Lebenserinnerungen

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59.

Ich hatte letzthin Fräulein Louise Bertin, deren musikalische Kenntnisse und ernste Kunstliebe Ihnen bekannt sind, die vokalen und instrumentalen Reichtümer der Berliner großen Oper aufgezählt. Ich werde jetzt von der Singakademie und den Militärkapellen zu reden haben, aber da Sie ja vor allen Dingen wissen wollen, wie ich über die Vorstellungen denke, denen ich beigewohnt, so kehre ich die Ordnung meines Berichtes um und teile Ihnen mit, wie mir die preußischen Künstler in den Opern von Meyerbeer, Gluck, Mozart und Weber gefallen haben.

Leider gibt es in Berlin, wie in Paris und überall, gewisse Tage, an denen es scheint, daß es, infolge einer geheimen Übereinkunft zwischen Künstlern und Publikum, erlaubt sei, die Vorstellung mehr oder minder zu vernachlässigen. Alsdann sieht man viele leere Plätze im Saal und viele unbesetzte Pulte im Orchester. Die Vorgesetzten speisen an diesem Abend in der Stadt, geben Bälle, sind auf der Jagd usw. Die Musiker träumen beim Spielen ihrer Stimmen; manche spielen überhaupt nicht: sie schlafen, lesen, zeichnen Karikaturen, machen mit ihren Nachbarn schlechte Witze, schwätzen ganz laut; ich brauche Ihnen nicht zu sagen, was sich in solchen Fällen alles im Orchester zuträgt ...

Was die Sänger betrifft, so sind sie zu exponiert, als daß sie sich dergleichen Freiheiten erlauben dürften (was indessen mitunter doch vorkommt), aber die Choristen geben sich der Freude ihres Herzens hin. Sie kommen nacheinander in unvollständigen Gruppen auf die Bühne; einige von ihnen sind zu spät gekommen und noch nicht angekleidet; andere haben tagsüber anstrengenden Kirchendienst gehabt und betreten erschöpft die Bühne, fest entschlossen, keinen Ton von sich zu geben. Jedermann tut, was ihm beliebt; man singt die hohen Töne eine Oktave tiefer oder gibt sie, wohl oder übel, mit halber Stimme an; Nuancen gibts nicht mehr; das Mezzoforte beherrscht den ganzen Abend; man achtet nicht auf den Taktstock, was drei, vier falsche Einsätze und ebensoviele wackelige Stellen zur Folge hat. Aber was liegt daran? Merkt denn das Publikum dergleichen? Der Direktor weiß nichts davon, und wenn der Autor sich beklagt, lacht man ihm ins Gesicht oder schilt ihn einen Intriganten. Die Damen besonders haben reizende Unterhaltungen: nichts, als Lächeln und telegraphische Mitteilungen, die mit den Orchestermusikern oder mit den Gästen der Balkonlogen gewechselt werden. Morgens waren sie zur Kindtaufe bei Fräulein X., einer ihrer Kolleginnen; von dort ist Zuckerwerk mitgebracht worden, das man nun auf der Bühne ißt und dabei über die schnurrige Miene des Paten, die Koketterie der Patin, das vergnügte Gesicht des Geistlichen lacht. Mitten im Plaudern teilt man den Chorkindern, die sich mausig machen, einige Kopfnüsse aus:

– »Sieh doch, Liebste, die schöne Rose, die Herr X. im Knopfloch trägt; Florence hat sie ihm gegeben. (Hier folgt im Original eine Reihe unübersetzbarer Wortspiele.)«

Dergestalt wird der Akt beendet, das Publikum hinters Licht geführt und dem Werk der Garaus gemacht. Aber was schadet das! Man muß sich doch ein wenig Ruhe gönnen, man kann nicht immer erhaben sein, und diese stark vernachlässigten Aufführungen dienen jenen, auf die man Sorgfalt, Eifer, Aufmerksamkeit, Talent verwendet, zur Folie. Mag sein; dennoch werden Sie mir zugeben, daß es ein trauriger Anblick ist, wenn Meisterwerke mit dieser äußersten Vertraulichkeit behandelt werden. Ich begreife, daß man vor den Standbildern großer Männer nicht Tag und Nacht weihräuchert; aber wären Sie nicht empört darüber, die Büste Glucks oder Beethovens als Perückenständer im Laden eines Haarschneiders behandelt zu sehen? ...

