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Arthur Kahane

Tagebuch des Dramaturgen

Begegnungen

Max Reinhardt

Ich glaube nicht, daß ich meine erste Begegnung mit Max Reinhardt so leicht vergessen werde. Ich kann nicht bestreiten, daß sie in meinem Leben eine Rolle gespielt hat.

Meine erste Begegnung mit Reinhardt war natürlich nicht meine erste Begegnung mit ihm. Ich hatte ihn bereits einige Jahre vorher auf der vierten Galerie des Wiener Burgtheaters kennen gelernt. Wo gibt es einen berühmteren Zeitgenossen, den man nicht auf der vierten Galerie des Burgtheaters kennengelernt hat? Ich bin nicht überzeugt, daß man nicht sogar Mussolini, Chaplin, Breitensträter – Mussolini wird es natürlich ableugnen.

Wer die vierte Galerie des Burgtheaters nicht persönlich erlebt hat, dem wird man sie nie begreiflich machen können. Die vierte Galerie des Burgtheaters war nicht etwa eine Theaterbillettkategorie (die billigste!) mit nicht numerierten Sitzplätzen, sondern ein Tempel (Tempel, nicht Synagoge); eine geweihte Stätte der Begeisterung; ein Sammelplatz der kunstliebenden Jugend Wiens; die Erziehung zur Kunst, und zwar zu einer strengen Anschauung der Kunst; ein Treffort der genauesten Theaterkenntnis, des geschultesten Theaterverständnisses und der unerbittlichsten Theaterkritik; und eine Schule stärkster 112 Begabungen. Das Kapitel von der anonymen Bedeutung der vierten Galerie des Burgtheaters für die Theatergeschichte ist noch zu schreiben. Sie bildete eine esoterische Gemeinde. Sie ersetzte eine Weltanschauung. Und ich habe Männer gekannt, die bis in ihr reifstes Alter keine andere mehr bekamen. So einer war jener Baron Alfred Berger, den Liebermann gemalt hat, und den ein unbegreifliches Geschick gezwungen hat, das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg zu begründen, während es das ihm vorgezeichnete Schicksal war, sein ganzes Leben lang vergeblich auf die Direktion des Burgtheaters zu warten. Viele andere bekamen sie, nur er nicht; und als er sie endlich bekam, starb er. Aber die Weltanschauung der vierten Galerie des Burgtheaters war er sein ganzes Leben nicht losgeworden.

Ein wesentlicher Bestandteil dieser Gemeinde waren Schauspielschüler. Und Max Reinhardt war einer von ihnen, als ich ihn kennen lernte. Seine Kollegen in jenen Jahrgängen sagten von ihm übereinstimmend: »Der hat das stärkste Talent von uns allen!«

Die jungen Schauspielschüler sind nach meiner Erfahrung die Menschen, die am meisten vom Theaterspielen verstehen, das schärfste und unbestechlichste Urteil haben und mit ihren Prophezeiungen fast immer recht behalten.

Sie behielten es auch diesmal, und es dauerte nicht lange, bis sein Talent aus dem Dunkel hervorgezogen wurde. Die schauspielerischen Kinderkrankheiten des Verkanntwerdens und der Provinzmisère blieben ihm erspart: schon in seinem ersten Provinzengagement in Salzburg, der Lieblingsstadt seines Schicksals, sah und erkannte ihn 113 Brahm und engagierte ihn ans Deutsche Theater nach Berlin, wo Reinhardt nach einem kurzen Preßburger Sommerintermezzo eintrifft, um bald darauf in der vordersten Reihe der vorbildlichen Truppe zu stehen.

Ich aber begegnete ihm zum zweiten und zum dritten Male wieder in der Heimatstadt Wien, wohin er mit einigen, den jüngeren Kollegen des Brahm-Ensembles, in ersten direktorialen Regungen selbständige Gastspielabstecher unternahm, die zugleich Ausflüge in jenes romantische oder eigentlich neuromantische Land bedeuteten, dem konsequenten Naturalisten Brahm das versagte, Reinhardt und seinen mitstrebenden Freunden das gelobte Land ihrer künstlerischen Wünsche. Hier erholten sie sich von Milieu und Gesellschaftskritik und tobten sich zum erstenmal an Maeterlinck, Strindberg und Hamsun, am romantischen Ibsen, am übernaturalistischen Tolstoi nach Herzenslust aus. Zu dieser Herzenslust stellte Wien, die unnaturalistischste aller Städte, den zauberhaftesten Hintergrund, und die jungen Norddeutschen fühlten sich (honny soit!) sauwohl und quietschvergnügt, Reinhardt aber zu Hause und machte – damals schon – die Honneurs des Hausherrn, dessen Würde ihn durchaus nicht behinderte, dem knabenhaft ausgelassensten Allotriatreiben den unbeschreiblich komisch führenden Ton anzugeben. An ernste Tage begeisterter Arbeit und begeisterter Erfolge schlossen sich fidele, wenn auch lange Nächte; »Der Papst ist tot! Woran starb der Papst? Er starb am Pips« wurde in unzähligen Variationen gefeiert, und von vielem, das später ausgebrütet werden sollte, wurde da das Ei gelegt. Wer ahnte die Geburt der Tragödie aus 114 dem Geiste des Stumpfsinns! (Denn dieser Stumpfsinn hatte Geist.)

