über Frevel!« beginnt; so von diesem Werk zu dem Weberwerk führt; so von den Webern zu dem Geyerstück führt. Er hätte damit ein »der ganzen Menschheit Zugeteilter« … und hierzugleich ein großer volksdeutscher Dichter von ungekannter Beschaffenheit werden können; ein großer volksdeutscher Schöpfer vorgerückter Tage: so daß nur, wie ein wundersames accedens, die tiefen Kammermusiken von Michael Kramers Art unter der Hand für uns Wenige hinzugekommen wären. Die tiefen Kammermusiken; neben Symphonien, so dieser Beethovenvetter geschaffen hat. Die Märchen und die Mythen, meinetwegen; wieder für Andre. Doch der große Grundriß wäre geblieben: Frevel über Frevel – bis zu der Aufwärtsstimmung der bäurischen Bruderschaft des schwarzen Geyer, und von hier bis zu dem Stück, das er …

Und von hier bis zu dem Stück, das er noch heute schreiben kann.

Das er nach allem Sabbern der Gegner, nach Steinwürfen von Freundeshand, noch schreiben kann, wenn er sich auf das lachendste Wort des vergangenen dunklen Tonsetzers R. Schumann, auf mein Lieblingswort besinnt: »Neue kühne Melodien sollst du erfinden.«

(Von seinem Entschluß hing es ab, ein Reich zu stiften: ein deutscher Prophet für die Welt zu sein. Ein Weltbesserer aus Deutschland.

Frevel über Frevel! … Und alle Holdheiten. Und alle Hoffnungen.)

IV.

Es ist beinahe gleichgiltig, ob die … Einstudierung des ersten Stücks wirklich vollendet war. Sie war es nicht. Wir sind andres in diesem Hause gewöhnt. Immerhin: sie kam aus diesem Hause.

Es gab so zwischendurch Züge (bei Sauer; er war der untergetauchte Doktor, der Schimmelpfennig) – Züge, die bloß hier, nicht bei diesem Künstler, sondern bei diesem Künstler plus Brahm, möglich sind. Und er bot eine Seitengestalt.

Fräulein Herterich hing an den Augen des Apostels, der »Frevel über Frevel!« spricht. Ich weiß, daß ihre Sprechart Süddeutsch-Fremdes hat; aber neben alledem ist mir, als ob man ihr die Hand, als ob man ihr die Hand drücken müßte.

Herr Monnard, … wenn er leidend ist: ja. Wenn er tätig ist, wenn er wach sein soll: dann ist er fast tonlos. Er wirkt als ein Anfang. Ich merke, wie diese Umgebung zweite Perioden in ihm entwickelt. Ich glaube, daß er werden wird.

(Aber jeden deutschen Schauspieler, auch einen Apostel, wenn er den Hut mit der Öffnung noch einmal nach unten auf den Tisch legt, will ich brandmarken. Selbst in einer Laube. Dies unter der Hand. Es giftet mich.)

Emanuel Reicher. Prachtvoll als verdienender Zeitgenosse; wenn er auch nicht Hoffmann hieß; sondern Löwenstein.

Köstlich noch die Diener und Mägde dieses Hauses; und Sie, lieber Beibst: Arbeitsmann auf dem Gut; alter Paul Pauli; wie geht's immer noch? … Von den Schauspielern damals ist sehr stark im Gedächtnis besonders Kadelburg; in Reichers Rolle; damals glänzend. Und, vor allem, die Else … Die Else.

V.

Wichtiger als die Gedenkvorstellung sind solche, die Brahm (Otto) bis zu ihr gegeben hat. Er, dieser Einzelne, dieser Mann, ist nämlich die Freie Bühne.

Er feiert ihr Gedenken.

Als der deutsche Schöpfer eines europäischen Schauspiels. Als der tiefste Bahnbrecher seit hundert Jahren. Als welcher das Neue dem Publikum wie etwas Feindliches aufgezwungen hat. Als welcher Ballungen des Bedeutenden gab und ein Riesenwerk im Kugelregen. Das einzig Ernste, Kühne, Zähe, Große seit Geschlechtern und Geschlechtern.

Ich muß bisweilen schmunzelnd betonen, wann bei uns an die Stelle des Kampfes die Reklame tritt; an die Stelle des Aufruhrs die talentvolle Gefälligkeit.

Und was den … Vorwurf des Naturalismus angeht, so will ich aus dem Buch »Das neue Drama« folgendes hersetzen:

Naturalismus ist nicht ein besonderes Dichtungsgebiet, vielmehr etwas aller dramatischen Dichtung Gemeinsames.

Die Lyrik ergibt sich an einem Punkte der Handlung – die Gestalten dieser Handlung müssen aber naturalistisch geschaffen sein, auch wenn sie Flügel hätten; auch wenn die Handlung phantastisch wäre … Und das Ergreifende hat um so stärkere Macht, je naturalistischer, je menschennäher, je erdenvoller sie sind – auch mit Flügeln.

Ecco.

1909. 2. Dezember.

Klein Eyolf

(1895!) Die szenische Darstellung ist ein unendlich belangvolles Kunstereignis gewesen. Dieses »Stück« wird dreimal gespielt werden und dann verschwinden. Otto Brahm hat das gewußt und dennoch auf das aussichtslose Experiment die innigste Sorge und seinen besten Eifer gewandt. Ich glaube, daß solche Züge künstlerischen Adels anzuerkennen sind. Ich für mein Teil danke ihm hiermit.

 … Bei der Aufführung, von der ich mir nichts versprochen hatte und die so stark wirkte, wurde mir klar, daß die Aussichten auf die Verwirklichung des intimen seelischen Nüancenschauspiels, des verfeinerten künftigen Dramas, hoffnungsreich sind.

