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Gerhart Hauptmann

Jedes Zeitalter unsrer Geschichte seit hundertundfünfzig Jahren hat seinen vollen dramatischen Ausdruck gefunden. Der beste Geist der Aufklärung lebt uns in Lessing weiter, und wenn Goethes und Schillers Jugenddramen das Zeitalter der Rückkehr zur Natur immer noch daseinskräftig mit bis zu uns tragen, so klingt das große Ideal der die Welt überwindenden Humanität in Schillers Manneswerken vor allem erschütternd und verklärend weiter. In Kleists Dichtungen wächst die vaterländische Unterdrückung der napoleonischen Epoche, wie schön der neue nationale Drang einer tief empörten Jugend empor, und zerrissen, enttäuscht, friedlos, wie die Jahre der Gärung vor dem Jahre 1848, muten Grabbes und Büchners innerlich unvollendete Schöpfungen an, während zugleich Karl Gutzkow den liberalen Geist der Zeit ruhiger, wenn auch anklagend immer noch weiterträgt. Für die Epoche nach der Revolution, da unter schwerem politischen Druck in der Stille neue Kräfte emporwuchsen, zeugen das Genie Hebbels und das Talent Ludwigs, und das stolzere nationale Gefühl des geeinten Reichs macht Wagners Musikdrama ganz lebendig. Dahinter steht, aus zeitloser Tiefe zu ferner Zukunft emporwachsend, Goethes »Faust«, und fast neben der ganzen Entwicklung des Jahrhunderts geht Grillparzers Drama einher, neben seinem allgemeinen menschlichen Gehalt zugleich der Ausdruck der wechselnden Schicksale und Stimmungen Deutsch-Österreichs. Und aus den Ostmarken deutscher Gesittung, die einst Philosophie, Kritik, Ästhetik Deutschlands in Gottsched, Kant, Lessing, Herder neu schufen, kommt nun das neue Drama, das der Ausdruck unsrer Zeit wird, des 79 spätbismarckischen und des nachbismarckischen Zeitalters. Ein Österreicher gibt den Anstoß: Anzengruber, selbst ein Kind des Volks, bringt zuerst soziale Probleme neu empor, von unten gesehn, ganz miterlebt, während sich die Wirkung des Norwegers Ibsen rasch über die seine erhebt, der soziale, gesellschaftliche Probleme mit stärkerer konstruktiver Kraft, psychologisch enger verknüpft, vorführt, gesehn von einem wesentlich mehr außerhalb liegenden Standpunkt. Ein Sohn der Mark, Wildenbruch, versucht, unbefriedigt wie die andern und theatralisch wie Anzengruber, aber doch zunächst ganz historischem Erleben hingegeben, einen neuen, lebhaften Klang auf die sacht im französischen Fahrwasser weiter schlendernde Bühne zu bringen, und ein Ostpreuße, Sudermann, theatralisch und satirisch veranlagt, unternimmt es, mit scharfer These und in starker Antithese die gesellschaftlichen Konflikte darzustellen, die vor allem die neue deutsche Großstadt ihm bietet. Jünger aber als sie, tritt dann ein Schlesier auf und versucht, weiterschreitend, das soziale Empfinden, das um 1880 hell aufflammt, und den folgenden beiden Jahrzehnten durchaus ihre Färbung gibt, zur Synthese dramatisch zu einen: Gerhart Hauptmann.

