Burckhardt: Der Cicerone

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Diejenige erste große Blüte der italienischen Malerei, welche mit der germanischen Gesamtkunst parallel geht, und welche wir auch in diesem Gebiete als germanischen Stil bezeichnen, hat vor der Malerei des Nordens schon einen beträchtlichen äußern Vorteil voraus; sie ist nicht eine bloße Dienerin der Architektur, sondern besitzt ein unabhängiges Leben und erhält Wandflächen zur Verfügung, die ihr im Norden wenigstens in Hauptkirchen nicht gegönnt wurden und mit welchen wesentlich auf sie gerechnet war. Die Malerei als Gattung zieht den größten Genius des Jahrhunderts an sich, Giotto. Die Stellung, welche sie gegenüber den übrigen Künsten schon im 13. Jahrhundert behauptet, wird durch seine Leistungen glänzend erweitert; das Vorurteil zugunsten monumentaler Bilderkreise in Fresko, welches er und die Seinigen so sehr verstärkten, bildet für alle Folgezeit den festen Boden, ohne welchen auch Raffael und Michelangelo nicht die Aufgaben angetroffen hätten, in welchen sie sich am größten erwiesen.

Giotto lebte 1276–1336. Von seinen wichtigsten Schülern und nähern Nachfolgern, meist Florentinern, sind zu nennen: Taddeo Gaddi (geb. um 1300, st. 1352); Giottino (eigentlich Tommaso di Stefano, 1324–1356); Giovanni da Melano (d. h. Mailand); Andrea Orcagna (richtiger Arcagnolo, eigentlich Andrea di Cione, 1329–1389); dessen Bruder (?) Bernardo; ferner Angela Gaddi (st. nach 1394); Spinello von Arezzo (st. nach 1408); Antonio Veneziano; Francesco da Volterra (beide gegen Ende des 14. Jahrhunderts im Camposanto zu Pisa tätig); Niccolò di Pietro u. a. – Einstweilen nehmen wir auch denjenigen Maler mit hinzu, welcher im Camposanto Symone da Siena heißt, sowie auch die Sienesen Ambrogio und Pietro di Lorenzo, welchen wir in ihrer Heimatschule wieder begegnen werden.

Wir erzählen nun die wichtigsten Werke nach den Orten auf, jedesmal mit Angabe derjenigen Meister, welchen sie die Tradition zuschreibt. Wo es wesentlich ist, die Kontroversen über diese Benennungen zu kennen, möge dies in Kürze angedeutet werden. Auch einige der wichtigern Altarbilder sind dabei mit zu nennen.

Die Kapelle S. Maria dell' Arena; das Innere ganz mit den Fresken Giottos bedeckt. (Seit 1303, also sein frühstes großes Werk.) Das Leben der Jungfrau und die Geschichte Christi in vielen Bildern; am Sockel grau in grau die allegorischen Figuren der Tugenden und Laster; an der Vorderwand das Weltgericht. (Bestes Licht: Morgens.)

Erste Kapelle rechts (kleinere Kapelle Bardi): Geschichten des heil. Franziskus, durch Bianchis Kühnheit und Pietät in den letzten Jahren dem Giotto zurückgegeben, dessen Werk sie ursprünglich waren. Auf dem Altar, stets verdeckt, die dem Cimabue zugeschriebene Gestalt des heil. Franziskus.

Zweite Kapelle rechts (Kapelle Peruzzi): rechts die Auferstehung eines Heiligen, wahrscheinlich von Giotto, links die Überreichung des Hauptes Johannes d. T., vielleicht von einem zaghaftern Schüler.

Fünfte Kapelle rechts: halb erloschene Darstellung vom Kampfe S. Michaels und des himmlischen Heeres mit dem Drachen, großartig gedacht; der Urheber unbekannt.

Vierte Kapelle links (Kapelle Baldi): Bernardo Gaddi, Marter der HH. Stephanus und Laurentius.

Fünfte Kapelle links (Kapelle S. Silvestro): Giottino, rechts drei Wunder des heil. Sylvester; links Grabnischen mit den nicht unbedeutenden Fresken eines Weltgerichts und einer Grablegung.

Am Ende des rechten Querschiffes: die große Kapelle Baroncelli: Altarbild von Giotto; Fresken mit dem Leben der Maria von Taddeo Gaddi, von demselben die Figuren am Gewölbe. (Die Madonna della cintola an der Wand rechts ist von Bastiano Mainardi.) Die Malereien Taddeos sind von den wichtigsten der Schule, deren Gruppierungs- und Gewandungsmotive hier ganz besonders schön und furchtlos gehandhabt sind.

In der rechts anstoßenden Cap. del Sagramento: am Gewölbe die Evangelisten und die Kirchenlehrer, von Gherardo Starnina und Taddeo Gaddi.

Im Gange vor der Sakristei: unter anderm ein ausgeschnittenes Kruzifix, angeblich von Giotto.