 … Es gab Szenen im zweiten Akt und am Ausgang des letzten, die wundervoll waren und wieder an jenes künftige Theater erinnerten, welches »eine Institution zur Freude der Intelligenteren« werden wird (wie Strindberg sagt).

1895. 16. Januar.

Klein Eyolf im Ibsen-Zyklus

I.

Der Ibsen-Zyklus bei Brahm währt nicht seit dem Winter 1909. Sondern er lebt seit zehn Jahren.

Wenn jemanden widrige Zufälle bis heute der Zusammenfassung fernhielten: so kennt er doch seit einem Jahrzehnt das Beispiellose dieser Arbeit. Alles ist vergänglich. Auch dies wird hingehn. »Andre Zeiten, andre Vögel; andre Vögel, andre Lieder.« Doch sicher ist eins, darüber hinaus: eine große Epoche wird hier gekrönt.

Für das geredete Bühnenwort die stärkste seit hundert Jahren.

Es nützt alles nichts, es muß wieder gesagt werden; wennschon der Mann, der auf den alten Brettern dies Werk schuf, in keiner Gunst steht – und nach niemandem gegirrt hat. Mag es dreimal nach Verhimmelung aussehn, was die ordinärste der Feststellungen ist.

II.

Der Aschermittwoch, an dem ich es sah, paßt zu dem Werk. Zu dieser … tonlosen, bleich-dunklen Tragikomödie: vom Gesetz der Wandlung.

Aschermittwoch der Erde.

Die Gallier haben drei herrliche Zeilen … für alles:

Tout lasse,
Tout casse,
Tout passe.

(Das ist »Klein-Eyolf«.) Mit der Zeit geht es vorüber, alles miteinander. Aber ich will es in deutscher Musik aussprechen – toter, still-vergangener Peter Cornelius. »Das Efeublatt.« Nur die zweite Strophe. »Ein Requiem … tönt leis und matt: so oft ich nehm'  … zur Hand das Blatt.« Die Musik ist karg; unbelohnt; und nicht vergänglich … Bloß, daß Henrik Ibsen statt einer schmucklos-verträumten Liedstimmung ein gewaltig bleiches Weltbild stabiliert; ein furchtbares Symbol; mit einem inneren Fallen von Stufe zu Stufe  … das ein Aufsteigen ist, ein Emportorkeln; ein bleiches Erkennen. Die Tragikomödie der Menschenwandlung.

III.

Blieb man dem Theater nur eine Zeitlang fern, so erblickt man wieder alles neu. Es wird in diesem Hause kaum geklatscht, kaum gezischt – doch alle wissen, was vorgeht. Noch Äußerlichkeiten bemerkt man. Die Schauspieler bleiben unsichtbar, wenn die Gardine sank. Aber Augen, Seelen, Geister wirken fort in dem Raum …

Dieser Ibsen-Zyklus ist schon etwas Absonderliches. Eine Ballung des Bedeutenden … Es geschieht, man staunt halb darüber, unter stärkstem Anteil einer großen, seelisch wundersam-erzogenen Hörerschaft. Ballungen des Bedeutenden … Dieser Eyolf läßt sich klar kritisieren; der kleine Junge, welcher das Kind spielte, war in der Ackerstraße geboren; so sprach er. Störungen für Augenblicke.

Das Ganze war ein fabelhaftes Ineinandergreifen von furchtlosen und tiefen Organismen vorgerückter Läufte … Das ist es: von furchtlosen und tiefen Organismen vorgerückter Läufte.

Ich krebse nicht mit dem Wort national. Aber noch unter diesem Gesichtspunkte müßte jemand sprechen: »Suchen sollt ihr das!«

Suchen in der Welt.

IV.

Sauer war der Mann, der schwermütig … nein: nachdenklich-schweigsam (denn Schwermut klingt zu lyrisch) eine Lebenswandlung durchmacht. Er stand … wie eine Gestalt aus großer Ferne vor der Schwestergeliebten. Gekettet … an einen farbigen Vogel. Erkennend-aufsteigend. Ein letzter Mensch (dieser Läufte).

Die Triesch war der farbige Vogel. Strahlend am besten. Zuletzt sank Eis auf ihre Glut. Ein paar Äußerlichkeiten störten im Schmerz – doch wer darf hier wägen. Umgreist war sie, zuletzt, … der farbige Vogel.

Und ihr Blick auf den Jungen, im Beginn, soll festgehalten werden, als ein Menschenverhältnis. Der Blick nach dem Kind, auf das sie uneingestanden eine Galle hat. »Behüt' dich Gott – du hätt'st nicht sollen sein!« …

V.

Neben Grunwald und der Albrecht, Wegbaumeister und Rattenmamsell (mit ihrer kehrseitigen Tugend, keinen Kitsch zu bringen, sondern Wirklichkeiten)  …

Neben ihnen wird die Schauspielerin Lossen (Lina) hiermit genannt; welche die Nachfolge der großen Künstlerinnen Deutschlands antritt. Diese (die Empfindungen sparende) Person, die nicht leicht herausrückt, ein wunderernstes Rätsel, still und vibrierend, gab den Astarich, auch großer Eyolf benamst, schweigend und menschenhaft.

Mit einer Gehaltenheit wie in der abwehrendsten Melodie von J. Brahms; doch tiefer beseelt von Grund auf. »Sie hat,« schrieb ich vor Jahresfrist hier, »die Schauer »einer Abwehrenden; die nicht gaffend-großäugig vor den Dingen steht, sondern sie schon als Erkennende fürchtet; die sich (als Frau) vor ihnen zurückzieht, ganz erbebend; die das Wort wie mit einem Handtasten hinabwürgt – in ihrer adligen, hohen Jugend. So sah ich sie: Abwehr; Frau; und Herrlichkeit.«

Was die Italiener simpaticone nennen: das ist sie auf eine innig gesteigerte Art; und auf eine spröde Art. Schmucklos ein rares Juwel.