Wie Anzengruber und Sudermann aus dem kleineren Volk, aus dem Hause eines Gastwirts hervorgegangen, irrt er zuerst schwankend von Beruf zu Beruf. Früh der Schule entzogen, wird er rasch nacheinander Landwirt, Student bei Haeckel und Eucken, Bildhauer in Rom, und die erste Dichtung, die der 1862 geborene gibt, von Byron stark beeinflußt, »Promethidenlos« Dies Werk hat der Dichter aus dem Buchhandel gezogen – seine übrigen Dichtungen sind bei S. Fischer in Berlin erschienen., zeigt schon die soziale Note, ihr Held soll »für das unmenschliche Mitleid« abgestraft werden. Im Nachtzug sieht sich Hauptmann ein andermal einherfahren, aus dem Stoßen des Wagens und dem Singen der Schienen tönt ihm das Lied von »unserm« Jahrhundert, tönt ihm der Zyklopengesang derer, die unter uns arbeiten, wie er in gleicher Betrachtung dem so viel ältern Ferdinand von Saar ertönt, wie 80 er dem Hauptmann etwa gleichaltrigen Arno Holz das lyrische Gedicht vom »Phantasus« beflügelt. Und wie der Naturalismus, den Arno Holz und Johannes Schlaf vor allem damals für das Drama forderten und darstellten, im Tiefsten verwurzelt war mit dem sozialen Drang eines industriellen deutschen Zeitalters, so hat auch der Naturalismus von Gerhart Hauptmanns ersten reifenden Schöpfungen ganz diese soziale Herkunft. Wie in jenen ersten, unreifen Dichtungen spricht sich, nun schon ganz dramatisch, in »Vor Sonnenaufgang« (1889) das soziale Mitleid Gerhart Hauptmanns aus. In ein durch ererbte Trunksucht gezeichnetes Haus reich gewordner schlesischer Bauern tritt mit Rednergebärde und Sprechergewicht ein sozialer Apostel, ein Typus, der Hauptmann in jenen Jahren überhaupt gereizt haben muß, denn er hat ihn, koketter als jenen Alfred Loth und zugleich transzendentaler, in einer novellistischen Skizze »Der Apostel« noch einmal festgehalten. Und ganz mit dem Draufgängertum jugendlicher Heilsbringer wird hier menschliche Empfindung und menschliches Glück einer Theorie geopfert. Die Vernichtung des Einzelnen für das Ganze, nicht um der Tat willen, sondern um der Theorie willen, wird hier mit allem Überschwang einer ganz an ein Ideal hingegebenen Jugend bis zur Brutalität gesteigert. Der starken Lebensechtheit der Vorgänge dieses Dramas steht dieser Loth in einer Art Pose gegenüber, die keine starke Blutwallung erwärmt. Immerhin ist er gerade so ein bleibendes Zeugnis der jugendlichen, gewiß noch unreifen, aber nicht unliebenswürdigen Lebensauffassung eines Poeten, in dem ein Ideal ganz nach dramatischer Gestaltung rang. Und was Gerhart Hauptmann als Lebensdarsteller konnte, wenn ihn keine solche Gestalt ablenkte, erwiesen gleich die beiden nächsten dramatischen Bilder, die er gab. Leidenschaftliche Menschenbeobachtung hatte schon den Kreis des Krausischen Bauernhauses in »Vor Sonnenaufgang« zusammengeführt, dessen Titel uns heute fast symbolisch erscheint, und die Intimität der Lebensdarstellung die in jenen Jahren Liliencron lyrisch erreichte, war hier mit Glück 81 angestrebt – in den beiden Familiendramen, die nun folgten, erhob sie sich bereits zur Meisterschaft. Im »Friedensfest« (1890) und den etwas späteren »Einsamen Menschen« verengte der Dichter den Kreis, recht wie in dem Gefühl notwendiger Selbstbeschränkung, auf das Erlebnis der Familie in sich; die allgemeinen sozialen Probleme, die in »Vor Sonnenaufgang« immer wieder erörtert oder reflektiert werden, sind in den beiden nächsten Stücken zurückgeschoben zugunsten der Kämpfe, die das kleinste soziale Gebilde, die Familie, aufweist. Und die trostlose Verlassenheit, in der Helene, die noch gesunde Tochter des kranken Hauses, den Tod sucht, wird im »Friedensfest« bereits Bejahung; der Dichter, den sichtlich Ibsens »Gespenster« stark beeinflussen, kommt doch über die Trostlosigkeit einer unausweichlichen Vererbung hinaus und läßt am Schluß des »Friedensfestes« den Mann in eine hellere Zukunft sehn, der unter der Last eines allgemeinen seelischen Familiensiechtums wieder niedergebrochen war. Bezeichnend genug fällt hier reinen und herzensfeinen Frauen der Schicksalsanteil zu, die verwirrte und unsicher gewordene Natur langsam wieder in Glück und Frieden zu gewöhnen. Was da aus der Vergangenheit herüberschattet und vor dem neuen Sonnenlicht fliehn muß, wird in den »Einsamen Menschen« jüngere Gegenwart; eine Ehe, die freudlos und immer freudloser wird, weil die Menschen in ihr nicht mehr gemeinsam, sondern einsam nebeneinander, nicht mehr miteinander gehn. Oft ist der Titel des bis dahin reifsten Hauptmannschen Dramas nur auf Johannes Vockerat, den Mann dieser Ehe, angewandt worden, ein Zeichen schiefer Beurteilung des von Gerhart Hauptmann ergriffenen Problems: denn einsam sind sie alle: der Mann, der in nicht ganz bestimmbaren Idealen wissenschaftlicher Erkenntnis und metaphysischer Lebensdarstellung wohnt und seine Frau nicht mit emporziehn kann, die Studentin, schwächer gezeichnet als die andern, die sich eher mit ihm zusammenfindet, die Eltern, die wenigstens ihre Einsamkeit gemeinsam und im starken Anhalt an ihren Gott tragen, der Freund, der 82 sich in äußere Rauhheit und Abgebrühtheit flüchtet, vor allem aber Käthe Vockerat, des Johannes Frau, eine der ergreifendsten Gestalten unsres neuern Dramas, ein Mensch voll tiefen Liebesempfindens, voll fraulicher Zartheit und kindlicher Reinheit, gequält bis zum Letzten durch den sozusagen idealistischen Egoismus des Mannes, der gerade als Zeittypus auch starke Geltung beanspruchen darf. Käthes tragisches Erlebnis gibt im Grunde dem Drama den letzten ergreifenden Zug. Neben dem Manne, der nicht weiß, was er will, und sich selbst betrügt, nur Nerven, nicht eine Spur Nerv, und der dann das Leben läßt, die Frau, die des Lebens Marter erträgt in einer stillen und gar nicht humorlosen Innigkeit ganz verfeinerten und darum von ihm nicht erkannten Seelenlebens. Es sind schwankende Dispositionen, aus denen dies Stück geboren ward, schwankend wie das Bild dieser einsamen Menschen selbst, das darum so lebenstreu geworden ist.

