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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

Raffaels TapetenGegenwärtig an zwei Stellen der langen Verbindungsgalerie zwischen dem obern Gang der Antiken und der Gemäldesammlung des Vatikans aufgehängt. bestehen aus zwei Reihen, von welchen jedenfalls nur die erste, mit den zehn Ereignissen aus der Apostelgeschichte, ihm im engern Sinne angehört. Er schuf in den Jahren 1515 und 1516 (also gleichzeitig mit den Entwürfen zur Stanza dell' incendio) die berühmten Kartons, von welchen noch sieben zu Hamptoncourt in England aufbewahrt werden. Gewirkt wurden sie in Flandern; noch bei Raffaels Lebzeiten kam wenigstens ein Teil davon fertig nach Rom. Die Wirker hatten sich an seine Zeichnung gehalten, so genau man sich damals überhaupt an Vorlagen hielt; es kommen Freiheiten, z. B. in der Behandlung einzelner Köpfe und des landschaftlichen Grundes vor, die sich ein jetziger Künstler bei seinen Exekutanten verbitten würde. Die Erhaltung des Vorhandenen ist im Verhältnis zu den Schicksalen eine mittlere; doch sind die Farben ungleich abgebleicht und das Nackte hat einen kalt schmutzigen Ton angenommen. Dem originalen Schwung und Strich der raffaelischen Hand können die Konturen der Tapeten ohnedies nie gleichkommen.

Von ihren nur in wenigen Beispielen erhaltenen Randarabesken ist schon (S. 269, b) die Rede gewesen. Außerdem haben sie Sockelbilder in gedämpfter Goldfarbe. Hier zeigt es sich, wie Leo X. seine eigene Lebensgeschichte taxierte. Ohne irgendeinen Bezug auf die oben stehenden Taten der Apostel geht sie unten parallel mit, und zwar auch diejenigen Momente, welche nichts weniger als ruhmreich waren, wie die vermummte Flucht aus Florenz, die Gefangennehmung, in der Schlacht von Ravenna u. dgl. Das Glückskind findet alles, was ihm widerfahren, nicht bloß merkwürdig, sondern auch monumental darstellbar, und dieser Zug des mediceischen Gemütes hat noch hundert Jahre später Rubens und seine ganze Schule zur Verherrlichung der zweideutigsten Tatsachen in Anspruch genommen (Galerie de Marie de Médicis). Jene Sockelbilder, in schönem und gemäßigtem Reliefstil erzählt, bedurften, beiläufig gesagt, zur örtlichen Verdeutlichung der gleichen Nachhilfe wie das Relief der Alten: nämlich der Personifikation von Flüssen, Bergen, Städten usw. Auch das allgemeine ideale Kostüm war hier, wo kein Detail scharf charakteristisch vortreten durfte, durchaus notwendig.

In den Hauptbildern war Raffael frei und konnte seinen tiefsten Inspirationen nachgehen. Es ist vorauszusetzen, daß er hier selbst die Momente wählen durfte, wenigstens sind sie alle so genommen, daß man keine bessern und schöner abwechselnden aus der Apostelgeschichte wählen könnte. Die Technik der Wirkerei, auf welche er seine Arbeit zu berechnen hatte, erlaubte ihm beinahe so viel als das Fresko. Er scheint mit einer ruhigen, gleichmäßigen Wonne gearbeitet zu haben. Das reinste Liniengefühl verbindet sich mit der tiefsten geistigen Fassung des Momentes. Wie sanft und eindringlich ist in dem Bilde »Weide meine Schafe!« die Macht des verklärten Christus ohne alle Glorien ausgedrückt, indem die Gruppe der Apostel je näher bei ihm, desto mehr zu ihm hingezogen wird; die hintersten stehen noch ruhig, während Petrus schon kniet. Die Heilung des Lahmen im Tempel – einer jener Gegenstände, welche in spätern Bildern durch Überladung mit gedrängten Köpfen pflegen erdrückt zu werden – ist hier durch die architektonische Scheidung und durch erhabenen Stil in die schönste Ruhe gebracht. Pauli Bekehrung ist (hier ohne Lichteffekt) auf die einzig würdige Weise geschildert, während die meisten andern Darsteller ihre Virtuosität in einem rechten Getümmel zu zeigen suchen. Das Gegenstück bildet die Steinigung des Stephanus. Die Blendung des Zauberers Elymas (leider zur Hälfte verloren) und die Strafe des Ananias sind die höchsten Vorbilder für die Darstellung feierlich-schrecklicher Wunder; das Dämonische hat ruhige Gruppen zum Hintergrunde. Wiederum gehören zusammen: Pauli Predigt in Athen, und die Szene in Lystra, beide von unermeßlichem Einfluß auf die spätere Kunst, so daß z. B. der ganze Stil Poussins ohne sie nicht vorhanden wäre. Das eine ein Bild des reichsten Seelenausdruckes, der sich der mächtigen Profilgestalt des Apostels doch vollkommen unterordnet; das andere eine der schönsten bewegten Volksgruppen, so um den Opferstier geordnet, daß dieser mit seiner Wendung sie unterbricht und doch nichts verdeckt; man empfindet, daß der Apostel ob diesem Auftreten der Masse vor Leid außer Fassung geraten muß. – Endlich der Fischzug Petri, ein Bild des geheimnisvollsten Zaubers; der Moment der physischen Anstrengung (in welchen beiden Gestalten!) ist in die zweite Barke verwiesen, in der vordern kniet Petrus schon vor dem sitzenden Christus und der Beschauer wird nicht durch den Anblick der Fische gestört, über welchen man in andern Bildern den Hauptgegenstand, nämlich den Ausdruck der vollen Hingebung und Überzeugung des Apostels vergessen muß.