Die gallische Schauspielerin Bartet (welche die Deutschen nicht kennen) ist zum Vergleich heranzuziehen. Ein andermal. Die Bartet gibt mir nicht das.

Man weiß in jedem Fall: daß ein wertvoller Mensch mehr unter uns weilt.

1909. 26. Februar.

Klein Eyolf halbverfehlt

I.

Dies Werk ist ein Requiem (ein dissonierendes). Dies Werk ist der Versöhnungstag eines unversöhnten Erkenners. Dies Werk ist eine Belichtung der Liebe, die von Mensch zu Mensch führt … und dem Lichte nicht standhält. (Elternliebe, Gattenliebe, Geschwisterliebe.) Dies Werk ist ein Aufdecken menschlichen Alleinseins. Dies Werk ist ein tiefes Fragen, Erkennen, Verzichten; und Ausharren. Dies Werk ist ein stummes Trotzalledem, von stärkster Sittlichkeit. Dies Werk ist ein Religionsdrama.

Eins von den neueren Religionsdramen. Es zählt zum Allerstärksten, was Ibsen geschrieben hat. Was in dem Buch »Das neue Drama« steht, mag ich nicht wiederholen; also was jemand empfand, als vor dreizehn Jahren das Buch erschien und als man es vor zwölf Jahren spielte. Es gibt Dinge, die man nicht zum zweitenmal spricht, weil der erste Eindruck so seltsam war, der sie schreiben ließ; und weil der tiefste Eindruck das beste Wort für alle Zeiten findet. Es zeugt für Brahm und sein Haus, daß der seelische Hauch der Wiederholung nichts in den Hintergrund gedrängt und manches ergreifender belebt hat.

Ein Religionsdrama. In einer Zeit, wo F. Nietzsche, gebürtig aus Röcken bei Lützen, ein Pfaffenkind, Sätze hinschrieb wie: »Definition des Protestantismus: die halbseitige Lähmung des Christentums« … Die Mutter Germania kann solche Gestalten doch nicht kurzweg ableugnen.

Eins von den Religionsdramen für Glaubenslose. Denkt an das Tupfende der A-dur-Symphonie von Beethoven. An dieses Tupfen, dieses Schreiten, dies Wissen vom Dunkel – und diese Festigung trotz alledem. Das Tupfen dieses Beethoven-Scherzos ist … ein Choral der Glaubenslosen. Aber Beethoven bleibt südlicher, gesangvoller, ausströmender als dieser Nordmensch, der halbverstummte Frager mit den festen Wikingerlippen und dem reglosen Blick aufrechtester Menschenehrlichkeit. Aufrechtester Menschenehrlichkeit.

II.

Was läßt sich der Vorstellung alles im einzelnen anhängen! Sauer, der den Alfred Allmers gab, den Unversöhnten, hätte sich für so ein Stück das Berlinische vom Grund abzugewöhnen. Es ist ein Werk, in dem zu viel vom All steckt. Dichtungen, die zwischen den Völkern stehn, vertragen von Heimatskünsten das Geringste nicht. Aber das war schließlich etwas Äußerliches. Oskar Sauer, ein nie zu vergessender Gregers Werle, ist ja weit mehr als ein Heimatskünstler … Ernster vergriffen war Folgendes. Zwar soll in diesem Alfred Allmers ein Einschnitt sein, bewirkt durch Eyolfs Tod; er soll vorher ein sinnender, rastmachender, gewissensdenklicher Mensch sein; und nachher ein gebeugter, umgeworfener: doch Sauer gab ihn nachher plötzlich  … altmännchenhaft. Nach dem zweiten Aufzug: altmännchenhaft! Das ist viel zu viel. Allmers darf niemals wie ein quarrender Schneider wunderlich-eigensinnig zappeln. Sauer ließ ihn zahnlos halbkindische Worte kauen. Er muß aber noch ein Mann sein – ob auch enttäuscht bis ins Herz des Herzens. Es darf in die schleierweiße, stockende, unsterbliche Lyrik zwischen ihm und der Schwester (Alfred und Asta, … Manfred und Astarte!) kein Nebenklang ungewollter Komik dringen. Das geschieht, wenn er altmännchenhaft kaut und quarrt.

Reicher (minder konzentriert) hat anno 95 besser das Bildhafte gebracht, was jeder der zwei Menschen zuletzt haben muß: wie Adam und Eva am Ende der Welt. Am Ende ihrer Welt …

Sie aßen vom Apfel einer Erkenntnis, die nicht mehr körperlich war.

Kurz und gut: Sauer glich mehr – meinetwegen dem Vater Rose Bernds, als einem Begreifer, der zwischen zwei Frauen … und jenseits von beiden steht.

Noch eine Kleinigkeit. Er darf zum Schluß nicht senkrecht nach oben blicken. Das hat schon Reicher damals falsch gemacht. Das ist ein kirchlicher Blick. Er soll hinüberblicken … zu den Gipfeln; zu den Sternen.

III.

Die angetraute der zwei Frauen gab damals die Sorma. Die Triesch wußte jetzt den Lebensdrang zu charakterisieren, das Vollblut – das niedergepreßt wird so gut wie die Blutloseren, Grübelnden, Lebensabgewandten. Die Trauer der Sorma (zuletzt) war wundervoll. Wundervoll auch ihr Gespräch im zweiten Akt. Die Sorma war vielleicht mehr. Aber die Triesch gab Besseres. Sie erschien meisterhaft in allem Lebensdrang … eine tragische Person. Wundervoll.