Jetzt konnte Gerhart Hauptmann innerlich wieder die Höhe gewinnen, zu der es ihn vom »Promethidenlos« an immer gezogen hatte und nach dem sozialen Keim des großen Gesellschaftsgebäudes dieses selbst darstellen in historischer Gewandung in den »Webern« (1892). Wie ihm aus den Erinnerungen seiner Familie das furchtbare Weberelend emporwuchs, war ihm die Kraft zu seiner Darstellung an dem Aufbau intimer Konflikte zugewachsen. Und diese neu gewonnene Intimität verleugnet sich an dem großen Stoff nirgends. Denn langsam wird vom kleinsten Zug her das große Problem erst wirklich groß. Von dem Bettelelend des Einzelnen vor dem Zahltisch des Fabrikanten, von der Ohnmacht des Jungen, der meilenweit die Webe herbeitragen muß, von dem halbverhungerten Dasein einer großen Familie in einer halbverfallnen Hütte her steigert und steigert sich der Aufbau bis zu dem breiten Einherrauschen der empört alles wegschwemmenden Flut. Das erste Glimmen in den getretnen Herzen, da der Soldat von draußen zurückkehrt, da das markdurchdringende, tränenlockende Weberlied ertönt, wird mit einer organisatorischen Künstlerkraft 83 höchsten Ranges gesteigert, bis sich die Gewalt des revolutionären Sturmes wieder und wieder entfacht, bis sie die widerstandsunfähigen Gegner, alles zertrümmernd, vor sich herschiebt. Unter vielen kleinen Zügen, die alle im Großen bezeichnend sind, am feinsten vielleicht der, als der alte Ansorge, der doch noch ein schuldenbelastetes Häuschen sein eigen nennt, halb verrückt darüber wird, daß er die Plüschmöbel des Fabrikanten wie die seinen behandeln, daß er sie in der endlich berstenden Wut zerstören darf. Schulweise Ästhetik hat wohl in diesem Stück den tragischen Helden vermißt, und geistvoll hat Friedrich Spielhagen dem entgegengehalten, daß die Not als Heldin durch das ganze Drama schreite. In Wahrheit ist die Heldin die Masse; was noch keinem vor ihm gelang, was nur Otto Ludwig in den größten Szenen der »Makkabäer« ahnen läßt, und was diese Szenen zu dem Größten macht: die Einführung der Masse als dramatischer Held – das hat Gerhart Hauptmann hier vollbracht. Die Einzelnen, deren Not und Empfindung wir nacheinander kennen lernen, handeln schließlich miteinander als Menge, von einem Drange beseelt, in dem sie mit voller historischer Wahrheit als Einzelne für die Zeit der großen Leidenschaft untergehn. Es ist schwer, sich eine Zeit vorzustellen, in der dies Drama nicht mehr lebendig sein sollte, und es erweist sich an ihm immer wieder die alte dramatische Erfahrung, daß dem Dichter das Höchste gelingt, wo er ein historisches Geschehen erfaßt, dessen Herzenstakt irgendwo mit dem Herzenstakt der Gegenwart des Schöpfers zusammenklingt.

Die Komödie »College Crampton« (1892) war das schwächere, humoristische Gegenstück zu den beiden Familiendramen. Sie führte die Konflikte fast parallel mit dem »Friedensfest« und mit vielen glücklichen humoristischen Lichtern auf bis zum hellen Ausblick, den der Eintritt neuer Familienglieder in einen unglücklich lebenden Kreis bringt. Die andre und größere Komödie jener Jahre »Der Biberpelz« (1893) erweiterte den Umkreis und brachte ein humoristisches Gegenstück zu den »Webern«. Der Drang zur 84 sozialen Erfassung der Zeit mußte nun noch ausgeschöpft werden durch die Erfassung der im Dunkeln ringenden Volksschichten im humoristischen Bild ihres ganzen kleinen Lebens, in das die höheren Stände so oder so hineinragen. Verschlagen, vorteilsgierig, aber ganz natürlich und unbefangen wieder in ihrer eignen Lebensausdeutung erscheint die Waschfrau Wolff, ihr Mann, der sich, ein Gegenstück zu Fontanes Frau Dörr in »Irrungen Wirrungen«, unter sein Seelenheil wahrendem Protest jede kleine Missetat gefallen läßt und den Vorteil gern einsteckt; und die Art, wie sie da unten dem übereifrigen und mit Klugheit nicht gesegneten Amtsvorsteher ein Schnippchen schlagen und selbst den auf der richtigen Fährte befindlichen Bestohlenen von ihrer Schuldlosigkeit überzeugen, – das ist beste humoristische Lebensdarstellung und entbehrt zugleich bei aller zuständlichen Breite nirgends des dramatischen Lebens. Die so lange ruhende Überlieferung von Kleists »Zerbrochenem Krug« her wird hier fortgesetzt, und auf den Bahnen des Märkers führt der Schlesier märkische Menschen aus der Umgebung Berlins ein, ganz mit dem echten Drum und Dran dieser Vorortszustände, die sich von denen rein ländlicher Bezirke ja mannigfach unterscheiden.

