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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

Ein großes Gesamtdenkmal der toskanischen Malerei des 15. Jahrhunderts bieten die zehn Fresken aus dem Leben Mosis und Christi an den Wänden der Capella Sistina des Vatikans dar. Sixtus IV. (1471–1484) ließ sie durch die schon oben genannten Maler ausführen: durch Sandro Botticelli, Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandajo und Luca Signorelli, zu welchen noch Pietro Perugino hinzukommt. (Drei Bilder des letztern, an der Altarwand, mußten später dem jüngsten Gericht weichen; die beiden an der Türwand sind von späten und geringen Künstlern.)

Diese Arbeiten sind von bedeutendem Werte und verdienen eine genauere Besichtigung als ihnen gewöhnlich zuteil wirdDas Licht ist denjenigen an der Südseite nie günstig. An sonnigen Vormittagen 10–12 Uhr haben sie wenigstens ein starkes Reflexlicht. Wer übrigens die Kunstwerke des Vatikans genießen will, schone die Augen unterwegs, namentlich auf und jenseits der Engelsbrücke und auf dem Platz von S. Peter, und nehme hier lieber den Umweg hinter den Kolonnaden herum. . Sie gehören, was Sandro, Cosimo und Pietro betrifft, zu den besten Werken dieser Künstler. Pietro regt sich hier noch mit einer florentinischen Lebendigkeit, die ihm später nicht mehr eigen ist; der Sturz der Rotte Korah ist Sandros bedeutendste Komposition; in den dem Luca Signorelli zugeschriebenen sind wenigstens einige Motive von wundervoller Lebendigkeit, die nur sein Werk sein können. Aber die figurenreiche Erzählungsweise jenes Jahrhunderts, die sich hier in breitem Format ergeht, drückt mehr als einmal das wesentliche Faktum dergestalt zusammen, daß das Auge sich ganz an die lebensvollen Einzelheiten, an die angenehme Fülle hält, z. B. an die landschaftlichen und baulichen Hintergründe. Hier, in der Nähe der Propheten und Sibyllen, in der Nähe der Stanzen und Tapeten wird man inne, warum ein Raffael und ein Michelangelo kommen mußten, und wie sehr diese in lauter Leben und Charakter sich selbst verlierende Kunst es nötig hatte, wieder auf das Höchste zurückgewiesen zu werden. Und doch ist auch dieses Höchste hier stellenweise anzutreffen. In Ghirlandajos »Berufung des Petrus und Andreas zum Apostelamt« ist dem Ereignis die ergreifendste und feierlichste Seite abgewonnen und zur Hauptsache gemacht; es ist wie eine Vorahnung von Raffaels »Fischzug Petri« und »Pasce oves meas!« – Die Pracht der Ausstattung, welche in diesen Gemälden herrscht, entspricht ganz dem Sinne Sixtus' IV., der die Vergoldung und das Leuchten der Farben über die Maßen liebte.

Inzwischen war in Oberitalien die Schule von Padua unabhängig von den Florentinern und auf einem eigentümlichen Umwege zum Realismus durchgedrungen. Ihr Gründer, Francesco Squarcione (1394–1474), hatte in Italien und Griechenland antike Statuen, Reliefs, Ornamentstücke usw. gesammelt, nach welchen in seiner Werkstatt studiert wurde, emsig, aber ganz einseitig. Von irgendeinem Eingehen auf das Lebensprinzip der antiken Skulptur, welches auch für die Malerei belehrend und teilweise maßgebend hätte sein können, war nicht die Rede. Man schätzte an ihr nicht die Vereinfachung der Erscheinung, auch nicht die dadurch erreichte Idealität, sondern den Reichtum der Detailbildung, vermöge dessen vielleicht spätere, raffinierte Skulpturen gerade die meiste Verehrung genossen. Diese Bestimmtheit der Lebensformen, die sich hier vorfand, im Gemälde wiederzugeben, war nun das Ziel der Schule; daher ihre plastische Schärfe und Härte. Sodann entlehnt die sehr ornamentliebende Schule eine Menge dekorative Elemente von den genannten und andern Resten des Altertums, namentlich römischen Gebäuden.

Zugleich aber war auch der realistische Trieb des Jahrhunderts gerade hier sehr stark und mischte sich auf eine ganz wunderliche Weise mit dem Studium der Antiken. Er gab die Seele, letzteres nur einen Teil der Äußerungsweise her. Vorzüglich in der Gewandung bemerkt man das Aufeinandertreffen der beiden Richtungen; Wurf und Haltung wollen etwas Antikes vorstellen, welches aber durch facettenartige Glanzlichter, tiefe Schatten und übergenaue Ausführung der Einzelmotive wirklich gemacht werden soll. – Außerdem sind die tiefen, saftigen Farben, das sehr entwickelte Helldunkel und die scharfe und kräftige Modellierung durchgehende Verdienste der Schule.

Von Squarcione selbst ist nur ein sicheres Bild vorhanden, seine Madonna mit einem betenden weißen Mönche, im Pal. Manfrin zu Venedig (1447). Wenn die »Sibylle mit Augustus«, in der Pinacoteca zu Verona, auch von ihm sein soll, so wäre sie wohl ein ungeschicktes Bild seines Alters. – Von einem seiner nächsten Schüler, Marco Zoppo, im Pal. Manfrin eine Madonna hinter einer Brustwehr stehend, mit musizierenden Putten.