Die zweite Reihe der Tapeten, schon in der Technik geringer, ist in Flandern auf den Kauf hin, wahrscheinlich nicht auf Bestellung, gewirkt worden. Es scheint, daß niederländische Künstler aus kleinen Entwürfen Raffaels große Kartons machten, welche diesen Tapeten zugrunde gelegt wurden. Mehrere Kompositionen, vorzüglich die grandiose Anbetung der Hirten, auch die der Könige, der Kindermord, die Auferstehung, zeigen trotz zahlreicher niederländischer Zutaten die unverwüstliche Erfindung des Meisters, seine hochbedeutende Entwicklung des Herganges; von mehrern andern dagegen kann ihm gar nichts angehören; es ist Spekulation, die sich an den damals noch weltberühmten Namen knüpfte, ehe Michelangelos Ruhm alles übertönt hatte.

Außer diesen großen päpstlichen Aufträgen übernahm Raffael noch eine Anzahl von Fresken für Kirchen und Privatleute.

Das früheste (1512) ist der Jesaias an einem Pfeiler des Hauptschiffes von S. Agostino in Rom. (Seit einer unglücklichen Restauration ist Raffael nur noch für die Umrisse verantwortlich.) Der Einfluß der Sistina, welche nicht lange vorher vollendet war, läßt sich wohl nicht verkennen; stärker aber als Michelangelo spricht Fra Bartolommeo aus dem Bilde. In der schönen Zusammenordnung des Propheten mit den Putten möchte Raffael jenen beiden überlegen sein.

Eine ganz andere Art von Konkurrenz mit Michelangelo drückt sich in dem berühmten Fresko von S. Maria della Pace (1514) ausa name="cice308eAnm2"/>Bestes Licht: um 10 Uhr. . Die Aufgabe himmlisch begeisterter Frauengestalten, die sich das Altertum in seinen Musen ganz anders gestellt hatte, gehört hier der Symbolik des Mittelalters an, ebenso die Motivierung durch die Engel. Michelangelo war hiervon abgegangen und hatte das Übernatürliche ganz in der Gestalt der Sibyllen selbst zu konzentrieren gesucht, so daß ihnen die Putten nur als Begleitung und Gefolge dienen; später ließen Guercin und Domenichino die Engel ganz weg und ihre Sibylle sehnt sich einsam aus dem Bilde hinaus. Raffael dagegen drückte gerade in der Verbindung der Sibyllen mit den Engeln den schönsten Enthusiasmus des Verkündens und Erkennens aus. Man bemerkt lange nicht, daß die Engel von kleinerm Maßstabe sind; wie etwa die Griechen den Herold kleiner als den Helden bilden mochten. Die Anordnung im Raum, die durchgehende und so schön aufgehobene Symmetrie, die Bildung der Formen und Charaktere verleihen diesem Werk eine Stelle unter den allergrößten Leistungen Raffaels und vielleicht wird es von all seinen Fresken am frühesten die Vorliebe des Beschauers gewinnen.

Im Jahre 1516 erbaute und schmückte Raffael die Capella Chigi, im linken Seitenschiff von S. Maria del popolo; nach seinen Kartons fertigte damals ein Venezianer, Maestro Luisaccio, die Mosaiken der Kuppel. (Sie gehören als venezianische Mosaiken nicht zu den bestgearbeiteten dieser Zeit.) Der segnende Gottvater mit Engeln, in der Lanterna, zeigt das bedenkliche Verkürzungssystem, welches damals hauptsächlich durch Correggio aufkam, in seiner edelsten Äußerung. Ringsum sind die sieben Planeten und (als achte Sphäre) der Fixsternhimmel unter dem Schutz und der Leitung göttlicher Boten dargestellt. Hier treffen Mythologie und christliche Symbolik aufeinander; bewundernswürdig hat Raffael ihre Gestalten im Charakter geschieden und in der Handlung verbunden. Die Planetengötter gewaltig, befangen, leidenschaftlich; die Engel abwehrend und ruhig waltend. Die Anordnung im Raum, so daß z. B. die Planetengötter nur mit dem Oberleib hervorragen, ist der Aufgabe so angemessen, als könnte sie gar nicht anders sein.