Aber auch hiermit war Gerhart Hauptmanns Kraft und Sehnsucht nicht erschöpft, die große soziale Mitleidstendenz zu erfassen. Die »Weber« hatten mit einem vernehmlichen Siege der Aufständischen geschlossen, und während die Soldaten in der Ferne abzogen, hauchte, von einer verirrten Kugel getroffen, der Einzige sein Leben aus, der am Kampfe, seines ihm zugeordneten Platzes gewiß, nicht hatte teilnehmen wollen. Es galt nun, die Siegesverheißung weiterzuführen, auch da, wo sie weder der Gewalt, wie in den »Webern«, noch der Verschlagenheit, wie im »Biberpelz«, zuteil werden mochte, und den Sieg dessen, der hier gedrückt lebte, in die Ewigkeit zu verlegen. Das geschah in »Hanneles Himmelfahrt« (1893). Das mißhandelte, gehetzte Stiefkind, das den Tod im winterlichen Teiche sucht, geht zum Himmel 85 ein; sie liegt im Armenhause, und mitten in der ganz naturalistisch gezeichneten Umgebung dieses furchtbaren Ortes erscheinen ihr Engel, die ein erstes Grüßen von drüben getragen bringen, erscheint die tote Mutter, erscheint der Heiland selbst. Der Schreck, den das Erscheinen des furchtbaren Stiefvaters hervorruft, wird von sanften Händen weggestreichelt, und wir ahnen eine Versöhnung dort, wo keine Menschenrede mehr ertönt. Mit einer Steigerungskraft, die man selbst in diesem Zusammenhang naturalistisch nennen muß, baut sich Hanneles Traumleben auf, von den ersten leisen Erscheinungen bis zur völligen Verklärung. Wirklichkeit und Traum gehn ineinander, wie eben Wirklichkeit und Traum über flüssige Grenzen sich die Hände reichen.

Wie das soziale Problem überhaupt, so ließ im besondren das der »Weber« Gerhart Hauptmann nicht wieder los. In der Geschichte weiter zurückschreitend, empfand er in der Erhebung des Bauernkrieges ganz verwandte Leidenschaften und ganz verwandte Zustände. Wenn er Flugblätter las, wie sie ums Jahr 1525 durch Süddeutschland flogen, so mußte er in den unbeholfenen Lauten eines furchtbaren Jammers die starke, durch historische Klüfte nicht geschiedene Gemeinsamkeit aus der Tiefe schreiender Not empfinden. Und so wohl ist ihm der Plan zum »Florian Geyer« (1896) geworden. Aber ob nun lediglich das Wort auch für Hauptmann Geltung haben sollte, daß »du in demselben Flusse nicht zum zweiten Mal schwimmst«, ob ihm die Gestalten jener ferneren Vorzeit nicht gleich lebendig werden mochten – jedenfalls ist der »Florian Geyer« nicht zum runden Kunstwerk emporgewachsen wie die letzten Schöpfungen vor ihm, und zum erstenmal erschien das Gewollte nicht gelungen. Schon der Titel des Stücks deutete das an; denn er steht in keinem rechten Verhältnis zu seinem Inhalt. Der Bauernkrieg wird da gegeben, die Ritter auf der einen, die Bauern auf der andern Seite. Und Florian Geyer kommt, gewiß im Anschluß an die historische Überlieferung 86 einer Massenbewegung, aber doch zum Schaden des Dramas, fast nirgends dazu, sich vor uns auszuleben. Das Ganze schwankt zwischen Massendrama und Heldendrama, wirft uns hin und her, reißt uns aber nicht in einheitlichem Schwunge mit. Prachtvolle Szenen dazwischen, aus denen es wie blutige Schwerter schimmert, und doch im ganzen kein dramatisches Ganzes. Wir möchten einmal die gemeinsame Not, die diese von Geyer geführten Bauern treibt, emporbrüllen hören und handeln sehn – es bleibt aber viel zu oft nur beim Reflex.