Squarciones Einfluß reichte zunächst bis nach Toskana hinein durch den schon als Lehrer Signorellis erwähnten Piero della Francesca aus Borgo San Sepolcro. Seine Fresken im Chor von S. Francesco zu Arezzo (bestes Licht: gegen Abend), die Geschichten Konstantins und des wahren Kreuzes darstellend, zeigen in ihren erhaltenen Teilen eine so energische Charakteristik, eine solche Bewegung und ein so leuchtendes Kolorit, daß man den Mangel an höherer Auffassung der Tatsachen völlig vergißt. (Rumohrs abschätziges Urteil ist mir ein Rätsel.) – Eine Magdalena, neben der Sakristeitür des Domes von Arezzo, ist noch in der Übermalung trefflich. – (Ein kleiner S. Hieronymus in einer Landschaft, Akademie von Venedig, ist sehr verletzt.)

Auf Ferrara wirkte Squarcione zunächst durch Cosimo Tura. In dem dortigen Palazzo Schifa-noja ist der große obere Saal in den 1470er Jahren von ihm (teilweise, ja vielleicht größernteils von Piero della Francesca?) ausgemalt. Eines der wichtigsten kulturgeschichtlichen Denkmale jener Zeit! Es ist das Leben eines kleinen italienischen Gewaltherrschers, Borso von Este, Herzogs von Ferrara, in derjenigen Weise verklärt, welche dem Sinn des Jahrhunderts zusagte. Eine untere Bilderreihe stellt lauter Handlungen Borsos dar, auch sehr unwichtige, in prächtiger baulicher und städtischer Szenerie, in reichen Trachten. Eine zweite Reihe enthält die Zeichen des Tierkreises mit unergründlichen allegorischen Nebenfiguren auf blauem Grunde, eine dritte Götter und Allegorien auf Triumphwagen, von symbolischen Tieren gezogen, nebst Szenen aus dem Menschenleben, welche allerlei Künste und Verrichtungen darstellen. Das Ganze ist wieder eine von jenen astrologisch-sinnbildlichen Enzyklopädien (wie die des Miretto in Padua, S. 742, b), in deren Geheimnis zu sein das Glück der damaligen Gebildeten war. (Die meist brillante Ausführung bis hoch hinauf so miniaturartig fein, daß man eines Rollgerüstes zur Besichtigung bedarf. Die Hälfte verloren.) – Von Tura im Chor des Domes von Ferrara eine Verkündigung und ein S. Georg, mit sehr schönen jugendlichen Köpfen; – in S. Girolamo (erste Kapelle links) ein stehender S. Hieronymus.

Auch Stefane da Ferrara war Squarciones Schüler. An Ort und Stelle sieht man späte Werke, in welchen er mit Garofalo u. a. zu wetteifern scheint (Ateneo: Madonna mit zwei Heiligen; zwölf Apostelköpfe). Frühere Arbeiten der energischen paduanischen Weise: zwei Madonnen mit Heiligen, in der Brera zu Mailand.

Auch die übrigen Ferraresen des 15. Jahrhunderts sind sämtlich mehr oder weniger von Padua abhängig. Wie alle alten Lombarden können sie sich mit den Florentinern schon deshalb nicht messen, weil die bewegte Darstellung des Geschehens ihre Sache nicht war, so daß sich z. B. selbst ihr Raumgefühl nur unvollkommen entwickelte. Aber der Ernst ihres Realismus, die Bestimmtheit ihrer Formen, die treffliche Modellierung und das Helldunkel, das sie selbst in Temperabildern erreichen, geben ihren Werken einen bleibenden Wert.

So Francesco Cossa. Seine Madonna mit S. Petronius und S. Johannes d. Ev. (in der Pinacoteca von Bologna, 1474) ist in den Köpfen bäurisch reizlos, und doch um jener Vorzüge willen ein treffliches Werk. – Seine große Marter S. Sebastians (in S. Petronio ebenda, fünfte Kapelle links) zeigt dieselben Tugenden mit gemäßigten, selbst würdigen und schönen Charakteren. Der italienische Realismus taucht nur für Augenblicke tief unter; immer von neuem schmiegt er sich dann der Schönheit an.

Lorenzo Costa (1460–1535), dessen Hauptwerke sich sämtlich in Bologna befinden, geriet hier in einen merkwürdigen Austausch mit Francesco Francia, dessen Schüler er sich schlechtweg, aber doch nur mit halbem Rechte nennt. Er brachte in dieses Verhältnis einen ganz wohlgefesteten Realismus und eine viel größere Kenntnis mit, als Francia damals besaß; er beugte sich vor dem Schönheitssinn und dem Seelenausdruck des letztern, behielt aber gehörigen Orts eine gesundere Empfindungsweise vor diesem voraus. – In S. Petronio ist das Altarbild der siebenten Kapelle links, thronende Madonna mit vier Heiligen und einer herrlichen Lünette von musizierenden Engeln, jedem Francia gleichzustellen. Ebenda, fünfte Kapelle links, die zwölf Apostel, Gestalten ohne Großartigkeit, mit gewaltigen, aber gut gezeichneten Händen und Füßen, dabei sehr ernst ergriffen. – Hinten im Chor von S. Giovanni in monte: Maria Krönung mit sechs Heiligen, welche hier, wie in der Schule von Bologna-Ferrara überhaupt, gruppiert und nicht bloß wie bei den Peruginern in einer Reihe aufgestellt sind. – Ebenda, siebente Kapelle rechts, noch ein Hauptbild, thronende Madonna mit köstlich naiven Musikengeln und Heiligen. Das Bild im Chor ist zugleich eins der ausgezeichnetsten Spezimina für die Behandlung der Landschaft, in welcher Costa zuerst eine Ahnung von gesetzmäßigen, mit den Figuren in Harmonie stehenden Linien und eine bedeutende Meisterschaft der Töne entwickelt. Es sind meist schöne Taleinsenkungen mit reicher Vegetation und Aussichten in eine sanfte, nicht phantastische Ferne. – An den Fresken, welche ihm in S. Cecilia angehören (s. unten, das vierte Bild links und das vierte rechts), ist vielleicht die Landschaft geradezu das beste. – Die Fresken in der Kapelle Bentivoglio zu S. Giacomo maggiore erscheinen teils völlig übermalt, teils befangen durch das Sujet, welches über Costas Kräfte ging (die beiden unergründlich allegorischen Trionfi), teils ungern gemalt (die Madonna mit der häßlichen, barock kostümierten Familie Bentivoglio) . – Die Himmelfahrt Maria in S. Martino (fünfter Altar links) mag zwischen Costa und irgendeinem Peruginer streitig bleiben. – In Ferrara soll sich (außer einem nicht bedeutenden Bild im Ateneo) ein berühmtes Werk in der Kirche alle Esposte befinden. – Von seinem Schüler Ercole Grandi z. B. mehrere einzelne Figuren in der Sakristei von S. Maria in Vado; ein S. Sebastian mit zwei andern Heiligen und der Stifterfamilie in S. Paolo, rechts neben dem Chor.