Einer ahnte: Reinhardt.

In Berlin entwickelte sich aus diesen Spielen, im losen Vereine mit einigen jungen Schriftstellern und Malern, gleichgesinnten Deserteuren des Naturalismus, jene berühmte »Brille«, aus der »Brille« wurde »Schall und Rauch«, aus »Schall und Rauch« das Kleine Theater unter der Führung von Max Reinhardt.

Er stand gerade davor, die von ihm gebaute Einakterbühne in ein richtiggehendes Theater mit richtigen Schauspielern und richtigen abendfüllenden Stücken zu verwandeln. Dazu brauchte er einen richtigen Dramaturgen. Da schickte ihm der liebe Gott im richtigen Augenblick einen Traum . . .

Das heißt, das nehme ich bloß so an. Kurz, damals begegnete ich ihm.

Es war im Spätsommer des Jahres 1902. Wir saßen im Café Monopol, an dem langen Stammtisch in der Mitte des Lokals, in einer großen Gesellschaft von Freunden und Bekannten. Da winkte mir Reinhardt und ersuchte mich, ihm an einen Nebentisch zu folgen.

Wir saßen allein, an einem Tisch im hintersten Winkel des langgestreckten Raumes. Das Kaffeehaus existiert schon lange nicht mehr, aber der Winkel und der Tisch leben in meiner Erinnerung bis ans Ende aller Tage. Reinhardt sagte mir, daß er für seine Pläne einen Dramaturgen suche, und warum er glaubte, daß ich der rechte Mann für ihn sei; und als ich ohne Überlegen freudig zugriff, weil die mir 115 angebotene Stellung die genaue Verwirklichung meiner damaligen Träume bedeutete und ich es prinzipiell vermeide, aus kaufmännisch vorsichtiger Berechnung meine Freude zu verstecken, wenn mir ein Herzenswunsch erfüllt wird, fuhr er fort:

»Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt. Das sie aus der grauen Alltagsmisère über sich selbst hinausführt, in eine heitere und reine Luft der Schönheit. Ich fühle es, wie es die Menschen satt haben, im Theater immer wieder das eigene Elend wiederzufinden und wie sie sich nach helleren Farben und einem erhöhten Leben sehnen.

Das heißt nicht, daß ich auf die großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst, auf die nie vorher erreichte Wahrheit und Echtheit verzichten will! Das könnte ich nicht, auch wenn ich wollte. Ich bin durch diese Schule durchgegangen und bin dankbar, daß ich es durfte. Die strenge Erziehung zu unerbittlicher Wahrheit ist aus der Entwicklung nicht mehr wegzudenken, und es gibt keine, die an ihr vorübergehen kann. Aber ich möchte ihre Entwicklung weiterführen, sie auf anderes anwenden als auf Zustands- und Umweltschilderung, über Armeleutgeruch und die Probleme der Gesellschaftskritik hinaus, möchte denselben höchsten Grad von Wahrheit und Echtheit an das rein Menschliche wenden, in einer tiefen und verfeinerten Seelenkunst, und möchte das Leben auch von seiner anderen Seite zeigen als der pessimistischer Verneinung, aber ebenso wahr und echt auch im Heitern und erfüllt von Farbe und Licht.

116 Ich denke nicht daran, mich auf ein bestimmtes literarisches Programm festzulegen, auf den Naturalismus so wenig wie auf ein anderes. Ich fühle freilich, daß die mir höchste Kunst unserer Zeit, die Tolstois, weit über den Naturalismus hinausgewachsen ist, daß im Ausland Strindberg, Hamsun, Maeterlinck, Wilde ganz andere Wege gegangen sind, in der deutschen Kunst Wedekind und Hofmannsthal andere Wege gehen; und ich spüre überall neue, junge Kräfte im Wachsen, auf neuen Wegen. Was es in unserer Zeit an neuen Begabungen gibt, von welcher Seite sie mir zuströmen, sie sollen mir willkommen sein. Ich werde auch das Experiment nicht scheuen, wenn ich an seinen Wert glaube: Was ich nicht machen werde, ist das Experiment um des Experimentes willen, Literatur um der Literatur willen. Ich kann nur machen, woran ich glaube. Mit dem Mißerfolg, mit dem Achtungserfolg ist weder dem Autor, noch dem Theater gedient, und nicht der hilft einem Dichter, der ihn spielt, sondern nur der, der ihm zum Siege über das Publikum verhilft, der ihn durchsetzt.