Für denselben Agostino Chigi (einen reichen sienesischen Bankier), welcher diese Kapelle baute, entstand damals das schönste Sommerhaus der Erde, die Farnesina an der Longara zu Rom. Baldassare Peruzzi erbaute es und malte auch mehrere Räume wenigstens teilweise aus. Zwischen den Arbeiten der Stanza d'Eliodoro ließ sich auch Raffael einstweilen (1514) zu einem Freskobilde für seinen Gönner Agostino herbei, und malte in dem Nebenraum links die Galatea, das herrlichste aller modern-mythologischen Bilder. Hier ist die allegorisch gebrauchte Mythologie kein konventioneller Anlaß zur Entwicklung schöner Formen, sondern was Raffael geben wollte, ließ sich überhaupt nur in diesem Gewände ganz rein und schön geben. Welcher bloß menschliche Hergang hätte genügt, um das Erwachen der Liebe in seiner vollen Majestät deutlich darzustellen? Die Fürstin des Meeres ist lauter wonnige Sehnsucht; umzielt von Amorinen, umgeben von Nymphen und Tritonen, welche die Liebe schon vereinigt hat, schwebt sie auf ihrer Muschel über die ruhige Flut; selbst an die Zügel ihrer Delphine hat sich ein wundervoller Amorin gehängt und läßt sich von ihnen wohlgemut über die Gewässer ziehen. Im einzelnen wird man, beiläufig gesagt, hier am besten sich überzeugen können, wie wenig Raffael in seinem Formgefühl von den Antiken abhängig war; nicht nur die Auffassung, sondern jede Kontur ist sein eigen. Und zwar ist seine Zeichnung eine minder ideale, mehr naturalistische als die der Griechen; er ist der Sohn des 15. Jahrhunderts. Es gibt »korrektere« Gestalten aus der Davidschen Schule, wer möchte sie aber gegen diese eintauschen?

In seinen zwei letzten Lebensjahren (1518–20) schuf dann Raffael die Entwürfe zu der berühmten Geschichte der Psyche für die große untere Halle der Farnesina; sie wurden ausgeführt von Giulio Romano, Francesco Penni und (das Dekorative und die Tiere) von Giovanni da Udine. Die Schüler haben die Gedanken des Meisters in einem konventionellen und selbst rohen Stil wiedergegeben; um zu wissen, wie Raffael sie dachte, versuchte man, sie in den Stil der Galatea zurückzuübersetzen. Für seine Komposition erhielt Raffael eine flache Decke mit abwärts gehenden Gewölbezwickeln. An den Vorderseiten der letztern stellte er zehn Momente der Geschichte der Psyche dar, an den innern Seiten schwebende Genien mit den Attributen der Götter, an der mittlern Fläche in zwei großen Bildern das Gericht der Götter und das Göttermahl bei Psyches Hochzeit. Der Raum ist durchgängig ein idealer und durch einen blauen Grund repräsentiert, seine Trennung nicht scharf architektonisch, sondern durch Fruchtkränze dargestellt, in welchen Giov. da Udine die schon an den Loggienfenstern bewährte Meisterschaft offenbarte.

Raum und Format der Zwickel waren für Geschichten von mehreren Figuren scheinbar so ungeeignet als möglich; Raffael aber entwickelte gerade daraus (wie aus der Wandform bei der Messe von Bolsena, der Befreiung Petri, den Sibyllen) lauter Elemente eigentümlicher Schönheit. Irgendeine bestimmte Räumlichkeit, ein bestimmtes Kostüm durfte allerdings darin nicht vorkommen; das war seine Freiheit neben dem ungeheuren Zwang, den ihm die Einrahmung auferlegte. Nur nackte oder ideal bekleidete menschliche Körper, nur die schönsten und deutlichsten Schneidungen, nur die Wahl der prägnantesten Momente konnten das Wunder vollbringen. Die letztern sind auch in der Tat nicht alle gleich glücklich und bei allen muß man die Kenntnis der bei Apulejus erzählten Mythe (die damals jedermann auswendig wußte) voraussetzenEine genügende Inhaltsübersicht gibt Platner, Beschreibung Roms, S. 585 ff. . Aber im ganzen bezeichnen sie doch den Gipfel des Möglichen in dieser Art. (Besonders: Amor, welcher den drei Göttinnen die Psyche zeigt, die Rückkehr Psyches aus der Unterwelt, Jupiter den Amor küssend, Merkur die Psyche emportragend.) – In den beiden großen, als ausgespannte Teppiche gedachten Deckenbildern mit den olympischen Szenen gab Raffael nicht jene Art von Illusion, welche mit Scharen von Figuren in Untensicht auf Wolkenschichten den Himmel darzustellen vermeint, sondern eine Räumlichkeit, welche das Auge befriedigt und für den innern Sinn mehr wahrhaft überirdisch erscheint als alle jene perspektivischen Empyreen. Die einzelnen Motive gehören zum Teil zu seinen reifsten Früchten (der sinnende Jupiter und der plädierende Amor, Merkur und Psyche; im Hochzeitmahl vorzüglich das Brautpaar, der aufwartende Ganymed u. a. m.), und doch fällt nichts Einzelnes aus dem wunderwürdig geschlossenen Ganzen heraus. – Die schwebenden Amorine mit den Abzeichen und Lieblingstieren der Götter sind wohl im ganzen eine Allegorie auf die Allherrschaft der Liebe, im einzelnen aber Kinderfiguren von lebendigstem Humor und trefflichster Bewegung des Schwebens im gegebenen Raum.