Von Costa und Francia zugleich ist der schwächliche Domenico Panetti abhängig. In Ferrara: Ateneo: eine Heimsuchung, und ein S. Andreas; – Sakristei von S. M. in Vado: die Fahrt der heiligen Familie über den Nil, ein gemütliches Freskobild; – Chor von S. Andrea: alte Altar- oder Orgelflügel mit dem englischen Gruß und zwei Heiligen, schon in Garofalos Art. – Ganz in Francias Nachahmung versenkt erscheint Micchele Cortellini: in S. Andrea, dritte Kapelle rechts, eine thronende Madonna mit vier Heiligen (1506)Die tätige Stadtbehörde von Ferrara wird auch dieses Bild nächstens in das Ateneo übertragen lassen und an Ort und Stelle durch eine jener trefflichen Kopien ersetzen, womit besonders der Maler Candi den alten Ferraresen ein doppeltes Dasein verliehen hat. . – Von Costas bedeutendstem Schüler, Mazzolino, wird beim 16. Jahrhundert die Rede sein.

Der bedeutendste Träger derjenigen Kunstentwicklung, welche von Padua ausging, ist jedenfalls der große Paduaner Andrea Mantegna (1430–1506). (Vgl. S. 264, a; S. 280, a.)

Sein wichtigstes Werk sind die Malereien aus den Legenden des heil. Jacobus und des heil. Christoph in der Kapelle dieser Heiligen in den Eremitani zu Padua. (Ausgeführt mit Hilfe des Bono, Ansuino und Pizzolo.) Es ist nicht die höhere Auffassung der Momente, wodurch er hier die Florentiner übertrifft; das Flehen des Jacobus um Aufnahme ist nicht eben würdig; bei der Taufe des Hermogenes erscheinen die meisten Anwesenden sehr zerstreut; das Schleppen der St. Christophleiche ist eine der bloßen Verkürzung zu Gefallen gemalte Goliathszene. Aber an Lebendigkeit des Geschehens und an vollkommener Wahrheit der Charaktere hat kaum ein Florentiner Ähnliches aufzuweisen. Man betrachte z. B. das wirre Durcheinanderrennen der Widersacher des heil. Jacobus, wo er die Dämonen gegen sie aufruft; oder wie in dem »Gang zum Richtplatz« das bloße Innehalten des Zuges ausgedrückt ist; oder die Gruppe der auf S. Christoph Zielenden; oder die der bekehrten Kriegsknechte. Um der höchst genauen, selbst scharfen Ausführung willen begnügte sich Mantegna (wie überhaupt die paduanische Schule, z. B. die Maler des Pal. Schifa-noja) nicht mit dem Fresko, sondern versuchte von Bild zu Bild andere Malarten. Reichtum der entferntern Gruppen, der baulichen und landschaftlichen Hintergründe, der mit Faltenwerk, Glanzlichtern, Reflexen usw. überladenen Gewandung. – Ganz neu und dem Mantegna eigen erscheint die mehr oder weniger durchgeführte Perspektive, das Festhalten eines Augenpunktes. Er ist neben Melozzo der einzige Oberitaliener dieser Zeit, welcher ein durchgebildetes Raumgefühl besitzt. Mehrere der schon genannten Florentiner müssen, wenn auch nur mittelbar, von ihm gelernt haben. – Im ganzen erinnert er viel an Benozzo, nur erscheint dieser neben ihm wie ein anmutiger Improvisator neben einem Kunstdichter.

(Andere Fresken in Mantua, Castello di corte, Stanza di Mantegna; Szenen aus dem Leben des Lodovico Gonzaga.) Unter seinen Staffeleibildern ist die stark restaurierte Gestalt der heil. Eufemia im Museum von Neapel (1454) das frühste und vielleicht großartigste Programm der ihm erreichbaren Idealschönheit. In kleinern Bildern geht seine Ausführung in eine prächtige Miniatur über. Das dreiteilige Altärchen in den Uffizien (Tribuna) und eine kleine Madonna in Felslandschaft (dieselbe Sammlung) sind in diesem Betracht wahre Juwelen, obwohl die Charaktere nirgends groß und mit Ausnahme des Madonnenkopfes kaum angenehm sind. – Von größern Altarbildern ist nur dasjenige auf dem Hochaltar von S. Zeno zu Verona (Madonna mit Heiligen) in Italien geblieben; ein Hauptwerk für das ganze Empfinden und Können der Schule. – In der Brera zu Mailand unter anderm das große Temperabild eines heil. Bernardin mit Engeln (1460?) auch als dekoratives Prachtstück merkwürdig. – In Szenen des Affektes ist Mantegna bisweilen derb und unschön, wie z. B. die Pietà in der vatikanischen Galerie, ein sehr energisches und vielleicht echtes BildOder eher von Bartol. Montagna? , zeigt.