Ich will mit alledem nicht sagen, daß man sichs bei gewissen Vorstellungen der Berliner Oper in diesem Punkte allzu bequem mache; nein, man geht dort gemäßigter vor: in diesem und einigen andern Punkten haben wir den Vorrang. Wenn es uns in Paris zufällig passiert, ein Meisterwerk verschlampt und verlottert aufzuführen, so erlaubt man sich in Preußen nur ein leichtes Negligé. So habe ich Figaro und den Freischützen spielen sehen. Es war nicht schlecht, aber auch nicht einwandfrei. Das Zusammenwirken war von einer gewissen Nachlässigkeit, die Pünktlichkeit ließ zu wünschen, die Laune war mäßig und die Wärme lau; man hätte sich nur noch Kolorit und Bewegung gewünscht, die wahren Anzeichen des Lebens: ein Luxus, der für gute Musik wirklich notwendig ist, – und dann noch etwas Wesentliches ... die Begeisterung.

Aber wenn es sich um Armida oder die Hugenotten handelte, hätten Sie eine völlige Umwandlung sehen können. Ich glaubte mich in einer jener ersten Pariser Vorstellungen, wo man zu guter Zeit kommt, um Muße zu haben, überall ein bischen nach dem Rechten zu sehen und seine letzten Anweisungen zu geben, wo jeder im voraus auf dem Posten ist, wo alles gespannt ist, wo ernste Gesichter lebhafte, verständige Aufmerksamkeit ausdrücken – kurz, wo man sieht, daß ein wichtiges musikalisches Ereignis bevorsteht.

Das große Orchester mit achtundzwanzig Violinen und doppelt besetzten Holzbläsern, der große Chor mit hundertzwanzig Stimmen waren bereit, und Meyerbeer herrschte am ersten Pult. Ich hatte den lebhaften Wunsch, ihn dirigieren zu sehen, vor allem sein eigenes Werk. Er erfüllt seine Aufgabe, wie wenn er seit zwanzig Jahren damit vertraut wäre; das Orchester ist in seiner Hand, er macht damit, was er will. Die Tempi für die Hugenotten, die er nimmt, sind die gleichen wie die Ihren, mit Ausnahme derjenigen beim Auftritt der Mönche im vierten Akt und beim Marsch, der den dritten beschließt; diese sind ein wenig langsamer. Diese Abweichung hat die Wirkung des ersten Stückes für mich leicht getrübt; ich hätte etwas weniger Breite vorgezogen, während ich diese ganz und gar zum Vorteil des zweiten fand, das auf der Bühne von der Militärmusik gespielt wird; es gewinnt dadurch in jeder Beziehung.