Vielleicht tat es Raffael über dieser Arbeit leid um die vielen andern darstellbaren Momente aus der Geschichte der Psyche, welche nur eben hier keine Stelle finden konnten, weil sie eine bestimmte Örtlichkeit und eine größere Figurenzahl verlangten. Wie dem auch sei, er entwarf eine größere Reihe von Szenen, deren Andenken – leider nur nach einer spätern Redaktion des Michel Coxcie – in Stichen und neuern Nachstichen (unter anderm in der Sammlung von Réveil) vorhanden istVon sonstigen Fresken der Schüler Raffaels nach seinen Entwürfen sind in Rom vorhanden: Wanddekorationen mit allegorischen Darstellungen in bezug auf die Allherrschaft der Liebe, in einem unzugänglichen Raum des Vatikans (dem sog. Badezimmer des Kardinals Bibbiena); – in ähnlicher Weise wiederholt in einem untern Raum der Villa Spada (Mills) auf dem Palatin; – die Reste aus der sog. Villa di Raffaelle, jetzt in der Galerie Borghese (Alexander mit Roxane, und eine Vermählungsszene; das sog. Bersaglio de' Dei ist nach einer Komposition des Michelangelo ausgeführt, vgl. S. 830, d); – die Planetengottheiten auf Wagen von ihren geheiligten Tieren gezogen, in den Ovalen der Decke des großen Saales des Appartamento Borgia. – Mehreres andere gehört schon in der Erfindung den Schülern an; – dagegen gelten die Überreste aus der Villa Magliana (fünf Miglien vor Porta Portese) als eigene Arbeiten Raffaels, teils um 1511, teils um 1517. Sie wurden neuerlich abgesägt und, wie es heißt, verkauft. . So einfach und harmlos als möglich wird darin die Geschichte erzählt; das Auge nimmt die göttliche Schönheit der meisten dieser Kompositionen hin, als verstände sie sich ganz von selbst.

Das ist es ja überhaupt, was uns Raffael so viel näherbringt als alle andern Maler. Es gibt keine Scheidewand mehr zwischen ihm und dem Verlangen aller seither vergangenen und künftigen Jahrhunderte. Ihm muß man am wenigsten zugeben oder mit Voraussetzungen zu Hilfe kommen. Er erfüllt Aufgaben, deren geistige Prämissen – ohne seine Schuld – uns sehr fernliegen, auf eine Weise, welche uns ganz naheliegt. Die Seele des modernen Menschen hat im Gebiet des Form-Schönen keinen höhern Herrn und Hüter als ihn. Denn das Altertum ist zerstückelt auf unsere Zeit gekommen und sein Geist ist doch nie unser Geist.

Die höchste persönliche Eigenschaft Raffaels war, wie zum Schluß wiederholt werden muß, nicht ästhetischer, sondern sittlicher Art: nämlich die große Ehrlichkeit und der starke Wille, womit er in jedem Augenblick nach demjenigen Schönen rang, welches er eben jetzt als das höchste Schöne vor sich sah. Er hat nie auf dem einmal Gewonnenen ausgeruht und es als bequemen Besitz weiter verbraucht. Diese sittliche Eigenschaft wäre ihm bei längerm Leben auch bis ins Greisenalter verblieben. Wenn man die kolossale Schöpfungskraft gerade seiner letzten Jahre sich ins Bewußtsein ruft, so wird man inne, was durch seinen frühen Tod auf ewig verlorengegangen ist.

Die Schüler Raffaels bildeten sich an den größten Unternehmungen seiner letzten Jahre. War es ein Glück für ihre eigene Tätigkeit, daß sie von Anfang an unter dem Eindrucke seiner großen Auffassung der Dinge standen? Konnten sie noch mit eigener naiver Art an ihre Gegenstände gehen? Und welche Wirkung mußte es auf sie ausüben, wenn sie aus dem Gerede der Welt entnahmen, was man eigentlich an ihrem Meister bewunderte? In letzter Linie kam es dabei sehr auf ihren Charakter an.