Die Rattenmamsell der Frau Margarete Albrecht blieb ohne Schauer. Ich sah eine Kleinbürgerin … ohne Magie. Ohne sonderlich Unterirdisches (bis auf einen Blick beim Hinausgehn). Einziger Trost, daß noch schlimmer das entgegengesetzte Übel wäre: so ein Mythos der Kulisse. Schrecklich zu denken, was Fräulein Wangel daraus gemacht hätte.

Bleibt (von Borgheim ist abzusehen, der wird nicht verfehlt), bleibt Asta: Grete Hoffmann. Was ihr gefehlt hat, war für mein Gefühl … das Feuchte. Diese Frau Hoffmann hat eine Art Innigkeit, welche nicht fließen kann, sondern gewissermaßen stückweis abspringt wie trockner Lack, wenn sie sich äußern will. Und doch muß dieser Schwesterjüngling, der »große kluge Eyolf«, der Astarich, wie ganz von fern (für mein Empfinden) etwas Mozartisches, nicht etwas Explosives haben. Und: einen schmalen Abglanz von Feuchtem.

Trotzdem gab die Schauspielerin Hoffmann in manchem Augenblick Menschliches, Nachdenksames, Innerliches. Im Gedächtnis haftet ihre Schwestergestalt wie die einer Lebenden, die durch das Stück gegangen ist. Sie hat ihr Letztes gewiß nicht gesagt.

IV.

Das Licht über dem Fjord flackerte künstlich. Laß es flackern … dacht' ich. Sehr schön das Wäldchen im zweiten Akt. Sah aus wie ein ins fahle Nordland versetzter Paradieswirrgarten. Für zwei späte Menschen.

Gleichviel. Das Tupfen, das Schreiten, das Wissen vom Dunkel … und die Festigung trotzalledem – wie bei Beethoven in der A-dur; im tupfenden Choral der Glaubenslosen: daran denkt man.

Von alledem war bei Brahm ein ernster Hauch. Man fühlte den Versöhnungstag der unversöhnten Erkenner. Man spürte die Hausung der Unbehausten. Den Frieden der ganz Friedlosen.

 … Die Flagge hing im fahlen Höhenlicht auf Halbmast (diese Wikinger müssen schon immer mit Flaggen wirtschaften) und ging zum Schlusse dennoch hoch. Bis an die Spitze.

Mir erklang die schwarze Melodie der Verlorenen … und Beharrenden.

1907. 5. November.

Die Wildente

(1901.) Dieses vielleicht repräsentativste Stück seines Zeitalters wurde mit einer religiösen, schwer zu beschreibenden Wirkung gespielt, während sein Schöpfer drauf und dran ist, in das Land zu fahren, in das alle großen Wikinger am Schluß gefahren sind. Er hat das Ende erkannt. Die letzten Worte seines letzten Werkes hießen Pax vobiscum; die letzte Gestalt, die er schuf, hieß Eirene. Friede. Friede. Friede.

Ich glaube, als das Bemerkenswerteste der Vorstellung wurde Bassermanns Gestaltung des Hjalmar angesehn. »Herr Bassermann übernahm  …« Und so weiter. Ich möchte dem großen Menschen Oskar Sauer sagen, daß er als Gregers Werle etwas niemals zu Vergessendes geschaffen hat.

Und Brahms Deutschem Theater, daß es die starken Überlieferungen seiner Vergangenheit nicht vorholte, sondern überholte.

Das Ganze war keine Theatervorstellung mehr.

1901. 22. Oktober.

Gespenster

I.

Nicht die beste der möglichen »Gespenster«-Aufführungen: aber die beste der bekannten. Etwas Unverlöschliches: an Starkem, Furchtbarem und Ruhig-Alltäglichem. Nichts abgelassen, nichts abgerundet zu schlagender Wirksamkeit. Es ging hier etwas vor: wie sich das Leben zuträgt. Lebendes Leben, schreitend, ruhig, fahl, unaufhaltsam.

Eine große Vorstellung, die einem in gar nichts entgegenkommt; in der die Stimmung nicht gemacht wird, und die Rührung zur Seite steht. Aber das Wort »heroisch« klänge nach Pathos.

Die Gerüstlinien des Werkes treten hervor – staunenswert. Noch die Einzelheiten der seltsamen Stahlnähte: staunenswert. Auf der Bühne herrscht beseelter Geist eines Erdendichters; basta. Was ohne jede Gefälligkeit erkennbar wird, ist eine Perspektive des Daseins: unverkürzt, unbeeilt, unverziert. Ein Starker wird enthüllt, ohne Rücksicht auf ihn selber. Man schont ihn nicht: man stellt ihn dar. In dieser Echtheit fehlt sein Zeitliches nicht. Alles an diesem eisgrau gewaltigen Kerl tritt gewaltig hervor; nichts vernebelt in Stimmungsreizen. Seine breite Macht erscheint riesig, – wie auch das Anfechtbare, worin er »Kind seiner Zeit« ist, heraustritt.

Gesteigert wird nichts; bloß ganze Statur. Ein Charakterbild, lebensgroß und ruhig und schauerlich. Allerheutigstes Format ohne weiche Nebenwirkung. Ein Wuchtwerk in lebensgroßer Fahlheit. Gegen den Schluß fließt alles zäh dahin, wie der Schmerz von Eltern und Kindern bei Bestattungen nicht den Augenblick des hellsten Schmerzes mehr bedeutet. Man erlebt ein Bild von der dämmrigen Fühllosigkeit des Schicksalstiers, mit der impassibilité, die Flaubert von starker Darstellung verlangt. Peractum est.

