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Ferdinand Gregorovius

Wanderjahre in Italien

Dieselbe Kapelle enthält noch eine Madonna mit dem Kinde in weißem Marmor, unvollendet und gleichfalls ein Werk des Michelangelo. Ihr zu beiden Seiten stehen Sankt Damianus und Sankt Cosmus, die Schutzheiligen der Mediceer, Werke von Michelangelos besten Schülern, Montorsoli und Raffaelo da Montelupo, doch ohne Auszeichnung, obwohl man die Modelle dem Michelangelo zuschreibt.

Im Gegensatz zu den vielgepriesenen Meisterwerken von San Lorenzo betrachten wir nun jene von Santa Croce, welche vorzugsweise moderne Arbeiten sind. Und hier findet das umgekehrte Verhältnis statt: es sind Denkmäler der größten Männer von Florenz und mittelmäßige Werke der Epigonen. Da erkennt man, daß es die Aufgabe einer großen Zeit ist, selbständige Ideen zu schaffen, die einer kleinen Zeit, Monumente zu setzen. In dieser Phase möchte bei allen Nationen mehr oder minder die gegenwärtige Kunst stehn, vor allem die Skulptur. Doch preisen wir immerhin ein Volk glücklich, dessen Künstler nicht aufhören, seiner einstigen Größe Denkmäler zu errichten und das Andenken von Männern zu verewigen, welche große und freie Bürger waren. Solche Unternehmungen aber, wie jene Aufstellung berühmter Vorfahren, sind die stillschweigenden, wenn auch demütigen Proteste des Volkes gegen die neuere Zeit.

Santa Croce ist ein Pantheon der würdigsten Art. Die Kirche, ein Bau des Arnolfo vom Jahre 1294, ist von einer ernsten und düstern Feierlichkeit, wahrlich eine große Totenhalle, die kein denkender Mensch ohne Ehrfurcht betreten wird.

Gleich am Eingange zur rechten Seite erhebt sich Michelangelos Mausoleum, ein Denkmal, welches seiner Größe nicht würdig ist, weil er es sich nicht selber setzen konnte. Seine Nachfolger haben daran bewiesen, daß die Skulptur ihren Meister verloren hatte. Ein Sarkophag von grauem Marmor trägt Michelangelos Büste. Selten prägt sich eines Menschen Kopf gleich beim ersten Anblick so tief dem Gedächtnisse ein wie der Michelangelos, denn er ist in höchstem Grade eigentümlich. Die Stirne, breit, knorrig und fest, wie aus Erz heraus gehämmert, scheint ein einziges Organ der Bildhauerei zu sein; die Augen sind tiefsinnig, die Mienen verraten einen leidenschaftlichen und melancholischen Schmerz. Überhaupt hat Michelangelos Antlitz etwas Leidendes und Schwermutvolles, welcher Ausdruck noch dadurch verstärkt wird, daß seine Porträts ihn schon als Greis darstellen. Man erkennt in ihm wohl den Dichter jener Sonette im Geiste des Dante, welche die Endlichkeit aller Größe der Welt und die Sehnsucht nach Ruhe aussprechen. Dies mächtige Greisenantlitz eines so gewaltsam ringenden Menschen aber trägt in sich selbst einen Widerspruch; denn indem alle Fülle des Genies über Stirn und Nase thront, fällt der untere Teil des Gesichts, die Nase, der Mund, der zwiegeteilte Bart schroff in das Materielle ab und verrät einen Zug, wenn nicht von Haß, so doch von bitterer Satire. Michelangelo hat in der Tat etwas von einem antiken Faun oder Satyr in seinem Gesicht, und dies fällt zum größten Teil der Mißbildung seiner Nase zu. Es erzählt Cellini in seiner Selbstbiographie, daß der Maler Piero Torrigiani sich vor ihm rühmte, den Buonarroti für sein ganzes Leben gezeichnet zu haben. Er läßt den Torrigiani sagen: «Dieser Buonarroti und ich gingen als Kinder in die Kirche del Carmine zur Kapelle des Masaccio, um zeichnen zu lernen, und weil der Buonarroti die Gewohnheit hatte, alle diejenigen zu verspotten, welche zeichneten, und der Genannte eines Tages unter anderen mir lästig fiel, so überkam mich eine größere Hitze als gewöhnlich, und mit der geballten Faust gab ich ihm einen so mächtigen Schlag auf die Nase, daß ich unter der geballten Faust jenen Nasenknochen zerbrechen fühlte, als wäre es ein Pfannkuchen gewesen; und so wird er von mir gezeichnet bleiben sein Leben lang.» – Diese Worte, fährt Cellini fort, erzeugten in mir einen so großen Haß, weil ich die Werke des göttlichen Michelangelo beständig betrachtete, daß ich jenen Menschen zu sehen nicht ertragen konnte.