Der bedeutendste darunter ist Giulio Romano (geb. um 1492, st. 1546). Eine leichte, unermüdliche Phantasie, welche auch Streifzüge in das Gebiet des Naturalismus nicht verschmäht und sich vorzugsweise in den neutralen Gegenständen, in den Mythen des Altertums zu ergehen liebt, zu der kirchlichen Malerei aber gar keine innerliche Beziehung mehr hat und einer grenzenlosen Verwilderung, einer öden Schnellproduktion anheimfallen mußte.

Frühe dekorative Malereien: im Pal. Borghese (drei abgesägte Stücke aus der Villa Lante, mit altrömischen Geschichten in Beziehung auf den Janikulus); in der Villa Madama (Fries von Putten, Kandelabern und Fruchtschnüren in einem Zimmer links; s. oben); in der Farnesina (Fries eines obern Saales). – Frühe Madonnen im Pal. Borghese, im Pal. Colonna, in der Sakristei von S. Peter, in den Uffizien; die Mutter mehr resolut, die Kinder mehr mutwillig als bei Raffael; die Melodie der Linien schon beinahe verklungen. – Das vielleicht frühste große Altarbild: auf dem Hochaltar von S. M. dell' anima; in einzelnem Detail noch raffaelisch schön. – In der Sakristei von S. Prassede: die Geißelung, ein bloßes Aktbild in ziegelroten Fleischtönen, doch in der Bravour noch sorgfältig. – Die großartige Porträtauffassung raffaelischer Fresken lebt noch in dem Kopfe des Giuliano de' Medici (Gal. Camuccini, wo sich auch ein späteres Werk, der Entwurf zu einem allegorischen Deckenbilde, findet). – Endlich das Hauptwerk unter den frühern: Stephani Steinigung, auf dem Hochaltar von S. Stefano zu Genua, höchst fleißig, schön modelliert, in der Farbe noch der untern Hälfte der Transfiguration entsprechend. Die untere irdische Gruppe, als Halbkreis im Schatten um die lichte, herrlich wahre, jugendlich naive Hauptgestalt komponiert, ist noch immer eine der größten Leistungen der italienischen Kunst. Alle haben gerade ihre Steine erhoben und sind zum Werfen bereit, der eine mehr hastig, der andere mehr wuchtig usw., aber das Gräßliche wird dem Beschauer erspart. In der himmlischen Gruppe zeigt sich Giulios ganze Inferiorität; es fehlt das Architektonische; Christus und Gottvater decken sich halb; die Engel, unter welchen ein sehr schöner, sind beschäftigt, die Wolken aufzuschlagen. Diese Auffassung des Überirdischen ist eine absichtlich triviale.

In den Diensten des Herzogs von Mantua baute und malte Giulio daselbst sein ganzes übriges Leben hindurch. Ich kann nur die Lokalitäten nennen: Säle im herzoglichen Palast in der Stadt; sodann die ganze malerische Ausschmückung des von Giulio selbst erbauten Palazzo del Te (S. 294, a) mit lauter mythologischen und allegorischen Gegenständen. Hier und da hat er die darzustellenden Momente wirklich großartig angeschaut, im ganzen aber sich erstaunlich gehen lassen und z. B. den Sturz der Giganten gegen besseres Wissen so dargestellt, wie man ihn sieht. (Zwei zierlich in Farben ausgeführte Zeichnungen zu der im Pal. del Te gemalten Geschichte der Psyche findet man in der Gemäldesammlung der Villa Albani bei Rom.)

Von den Schülern, die sich in Mantua bei ihm bildeten, ist Giulio Clovio als Miniator berühmt; – von Rinaldo Mantovano das Hauptbild, eine große Madonna mit Heiligen, in der Brera zu Mailand (Reminiszenz der Madonna di Foligno); – von Primaticcio ist in Italien fast nichts; – von dessen Gehilfen Niccolò dell' Abbate Fresken im Pal. del Commune zu Modena, (ehemals?) auch im Schlosse von Scandiano. (Die drei mythologischen Bilder der Gal. Manfrin in Venedig möchten eher von einem Venezianer herrühren, der zugleich die römische Schule kannte; etwa von Batt. Franco?)

Im ganzen ist Giulios Tätigkeit eine sehr schädliche gewesen. Die vollkommene Gleichgültigkeit, mit welcher er (hauptsächlich in vielen Fresken) die von Raffael und fast noch mehr von Michelangelo gelernte Formenbildung zu oberflächlichen Effekten verwertete, gab das erste große Beispiel seelenloser Dekorationsmalerei.