II.

 … Etwas Neues (und Altes) aus diesem Haus, das uns die tiefsten Wirkungen gegeben hat und die einzigen, die nichts mehr vom Theater in der Erinnerung behalten. Es ging etwas vor: ich hinterlasse nicht Schauspieler, sondern Menschen, denen es passiert ist. Grübelndes, Fragendes, Entsetzlich-Alltägliches über und in einer mechanisch forterbenden Materienwelt. Eine stumme, große seelische Leibhaftigkeit: das ist es.

III.

Sauer schleppt. Nein … (Er gibt den Pastor Manders.) Er schleppt nicht: man sieht eine wirkliche Wirklichkeit sich aufbauen. Man sieht fast erschüttert einen anfechtbaren Menschen von allen Seiten (nicht einen Ausschnitt mit Dramenfront). Man erblickt nicht »Züge«: sondern etwas unglaublich Ganzes. In keiner Stadt kann dieser Sauer gewürdigt werden wie bei uns. Auf keinem Theater will ich ihn sehn als auf diesem.

Manders, wer ist das hier? Neben der Auftrennenden, der Helene Alving, steht ein (nationalliberal) Glaubender … und manchmal mit frommer Schwachheit Mogelnder; doch mit einem nicht nur gütigen, sondern in seiner Weise tiefen Herzen. Das wissen wir seit dieser Aufführung. Sauer gab (nein: war) eine Mischung mit wundersam ineinanderfließenden Teilen von drolliger Schwachheit … und jenem menschenherrlichen Untergrund, um dessentwillen die Frau Alving mit zu ihrer Liebe für ihn gekommen sein muß. Dies alles, diese Zumutungen des Brahm-Theaters, tief mit Wesensentfaltungen innerster Art verknüpft, gibt es nicht in andren Ländern, nicht in andren Häusern: bloß hier. Das hat dieser Schöpfer einer europäischen Bühne wachsen lassen und der heutigen Welt eingefügt. Stärkstes war auch diesmal: das, sozusagen, Seelen-Niederländische der Aufführung, die mit ihrer Furchtfreiheit, ihren rücksichtslosen Forderungen an die Hörer, an ihre Technik des Aufnehmens, groß neben den großen Abenden dieses großen Hauses steht. Kämpfend und jung wie etwas gestern Erschaffenes.

IV.

Die Personenschaft des Stücks ist rasch übersehlich: zwei Paare, die einander nicht gekriegt, und ein glücklicher, gemeiner Witwer – möcht' man sprechen. Emanuel Reicher war Engstrand. Nur ein besonders schwacher Blick wird die Frist Reicherscher Werte für erschöpft halten. Dieser Engstrand: das war ein wirklicher Tischler mit Aufdringlichkeit und Fuselatem – und zugleich wie ein Sinnbild. Sinnbild für das innere Ketzertum Derer, über welche die Manderspastoren zwecklos und nutzlos herrschen, indem sie von ihnen beherrscht werden. Das ist es. Eine Gleichnisgestalt – und eine ganz reale.

Die Schauspielerin Ida Wüst hat in schlechten Augenblicken das Genie einer Zimmervermieterin; in guten den Glanz eines festen Kerls, stark, liebenswert, naiv. Jetzt war sie Regine. Sie besaß in einem Lächeln – hinter dem Niedrigen und Harten, über dem Niedrigen und Harten – etwas von dem Hoffend-Phantastischen, das um dieses Mädel spielen muß in aller Spekulation und Magdgemeinheit. Dieses Lächeln ist: eine versprochene Reise nach Frankreich; ein Traum; ein Stückchen Hilde Wangel  … und ein halbes Küchenfrauenzimmer dabei.

Sie ging davon, in die Welt, roh und jung und gemein – und doch verstehbar in der Enttäuschung. In einem seltenen Grade wirklich.

V.

Oswald. (Bassermann.) Jung. Lichtblond und gescheitelt. Man sieht den Sohn des Leutnants. Mit Bewußtsein tritt in wenigen Augenblicken etwas wie ein milder Affenzug flüchtig in die Mundlinien … Ein gut erzogener, unauffälliger Maler. Erregbar – jedoch (das ist es) tot im Innern. Die Seele wirklich vermoulue. Er lehnt sich an die Mutter: doch er ist nicht zärtlich. Er verlangt nach Regine: doch wie mit halbem Anteil. Er ist eher von etwas beschäftigt … als klagend. Mehr mit etwas Dämmerig-Nahendem befaßt … als leidend. Mehr umgarnt … als verzweifelt. In aller Stille vollzieht sich etwas. In ihm, mit ihm. Es ist schrecklich. Fast ohne Jammern gleitet er, wohin ein Verstorbener ihn lenkt. Er rührt nicht. Aber man empfindet ein Schweigen und eine Erschütterung vor diesem Schauspiel … vor dieser fahlen, erbarmungslosen Tragik …

Die reglose Großheit Jenes, der ihn schuf, steht hinter ihm: unverkleinert, unverweichlicht, alltäglich und stumm.

Lebensgroß.

VI.

Die Lehmann ist meine Helene Alving noch nicht. Man darf hier kaum vergleichen.

Die Lehmann hat die breiten Schultern dieser … furchtsamen, doch vorwärtstappenden Frau. Die Tatkraft der Einsamen. Sie hat überlegenen Willen. Geschmiedetes, Erworbenes –: Halberworbenes. Die Klugheit war manchmal wie einstudiert; manchmal aber kam sie … wie der Instinkt einer Frau, die mit dem Geistigen kämpft.