Ich kann die Leistung des Orchesters in Meyerbeers Meisterwerk nicht Szene für Szene analysieren; ich sage nur, daß sie mir von einem Ende der Vorstellung zum andern großartig und schön erschien, vollkommen in der Nüancierung und von unvergleichlicher Präzision und Klarheit selbst an den verwickeltsten Stellen. So wurde das Finale des zweiten Aktes mit seinen rollenden Passagen über einer Folge von verminderten Septakkorden und seinen enharmonischen Verwechslungen bis in seine letzten Winkel hinein mit äußerster Sauberkeit und untadelhafter Reinheit der Intonation gegeben. Dasselbe muß ich vom Chor sagen. Die vokalisierten Stellen, die kontrastierenden Doppelchöre, die imitierenden Einsätze, die plötzlichen Übergänge vom Forte zum Piano, die dynamischen Zwischenstufen, alles das wurde sauber ausgeführt, kraftvoll, mit seltener Wärme und mit einem noch selteneren Ausdruck wahrer Empfindung. Die Stretta der Schwerterweihe traf mich wie ein Blitzstrahl, und ich brauchte lange Zeit, um mich von dem unglaublich niederschmetternden Eindruck, den sie mir machte, zu erholen. Das große Ensemble auf der Studentenwiese, der Weiberstreit, die Litaneien der heiligen Jungfrau, der Gesang der hugenottischen Soldaten boten dem Ohr ein musikalisches Gewirk von erstaunlichem Reichtum dar, dessen Fäden aber der Hörer leicht verfolgen konnte, ohne die Gesamtidee des Komponisten auf einen einzigen Moment aus dem Auge zu verlieren. Dieses Wunder dramatischen Kontrapunkts ist für mich bis jetzt auch das Wunder der Leistungsfähigkeit eines Chores geblieben. Meyerbeer kann, glaube ich, von keinem Ort der Erde Besseres erhoffen. Es erübrigt noch zu sagen, daß die Inszenierung hervorragend geschickt war. Während des »Rataplan« stellen die Choristen, vor- und zurückgehend, eine Art Trommlermarsch dar, der die Szene belebt und sich übrigens wirksam mit der Musik verbindet.

Die Militärmusik stellt sich nicht, wie in Paris, im Hintergrund der Bühne auf, wo sie durch die Menge, welche die Szene versperrt, vom Orchester getrennt wird und weder die Bewegungen des Kapellmeisters sehen, noch dem Takt genau folgen kann – sondern sie fängt in den Kulissen des Proszeniums, rechts vom Publikum, zu spielen an; darauf setzt sie sich in Bewegung und kreuzt die Bühne an der Rampe vorbei und durch die Gruppen des Chores hindurch. Auf diese Weise befinden sich die Musiker fast bis zum Ende des Stücks in großer Nähe des Dirigenten, sie halten genau Takt mit dem unteren Orchester, und es gibt niemals die geringste rhythmische Unstimmigkeit zwischen den beiden Instrumentalkörpern.

Boeticher ist ein vortrefflicher Saint-Bris; Zsische verkörpert den Marcell mit Talent, jedoch ohne den dramatischen Humor, der aus unserm Levasseur einen so leibhaftig wahren Marcell macht. Fräulein Marx zeigt Empfindsamkeit und eine gewisse bescheidene Würde: wesentliche Züge im Charakter der Valentine. Dennoch muß ich ihr zwei oder drei gesprochene Wörter zum Vorwurf machen, die sie sich mit Unrecht aus der Schule der Frau Devrient aneignete. Ich sah diese einige Tage später in derselben Rolle, und wenn ich durch meine offene Bemäkelung ihrer Darstellungsweise mehrere geistreiche Personen, die, offenbar gewohnheitsmäßig, die berühmte Künstlerin rückhaltlos bewunderten, in Erstaunen setzte, ja vor den Kopf stieß, muß ich hier auch sagen, warum ich so stark von ihrer Meinung abweiche. Ich hatte durchaus keine Voreingenommenheit, keinerlei Vorurteil weder für noch gegen Frau Devrient. Ich erinnere mich nur, daß sie mir vor einer Reihe von Jahren zu Paris in Beethovens Fidelio bewundernswert erschienen war, daß ich dagegen jüngst in Dresden sehr schlechte Gewohnheiten beim Singen an ihr bemerkt hatte und ein oft übertriebenes, affektiertes Spiel. Diese Fehler haben mich darnach in den Hugenotten in dem Maße lebhafter gestört, als die Situationen des Dramas ergreifender sind und die Musik noch mehr Ausdruck der Größe und Wahrheit ist. Nun also, ich habe die Sängerin und Darstellerin streng getadelt, und zwar aus folgenden Gründen: in der Verschwörungsszene, wo Saint-Bris Revers und seinen Freunden den Plan des Massenmordes der Hugenotten entwirft, hört Valentine schaudernd das blutige Vorhaben ihres Vaters an, aber sie hütet sich, den Abscheu, den es ihr einflößt, zu erkennen zu geben. In der Tat ist Saint-Bris nicht der Mann, dergleichen Ansichten bei seiner Tochter zu dulden. Die unfreiwillige Aufwallung Valentinens, im Augenblick, da ihr Gatte seinen Degen zerbricht und sich weigert, in das Komplott einzutreten, ist um so schöner, je länger die zarte Frau stillschweigend gelitten und je mühsamer sie ihre Erregung bemeistert hat. Nun also: anstatt ihre Aufregung zu verbergen und sich fast passiv zu verhalten, wie es in dieser Szene fast alle Tragödinnen von gutem Geschmack tun, packt Frau Devrient den Revers, zwingt ihn, ihr nach dem Hintergrunde der Bühne zu folgen und scheint ihm dort, mit großen Schritten an seiner Seite auf- und abgehend, Verhaltungsmaßregeln und seine Antwort an Saint-Bris zu diktieren. Daraus folgt, daß der Widerspruch von Valentinens Gatten, als er ausruft:

alle Bedeutung verliert, seine Erregung nichts Spontanes mehr hat und er nur noch als Pantoffelheld erscheint, der die Lektion seiner Frau nachsagt. Wenn Saint-Bris das berühmte Thema anstimmt: »In dieser heiligen Sache« vergißt sich Frau Devrient so weit, sich auf gut Glück ihrem Vater in die Arme zu werfen, der trotzdem immer den Schein wahren muß, als merke er nichts von Valentinens Empfindungen; sie beschwört ihn, fleht ihn an, bedrängt ihn schließlich so heftig, daß Boeticher, der das erste Mal auf so stürmisches Ungestüm nicht gefaßt war, kaum wußte, wie die Freiheit der Bewegung und des Atmens wahren; er schien mit den Schwenkungen seines Kopfes und des rechten Arms sagen zu wollen: »Um Gott, gnädige Frau, lassen Sie mich doch in Ruhe und erlauben Sie mir, meine Rolle zu Ende zu singen!« Frau Devrient zeigt dadurch, bis zu welchem Grade sie vom Dämon der Eitelkeit besessen ist. Sie hielte sich für verloren, wenn sie nicht in allen Szenen, mit Recht oder mit Unrecht, durch welche mimische Manöver es auch sei, die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zöge. Sie betrachtet sich offenbar als den Angelpunkt des Dramas, als die einzige Person, die würdig sei, die Zuschauer zu beschäftigen. »Ihr hört auf jenen Sänger! Ihr bewundert den Komponisten! Dieser Chor fesselt euch! Gelbschnäbel ihr! Gebt doch jetzt einmal hier acht, seht mich an; denn ich bin das Gedicht, die Poesie, die Musik, ich bin alles; es gibt heut abend kein anderes Objekt von Interesse als mich, und nur meinetwegen dürft ihr ins Theater gehen!« In dem prachtvollen Duett, das auf die unsterbliche Szene folgt, neigt, während Raoul sich der vollen Wut seiner Verzweiflung hingibt, Frau Devrient, die Hand auf ein Fauteuil gestützt, graziös den Kopf, um die schönen Wellen ihres blonden Haares von links frei herabhängen zu lassen: sie sagt einige Worte und, während Raoul ihr antwortet, posiert sie, den Kopf neigend, auf neue Weise und läßt dabei den zarten Schimmer ihres Haares von rechts bewundern. Ich glaube indessen nicht, daß diese kleinliche Sorgfalt kindischer Koketterie den Gefühlen entspricht, die in solchem Augenblick die Seele Valentinens erfüllen müssen.