Vielleicht liegt das aber daran, daß Gerhart Hauptmann, sich selbst wohl unbewußt, schon andre Wege eingeschlagen hatte. Auf ihnen zeigt ihn das Drama, das am Ende dieses selben Jahres 1896 erschien: »Die versunkene Glocke«. Sie bedeutete einen Umschwung. Nicht deshalb, weil hier Märchenmotive, Transzendentales dargestellt ward – das war auch im »Hannele« schon der Fall –, sondern weil hier das soziale Mitleidsmotiv Hauptmanns sich wandelt zum individuellen. Es ist dies deutsche Märchendrama ein rechtes Übergangsstück, für das wir mannigfache historische Parallelen finden können (ich erinnre nur an den »Don Carlos«), redselig, oft zu breit, nicht ohne Längen im einzelnen, manchmal fern der sichern Gegenständlichkeit im Realen, die selbst Hanneles Traumszenen durchdrang. Aber es führt doch weiter; es zeigt einmal lyrische Gaben Gerhart Hauptmanns in größerer Verinnerlichung als bisher und führt dann das Mitleiden mit dem Einzelnen zum erstenmal nachdrücklich in die Mitte des dramatischen Bildes. Indem es den Glockengießer Heinrich ganz anders aus der Wirklichkeit heraushebt als das träumende Hannele, stellt es die Märchenwelt objektiv um den Menschen herum, die aus Hanneles Fieberträumen doch subjektiv gestaltet ward, und zeigt den Menschen ganz abgezogen von seinen sozialen Bedingungen im einsamen Kampf mit sich und seiner Sehnsucht.

Ich bin der Sonne ausgesetztes Kind,
Das heim verlangt – 87

sagt dieser Heinrich; und ganz versinnbildlicht erscheint das neue Motiv in den Worten, die der Nickelmann, aus dem Brunnen emporgestiegen, spricht, da ein Tropfen aus Rautendeleins Augen auf dem Stein liegt:

                                    Ein schöner Diamant.
Blickt man hinein, so funkelt alle Pein
Und alles Glück der Welt aus diesem Stein.
Man nennt ihn Träne.

Nur ganz von fern noch und, bezeichnend genug, in den Formen eines unklaren Baus lugt das Soziale in dies Märchendrama, das Gerhart Hauptmann heimisch zeigt in den Sagenschluchten seiner Heimatberge, unter dem Zepter Rübezahls. Wie er in seinem ersten sozialen Drama ganz in der Heimat geblieben, in seiner ersten Komödie und im »Hannele« Heimatmotive gestaltet hatte, so bleibt er auch jetzt auf dem neuen Weg einer neuen Entwicklung zunächst ganz in den altvertrauten Gefilden und sucht sie, naturalistisch, märchenhaft, humoristisch darzustellen. Der »Fuhrmann Henschel« (1898) bedeutete eine Rückkehr zu dem Stoff einer frühen Novelle »Bahnwärter Thiel« (1887). »Es war, als trüge er etwas in sich, wodurch er alles Böse, was sie ihm tat, reichlich mit Gutem aufgewogen erhielt« – diese knappe Charakteristik jenes Thiel, eines grundgutmütigen, ungeschlachten Mannes, trifft auch auf Henschel zu. Nur daß jener das Weib mordet, das sein Leben vergiftet und das Kind seiner ersten Ehe mißhandelt hat, während Henschel – und das zeigt Hauptmann um so viel reifer und innerlicher geworden – seinem ganzen Charakter treu, schweigend aus der Welt geht, da seine zweite Heirat ihm Schande gebracht hat, diese Heirat wider das Versprechen gegen die erste Frau. Er sühnt die eigne Schuld. Und nur er und nicht seine sozialen Verhältnisse sind der Gegenstand dieses sehr geschloßnen, knappen, psychologisch feinen, freilich etwas engen Stücks. 88

Wieder sehn wir in Hauptmann den alten Drang, alle künstlerischen und menschlichen Möglichkeiten seines Problems zu erschöpfen. Hieß es früher, Menschen untereinander durch alle Verflechtungen ihres Lebens von der Familie und tragischem Kampf der Klassen bis zum lustspielhaften Kampf der List zu verfolgen, so gilt es ihm nun, den armen Einzelnen in seinem Kampf um Leben und Tod darzustellen. Mehr oder minder sind all diese Gestalten nun »der Sonne ausgesetzte Kinder«, nicht mehr sozial bedingt, sondern bei aller Echtheit inmitten des Lebens voll individueller Konflikte. »Schluck und Jau« (1900) steht zum »Henschel« wie der »Biberpelz« zu den »Webern« –in humoristischer Ausdeutung der verirrte Eine unter den Vielen. Denn das erscheint in diesem ungefügen und viel zu breiten, an Humor armen »Spiel zu Scherz und Schimpf« als das einzig Bedeutsame für Gerhart Hauptmanns Entwickelung, daß er den von Shakespeare überkommnen burlesken Zwischenspiel-Gedanken ausgestaltete zu einem ganzen Drama, um der beiden armen Kerle Schluck und Jau willen. Einer der vielen Sprecher dieses Stücks bringt das heraus, indem er sagt:

Da wir den Dingen, die uns hier umgeben,
Nicht näher stehn als eben Träumen und
Nicht näher also wie der Fremdling Jau –
So rettet er aus unserm Trödlerhimmel
Viel weniger nicht als wir in sein Bereich
Der Niedrigkeit.