So gezeichnet blieb Buonarroti allerdings sein Leben lang. Zwar kann man nicht sagen, daß dieser Fehler ihn allzusehr entstellte, aber er verstärkte den satirischen Zug seines Gesichtes, und betrachtet man dieses, so erinnert man sich wohl, daß Buonarrotis erste Arbeit jene Satyrmaske war, welche er als Knabe aus einem kleinen Stück Marmor fertigte, das ihm willige Steinmetzen im Garten Medici geschenkt hatten. Jener Maske aber verdankte der Jüngling die Aufmerksamkeit des Lorenzo von Medici und den Beginn seiner künstlerischen Laufbahn überhaupt.

Michelangelos Büste also steht auf dem Sarkophag – an den Ecken und in der Mitte desselben sind sitzende Figuren angebracht, rechts die Muse der Architektur, links die Muse der Malerei, in der Mitte die trauernde Bildhauerkunst. Alle drei Gestalten sind höchst mangelhaft, barock und kleinlich gedacht. Der Ungeschmack des ganzen Mausoleums wird endlich noch dadurch vermehrt, daß man über ihm selbst einen Baldachin in Farben gemalt hat. Und so würde man den Florentinern, die doch wie keine andere Nation ihre großen Toten zu ehren wissen, ob dieses geringfügigen Monuments mit Grund zürnen dürfen, wäre nicht Michelangelos Haus in der Straße Ghibellina zu einem würdigen Denkmal seines Lebens umgeschaffen worden.

Nun das Ehrendenkmal Dantes, auf Michelangelos Monument folgend und von ihm nur wenige Schritte entfernt. Die Nachbarschaft ist passend, denn Michelangelo war der Dante der Skulptur und der Malerei. Als Florenz im Jahre 1519 den Papst Leo X. aufforderte, Dantes Gebeine von Ravenna in die Vaterstadt zu schaffen, unterzeichnete das Gesuch Buonarotti mit den Worten: «Ich, Michelangelo, Bildhauer, erflehe dasselbe von Eurer Heiligkeit, mich erbietend, dem göttlichen Poeten sein passend Grab zu machen und an einem ehrenden Orte in dieser Stadt.» Aber es tragen die Bürger von Florenz noch bis auf den heutigen Tag die gerechte Strafe, Dante einst in die Fremde verstoßen zu haben, damit er lerne

Die Inschrift auf dem Denkmal Dantes spricht es aus, daß die Florentiner lange die Gewissenspflicht fühlten, den Geist des Dichters zu versöhnen. Sie lautet:

«Dem Dante Alighieri errichteten die Toskaner ein ehrendes Denkmal, das die Vorfahren dreimal vergebens dekretiert hatten, glücklich im Jahre 1829.»

Der glückliche oder vielmehr unglückliche Bildhauer, welcher das ausführen sollte, wozu sich Michelangelo erboten hatte, war Ricci, ein vor mehreren Jahren verstorbener Künstler. Welches Denkmal hätte nicht Michelangelo dem Dante gesetzt, den er so leidenschaftlich liebte, wenn er schon einem Lorenzo und einem Julian so gewaltige Mausoleen ersann! Da hätte die Welt ein seltenes Doppelfest des Genies gefeiert. Vielleicht darf man sagen, Florenz habe an dem Projekt Michelangelos eine zweite Göttliche Komödie verloren.