Was den Gesang der Frau Devrient betrifft, so mangelt es ihm, wie ich schon sagte, oft an Reinheit und Geschmack. Die Fermaten und zahlreichen Veränderungen, die sie jetzt in ihren Rollen anbringt, zeugen von schlechtem Stilgefühl und sind an den Haaren herbeigezogen. Aber ich kenne nichts, das ihren gesprochenen Interjektionen vergleichbar wäre. Frau Devrient singt niemals die Worte: Gott! O mein Gott! Ja! Nein! Ist es wahr! Ist es möglich! usw. Alles das wird gesprochen, mit voller Stimme geschrien. Ich habe keine Worte für den Abscheu, den ich gegen diese unmusikalische Deklamationsmanier empfinde. Nach meinem Gefühl ist es hundertmal schlimmer, die Oper zu sprechen, als die Tragödie zu singen.

Die Noten, die in gewissen Partituren durch die Worte: Canto parlato bezeichnet sind, haben durchaus nicht die Bestimmung, von den Sängern auf diese Art hinausgeschleudert zu werden; im seriösen Genre muß sich die Tongebung, die von ihnen gefordert wird, stets der Tonalität anpassen; das fällt nicht aus dem Rahmen der Musik. Wer erinnert sich nicht an die Art von Fräulein Falcon, wenn sie, am Schlusse des Duetts, im Sprechgesang die Worte sagt: »Raoul! sie töten dich!« Gewiß, das war natürlich und musikalisch zugleich und von ungeheurer Wirkung.

Wenn dagegen Frau Devrient auf die flehenden Bitten Raouls antwortet und mit wachsender Kraft dreimal nein! nein! nein! im Sprechton schreit, so glaube ich Frau Dorval oder Fräulein Georges im Melodram zu hören und frage mich, warum das Orchester weiter spielt, da ja die Oper zu Ende ist. Das ist von monströser Lächerlichkeit. Ich habe den fünften Akt nicht gehört vor Wut, das Meisterstück des vierten so entstellt zu sehen. Hieße es Sie verleumden, mein lieber Habeneck, wenn ich behauptete, Sie hätten es ebenso gemacht? Ich glaube kaum. Ich kenne Ihre Art, Musik zu empfinden: wenn die Aufführung eines schönen Werkes ganz schlecht ist, nehmen Sie sie wacker in Schutz, ja, Sie sind sogar desto mutiger, je erbärmlicher sie ist! Wenn dagegen alles nach Wunsch geht, bis auf eine einzige Ausnahme – oh, dann stört Sie diese Ausnahme, macht Sie kribblig, erbittert Sie; es ergreift Sie einer jener Anfälle der Entrüstung und der Wut, der Sie kalten Blutes, ja mit Freuden, die Vernichtung des Störenfriedes mit ansehen ließe, und, während die Spießbürger sich über Ihren Zorn wundern, teilt ihn der wahre Künstler, und ich helfe Ihnen knirschen mit allen meinen Zähnen.

Frau Devrient hat sicherlich hervorragende Eigenschaften: Wärme und Schwung; aber selbst wenn diese Eigenschaften ausreichend wären, scheinen sie mir andrerseits nicht immer in den Grenzen gehalten, die ihnen die Natur und der Charakter gewisser Rollen zuweist. Valentine z. B., selbst abgesehen von den vorhin gemachten Ausstellungen, Valentine, die erst jüngst Vermählte, die Mutige, aber Zarte, die edle Gattin des Revers, die keusche, zurückhaltende Liebende, die Raoul ihre Liebe nur gesteht, um ihn vom Tode zu retten,– sie befleißigte sich besser einer gemäßigten Leidenschaft, eines dezenten Spiels und eines ausdrucksvollen Gesanges, als des schweren Geschützes der Frau Devrient und ihres verteufelten Selbstkultus.