Manches führt dann entschieden mit Unrecht seinen Namen. Drei kleine phantastische Legendenbilder im Pal. Doria zu Rom möchten eher von einem Ferraresen sein; – vier Miniaturbilder im Pal. Adorno zu Genua sind wenigstens höchst bezeichnende Beispiele für die antikisierende und allegorische Richtung seiner Schule, welche hier in einen angenehmen Rokoko ausmünden: der Triumph der Judith; der Triumph über Jugurtha; Amor von den Nymphen gefesselt; Amor gefangen weggeführt.

Einer lebte in dieser Zeit, der in der Darstellung des perspektivischen Scheines der Dinge noch über Mantegna hinausging: Melozzo da Forli, Schüler vielleicht des Squarcione, jedenfalls des Piero della Francesca. Man sieht in Rom über der Treppe des Quirinals einen Gottvater von Engeln umschwebt, in der Stanza capitolare der Sakristei von S. Peter ein paar Bruchstücke von Engelfiguren; – es sind arme Fragmente eines wunderherrlichen Ganzen, nämlich der in Fresko gemalten, im vorigen Jahrhundert zerstörten Halbkuppel des Chores von SS. Apostoli. Die verkürzte Untensicht, damals wohl als große Neuerung bestaunt, wurde seit Correggio tausendmal von Künstlern dritten Ranges überboten und berührt uns jetzt nur historisch; Melozzos viel größere Seite ist, daß er zu einer völlig freien, edel sinnlichen Jugendschönheit durchgedrungen war und sie mit begeisterter Leichtigkeit (vielleicht einst in hundert Gestalten!) vorgebracht hatte. – Das Freskobild in der vatikanischen Galerie, eine Audienz Sixtus' IV., in strengerm paduanischem Stil gemalt, ist bei aller Trefflichkeit doch schwer mit jenen Resten aus SS. Apostoli zu reimen.

Die Maler von Vicenza und Verona 1450–1500 sind ebenfalls wesentlich paduanisch gebildet, wenn auch bei einigen sich ein (mäßiger) Einfluß des Giov. Bellini zeigt; auf Farbenpracht und Charakteristik der Venezianer gehen sie nur wenig ein.

Für Vicenza ist der mürrische, aber ehrliche und gründliche Bartolommeo Montagna zu nennen. – Drei Bilder in der dortigen Pinacoteca; in S. Corona das Fresko links neben der Tür; – im Dom vielleicht die Malereien der vierten Kapelle links; – ebenda, fünfte Kapelle rechts, zwei Apostel und vielleicht auch die Anbetung des Kindes. – Größere Altarbilder in der Akademie zu Venedig und in der Brera zu Mailand. – Treffliche Fresken von ihm (nicht von Franc. Morone, wie S. 265, a irrig angegeben ist) in SS. Nazaro e Celso zu Verona, Cap. di S. Biagio, 1493; – vier Bilder im Chor derselben Kirche.

Von vicentinischen Zeitgenossen: Bilder in der Pinacoteca und gute Fresken in S. Lorenzo, Kapelle links neben dem Chor.

In Verona ist einiges von Pisanello († 1451) erhalten, der gleichzeitig und sogar unabhängig neben Squarcione den Stil des 15. Jahrhunderts beginnen half. (Ruiniertes Fresko einer Verkündigung in S. Fermo, Wand über dem Chor.) – Die übrigen stehen alle unter Mantegnas Einfluß. – Anonyme Fresken in S. Anastasia, Kapellen rechts und links vom Chor. – Francesco Buonsignori, ein Geistesverwandter des Montagna: Madonnen mit Heiligen in der Pinacoteca zu Verona (1488) und in S. Fermo, Kapelle neben dem linken Querschiff (1484). Bilder von Girol. Benaglio (1487) und Giov. Franceschini (1498) in der Pinacoteca; das des letztern ein schönes Werk in der Art Bellinis.

Von Liberale da Verona Bilder in mehrern KirchenDer Verfasser besuchte diese Gegenden das letztemal gegen Ende der Fasten und fand unglücklicherweise die Kirchenbilder meist verhüllt. – Für die Fassadenmalereien von Verona vgl. S. 279 ff. , Fresken in S. Anastasia, z. B. über dem dritten Altar rechts; ein großer S. Sebastian in der Brera zu Mailand, hart und scharf, ein vortreffliches Aktbild im paduanischen Sinne. – Von Girol. da' Libri u. a. in S. M. in Organo, rechts vom Portal, eine schöne Madonna mit Heiligen unter Lorbeern; – in der Pinacoteca eine herrliche Anbetung des (kühn gezeichneten) Kindes mit Heiligen; und eine thronende Madonna mit Heiligen. – Franc. Morone nähert sich in zwei schönen Bildern der Pinacoteca, einem verklärten mit Maria und Johannes d. T. auf Wolken stehenden Christus und einem Gekreuzigten (1498), dem Giov. Bellini am meisten; – in den edeln Fresken der Sakristei von S. M. in Organo (Halbfiguren von Heiligen, und in einem Mittelfeld der Decke: der verkürzt schwebende Salvator mit Heiligen) erscheint er als ein ausgebildeter Meister des 16. Jahrhunderts.

Je weiter man nach Westen dringt, desto mehr schwindet die paduanische Kenntnis der Lebensformen und die Lust an deren scharfer Bezeichnung, hört auch wohl z. B. bei einigen piemontesischen Malern ganz auf.

Schon der Brescianer Vincenzo Foppa d. Ä. erreicht in seinem Freskobild der Marter S. Sebastians (Brera zu Mailand) die Durchbildung selbst der Veroneser nicht mehr, – Die Fresken des ältern Vincenzo Civerchio und des Bernardino Buttinone in S. Pietro in gessate zu Mailand (von jenen die Antoniuskapelle, von diesem die Ambrosiuskapelle) sind dem Verfasser nicht bekannt. – Von Bramantino d. Ä., der eine tüchtige paduanische Schule hatte, ist gerade in Mailand nichts von Belang; von Bramantino d. J. nicht vieles: eine Madonna von reicher und voller Bildung, mit zwei Engeln (in der Brera); eine Lünette über der Tür von S. Sepolcro; dann die Gewölbefresken der Brunokapelle in der Certosa von Pavia. Bernardo Zenales große Madonna mit Kirchenvätern und Donatoren (Brera), bei einigen Härten doch ein treffliches Bild, steht schon unter Lionardos Einfluß.