Stefano Ricci wandte freilich alle seine Kraft an, um der schwierigen Aufgabe sich gewachsen zu zeigen; wie diese auf ihm lastete, erkennt man gleich an dem schweren Steingefüge seines Grabmals. Er suchte durch kolossale Massen Größen zu erreichen, indem er schlichte Marmorblöcke aufeinander häufte. Den schweren Sarkophag setzte er auf einen mächtigen Untersatz, über allem noch einen Würfel, worauf die übermenschliche Figur des Dante sitzt. Das lastet und drückt, als gelte es einen jener florentinischen Steinpaläste aus der Zeit der Strozzi aufzuführen. Die undurchbrochene Steinmasse tötet den Blick. Dante nun, mit halbnacktem Oberkörper, die Hand am Kinn, die Leier zur Seite, sitzt nachdenklich da. Die Figur hat kein Genie. Zur Seite steht auf dem Untersatz die kolossale Gestalt der Italia mit der Lanze; sie weist auf eine Inschrift, oder sie selbst ruft vielmehr die bekannten Worte: «Ehret den erhabensten Poeten!» Dieser Ausruf mochte die toten Florentiner zu bestrafen scheinen, aber für die heutigen paßt er nicht, denn die Italiener liegen vor ihrem Dichter auf den Knien, nur zu sehr seine Verehrer. Dies absolute Gedicht ist eine hohe Mauer, welche ihnen den Einblick in das Leben verbaut und ihre Literatur zu hemmen scheint. Noch schwächer ist die klagende Poesie dargestellt, eine weibliche Figur, welche über dem aufgeschlagenen Buch der göttlichen Komödie trauert. Sie hält einen Totenkranz. Ihre Formen sind plump und ihre Haltung ist unschön, da sie fast mit dem ganzen Oberkörper aufliegt.

Das also ist das verunglückte Ehrendenkmal für eins der größten Genies der Menschheit. Es gibt aber in Florenz noch eines, und das einzige, welches die Bürger der Stadt ihrem Poeten im Mittelalter setzten. Ich meine das sehr merkwürdige und alte Bild im Dom zu Florenz, welches von Domenico di Michelino, einem Schüler des Beato Angelico, herrührt. Es stellt in naivster Weise die Hölle, das Fegefeuer und die Himmelskreise der göttlichen Komödie dar, und zeigt im Vordergrunde Dante selbst, sein weitgeöffnetes Buch gegen den Beschauer kehrend. Der Dichter trägt ein langes, rotes Gewand und eine lorbeerbekränzte Kappe. So steht er meditierend da. Neben ihm malte der Meister den Florentiner Dom. Man liest unter dem Bilde folgende elegischen Verse:

Diese Inschrift ist gewiß, dem Bild nicht unähnlich, von der echten klassischen Naivität alter Zeiten.

Alfieris Monument! Es steht dem Dante zur linken Seite. Seine Geliebte, die Gemahlin des bekannten Karl Stuart, Prätendenten von Schottland, mit welcher der Dichter seine letzten Lebensjahre in Florenz glücklich verlebte, hat ihm dies Denkmal durch Canova errichten lassen. Der Name eines so berühmten Bildhauers – er fängt freilich an sich zu verdunkeln – möchte eine hohe Erwartung von seinem Werke erregen; aber dieses ist keineswegs ausgezeichnet, obgleich es die übrigen Monumente durch edlen Stil und durch Einfachheit übertrifft. Alfieris Sarkophag von schönem, weißem Marmor ruht auf einem großen halbrunden Piedestal in zweien Aufsätzen. Die trauernde Italia beugt sich auf den Sarg, auf dessen Vorderseite das Brustbild Alfieris in Marmor angebracht ist. Tragische Masken zieren die Ecken. Die schlichte Einfachheit des Ganzen ist erfreulich, auch entstellt die Inschrift den Ruhm des Dichters nicht durch Prahlerei, sie sagt nur, daß die Liebe eines Weibes das Grabmal errichtet habe:

«Dem Vittorio Alfieri von Asti ließ das Denkmal setzen Aloisia Prinzessin von Stolberg Gräfin Albani, im Jahre 1810.»