Manchmal so: als hätte man eine Kämpferin früher Stadien vor sich, die eben heut erst die letzten durchmacht … Das ist es. Sie wird noch überrascht; aber es gibt vom zweiten Aufzug im Grunde nichts Überraschendes mehr für sie. Stellenweis konnte man finden: sie nimmt Haltungen an. Stellenweis eher: sie charakterisiert. Der Frau Alving aber darf man ein Durchringen anmerken, das Wollen, das Klettern zu dem Übersichtspunkt, mit der freien Aussicht, der schwarzen Aussicht. Kurz: die Lehmann rang wie die Person, die sie sein soll.

Sie war am ergreifendsten in diesem Hinblick. Die mutige Else. Deutschlands Else.

Hier kommt der Punkt, wo doch zu vergleichen ist: sie war nicht bloß Wille zum Kampf. Sie war also, die Sorma betrachtet, nicht etwan ihr komplettes Gegenstück und ihr andrer Pol. Sondern die Lehmann besaß eine tastende, knackende Selbständigkeit. Sie hatte die Mutterliebe der Helene Alving zu trennen, verschieden zu halten von der Tantenrührung ihrer weichen, unerhörten Ella Rentheim. Sie hat es getan.

Der Schluß war nicht »schauspielerischer Höhepunkt« – sondern eine Schlußlinie. Die Höhe lag vorher auf dem Hauptpunkt ihrer neuen Erfahrungen. Alles Übrige war, bei ihr und bei den Andren, ein Sichvollziehen. Ein dumpferes Gefühl vor dem Unaufhaltsamen. Ein Nachfließen …

1908. 29. September.

Ein Volksfeind

I.

Wer sagt von Ibsen, daß er nicht lustig; wer sagt, daß er grau ist? Seht bei Brahm diesen Volksfeind: ihr werdet geschüttelt vom Lachen, auch wenn ihr nicht wollt, fünf Akte durch; ihr wackelt auf den Stühlen vor einem wahrhaft menschlichen Ulk – und zwischendrin ballt ihr die Faust, und eure Augen fangen zu glänzen an.

Eine rasch aufgefrischte Darstellung; Sauer bedarf der Souffleuse nicht zu selten …

Aber wo lacht man so, und wo streift das Lachen so Wesentliches; wahrsten Ernst und Kämpferschaft? Wo sind die Geschüttelten so bewegt?

Der criticus hat die Leute zu heben … Also spricht er: wer einen starken Ulk erfahren und seine Sittlichkeit steigern will; sich »fein unterhalten« und seinen Willen härten: der gehe dorthin. Vergnügen und Besserwerden durch Kunst sind keine Gegensätze.

II.

Stanislawski soll, als Stockmann, einen Wiener jüdischen Arzt konterfeit haben; den Besitzer eines Sanatoriums. Er gab einen Denker; dem die Ideen unentrinnbar entstanden. Und der sie mit der Charakterfestigkeit, die Houston St. Chamberlain an Juden rühmt, die aber trotzdem oft wahr ist, – der sie ausspricht. Etwas unvergeßbar Liebenswertes. (Unvergeßbar wie Stanislawskis ruhmvolles Theater, das eben die Feier zehnjährigen Bestandes hinter sich hat: neben Otto Brahms Haus das wichtige dieser Zeiten.)

Aber dem Stockmann Stanislawskis fehlte die Draufgängerei; die Wikingerschaft. Bassermann hingegen … wie mitreißend ist er; ein tapferes Pfälzerle Näheres hierüber findet sich bei der Einzelkennzeichnung Bassermanns..

III.

Lachen müßt ihr und werdet größer. Deshalb und wegen des Übrigen. Herr Ziener ist der Bauernsohn im Redakteur. Forest als Verleger, mit Handschuhen, würdig, für alle Zeit in Spiritus gesetzt zu werden. Sauer: vielleicht zuviel »Diplomat« in diesem Lausenest (als Bürgermeister). Hilde Herterich soll nicht so österreichisch sagen: gehbracht; gehkommen; ohneh; doch sie war wundervoll als der Brausekopf; ihres Vaters festes Kind. Die Sussin gab Stockmanns Frau; zuerst ohne Leitung, dann kam der Strom; sie bewegte durch ihre schwache Tapferkeit. Das ist es: durch ihre schwache Tapferkeit. Sie erinnert (kraft sympathisch-geruhigen Wesens) an Elise Zachow-Vallentin, – die Witwe des großen, früh weggegangenen Regisseurs; die am Hebbel-Theater spielt.

 … Eine rasch aufgefrischte Darstellung. Ein Stück helldunklen Ulks. Ein Stück nachdenklichsten Lebens. Ein Spaß mit einer sittlichen Steigerung. Ein starkes Glied in der einzigen Kette.

1908. 6. Dezember

Lessing, Brahm und Ibsen

I.

»Wie finden Sie das, Gotthold Ephraim?« sprach ich, als wir das letzte Werk im Ibsenzyklus gesehn hatten. Es war sein erster Urlaub seit Siebzehnhunderteinundachtzig. Einer von den vielen Assistenten, Müller Fünf, welcher das, was wir Welt nennen, experimentell unter sich hat, hielt den aus der Seele Lessings gewonnenen Impfstoff im Laboratorium; doch war das Präparandum vorübergehend entwichen.

»Das Seelenteil von uns Hirnmenschen wird zu besonderen Zwecken verarbeitet, wir spielen eine Staunlichkeitsrolle in der höheren Umgebung, wie wunderkluge Tiere bei Euch, Goethe ist der Pudel Emir, Kant ist der Affe Konsul, ich bin die ballspielende Dogge – immer nur seelisch betrachtet.«

Er schwebte die Treppen des Lessingtheaters mit mir hinab, längst über den Umstand beruhigt, daß in dem Haus Werke von ganz Andren gespielt wurden.