Es kommt nicht mehr auf die gesellschaftlichen Gegensätze an, sondern auf das Empfinden des Einzelnen, ob er nun zufällig Landstreicher oder Fürst sei. Die Traumhaftigkeit alles Lebens schlägt durch und gibt sich tragikomisch insbesondere in der am besten gelungenen Gestalt des Stücks, in Schluck, der zu jedem Spaß bereit, immer gleich im Schauspiel die Wirklichkeit hat, ein guter Kerl wie Henschel und in seiner Erniedrigung nie ohne das Gefühl einer leisen, unverlierbaren seelischen Würde. 89

Tod und Leben – darum geht es nun, Tod und Leben nicht für irgendeine große Sache, wie in den »Webern«, oder weil ein falscher Drang die Liebe an die soziale Theorie verkauft hat, wie in »Vor Sonnenaufgang«, sondern Tod und Leben schlechthin als das Problem, das jeder mit sich auszumachen hat –, das sind die Angelpunkte in dieser neuen Dramenreihe Gerhart Hauptmanns, seit der Glockengießer Heinrich sich selbst den Tod trank in den geheimnisvollen Bechern der alten Waldprophetin. Am reinsten klingt das durch in dem Meisterstück, das nun das Ringen der letzten Jahre krönte, in »Michael Kramer« (1900); äußerlich verwandt dem »Collegen Crampton«, wie dieser in den kunstbeflissenen Kreisen einer schlesischen Großstadt lokalisiert, gibt »Michael Kramer«, über die ihm vorhergehenden Dramen hinaus, die volle Wandlung des Ringens um Tod und Leben ins Transzendentale. Vielleicht das geistig Reifste, was Gerhart Hauptmann geschaffen hat, steigert sich dies Trauerspiel bis zur großen Auseinandersetzung eines einsamen Menschen mit Gott und mit dem Leid in der eignen Brust. Da mahnt der alte Michael Kramer, der in tiefem Ringen langsam ein Lebenlang an einem Bilde des Heilands malt, seinen Sohn, mahnt ihn, in die Wahrheit zurückzukehren aus dem Leben der Lüge, das er führt. »Oder meinst du vielleicht, Gott entzieht sich dir, weil du kurzsichtig bist und nicht gerade gewachsen? Du kannst so viel Schönheit in dir haben, daß die Gecken um dich die Bettler sind.« »Leid, Leid, Leid, Leid! Schmecken Sie, was in dem Worte liegt? – Sehn Sie, das ist mit den Worten so: sie werden auch nur zu Zeiten lebendig, im Alltagsleben bleiben sie tot.« Deutlich klingt uns durch diese Worte Michael Kramers das alte Motiv der »Versunkenen Glocke« empor. Und vor der Leiche des Sohnes, der sich (das alte Motiv der »Einsamen Menschen« und des »Hannele«, auch des »Henschel«) ertränkt hat, läutert sich Kramers Lebensgefühl ganz: »Der Tod ist die mildeste Form des Lebens, der ewigen Liebe Meisterstück.« Wie hier dem alten Künstler im Anblick 90 dieses Toten, der sich ihm entfremdet hatte, alles verschwindet, alle Unterschiede der Gesellschaft und Begabung, aller Dinge des irdischen Lebens – das zeigt deutlich, wo der Dichter stand, der dies schuf.

Noch einmal wird das so errungene innre Wissen erwiesen am »Roten Hahn« (1901), wieder einer Komödie, noch dazu einer Fortführung des Stoffes aus dem »Biberpelz«. Und doch, wie anders! War die Diebskomödie die humoristische Auffassung des die »Weber« tragisch durchziehenden Motivs, so haben wir hier die komödienhafte Abwandlung des Konflikts aus »Michael Kramer«. Die sozialen Gegensätze des »Biberpelzes« treten kaum mehr heraus, das Völkchen lebt mehr schlecht als recht untereinander, aber die alte Wolffen gibt dem unsaubern Emporklimmen die letzte Begründung, da auch sie Todesahnung über alle Gegensätze hinausführt. Wozu das Kämpfen und Zanken, wenn wir doch einmal alle gleich sind – das ist der Grundton, und auch ihr und ihrer Umgebung erscheint schließlich der Tod als die mildeste Form des Lebens nach dem immer in kleinlichen Stößen hin und her gerüttelten irdischen Dasein. »Nun schweigt sie sich aus« – so knapp wird hier der Friede gezeichnet, den auch diese Seele endlich in andern Breiten gewinnt.