Einige Tage nach den Hugenotten hörte ich die Armide. Die Neueinstudierung des berühmten Werkes war mit aller gebührenden Sorgfalt und Verehrung geschehen; die Inszenierung war großartig, blendend, und das Publikum zeigte sich der ihm erwiesenen Gunst würdig. Von allen alten Komponisten ist Gluck derjenige, dessen Macht die beständigen Umwälzungen der Kunst am wenigsten zu fürchten hat. Niemals huldigte er den Launen der Sänger oder den Forderungen der Mode oder den eingefleischten Gewohnheiten, die er bei seiner Ankunft in Frankreich zu bekämpfen hatte, noch ermüdet vom Kampfe, den er gerade gegen die Gepflogenheiten der italienischen Theater zu bestehen gehabt. Zweifellos hatte ihm dieser Krieg mit den dilettanti von Mailand, Neapel und Parma die Kräfte gestählt, statt sie zu schwächen, dadurch, daß er ihm ihren vollen Umfang zeigte; denn trotz dem Fanatismus in unsern damaligen französischen Kunstgebräuchen zerbrach und zertrat er die elenden Hindernisse, die man ihm entgegensetzte, fast spielend. Dem Gezänk der Kritiker gelang es einmal, ihm eine Äußerung der Ungeduld zu entreißen; aber diese Zorneswallung, die ihn unklugerweise zu einer Antwort verleitete, war das einzige, das er sich vorzuwerfen hatte: seitdem schritt er, wie zuvor, schweigend und geraden Weges auf sein Ziel los. Sie wissen, was er erreichen wollte, und ob es jemals einem Manne gegeben war, es besser, als er, zu erreichen. Mit weniger Überzeugung, oder wenigstens Festigkeit, wäre es möglich gewesen, daß seine Werke, trotz seines natürlichen Genies, entartet wären und die seiner mittelmäßigen Rivalen, die heute so vollständig vergessen sind, nicht weit übertroffen hätten. Aber die Wahrheit des Ausdrucks, welche die Reinheit des Stils und die Größe der Formen mit sich führt, gehört allen Zeiten an; was an Gluck schön ist, wird immer schön bleiben. Victor Hugo hat recht: »Das Herz altert nicht«.

Fräulein Marx als Armida erschien mir vornehm und leidenschaftlich, wiewohl diese heldische Aufgabe ein wenig über ihre Kräfte ging. Wirklich genügt zur Darstellung der Frauen Glucks nicht nur ausgesprochenes Talent: sie erfordern, wie die Shakespeares, so hohe seelische Eigenschaften, Eigenschaften des Herzens, der Stimme, des Mienenspiels, der Geberde, daß gar keine Übertreibung dazu gehört, zu behaupten, diese Rollen verlangten eine andere Art der Schönheit und ... des Genies.

Welch glücklichen Abend verschaffte mir diese Aufführung der Armida unter Meyerbeers Leitung! Orchester und Chor, zumal begeistert durch zwei berühmte Meister, den Komponisten und den Dirigenten, zeigten sich würdig des einen, wie des andern. Das berühmte Finale: »Wir verfolgen bis zum Tode« verursachte eine wahre Explosion. Der Akt des Hasses mit den bewundernswerten Pantomimen, die, wenn ich nicht irre, von Paul Taglioni, dem Ballettmeister der Berliner großen Oper erfunden sind, erschien mir nicht minder merkwürdig durch eine, scheinbar ungeordnet sich äußernde, Verve, deren sämtliche Kundgebungen aber trotzdem voll höllischer Harmonie waren. Man hatte den Tanz in A-Dur im Sechsachteltakt, den wir hier bringen, gestrichen, und dafür die große Chaconne in B, die man in Paris nie hört, an seine Stelle gesetzt. Das sehr umfangreiche Stück hat viel Glanz und Wärme. Welch eine Erfindung in diesem Akt des Hasses! Ich hatte ihn nie bis zu diesem Punkte begriffen und bewundert. Ich schauderte bei der Beschwörung:

Beim ersten Halbvers lassen die beiden Hoboen eine schauerliche Dissonanz in der großen Septime hören, den Schrei eines Weibes, in dem sich Schrecken und lebhafte Angst malen. Aber beim nächsten Vers:

– wie da dieselben beiden Stimmen sich in Terzen vereinen und zärtlich seufzen! Welches Leid in den wenigen Noten! Und wie fühlt man, daß die so beklagte Liebe die stärkere sein wird. Und wirklich: kaum hat der mit seinem gräßlichen Gefolge erschienene Haß sein Werk begonnen, als Armide ihn unterbricht und seine Hilfe zurückweist. Daher der Chor:

So folge der Liebe, da du's begehrt,
unglückliche Armida,
so folge ihr denn, ihr, die dich führt
in einen Abgrund voll Grauen.

In Quinaults Dichtung schloß hier der Akt: Armide geht mit dem Chor ab, ohne etwas zu sagen. Dieser Schluß erschien Gluck alltäglich und wenig natürlich; er wünschte, die Zauberin solle einen Augenblick allein bleiben, dann hinausgehen und über das Gehörte nachsinnen. Und eines Tages, nach einer Probe, improvisierte er in der Oper Worte und Musik der Szene, deren Verse lauten:

O Himmel! Welch schreckliche Drohung!
Ich zitt're! Mein Blut erstarrt!
Komm, Macht der Liebe, komm, und sänftige meinen Schreck,
Nimm dieses Herz in Hut, das sich dir anvertraut!

Die Musik dazu ist schön in Melodie und Harmonie, durch vage Unruhe, sänftliches Schmachten, durch all das, was dramatischmusikalischer Eingebung an höchster Schönheit eigen sein kann. Zwischen jedem Ausruf der ersten beiden Verse entrollen die Bässe, unter einer Art von aussetzendem Tremolo der zweiten Violinen, eine lange chromatische Phrase, grollend und drohend, bis zum ersten Worte des dritten Verses »Liebe«, wo die süßeste Melodie langsam und träumerisch aufbricht und mit ihrer zarten Klarheit das Halbdunkel der vorhergehenden Takte lichtet. Dann erlischt alles ... Armida entfernt sich gesenkten Blickes, während die zweiten Violinen, vom übrigen Orchester verlassen, ihr isoliertes Tremolo fortmurmeln. Gewaltig, gewaltig ist der schöpferische Genius einer solchen Szene!!! ...

Potzblitz! Ich bin wirklich naiv mit meiner bewundernden Analyse! Scheint es nicht, als wolle ich Sie, einen Habeneck, einführen in die Schönheiten der Gluckschen Partitur? Aber Sie wissen, es geschieht unfreiwillig! Ich spreche hier zu Ihnen, wie wir es manchmal auf den Boulevards machten, wenn wir die Konzerte des Konservatoriums verließen und unser Enthusiasmus sich durchaus Luft machen mußte.