II.

»Wie finden Sie das?« – Er sprach: »Es kömmt mir allmählich ein, daß ich (Sie sagen, vor anderthalb Jahrhunderten) dramaturgischen Dingen oblag. Ich schrieb damals den Satz: ›Wir haben Schauspieler, aber keine Schauspielkunst‹ mit dem Beifügen: ›Sie muß ganz von neuem wieder erfunden werden‹. Mir scheint, sie ist erfunden« – (sprach er). Ich bestätigte das.

»Sie verfechten die Meinung,« fügt' er zu, »es gebe Besseres als Bücher lesen und im Theater sitzen. Aber war ich heut in einem Theater? Der Aristoteles läßt sich schwerlich anrufen, um Das zu widerlegen, was man bei Herrn Brahm heute sah, – mich dünkt, es waren Menschen.«

Er fuhr fort: »Sie wissen, daß mir der Verfasser, Herr Ibsen, im Beginne fremd erschien. Aber Sie mögen glauben, daß er es jetzo nicht mehr ist. Alles liegt hinter mir – denken Sie nicht, daß Kämpfe, wie der mit Herrn Goeze, noch den Urheber angehn in einem Zeitpunkt, wo sie nicht dringend notwendig sind. Ich verströmte mit solchen Dingen mein Dasein; sie haben heute nicht den Wert eines Inhalts, nur einen Prägungswert. Und der Hundertste lernt ihn kennen. Ich will sagen: Diese Menschen, die ich in Herrn Brahms Hause traf, scheinen (bei geringerer Angst vor Behörden) sowohl ihre Freiheit ins Auge zu fassen als auch ihre schließliche Gefangenschaft zu erkennen. Diese Stimmung verbürgt ihnen, dünkt mich, einen unsere Läuterung befördernden Wert. Oder wie drücken Sie dergleichen aus?«

III.

»Ibsen,« sprach ich, »macht zweierlei. In dem ›Neuen Drama‹, meinem Buch, steht es ungefähr so: Er sieht (mit kalten Schmerzen, aber mit Schmerzen) die Schwierigkeit einer sittlichen Welt. Dies ist Nummer Eins. Dann: er sieht (und gestaltet) unser Preisgegebensein an dunkle, peinlich dunkle Mächte – außerhalb der Erde; deren Spiel wir bleiben. Gewalten, die wir nicht verstehn, aber in deren Hand wir gegeben sind. Er stellt fest, was ist. Wie alle Dichter von neueren Religionsdramen … (Nicht wie Goethe, der zum Schluß den katholischen Himmel wieder aufmacht) … Er stellt fest: dort ist der Feind. Und er erleichtert uns, indem er unsre Lage vergegenwärtigt; er bringt einen Trost, indem er den Tatbestand klarlegt. Nichts vertuschen. Hiermit predigt er, implicite, Freudigkeit. Gewappneter ziehn wir dem Dunklen entgegen. Er ›verstimmt‹ nicht, wie die Bürger sagen. Sondern er wird ein Sporn: angstfreier und tapferer und inniger zu genießen. Und sogar die Pflicht zu tun. Nämlich: nicht nur die große Stille zu erwarten, sondern (wie wenig man auch den Zweck erkennen mag, – wie wenig man auch den Zweck erkennen mag) zu harren als Streiter … Hier stehn wir im Kampf alle. Menschen, ungerecht untereinander; samt und sonders am Schluß dahingeliefert; da wollen wir Täuschungen verachten; da wollen wir den Dingen ins Gesicht sehn, – nicht die Augen schließen; da wollen wir mutig sein, mutig wandeln und unterliegen; ecco … (So ungefähr drücken wir es aus.)«

IV.

Lessing machte das Zeichen einer zögernden Zustimmung. Jedesmal, wenn ein Automobil über den Weg fuhr, verstummte das Präparandum für merkwürdig lange Zeit; als ob es die Fassung wiederzubekommen suchte.

Wir waren an der Gedächtniskirche vorüber. Er hatte sich dort eines zwischen Pfeifen, Lachen und Verdauen schwebenden Tons nicht enthalten. Der Kurfürstendamm lag dunkelgrell in Aprilweichheit. In Aprilweichheit. Die Menschen saßen spät in den Wohnungen. Ich fühlte meine Schnürstiefel, meine Krawatte, mein Etui für Zigaretten; sogar den Verschluß, kindischerweise, einen großen Saphir. Und sonst alles … Kleine Mädchen auf dem Reitweg lachten. Dunkelgrell in Aprilweichheit lag der Kurfürstendamm.

»Diese Menschen, die ich in Herrn Brahm seinem Hause traf,« äußerte das Präparandum, »stellen für mich keine Schauspielergruppe vor, sondern eine Schar von Betroffenen. Sie sind ein Schwarm Leute, denen es passiert ist. Wirkungen von so einer Gewalt hat nur die Wirklichkeit zu geben. Wie nennen Sie diesen Ausführungskranz? Ballungen des Bedeutenden, sagten Sie? Ich will Ihnen beistimmen. Es scheint etwas ganz Großes zu sein. Ich bin ein alter Kunstbetrachter, meine Kunstbetrachtung liegt heute so hinter mir wie meine Streitigkeiten, und wenn man sich gleich auf das Gefühl nicht verlassen soll: so kömmt mir doch ein sicheres Bewußtsein, daß ein Höhepunkt der darstellenden Kunst hier auf zuvor niemals dagewesene Art erreicht ist. Die Gerüstlinien der Werke treten heraus; doch erstaunlicher, daß trotzdem, in tiefen Auftritten, mit Leben und Sterben, alles dem Wuchern und Blühen wirklichen, nicht kunstvollen Vorsichgehens gleichkömmt. Auch wird, nach meiner Beobachtung, nichts abgerundet, nichts verkleinert. Der Prinzipal bringt die Gerüstlinien: doch er geht nicht allein auf das Handliche, das Epigramm. Er will nicht zuspitzen, sondern behält das Unbequeme des Formates der großen wirklichen Dinge.