Sehr viel mehr Zustandsschilderung als dramatisches Leben stak in dieser Komödie und steckt auch in dem»Armen Heinrich «(1902), wo Hauptmann, alter Neigung treu, sein Problem historisch zu vertiefen strebte, im Anranken an das alte Epos Hartmanns von Aue. Wie der eben noch glänzende und nun aussätzige Heinrich über den egoistischen Drang zu körperlicher Gesundung sich hinweg läutert zu einer hohen Liebe, die für sich kein Opfer will, ist der eigentliche Grundgedanke des Stücks. Ottegebe will für ihn den Tod leiden, und ihm ist in der Stunde der Entscheidung Leben und Tod gleich, da er erkennt, was sie für ihn tun will und was er sie nicht tun lassen darf. Wieder, wie schon einmal, erblicken wir freilich von dem Stärksten, was des Dramas Kreis 91 umschließt, nur den Reflex; wir sehn Heinrich in der Entscheidungsstunde nicht handeln, sondern wir hören nur von ihm, wie er gehandelt hat; und so ist der »Arme Heinrich« um seiner lyrischen Reize willen am meisten unter Hauptmanns Dramen das, was man ein Lesedrama nennt, er ruft nicht so stark nach der Bühne wie so viele andre, wie vor allem auch das nächste, »Rose Berndt« (1903). Mannigfach sind hier die Fäden, die zum »Fuhrmann Henschel« zurückführen, zu dem »Rose« in bestimmtem Sinn ein weibliches Gegenstück ist. Schuldlos, halb schuldig, wird sie zur Kindesmörderin, wie er zum Selbstmörder und Thiel zum Mörder. Nicht die soziale Stellung, sondern ihre einsame Hilflosigkeit, vor allem ihre Mutterlosigkeit, die ja bei »Hannele« schon vorklingt, ihr Bedürfnis nach Wärme und Anschmiegung reißen sie in die Gewalt des Stromes, der sie dann bis zum Verbrechen weiterträgt. Und immer seinem Gesetz getreu, führte nun Gerhart Hauptmann, was ihn leidenschaftlich beschäftigte, noch einmal märchenhaft ganz in fremde Welten hinauf in dem Glashüttenmärchen »Und Pippa tanzt« (1906). Mit dem intimen Realismus des »Hannele« wächst hier zunächst ein wirkliches derbes Erlebnis auf und wächst weiter ins wirkliche Märchen hinein. Was die »Versunkene Glocke« begonnen hatte, vollendete »Pippa«. Es wird gerungen um Tod und Leben, und sie alle stehn gegeneinander, der derbe Erdenfreund, der einen sinnlichen Phantasiereiz braucht, der zentaurenhafte alte Riese, der in der Elfengestalt Pippas ein von ihm abgestoßenes und doch verwandtes Leben spürt, der wandernde Handwerksbursche mit der Dichtergabe, der in Pippa seine Träume Leben werden sieht – und sie dazwischen, zerbrechlich wie das edelste Glasgefäß, das Venedigs Meisterkunst hervorgebracht hat. Sie tanzt für sie alle, tanzt doch für jeden anders, weil jeder sie mit andern Augen sieht, und wie der Nachtwandler im Todessturz vom Dache fällt, wenn man ihn anruft, so zerbricht ihr Leben mit dem Glase in der Hand des alten Waldriesen. Den blindgewordnen Dichter, der sich jetzt sehend glaubt, 92 führt ein Stummer hinaus in den Schnee des Gebirges, auf die Wanderschaft in das Wunderland der Lagunen (man denkt an ein schönes Hebbelsches Gedicht). Und zurück bleibt der alte Wann, Michael Kramer ins Mystische emporgehoben, der dem irdischen Direktor auf dessen Worte »Ich brauche immer den äußern Reiz« die Antwort gibt: »Nun, was die Wollust der großen Ehrfurcht in Schwingungen hält, das, denk ich, ist auch einer.«

Die »Pippa« bedeutet den Abschluß dieser neuen Hauptmannschen Entwicklung. Was er seitdem gegeben hat, läßt manch altes Motiv noch einmal schauen, hat ihn aber nicht weitergeführt. Das harmlose Lustspiel »Die Jungfern von Bischofsberg« (1907) bringt nur am Schluß ein wenig feine, zarte, verschwebende Stimmung, »Kaiser Karls Geisel« (1908) ist wieder ein Drama, das mehr von Reflexen als von Handlung lebt, und in dem wir zum erstenmal bei Gerhart Hauptmann etwas wie eine Einwirkung ungesunder Zeitströmungen erblicken, ohne daß sie doch dichterisch durchdrungen und mit dem Leben in neue Beziehung gesetzt wären. »Griselda«(1908) endlich nimmt das Magdmotiv des »Armen Heinrichs« in komödienhafter Verwendung noch einmal auf, ein glückliches, heiteres, oft glücklich derbes Lustspiel.