Perin del Vaga (1500–1547), weniger reich begabt, in den (seltenen) Staffeleibildern schon auffallend manieriert (einiges im Pal. Adorno in Genua; die Madonna mit Heiligen im rechten Querschiff des Domes von Pisa mehr Soglianis als Perinos Werk), bleibt doch dem Raffael näher, sobald eine dekorative Abgrenzung und Einteilung seine Gestalten und Szenen vor der Formlosigkeit behütet. Man sieht im Dom von Pisa, an mehrern Stellen des rechten Querschiffes, sehr schöne Putten als Freskoproben gemalt. In Genua gehört dem Perin die ganze Dekoration des Pal. Doria (S. 270, b). Hier erinnert noch vieles an die Farnesina; in der untern Halle sind einige der Zwickelfiguren noch ungemein schön; die Lünettenbildchen (römische Geschichten) zum Teil durch ihre Landschaften interessant; die vier Deckenbilder (Scipios Triumph) freilich schon lastend durch Überfüllung und Wirklichkeit; – in der Galeria wiederum heitere und gut bewegte, aber schon manieriert gebildete Putten, prächtige Gewölbedekorationen, und an der einen Wand die mehr als lebensgroßen Helden des Hauses Doria, unglücklicherweise sitzend und dennoch in gezwungenen dramatischen Bezügen zueinander, aber dem Charakter nach beinahe noch raffaelisch großartigBei diesem Anlaß muß ich ein herrliches Bildnis in den Uffizien (Sala del Baroccio) erwähnen, welches wohl von einem Schüler Raffaels ist: ein Mann von gutmütigem und doch ruchlosem Charakter, mit Barett, grauem Damastkleid und Pelz. ; – in dem Saale rechts der Gigantenkampf, widerlich renommistisch wie die meisten Bilder dieser Art; – von den übrigen Sälen enthält wohl derjenige mit den Liebschaften des Zeus und den Wissenschaften, sowie derjenige mit den Geschichten der Psyche die geistreichsten Motive. – Die genuesischen Schüler Perins gehören durchaus zu den Manieristen. – (Spätere Fresken Perins in Rom: S. Marcello, sechste Kapelle rechts.)

Francesco Penni, genannt il Fattore, hat in Rom wenig Namhaftes hinterlassen.

Von einem ungenannten Maler der Schule Raffaels ist in Trinità de' monti zu Rom die fünfte Kapelle rechts ausgemalt (Anbetung der Hirten, der Könige, Beschneidung, nebst Lünettenbildern). Neben raffaelischen Nachklängen ist die Verwilderung der Schule hier ganz besonders deutlich in ihren Anfängen zu beobachten; langgestreckte Figuren, verdrehte Arme usw. – Mehrere andere Kapellen zeigen ebenso die Ausartung der Nachahmer Michelangelos. (Die dritte Kapelle rechts mit Geschichten der Maria ist z. B. von Daniele da Volterra ausgemalt.)

Von allen Schülern hat Andrea Sabbatini oder Andrea da Salerno am meisten von Raffaels Geist. Außer den Bildern im Museum von Neapel (Kreuzabnahme, Anbetung der Könige, sieben Kirchenlehrer, S. Nicolaus thronend zwischen den von ihm Geretteten usw.) und einzelnen in Kirchen zerstreuten (S. Maria della grazie) sind die Fresken in der Vorhalle des innern Hofes von S. Gennaro de' Poveri, die man ihm unbedenklich zuschreiben darf, vielleicht das Geistvollste, was Neapel Heimisches aus der goldenen Zeit besitzt. (Geschichten des heil. Januarius, leider sehr entstellt.) Andrea denkt einfach und schön und malt nur was er denkt, nicht was aus irgendeinem malerischen Grunde irgendeinen Effekt machen könnte. – Ein Nachfolger, Gian Bernardo Lama, ist im glücklichen Fall ebenfalls naiv und einfach, bisweilen aber auch sehr schwach und süßlich. (S. Giacomo degli Spagnuoli, dritte Kapelle links, große Kreuzabnahme, wie von einem in Italien geschulten Niederländer; anderes im Museum.) – In denselben Stil lenkte später auch Antonio Amato (S. 799, g) ein. Madonna mit Engeln, im Museum.

Eine ganz andre Tendenz brachte Polidoro da Caravaggio nach Neapel (und Sizilien). Er ist noch der Schüler Raffaels in den oben (S. 276, b) genannten Fassadenmalereien, vielleicht auch in den mir nicht bekannten an dem Gartenhause des Pal. del Bufalo. (Vom Niobe-Fries eine Handzeichnung im Pal. Corsini; drei Bilder grau in grau sollen sich noch im Pal. Barberini befinden.) Später schlägt er in den grellsten Naturalismus um, dessen merkwürdiges Hauptdenkmal die große Kreuztragung im Museum von Neapel ist. Hier zuerst wird das Gemeine als wesentliche Bedingung der Energie postuliert. Seine kleinern Bilder in derselben Sammlung sind zum Teil aus derselben Art und aus einem unechten Klassizismus gemischt. – Ein Schüler Polidoros, Marco Cardisco (im Museum: der Kampf S. Augustins mit den Ketzern) hat mehr das Ansehen eines entarteten Schülers von Raffael selbst. – Ein Schüler dieses Cardisco, nämlich Pietro Negroni (1506–1569), entwickelt in dem einzigen mir bekannten Bilde, einer großen auf Wolken schwebenden Madonna mit Engeln (Museum), eine wahrhaft befremdliche Schönheit und Großartigkeit; man glaubt die denkbar höchste Inspiration eines Giulio Romano vor sich zu sehen. – Andre Meister, wie Criscuolo, Roderigo Siciliano, Curia usw. sind meist wenig genießbar (Museum).