Es ist mir, glauben Sie, wohl aufgefallen, wie stark die Forderungen sind, welche die Besucher nicht allein an den Direktor: sondern welche vielmehr dieser an die Besucherschaft richtet. Seine Forderungen müssen einen Schwarm von Menschen emporgewertet haben, gesteigert haben, Sie sehn, ich bediene mich gern schon Ihrer Ausdrücke. Und zwar fordert Herr Brahm, dünkt mich, alles zu dem einen Zweck, daß die Entwicklung der Charaktere (oder wie Sie wohl sagen, der inneren Menschen) in Lebensgröße könne vor sich gehen. In dieser Sicherheit allein mögen die Schauspieler (von einem Kopfe gelenkt, der bei beherrschendem, kämpfendem, weisendem Verstande der ernstesten Affekte muß fähig sein können) … mögen die Schauspieler den Mut finden, wie das Körperliche auf den Bildern der holländischen Maler, so ihre Seelen holländisch unbekümmert, ohne Nachsicht zu entfalten …«

V.

Als er, nach einer Kraftdroschke, die Fassung wiederbekommen, lud er mich ein, ihn zu widerlegen oder zu bekräftigen.

»Ja, seine Leute bringen,« bemerkt' ich, »nicht Ausschnitte mit Dramenfront, sondern zum erstenmal in der Geschichte des Theaters ganze Menschen. Die Aufführung dieses Gesamtwerks, mit der ein ungeheures, gegliedertes Symbol, ein furchtbares und wundersames Weltbild mit schweren entschwebenden Schicksalen unserer Genossen, unserer Mitlächelnden, unserer Mitverurteilten stabiliert wird: die Größe dieses Unternehmens hat ihresgleichen im gesprochenen Drama nie gehabt. Es ist ein Abschnitt – den zu erblicken Ihr Urlaub Ihnen möglich macht. Nicht der Eingang zu einer neuen Kunst des Theaters. Sondern ihre Blüte …« (sagt' ich). »Und während die Luft mich dieses dunkelwarmen Abends umfängt, während ich fühle, daß mein Herz noch seinen Schlag tut: währenddessen weiß ich von diesen Menschendarstellungen (in einem Ichbezirk, wo Nachdenklichkeit der Kunst und Nachdenklichkeit des Atmens zusammenfließen) – daß eine große Epoche hier gekrönt wird. Wissen Sie, was Hebbel …« –

»Wer ist das? ich habe noch nicht alles eingeholt …« –

»Ein schaffender Zerleger, ein Reisiger, ein Verfrühter, er hat sogar in der Jambik Etliches von Ihnen; … was Hebbel, verlangend und fluchend, geäußert hat? ›Das Publikum, man sage, was man wolle, läßt sich ebensogern beim Schopf nehmen und über alle Erbsenfelder und Düngerhaufen weg durch die Lüfte führen … aber es muß der Engel des Herrn sein, kein eitler Narr, der die Hand ausstreckt.‹ So Hebbel(-Wesselburen). Recht hat er. Das Publikum ist hier eine Zeitlang zum Guten vergewaltigt worden – auf das Ernste, das Echte (nicht auf das Lockende) gepeitscht worden. Ein Anbahner und Wegewender griff es beim Schopf.«

Wir standen vor meiner Wohnung im Grunewald. Das Haus, verlassen zwischen ein paar gewaltigen Bäumen, die es überragten, schlief.

Das Präparandum verabschiedete sich, wie an jedem dieser Abende, »bis« es »würde eingeheimst werden« …

VI.

Ich öffnete dann die Balkontür und sah noch mit geschlossenen Augen jenen baumbestandenen Kurfürstendamm (den ich nicht sehn konnte) fern jenseits der Wipfel … Er lag wohl dunkelgrell in Aprilweichheit  … Die Menschen saßen dort wohl spät in den Wohnungen … Ich fühlte meine Fingernägel, meine Schnürstiefel, meine Krawatte, mein Etui … Kleine Mädchen auf dem Reitweg lachten … Dunkelgrell in Aprilweichheit lag der ferne Kurfürstendamm …

Und ich freute mich, daß die große Stille mir noch nicht nahe schien. Im Dunkel begann hier im Wald ein wachgescheuchtes Vöglein zu mauscheln.

VII.

Der hamburgische Dramaturg hatte mich nie begleitet. Sein Seelen-Impfstoff blieb ohne Rückkehr den Stümpereien Müller Fünfs ausgesetzt … Ein Schwarm von unwirklichen Menschen war um mich. Abbilder unsres Loses. Vorübergehende Tröstungen … Dichtergestalten. Und meine Gestalten.

Waren sie unwirklicher als wir? als ich selbst?

Waren sie nicht heute wirklicher als Lessing – der doch ein Wirklicher einst gewesen?

VIII.

Ich zündete mit etwas Holzkohle den Tabak auf dem Nargileh an, das unter den arabischen, aus dem Morgenland geholten Baldachin gestellt war.

Ich sog diesen edelsten, edelsten, edelsten durch das Wasser gegangenen Rauch.

Und ich fand, daß es auf alle Fälle die schönste Zeit ist, wo man das Fleisch noch auf den Knochen hat.

1909. 1. Mai.


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