Freilich ist mir das Theater mehr als eine Hilfskunst anderer Künste. Es gibt nur einen Zweck des Theaters: das Theater, und ich glaube an ein Theater, das dem Schauspieler gehört. Es sollen nicht mehr, wie in den letzten Jahrzehnten, die rein literarischen Gesichtspunkte die allein herrschenden sein. Es war so, weil Literaten das Theater beherrschten; ich bin Schauspieler, empfinde mit dem Schauspieler, und für mich ist der Schauspieler der natürliche Mittelpunkt des Theaters. Er war es in allen großen Zeiten des Theaters. Das Theater schuldet dem 117 Schauspieler sein Recht, sich von allen Seiten zu zeigen, nach vielen Richtungen zu betätigen, seine Freude am Spiel, an der Verwandlung. Ich kenne die spielerischen, die schöpferischen Kräfte im Schauspieler, und ich hätte manchmal nicht übel Lust, etwas von der alten Commedia dell' arte in unsere allzu disziplinierte Zeit zu retten, nur um dem Schauspieler wieder von Zeit zu Zeit die Gelegenheit zu geben, zu improvisieren und über die Stränge zu schlagen.

Ich werde an meine Schauspieler die höchsten Ansprüche stellen. Wahrheit und Echtheit verstehen sich von selbst: aber ich verlange mehr. Ich will schöne Menschen um mich haben; und ich will vor allem schöne Stimmen hören. Eine gepflegte Kunst der Sprache, wie es sie einmal am alten Burgtheater gab, nur nicht mit dem Pathos von damals, sondern mit dem Pathos von heute. Ich werde mir den besten Vortragsmeister holen, und ich werde selbst nicht müde werden, an dieser Aufgabe zu arbeiten, bis ich es erreicht habe, daß man wieder die Musik des Wortes hört.

Ich denke mir ein kleines Ensemble der besten Schauspieler. Intime Stücke, deren Qualität sich von selbst versteht, von guten Schauspielern gut gespielt; bis in die kleinste Rolle nicht mit einem guten, sondern mit dem dafür besten Schauspieler besetzt und so sorgfältig einstudiert, daß die stärksten und auseinanderstrebendsten Individualitäten wie in einem Akkord zusammenklingen. Das ist es, was ich mir zum Ziel gesetzt habe.

Erinnern Sie sich an jene köstlichen Wiener Abende, die wir im Bösendorfer Saale erlebten, wenn das Rosé-Quartett Kammermusik von Haydn, Mozart und 118 Beethoven spielte? Etwas Ähnliches möchte ich erreichen. Das, was mir vorschwebt, ist eine Art Kammermusik des Theaters. Man muß es so weit bringen, daß die Besten des Publikums sich sagen: In dieses Theater kann man immer gehen, was auch gespielt wird; man kann sich darauf verlassen, daß hier nur das Beste und auf die beste Art geboten wird.

Und dann, wenn ich mein Instrument so weit habe, daß ich darauf spielen kann, wie ein Geiger auf seiner kostbaren alten Geige, wenn es mir gehorcht, wie ein gut eingespieltes Orchester dem Dirigenten, dem es blindlings vertraut, dann kommt das Eigentliche: dann spiele ich die Klassiker. Sie sehen mich erstaunt an? Ja, ich halte die Klassiker für den heiligsten Besitz des Theaters. Ich sehe in den Werken der klassischen Dichter den naturgegebenen eisernen Grundbestand des Repertoires. Und für mich beginnt Schauspielkunst erst da, wo sie sich in den großen klassischen Aufgaben bewährt. Alles andere ist Kinderspiel dagegen: Sie ahnen nicht, wie leicht es im Grunde ist, die naturalistischen Stücke gut darzustellen: ich getraue mir, auch begabte Dilettanten so weit zu bringen. Schauspieler ist einer erst, wenn er bewiesen hat, daß er Shakespeare spielen kann. Ich will Shakespeare spielen, und ich bin meiner Sache vollkommen sicher. Gewiß, ich kenne den Geruch von Langeweile, der den üblichen Klassikeraufführungen anhaftet, und ich verstehe das Publikum, wenn es draußen bleibt; ich weiß, welche Patina von Pathos und leerer Deklamation eine erstarrte Hoftheatertradition über diese Werke gelegt hat. Dieser Staub muß weg. Man muß die 119 Klassiker neu spielen; man muß sie so spielen, wie wenn es Dichter von heute, ihre Werke Leben von heute wären. Man muß sie mit neuen Augen anschauen, mit derselben Frische und Unbekümmertheit anpacken, wie wenn es neue Werke wären, man muß sie aus dem Geiste unserer Zeit begreifen, mit den Mitteln des Theaters von heute, mit den besten Errungenschaften unserer heutigen Schauspielkunst spielen. Der edle alte Wein muß in neue Schläuche gegossen werden. Und, glauben Sie mir, er wird schmecken.