Der Maschinist läßt den Vorhang zu früh fallen; er muß warten, bis der letzte Takt des Schlußritornells sich hören läßt; sonst kann man nicht sehen, wie sich Armide mit langsamen Schritten nach dem Hintergrund der Bühne entfernt, während das Herzklopfen und die Seufzer im Orchester schwächer und schwächer werden. Dieser Effekt war in der Pariser Oper sehr schön, wo bei den Aufführungen von Armida der Vorhang hier niemals fiel. Dafür muß ich, obwohl ich, wie Sie wissen, kein Anhänger irgendwelcher Veränderungen bin, die der Kapellmeister an einer Musik vornimmt, die nicht von ihm ist und für deren guten Vortrag er einzig zu sorgen hat, – dennoch muß ich Meyerbeer Glück wünschen zu der guten Idee, die er im Hinblick auf das intermittierende Tremolo hatte, von dem ich eben sprach. Um die Stelle, wo die zweiten Violinen auf dem tiefen d liegen, besser hervorzuheben, ließ er sie auf zwei Saiten im Unisono spielen (das leere d und das d auf der vierten Saite). Natürlich scheint es dann, als sei die Zahl der zweiten Violinen plötzlich verdoppelt, und übrigens ergeben die beiden Saiten einen eigenen Klang, der hier von glücklichster Wirkung ist. Solange man bei Gluck nur Umänderungen dieser Art vornimmt, wird es erlaubt sein, zuzustimmen. Nein, das wird nicht erlaubt sein. Ich hatte unrecht, so zu schreiben. Gluck kannte ebenso gut als Meyerbeer den Effekt zweier Saiten im Unisono, und wenn er ihn nicht anwenden wollte, so ist niemand berufen, ihn in sein Werk einzuführen. Schließlich hat Meyerbeer in der Armide noch andere Effekte angebracht, wie den der beiden Posaunen im Duett »Geister des Hasses und der Wut!«, den man nicht genug rügen kann; das sind unglaubliche Irrtümer. Spontini erwähnte sie eines Tages gegen mich und warf mir vor, sie nicht gerügt zu haben. Und dennoch hat auch er dem Orchester der Iphigenie in Tauris Blasinstrumente hinzugefügt ... Und vergessend, daß er diese Schwäche gehabt, rief er ein andermal aus: »Wie scheußlich! Wird man mich denn auch uminstrumentieren, wenn ich einmal tot bin?« Hierhin gehört auch Ihr Einfall, das berühmte lange Tremolo beim Orakel in der Alceste am Frosch spielen zu lassen, wobei die Saite geschabt wird. Zwar: Gluck hat ihn nicht ausgesprochen, aber er muß ihn gehabt haben.

Was den erlesenen Sinn für Ausdruck betrifft, so fand ich, daß die Ausführung der Szenen des »Gartens der Freuden« alles übrige noch übertraf. Eine Art wollüstigen Schmachtens, faszinierender Sinnlichkeit, trug mich in den Palast der Liebe, den die beiden Poeten (Gluck und Tasso) erträumt hatten, und schien mir ihn als Zauberwohnung anzuweisen. Ich schloß die Augen, und, im Hören dieser göttlichen Gavotte mit ihrer so einschmeichelnden Melodie, dem sanft einförmigen Rauschen ihrer Harmonien, dieses Chores: »Nimmer in diesen schönen Gefilden«, in dem so viel anmutige Wonne ausgegossen ist, sah ich rings um mich liebliche Arme sich schlingen, anbetungswürdige Füße sich kreuzen, goldenes Haar sich lösen, Demantaugen glänzen, berauschendes Lächeln tausendfach erstrahlen. Die Knospe der Freude wiegte sich sanft im Hauch der Melodie, brach auf, und ihrer reizenden Blume entquoll ein Konzert von Klängen, Farben, Düften. Gluck, der mächtige Meister, der Sänger aller Schmerzen, der den Tartarus brüllen ließ, die öde Küste von Tauris und die wilden Sitten seiner Bewohner malte, er wußte auch die seltsame Idealität träumerischer Wollust, der Ruhe in der Liebe, musikalisch wiederzugeben! ... Warum auch nicht? ... Erfand er nicht den unsterblichen Chor der seligen Geister:

Torna, o bella, al tuo consorte Che non vuol che più diviso Sia di te pietoso il ciel!

Und sind nicht, gleichfalls nach dem Ausspruch unseres großen modernen Dichters, die Starken gewöhnlich die Zärtesten?

Aber ich bemerke, daß mich das Vergnügen der Unterhaltung mit Ihnen über all diese schönen Dinge zu weit entführt und daß ich heute nicht mehr über die musikalischen Einrichtungen Berlins nicht dramatischen Charakters werde berichten können. Diese werden also der Gegenstand eines neuen Briefes sein und mir zum Vorwand dienen, jemand andern mit meinem unermüdlichen Wortschwall zu langweilen.

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