Mehrere Schüler des Francesco Francia in Bologna traten in der Folge in Raffaels Schule über oder gerieten doch unter den bestimmenden Einfluß seiner Werke.

Die frühern Gemälde des Timoteo della Vite (1470–1523) befinden sich meist in seiner Vaterstadt Urbino und der Umgegend: einzelne spätere in der Brera zu Mailand (schöne Verkündigung Maria mit Heiligen usw.) und in der Pinacoteca zu Bologna (S. Magdalena betend vor ihrer Höhle stehend, eine rätselhaft anziehende Gestalt). Als Schüler Raffaels malte er die Propheten über den Sibyllen in der Pace; wie viel ihm aber vorgezeichnet wurde, ist nicht bekannt und am Ende gehören diese Figuren, die ohne die Nähe der Sibyllen als Kapitalwerke erscheinen würden, wesentlich ihm selbst.

Auch ein andrer Schüler Francias und Raffaels, Bartol. Ramenghi (Bagnacavallo) ist in solchen einzelnen idealen Gestalten bisweilen großartig (Sakristei von S. Micchele in bosco zu Bologna: die Nischenfiguren; vgl. das berühmte Bild der vier Heiligen in Dresden), bisweilen auch etwas gewaltsam (S. M. della Pace in Rom: zwei Heilige gegenüber den Propheten des Timoteo). Seine beste Komposition s. S. 796, b; dagegen ist die Madonna mit Heiligen in der Pinacoteca zu Bologna schon ein sehr mittelbares Werk und die Art, wie er (in der genannten Sakristei) Raffaels Transfiguration umdeutet, vollends kümmerlich. (Ein schönes frühes Bild, der Gekreuzigte mit drei Heiligen, in der Sakristei von S. Pietro zu Bologna.)

Innocenza da Imola dagegen travestierte Raffaels Kompositionen nicht, sondern »entschloß sich kühn, sie grenzenlos zu lieben«. Von seinen zahlreichen Werken, fast sämtlich in Bologna, sind einige wenige früh und naiv (Pinacoteca: Madonna der Gläubigen) oder frei im raffaelischen Geiste geschaffen (Pinacoteca: Madonna mit beiden Kindern, S. Franz und S. Clara), die meisten dagegen reine Anthologien aus Raffael, fleißig, sauber und im Arrangement so geschickt, als man es bei dem Nicht-Zusammengehörigen billigerweise verlangen kann. (Pinacoteca: Heilige Familie samt Donator und Gattin; – S. Michael mit andern Heiligen; – S. Salvatore, dritte Kapelle links, der Gekreuzigte mit vier Heiligen, auf frühern Werken Raffaels beruhend, u. a. m.) Etwas unabhängiger: S. Giacomo magg., siebenter Altar rechts, Vermählung der heil. Katharina;– Servi, siebenter Altar links, große Verkündigung; – endlich die nicht zu verachtenden Fresken in S. Micchele in bosco, Cap. del coro notturno, welche beweisen, wie gerne Innocenzo etwas Einfach-Bedeutendes geschaffen hätteEine ähnliche Aneignung von Motiven Raffaels, nur mehr aus dessen früherer Zeit, findet sich bei einem Luccheser, Zacchia il Vecchio. Aus seinen Bildern (Himmelfahrt Christi, in S. Salvatore zu Lucca; – Assunta, in S. Agostino, 1527; – Assunta, in S. Pietro Somaldi, 1532 usw.) tönt einzelnes aus der Sistina und aus Fra Bartolommeo, ganz besonders aber Raffaels erste vatikanische Krönung Maria hervor. .

Girolamo da Treviso, venezianisch gebildet, dann in Bologna tätig, verrät in den einfarbigen Legendenszenen der neunten Kapelle rechts in S. Petronio ebenfalls Studien nach Raffael.

Von Girolamo Marchesi da Cotignola, einst Francias Schüler, sieht man in diesen Gegenden nur spätere Bilder des freiern und schon manierierten Stiles. (Mehreres in der Brera zu Mailand; eine große überfüllte Vermählung Maria in der Pinacoteca zu Bologna; Justitia und Fortitudo, in S. M. in Vado zu Ferrara, hinterste Kapelle des rechten Querschiffes; diese von schönem venezianischem Naturalismus.)

Auch die Ferraresen gerieten unter den Einfluß Raffaels, aber die Eigentümlichkeit ihrer Schule war stark genug, um ein Gegengewicht in die Wagschale zu legen.