Der vielbeschäftigte Borgognone (eigentlich Ambrogio Fossano, st. nach 1522; vgl. S. 191, f) tut in einzelnen kleinen Freskoszenen bedeutende Würfe (Malereien hinten in S. Ambrogio: Christus unter den Schriftgelehrten, der Auferstandene mit Engeln, Pietà, alles übermalt); – bei großen Aufgaben aber (Chornische von S. Simpliciano) nimmt sich die Übertragung der Gedanken des 14. Jahrhunderts in ziemlich leblose Formen des 15. ganz matt aus. Eine große Himmelfahrt Mariä (Brera) erinnert an abgestandene Peruginer. Einzelne Madonnen, mit Engeln, die hier und da vorkommen, haben dagegen eine höchst liebenswürdige Gemütlichkeit. – Bedeutende Fresken in der Certosa von Pavia. – (Allerlei Malereien dieser alten Schule, auch in der Art Borgognones, in Madonna della grazie bei Locarno, Tessin.)

Von einer Anzahl anderer lombardischer Maler, welche den Stil des 15. Jahrhunderts mehr oder weniger beibehielten bis über 1530 hinaus, finden sich die meisten Werke in Provinzialstädten, welche Verfasser dieses nicht besucht hat: so von Foppa d. J., Civerchio d. J., Andrea da Milano, Girol. Giovenone, dem Piemontesen Macrino d' Alba u. a. Am meisten Interesse sollen die Bilder der beiden altern Piazza, Albertino und Martino, in den Kirchen von Lodi und der Umgegend darbieten.

Pierfrancesco Sacchi aus Pavia arbeitete hauptsächlich in Genua. Mit seinem einfachen, hier und da peruginischen Gemütsausdruck, seiner flandrisch reichen Ausführung bis in das kleinste Detail hinein, und mit den prächtigen landschaftlichen Hintergründen macht er einen Eindruck, der außer Verhältnis zu seiner eigentlichen Begabung steht. S. Maria di Castello, dritter Altar rechts, drei Heilige in einer Landschaft; – S. Teodoro, im Chor links, dito; – in S. Pancrazio, zu beiden Seiten des Einganges ein segnender Salvator zwischen zwei Heiligen, »in Sacchis Manier« (d. h. wohl von ihm), und: S. Petrus und Paulus, von Teramo Piaggia, der hier völlig als Sacchis Nachahmer erscheint (anderswo dagegen sich der römischen Schule nähert.) – Von einem andern Genuesen um 1500, Lodovico Brea, mehr unter niederländischem Einfluß: die Bilder der dritten Kapelle links und des fünften Altars rechts in S. Maria di Castello. – Bei dem ältern Semino (Antonio) mischen sich Eindrücke von Sacchi, Brea und Perin del Vaga. Sein Hauptbild, die Marter des heil. Andreas in S. Ambrogio (vierter Altar links) ist befangen, ungeschickt, sehr fleißig und nicht ohne einzelne schöne Züge.

In Modena ist mir von Correggios Lehrer Francesco Bianchi-Ferrari zu meinem Bedauern nichts vorgekommen. – Von den alten Lokalmalern in der herzogl. Galerie ist Bartol. Bonasia (toter Christus, im Sarg stehend, mit Maria und Johannes, 1485) durch seine kräftige Färbung, Marco Meloni (thronende Madonna mit zwei Heiligen, 1504) durch den Ausdruck in der Art des Francia interessant. Auch Bernardino Losco von Carpi (thronende Madonna mit zwei Heiligen, 1515) ist einer der bessern alten Lombarden; der sog. »Gherardo di Harlem« dagegen (große, figurenreiche Kreuzigung) einer der harten alten (westlombardischen?) Meister.

In Parma hatte Correggio leichtes Spiel gegen Vorgänger wie Jacobus de Lusciniis, Cristofano Caselli, gen. Temperello, Lodovico da Parma und Alessandro Araldi. Bilder derselben in der dortigen Galerie; von letzterm auch kleine Szenen al fresco in dem bei Anlaß der Dekoration genannten Raum zu S. Paolo (S. 265, c) und eine Madonna mit zwei Heiligen in S. Giovanni, erste Kapelle rechts. – Von der Künstlerfamilie der Mazzola, welche sich später ganz zu Correggio schlug, lebten damals Pierilario, von welchem in der Galerie eine thronende Madonna mit drei Heiligen, und der namhaftere Filippo M., der unter allen von Padua aus angeregten Künstlern einer der härtesten und anmutlosesten, dabei aber kein geringer Zeichner ist. Grablegung u. a. im Museum von Neapel; das Altarbild im Baptisterium zu Parma; eine Bekehrung Pauli in der Galerie. – Vielleicht das angenehmste Bild dieser Schule ist namenlos: eine thronende Madonna mit drei singenden Engeln und zwei Heiligen, in der Steccata (vordere Eckkapelle links).

In Venedig unterscheiden wir während der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zwei Generationen von Malern.