Nicht in geraden Linien ist Gerhart Hauptmanns Entwicklung verlaufen, nicht in geraden Linien scheint sie weiterzugehn; wir finden vielmehr einen spiralförmigen Verlauf, der uns oft den Dichter an die alte Stelle zurückzubringen scheint, bei dem aber doch der Endpunkt beständig steigt: wir sehn es in dem Vorwärtsgehn von »Vor Sonnenaufgang« bis zu den »Webern«, dem »Biberpelz«, »Hannele«, sahn es dann wieder von der »Versunkenen Glocke« bis zu »Und Pippa tanzt«. Leidenschaftlich hat er immer wieder um einmal ergriffne Weiten gerungen: von den »Einsamen Menschen« geht ein deutlicher Strang zur »Versunkenen Glocke«, vom »Biberpelz« zum »Roten Hahn«, von der »Versunkenen Glocke« zur »Pippa«, von »Crampton« zu »Kramer«, auch wohl vom »Hannele« zum Glashüttenmärchen, vom »Bahnwärter 93 Thiel« über »Fuhrmann Henschel« zu »Rose Berndt«, vom »Armen Heinrich« zu »Griselda«, von den »Webern« zum »Florian Geyer« und nun vielleicht zu den »Wiedertäufern«. Leidenschaftliche Menschenbeobachtung bleibt diesem dramatischen Ringen immer treu und treu die unerreichte Intimität der Darstellung, die schon im ersten Drama begann und sich in unzähligen Szenen und Charakteren seitdem wiederholte, sich auch, wie etwa im »Armen Heinrich« auf die umgebende Natur auszudehnen weiß. Viele Anregungen hat Gerhart Hauptmann empfangen, einige Namen sind schon genannt, einige andre seien nicht verschwiegen: Björnson, Zola, Tolstoi, Strindberg, Heine, in der fragmentarischen »Elga« (1905) Grillparzer. Aber wenn wir vielleicht »Schluck und Jau« ausnehmen, so finden wir immer wieder, daß er in den Anregungen nicht stecken blieb, sondern sie durchaus zu Eignem verarbeitete. Denn er war und ist doch verwurzelt mit dem Boden seiner Heimat und hat diese Wurzel nie verloren. Kein Heimatpoet im engen Sinn, ist er doch immer wieder nach Schlesien zurückgekehrt, hat sich dann aber, recht verstanden, über die Heimat so erhoben, wie unser größter Erzähler Wilhelm Raabe mit allen Wurzeln in seinem niedersächsischen Bezirk steckt und doch ein großer, gemeindeutscher Dichter geworden ist, wie unser größter Lyriker Detlev von Liliencron ganz Schleswig-Holsteiner und doch weit deutsch wurde. Hauptmanns geistiger Horizont hat sich geweitet, ist von dem engern Umkreis sozialer Anschauung gewachsen bis zur Fernsicht auf große, ewige menschliche Probleme. Er bezwang sie einstweilen immer wieder dramatisch – und dennoch meine ich (und ja nicht ich allein), daß ihm vielleicht neben der dramatischen eine große epische Begabung eignet. Ich schließe sie nicht zuerst aus den novellistischen Skizzen und dem reichen, hymnisch gesteigerten Buch »Griechischer Frühling« (1908), sondern aus der halb unbewußten innern Notwendigkeit, die ihn in seinen Dramen immer wieder epische Schilderungen von großer Intimität geben ließ. Die oft bespöttelten szenischen Angaben in 94 »Vor Sonnenaufgang«, dem »Friedensfest« und weiter in spätern Dramen, etwa noch in »Rose Berndt«, zeigen neben dem dramatischen einen epischen Zug, der sich vielleicht noch einmal zu großer Gestaltung durchringt. Der Achtundvierzigjährige hat ein großes Lebenswerk aufgebaut, und gerade der Gang seiner Entwicklung läßt uns hoffen, daß es noch längst nicht sein volles Lebenswerk sei. Nur muß die Zeit selbst ihm die Ruhe zum Reifen gewähren, die jeder schaffende Genius braucht. Er will und soll sich nicht an sie verlieren, und Florian Geyers Wort »Dank bei den Deutschen ist nit zu erjagen«, soll für Gerhart Hauptmann keine Bedeutung gewinnen. Der Dank aber liege nicht nur in der Liebe zum Geschaffnen, sondern auch in dem stillen Vertrauen, mit dem wir das erwarten, was er uns noch in einem, wie wir hoffen, reichen und neuen Schaffen zu sagen hat. 95