Einer von ihnen, Lodovico Mazzolino (1481–1530), erwehrte sich dieses Einflusses vollständig. Er behält seinen altoberitalienischen Realismus bei, und zwar in Verbindung mit einem venezianisch glühenden Kolorit. Seine meist kleinen Kabinettbilder (je kleiner, desto wertvoller) kommen in Ferrara selten, in Italien hier und da (Pal. Borghese und Doria in Rom; Uffizien), im Ausland häufiger vor. Überladen, auch gedankenlos, in der Zeichnung ohne rechte Grundlage, im Anbringen von Hallen mit Goldreliefs einer der maßlosesten, imponiert Mazzolino durch die tief saftige Frische der Farben, die mit all ihrer Buntheit eine Art von Harmonie bilden. Von weitem leuchten sie durch die Galerien. Im Ateneo zu Ferrara ein etwas größeres Bild: Anbetung des Kindes mit Heiligen.

Benvenuto Tisio, gen. Garofalo (1481–1559), wächst aus demselben Grunde mit Mazzolino. (Bildchen im Pal. Borghese.) Später bei mehrmaligem Aufenthalt in Rom, und zwar in Raffaels Schule, suchte er sich den römischen Stil nach Kräften anzueignen. Er hatte von Hause aus die Anlage zu einem venezianischen Existenzmaler in der Art eines Pordenone oder Palma; nun schuf er Altarblätter in einem idealern Stil, als er gedurft hätte. Es ist schwer, Werke von einem so ernsten Streben wie die seinigen nach der höchsten Strenge zu beurteilen, zumal bei der stellenweise ganz venezianischen Pracht, Harmonie und Klarheit der Farben. Und doch ist es eine Tatsache, daß der innere Sinn oft von ihm abgestoßen wird, während das Auge sich noch ergötzt. Er ist kein Manierist; selbst die zahllosen kleinen Bildchen, zumal der Gal. Doria und der Galerie des Kapitols, sind mit voller äußerer Gewissenhaftigkeit komponiert und gemalt. Aber sein Gefühl füllt die Formen nicht aus, die er schafft, sein Pathos ist ein unsicheres, seine idealen Köpfe, zumal die großen, verraten eine geistige Leere. (So der schöne Apostelkopf im Pal. Pitti, die Judith bei Camuccini zu Rom.) Am ehesten in seinen wenigen Genrebildern (Eberjagd im Pal. Sciarra; Reiterzug im Pal. Colonna, dem Bagnacavallo zugeschrieben) ist er ganz der farbenreiche und naive Ferrarese. –In den spätern Werken verhält er sich zu den Schülern Raffaels wie früher zu Raffael selbst, auch wird sein Kolorit schwächer. Seine Kirchenbilder sind hauptsächlich folgende.

In Rom: Pal. Doria: Heimsuchung, und Anbetung des Kindes, früh und schön. – Pal. Chigi: Himmelfahrt Christi, und ein Bild mit drei Heiligen, ebenso. – Pal. Borghese: die Kreuzabnahme, Hauptbild. – Im Museum von Neapel: Kreuzabnahme, im Ausdruck stiller und tiefer. – In der Brera zu Mailand: eine Pietà mit vielen Figuren, und ein Cruzifixus, früh. – In der Akademie zu Venedig: Madonna in Wolken, mit vier Heiligen, datiert 1518, vorzüglich. – In der Galerie zu Modena: zwei thronende Madonnen mit Heiligen, eine schöne der mittlern Zeit, und eine späte. – In S. Salvatore zu Bologna, erste Kapelle links: häusliche Szene bei Zacharias.

In Ferrara: im Ateneo: Großes allegorisches Freskobild, als Ganzes nichtig und widerwärtig, reine Buchphantasie, aber mit schönen Episoden, mittlere Zeit; große Anbetung der Könige vom Jahre 1537 und noch sehr brillant: Gethsemane u. a. m. (Bald wird hier auch das Abendmahl aus S. Spirito aufgestellt werden, wovon man einstweilen Candis Kopie sieht.) – Im Dom: zu beiden Seiten des Portals schlichte und edle Freskogestalten des Petrus und Paulus; dritter Altar links: thronende Madonna mit sechs Heiligen, vom Jahr 1524, Hauptbild; rechtes Querschiff: Petrus und Paulus; linkes: Verkündigung, spät.– In S. Francesco, Fresken der ersten Kapelle links: die beiden Donatoren zu den Seiten des Altars, köstlich früh ferraresisch; der Judaskuß nebst einfarbigen Seitenfiguren, spät. – In S. Domenico: Bilder der vierten Kapelle rechts und vierten Kapelle links. – In S. Maria in Vado, fünfter Altar links: Himmelfahrt Christi, Kopie des Carlo Bonone. (In den zwei äußersten Kapellen des linken Querschiffes die beiden großen ehemaligen Orgelflügel, zusammen eine Verkündigung enthaltend, von einem guten Zeitgenossen oder Schüler.)