Die erste ist von Padua aus unmittelbar abhängig; die Stilprinzipien der Muranesen bilden sich danach völlig um. Wir haben bereits (S. 744, c) neben Johannes und Antonius von Murano den Bartolommeo Vivarini genannt. Dieser ist in seinen besondern Werken ein wahrer Paduaner; in der prächtigen und genauen Ausführung nähert er sich oft Mantegna, bleibt aber in der Farbe kälter. Die Charaktere seiner Altarbilder sind immer ernst, bisweilen höchst würdig, bisweilen fast grimmig, selten anmutig; die dekorative Ausstattung ist, wie bei diesen paduanisch gebildeten Venezianern überhaupt, ganz besonders reich. (Thronbauten, Fruchtschnüre, Laubhecken, Luxus von Putten usw.) Thronende Madonna mit vier stehenden und vier als Halbfiguren schwebenden Heiligen usw. (1465) im Museum von Neapel; – in Venedig: Altarwerke in der Akademie (1464); – in S. Giovanni e Paolo, zweiter Altar rechts (mit direkten Reminiszenzen nach Mantegna, vielleicht größernteils von dem bald zu erwähnenden Luigi Vivarini); ebenda im rechten Querschiff ein thronender S. Augustin (1473); – in S. Giovanni in Bragora eine thronende Madonna mit Seitentafeln (neben der ersten Kapelle links, dat. 1478); – in den Frari ein späteres, milderes Altarwerk (Querschiff rechts, datiert 1482) und ein vielleicht ganz später thronender S. Markus mit Engeln und Heiligen (Querschiff links); – ein geringeres Werk in S. M. Formosa (zweiter Altar rechts).

Die Härte und Strenge Bartolommeos mildert sich, nicht ohne den Einfluß Bellinis, zu einer bisweilen ganz edeln Anmut und Fülle bei seinem jüngern Bruder oder Verwandten Luigi Vivarini. Mehreres in der Akademie; – eine Auferstehung in S. Giovanni in Bragora (Eingang des Chores links, dat. 1498); – zwei einzelne Heilige in S. Giov. Crisostomo (beim zweiten Altar links). – Das herrlich große Altarblatt in der Frari (dritte Kapelle links vom Chor), der zwischen andern Heiligen thronende S. Ambrosius, wurde erst von Basaiti (s. unten) vollendet und gehört schon wesentlich der folgenden Generation an. – Dagegen ist eine Madonna mit zwei heil. Barfüßern im Museum von Neapel ein frühes Bild (1485).

Carlo Crivellis Werke sind fast nur in der Brera zu Mailand zu suchen. Hart und streng, wie Bartolommeo, prunksüchtig über die Maßen, doch nicht ohne Geschmack, in einzelnen Charakteren noch dem Johannes Alamannus verwandt, dringt er wenigstens in einer thronenden Madonna (1482) zu großer Anmut hindurch. – Von ihm vielleicht der heil. Papst Markus in S. Marco zu Rom (Kapelle rechts vom Chor).

Von Fra Antonio da Negroponte ein schönes Altarbild in S. Francesco della vigna zu Venedig, rechtes Querschiff; – ein fragliches Bild in der Sakristei ebenda.

Die zweite Generation beginnt mit Gentile Bellini (1421 bis 1501) und Giovanni Bellini (1426–1516), den Söhnen des Giacomo B., welcher bei Squarcione und Gentile da Fabriano gelernt hatte. – Die Jugend und das mittlere Alter der beiden Brüder scheint in abhängigen Stellungen dahingegangen zu sein; von Gentile ist nur weniges vorhanden, die zahlreichen authentischen Werke Giovannis aber beginnen erst mit seinem 60. Lebensjahre. Von seinen zahlreichen Schülern nennen wir nur die folgenden: Pierfrancesco Bissolo. Piermaria Pennacchi, Martino da Udine, Girol. di Santa Croce (meist in Padua tätig), Vincenzo Catena, Andrea Previtali, Giambattista Cima da Conegliano u. a. Neben Giov. Bellinis Schule, doch auf verschiedene Weise von ihr abhängig: Marco Busaiti, Vittore Carpaccio, Giov. Mansueti, Lazzaro Sebastiani, Boccacino von Cremona, Marco Marziale u. a.

Die Größe dieser Schule ist samt ihrer Einseitigkeit in allem Einzelnen so gleichartig (wenn auch mit großen Verschiedenheiten) ausgeprägt, daß auch die Besprechung eine gemeinsame sein darf. Noch einmal in diesem Jahrhundert der sonst entfesselten Subjektivität ordnet sich hier der einzelne den allgültigen Typen unter. Offenbar sind es die Besteller, welche die Schule im großen bestimmen.

Vor allem gab sich die Schule mit der erzählenden Malerei fast gar nicht ab, und wo sie es tat, steht sie mit aller Farbenglut und Einzelwahrheit doch im Gedanken neben den Florentinern unendlich zurück. Selbst in der großen »Predigt des heil. Markus in Alexandrien« des Gentile Bellini (Mailand, Brera) handelt es sich um gleichgültig zusammengestellte Figuren von einer gewissen puppenhaften Nettigkeit; ebenso in seinem »Mirakel des heil. Kreuzes« und in der »Prozession« mit dieser Reliquie (Akademie von Venedig). An der Fortsetzung dieser Reliquiengeschichte hat dann auch Carpaccio (nebst seinen Schülern Mansueti und Sebastiani) gearbeitet, welcher überhaupt hier der fast alleinige Erzähler ist; in derselben Sammlung sind von ihm auch acht große, figurenreiche Historien der heil. Ursula; in der Scuola di S. Giorgio degli Schiavoni zwei Reihen kleinerer Geschichten der HH. Georg und Hieronymus. Wenn naive Einzelzüge, malerisch bequeme Verteilung im (baulich und landschaftlich schönen) Raum, lebendige und selbst jugendlich reizende Köpfe, endlich eine oft erstaunliche Leuchtkraft der Farbe zusammen schon ein Historienbild ausmachten, so hätte Carpaccio sein Ziel erreicht. Das Interessanteste an jenen Reliquienbildern bleibt die bunte Schilderung des mittelalterlichen Venedig. – In den Uffizien: Mansuetis Christus unter den Schriftgelehrten. – Viele historische Bilder gingen freilich bei den Bränden des Dogenpalastes unterDer in Venedig gebildete, dann besonders in Padua tätige Bergamaske Girolamo da Santa Croce mag hier nur beiläufig genannt werden. Am bekanntesten durch seine frühern Bilder mit kleinen Figuren (Marter des heil. Laurentius im Museum von Neapel), hat er später sich die Freiheit der großen Meister nicht unbefangen aneignen können. Glorie des heil. Thomas Becket, in S. Silvestro zu Venedig, erster Altar links, – großes Abendmahl (1549) in S. Martino über der Tür; – in S. Francesco zu Padua die Fresken der zweiten Kapelle rechts. Sein Kolorit bleibt venezianisch glühend. – Von einem Landsmann Francesco da Santa Croce, eine Kreuzabnahme vom Jahre 1510 im Pal. Manfrin, ein Abendmahl in S. Francesco della vigna, zweite Kapelle links, usw. . Fresken oder gar Freskenzyklen kommen nicht vor.