Von den Klassikern her wird ein neues Leben über die Bühne kommen: Farbe und Musik und Größe und Pracht und Heiterkeit. Das Theater wird wieder zum festlichen Spiel werden, das seine eigentliche Bestimmung ist. Theater ist Reichtum und Fülle, man wird wieder den Mut haben, sich auszubreiten, man wird aufatmen, von der strengen Zucht der Sparsamkeit, von der engen Kunst des Sichverkneifenmüssens für eine Weile befreit zu sein. Ich kann Ihnen nicht sagen, wie ich mich nach Musik und Farbe sehne. Ich habe die Absicht, die besten Maler heranzuziehen, ich weiß, wie sie darauf warten und wie sehr sie die Sache des Theaters beschäftigt, und ich möchte, wie man für jede Regieaufgabe den geeigneten Regisseur sucht, jede Rolle mit dem geeignetsten Schauspieler besetzt, für jedes einzelne Werk den geeignetsten, womöglich den einzig geeigneten Maler ausfindig machen.

Man müßte eigentlich zwei Bühnen nebeneinander haben, eine große für die Klassiker und eine kleinere, intime, für die Kammerkunst der modernen Dichter. Schon damit die Schauspieler in keinem Stil erstarren und sich 120 an beiden Darstellungsarten abwechselnd erproben können. Und weil es in manchen Fällen notwendig sein wird, moderne Dichter wie Klassiker und gewisse klassische Werke mit der ganzen Intimität moderner Seelenkunst zu spielen.

Und eigentlich müßte man noch eine dritte Bühne haben, lachen Sie nicht, ich meine es in vollem Ernst, und ich sehe sie schon vor mir, eine ganz große Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und der Weihe, im Geiste der Griechen, aber nicht bloß für die griechischen Werke, sondern für die große Kunst aller Zeiten bestimmt, in der Form des Amphitheaters, ohne Vorhang, ohne Kulissen, vielleicht sogar ohne Dekorationen, und in der Mitte, ganz auf die reine Wirkung der Persönlichkeit, ganz aufs Wort gestellt, den Schauspieler, mitten im Publikum, und das Publikum selbst, Volk geworden, mit hineingezogen, selbst ein Teil der Handlung, des Stückes. Mir war der Rahmen, der Bühne und Welt trennt, nie etwas Wesentliches, meine Phantasie hat sich seiner Despotie nur ungern gefügt, ich sehe in ihm nur einen Notbehelf der Illusionsbühne, des Guckkastentheaters, aus den spezifischen Bedürfnissen der italienischen Oper hervorgegangen und nicht für alle Zeiten gültig, und alles, was diesen Rahmen sprengt, die Wirkung erweitert und steigert, den Kontakt mit dem Publikum verstärkt, ob nach der intimen oder nach der monumentalen Seite hin, wird mir immer willkommen sein. Wie mir alles willkommen sein wird, was die ungeahnten Möglichkeiten des Theaters zu vermehren geeignet ist.

121 Zwischendurch müssen wir natürlich, von Zeit zu Zeit, aber immer wieder, reisen; müssen das im engen Kreise Erworbene uns in anderen Städten, anderen Ländern, anderen Kontinenten bestätigen lassen. Um nicht in der sicheren Anerkennung eines allzu vertrauten Publikums auszuruhen und zu erstarren; um gezwungen zu sein, vor neuen Ohren, neuen Menschen, die nichts von uns wissen als ihren unmittelbaren Eindruck, uns zu erneuen; um das fremdsprachige Echo zu hören, das Schauspielkunst braucht, wenn sie sich reif fühlt, die Welt zu erobern. Und dann auch, weil ich persönlich mich nirgends so wohl fühle wie auf Reisen.«

Das alles sagte mir der junge Max Reinhardt bei unserer ersten Unterredung im Spätsommer des Jahres 1902. Genau so, ich habe keinen seiner Gedanken vergessen und keinen hinzugesetzt. Er sprach ruhig, klar, seines Willens bewußt. Nicht um einen Ton anders, als er heute sprechen würde, wenn er sein Werk überschaut: denn der Mensch ändert sich nicht, wie Reinhardt zu sagen pflegt.

Und dann hat er alles, was er damals sagte, Punkt für Punkt und Schritt um Schritt, in Wirklichkeit umgesetzt.