Alfieri erfreut sich eines ungeschwächten Ruhmes in seinem Vaterlande; weder der deutschen noch der englischen Natur, wenn wir wahr sein wollen, recht genießbar, weil es ihm an der Einbildungskraft wie an den dichterischen Ideen fehlt, erscheint uns nordischen Menschen seine Tragödie nur wie das logische und sicher gebaute Skelett eines Trauerspiels nach der alten Ästhetik. Aber die Italiener nennen ihn mit einer mehr patriotischen als liebenswürdigen Dreistigkeit den ersten Tragiker aller Zeiten, und sie halten es durchaus nicht für einen Raub zu sagen, daß Alfieris Saul an gigantischer Größe dem gefesselten Prometheus völlig ebenbürtig sei. Man sehe, wie schwach und wie blind die Urteile durch Vaterlandsliebe oder durch Dankbarkeit werden. Und viel Dank sind die Italiener dem Alfieri schuldig. Er nimmt in der Poesie diejenige Stelle ein, welche Canova in der Bildhauerei gebührt; denn beide erlösten Italien von dem Schwulste der voraufgegangenen Jahrhunderte und stellten seine geistige Nationalität wieder her. Alfieris Tragödien haben den Freiheitssinn der Italiener mächtig geschürt, und ihre schwer geharnischten Verse erschüttern noch heute das italienische Publikum, wie uns die brillanten Verse seines Zeitgenossen Schiller. Beide, in ihrer poetischen Anlage so durchaus entgegengesetzt, berührten sich dennoch, oder begegneten sich in den Stoffen; ihr Verhältnis zu ihren Nationen und zu ihren Bühnen aber ist wesentlich dasselbe.

Nun Niccolo Machiavelli. Auf seinem Grabmal sitzt die Göttin der Gerechtigkeit, in der Hand hält sie die Waage; sie scheint auf der einen Schale die Schriften des Geschichtschreibers, auf der andern, welche versteckt ist, vielleicht die Anklagen zu wiegen, die drei Jahrhunderte auf den großen Florentiner gehäuft haben, und dann ruft sie aus:

Diese Worte liest man auf dem Sarkophag. Es ist interessant zu wissen, daß der Kardinal Pool, ein Engländer, der erste Mann war, welcher Machiavellis politische Ratschläge öffentlich verdammte, ein englischer Lord Clavering der erste, welcher Machiavelli ein Monument zu errichten aufforderte, und daß endlich der jüngste Verteidiger des Florentiners wiederum ein Engländer ist, Macauley. Die Zeit und die Kritik seiner Schriften haben Machiavellis Andenken von diesem Fluch gereinigt, der seinen Namen seit 300 Jahren zum Schlagwort für alle Nichtswürdigkeit jesuitischer Politik machte. Dieser Umschwung der öffentlichen Meinung aber ist ein merkwürdiges Beispiel von der Wandelbarkeit der menschlichen Ansichten überhaupt. Nur dies möchte vielleicht das vorurteilslose Urteil des gesunden Menschenverstandes bestätigen, daß die Strafe, welche Machiavelli, wenn auch seiner Ansicht nach schuldlos, drei Jahrhunderte lang erlitt, dennoch gerecht war, und daß sie der Menschheit sogar zur Ehre gereicht. Denn ein Buch, wie sein Fürst, ist verwerflich, weil es in der Absicht dunkel, in der Wirkung aber gefährlich ist, und, wenn jene durch die Forschung aufgehellt wird, doch nur als Charaktergemälde späten Nachkommen eine zweifelhafte Belehrung gibt. Es war ohne Zweifel ein guter und dem Altertum entlehnter Gedanke des Künstlers, daß er die Göttin der Gerechtigkeit über Machiavellis Grab aufstellte, dies in einem doppelten Sinne. Welche eherne Schale sänke nicht tief unter dem Gewicht von Machiavellis Geschichtsbüchern, dieser schönsten und edelsten Prosa in der modernen historischen Literatur?