Die biblischen Ereignisse, welche diese Venezianer malen, sind meist ausgesucht ruhige Szenen, deren wesentliches sich schon im Halbfigurenbild geben ließ. Nicht umsonst hat z. B. das Mahl in Emmaus hier so große Gunst genossen, wovon unten.

In dieser Schule bildet sich zuerst das venezianische Kolorit aus. Möglich, daß sie dabei dem Antonello da Messina, einem Schüler der van Eyck, einiges verdankte, der sich längere Zeit in Venedig aufhielt. (In Italien kenne ich von ihm kein sicheres Bild als das Porträt eines schwarzlockigen Mannes im Pelzkleid, in den Uffizien. Ein anderes, in der Galerie Manfrin, hängt für die Prüfung zu hoch.) Jedenfalls hatten schon die Muranesen (S. 744) den Grund gelegt. Ohne sich irgendwo in raffinierte Detailpracht zu verlieren, findet nun die Schule die Geheimnisse der Harmonie und der Übergänge sowohl als der möglichst schönen Erscheinung der einzelnen Farbe. In letzterer Beziehung erstrebte sie durchaus nicht eine illusionsmäßige Stoffbezeichnung; in den Gewändern gibt sie glühende Transparenz, im Nackten aber jenes unbeschreiblich weiche und edle Leben der Oberfläche, welches teils durch die sicherste, nicht in schwarzen Schatten, sondern in lauter farbigen Tönen sprechende Modellierung, teils durch Geheimnisse der Lasierung hervorgebracht wurde, und zwar auf hundert verschiedene WeisenIn den Uffizien ist die dem Bellini zugeschriebene Zeichnung auf Gipsgrund merkwürdig, welche den Leichnam Christi von sieben Personen umgeben darstellt. . Neben diesen Leistungen erscheint alles Paduanische wie eine längst überwundene Vorstufe. Der Größte der Schule, Giov. Bellini, ist es auch im Kolorit und im Vortrag; andere behalten einige Schärfen (Carpaccio, selbst Cima) oder neigen sich dem weichen Zerfließen zu. (Bellini selbst geht bisweilen auf duftige Leichtigkeit aus.)

An Fülle von Lebensmotiven erreicht diese Schule die Florentiner natürlich lange nicht, allein ihre Gestalten sind doch in der Regel leicht, selbst edel gestellt und bewegt. Der heil. Sebastian als stehende Aufgabe hielt die Zeichnung des Nackten in einer bedeutenden Höhe. Die Gewandung gehorcht zwar mehr den Gesetzen des Farbenganzen als einem höhern Liniengefühl; immerhin bleibt sie freier von kleinlichen Motiven und Überladung als z. B. bei Filippino Lippi. Die Hauptsache sind aber dem Venezianer die Charaktere. Nicht zu scharfen und dadurch effektreichen Kontrasten, sondern als Töne eines und desselben Akkordes stellte er sie zusammen; nicht überirdisches Sehnen, nicht jäher Schmerz, sondern der Ausdruck ruhigen Glückes sollte sie beseelen; dieser, in energischen und wohlgebildeten Gestalten ausgesprochen, ist es, welcher den Sinn des Beschauers mit jenem innigen Wohlgefallen erfüllt, das keine andere Schule der Welt auf dieselbe Weise erweckt. Der Typus dieses Menschengeschlechts steht der Wirklichkeit noch so nahe, daß man es für möglich hält, solche Charaktere anzutreffen und mit ihnen zu leben. Raffael verspricht dergleichen nicht; abgesehen von der idealen Form stehen uns seine Gestalten auch durch hohe Beziehungen und Aktionen ferner.

Giov. Bellini wird zwar von den meisten Genannten irgendeinmal zur günstigen Stunde auch in den Charakteren erreicht, bleibt aber doch bei weitem der Größte. Wahrscheinlich gehört ihm schon (für Venedig) die neue Anordnung der Altarwerke an: statt der Teilung in Tafeln rücken die einzelnen Heiligen zu einer Gruppe um die thronende Madonna, zu einer »santa conversazione« zusammen, die von einer offenen oder mit einer Mosaiknische geschlossenen Halle (vgl. S. 248, Anm. [5]) schön architektonisch eingefaßt wird; zudem baut er auch seine Gruppe fast mit derselben strengen, schön aufgehobenen Symmetrie wie Fra Bartolommeo. Drei große Altarbilder ersten Ranges sind noch von ihm in Venedig vorhanden: in S. Giovanni e Paolo (erster Altar rechts), in S. Zaccaria (zweiter Altar links, vom Jahr 1505), und in der Akademie. Das Beisammensein der heil. Gestalten, ohne Affekt, ja ohne bestimmte Andacht, macht doch einen übermenschlichen Eindruck durch den Zusammenklang der glückseligen Existenz so vieler freier und schöner Charaktere. Die wunderbaren Engel an den Stufen des Thrones mit ihrem Gesang, Lauten- und Geigenspiel sind nur ein äußeres Symbol dieses wahrhaft musikalischen Gesamtinhaltes. Da dieser Inhalt sich schon im Halbfigurenbild geltend machen konnte, so entstanden Hunderte auch von solchen, hauptsächlich für die Privatandacht.

Aber nicht nur in der Anordnung der Charaktere zum Bilde, sondern auch in der Auffassung der einzelnen ist Giov. Bellini das Vorbild aller andern, ihr Befreier geworden. Die Skala, auf welcher er sich bewegt, ist bei weitem die größte. Er konnte burlesk sein bei der Darstellung der klassischen Götterwelt; das unschätzbare sog. Bacchanal in der Sammlung Camuccini parodiert das Göttergelage zur »Festa« italienischer BauernEs ist eines seiner letzten Bilder, 1514. Die herrliche Landschaft ist von ihm, allein später durch Tizian übermalt, als derselbe dem flüchtig improvisierten Bilde eine neue Haltung gab. (Laut Harzens Beweis.) . (Wo er der Allegorik seiner Zeit in die Hände fiel, ist er, beiläufig gesagt, so absurd als irgendeiner; fünf kleine höchst saubere Bildchen in der Akademie von Venedig, etwa zu vergleichen mit Pinturicchios Allegorien im Pal. Torigiani zu Florenz.) In den religiösen Bildern dagegen herrscht eine gleichmäßige Würde und Milde. Das Bild in S. Giov. e Paolo zeigt in den weiblichen Heiligen ein herrliches Geschlecht reifer Jungfrauen, die noch an Mantegnas heil. Eufemia erinnern. Die Engel am Throne sind hier wie überall eifrig an ihre Musik hingegeben und völlig naiv, was sie z. B. bei Francia und Perugino nicht immer sind. Sein spätes Bild, in S. Giovanni Crisostomo, erster Altar rechts (1513), enthält von seinen besten männlichen Charakteren. (Seine schönsten nackten Bildungen in dem großen Altarblatt der Akademie.) In der Madonna zeigt sich bei ihm ein Fortschritt aus einem strengen und wenig beseelten Typus (z. B. das eine Bild in der Brera zu Mailand, mehrere in Venedig) zu einem großartig schönen, doch noch immer ernsten und auch im Kostüm idealen. Dieser vielleicht zum erstenmal vollendet reif in der Madonna von 1487 (in der Akademie) und in dem herrlichen Bilde in der Sakristei der Frari (1488Ein wichtiges Bild aus demselben Jahre, in S. Pietro e Paolo zu Murano, nach dem zweiten Altar rechts, fand ich verdeckt. ), dann in mehrern Werken der Akademie, der Gal. Manfrin, der Sakristei des Redentore (zwei Bilder, davon eines ein Juwel!), der Galerie von Modena, der Pinacoteca von Vicenza, der Brera von Mailand (bez. 1510) u. a. a. O. Wo Heilige anwesend sind, wird man im ganzen die weiblichen vorzüglicher finden.

Von der höchsten Bedeutung ist aber bei Bellini durchgängig die Gestalt Christi, welche durch ihn auch bei der folgenden venezianischen Generation eine so hohe Auffassung beibehalten hat. Schon sein Christuskind ist nicht bloß wohlgebildet, sondern so erhaben und bedeutungsvoll in der Bewegung und Stellung, als dies möglich war, ohne den Ausdruck der Kindlichkeit aufzuheben. In dem Bild in S. Giov. e Paolo gewinnt die gar nicht ideale Madonna eine überirdische Weihe durch ihr Sitzen und durch das ruhige Stehen des segnenden Kindes. Auch in dem Altarblatt der Akademie ist das Kind ernst und grandios und kontrastiert sehr bedeutsam mit den MusikengelnFreilich hat Bellini auch die stets unleidliche Szene der Beschneidung gemalt (S. Zaccaria, Chorumgang, zweite Kapelle links), und so nach ihm viele andre. . – Dann wagte Bellini den erwachsenen segnenden Christus als einzelne Figur vor einem landschaftlichen oder Teppichgrund hinzustellen, mit der würdigen Männlichkeit, demjenigen Typus des Hauptes, welchen man in einzelnen Bildnissen Giorgiones und Tizians nachklingend findet. (Galerie von Parma.) – Und nun folgt »Christus in Emmaus« (S. Salvatore zu Venedig, Kapelle links vom Chor), eines der ersten Bilder von ItalienHier und bei ähnlichen Emmausbildern des Palma vecchio, Tizian u. a. ist die Umgebung ganz irdisch und scheinbar alltäglich, aber man vergleiche z. B. das freche Bild des Honthorst (Gal. Manfrin), um sich zu überzeugen, daß es zweierlei Realismus gibt. ; vielleicht der erhabenste Christuskopf der modernen Kunst, nur Lionardo ausgenommen (derselbe Gegenstand, Gal. Manfrin, wahrscheinlich von einem Schüler). – Endlich scheint der Meister eine höchste Steigerung, eine Verklärung auf Tabor, im Sinne getragen zu haben. Das Bild dieses Inhaltes im Museum von Neapel, mit dem ehrlichsten Streben nach tiefer Auffassung des Gegenstandes gemalt, war ein vielleicht früher Versuch dieser Art (eine Nachahmung in S. M. mater Domini zu Venedig, erster Altar links). Ist nun vielleicht die Skizze eines etwas aufwärtsblickenden Christuskopfes, in der Akademie, der Keim einer nicht zustande gekommenen Transfiguration? – (Eine schöne Taufe Christi, in S. Corona zu Vicenza, fünfter Altar links.)