In der Kapelle Medici am Ende dieses Ganges: eine Anzahl Altarbilder des 14. Jahrhunderts.

In der Sakristei: an der Wand rechts die Szenen der Passion, dem Niccolò di Pietro, von andern dem Angelo Gaddi zugeschrieben; die untern meist von einem energischen, aber etwas verwilderten Giottesken; oben sehr schön die knienden Jünger und Engel um den Auferstandenen. – In der Altarkapelle der Sakristei: das Leben der Magdalena und das der Maria, nebst den Gewölbemalereien und dem Altarbild, dat. 1379, aus der Schule der Gaddi. (Von andern zu kühn dem Taddeo zugeschrieben.)

In dem ehemaligen Refektorium des anstoßenden Klosters; (jetzt zur Teppichfabrik eingerichtet, zugänglich vom Platze aus, rechts von der Klosterpforte): ein großes, im ganzen wohlerhaltenes Abendmahl von Giotto. Eines der reinsten und gewaltigsten Werke des 14. Jahrhunderts, bei dessen Anblick ich mich immer vergebens gefragt habe, weshalb man es so beharrlich dem Giotto abspreche, ohne doch einen andern Meister dafür nennen zu können. Darüber: Der Stammbaum der Franziskaner und einige Szenen aus der Legende des heil. Franz, von geringern Händen. (Fast alle diese Fresken haben morgens das beste Licht.)

S. Maria novella. Kapelle Strozzi, am Ende des linken Querschiffes: das Weltgericht (hinten), das Paradies (links) und das Altarbild (1357) von Andrea Orcagna: die Hölle (rechts) von dessen Bruder Bernardo. Das Paradies bezeichnend als die höchste Grenze des Holdseligen und Schönen in der Gesichtsbildung, welche die Schule erreicht hat.

Chiostro verde: Die ältern Teile der grün in grün gemalten Geschichten der Genesis. (Die spätern von Paolo Uccello.) Anstoßend an diesen Kreuzgang: Die berühmte Capella degli Spagnuoli, ausgemalt nach 1322 bis nach 1355, laut Vasari von Taddeo Gaddi und Symon von Siena, welchen man sie gegenwärtig aus Gründen abspricht. (Daß indes wenigstens die Köpfe der Tugenden und Wissenschaften von einem trefflichen alten Sieneser sind, lehrt der erste Blick.) Ein Hauptdenkmal der Schule, in Beziehung auf die Zusammenstellung des Ganzen, auf den Reichtum der Komposition in den biblischen Szenen und auf die Allegorik in den beiden großen Seitenbildern, dem »Triumph des heil. Thomas von Aquino« und der »streitenden und triumphierenden Kirche«. (Bestes Licht: 10–12 Uhr.)

Außer geringern Überresten in verschiedenen Räumen des Klosters: im sog. alten Refektorium eine thronende Madonna mit vier Heiligen, mehr sienesisch als florentinisch, und:

In einem kleinen gewölbten Gemach der Farmacia rohe Passionsfresken des Spinello Aretino.

S. Miniato al monte. Außer mehrern geringern Überbleibseln an den Wänden der Kirche:

S. Felicita, Anbauten hinten rechts: in einem alten Kapitelsaal der Gekreuzigte mit den Seinigen, in einem nahen Gang eine Annunziata; letztere beinahe Orcagnas würdig.

Ognissanti. Kapelle am Ende des linken Querschiffes: ein sehr verdorbenes Altarbild aus mehrern Tafeln bestehend.

von Giovanni da Melano, in der Durchbildung des Einzelnen den meisten Werken der Schule überlegen.

In der Sakristei: Fresko eines Ungenannten, der Gekreuzigte mit Engeln, Heiligen und Mönchen.

S. Ambrogio. Zweiter Altar rechts: Säugende Madonna mit zwei Heiligen, von Angelo Gaddi (?).

Bigallo. Im Zimmer des Kassiers: Fresken von dreierlei Händen, darunter eine Misericordia von Giottino (?); das naive Bild der Waisenkinder ist von einem zurückgebliebenen Giottesken des 15. Jahrhunderts, Pietro Chelini.

Dom. Die Apostel und Heiligen unter den meisten Fenstern des ganzen Kapellenkranzes, ebenfalls von einem der spätesten Giottesken, Lorenzo Bicci. – An einem der vordern Pfeiler das schöne, spätgiotteske Bild des heil. Zenobius.

S. Maria la nuova. Außen neben der Tür die beiden Zeremonienbilder des genannten Bicci, stark erneuert.

Orsanmicchele. Im Tabernakel Orcagnas das sehr schöne Gnadenbild des Ugolino da Siena, mehr florentinisch als sienesisch. (Erste Hälfte des 14. .Jahrhunderts.)

Pal. del Podestà. In der Dispensa, der ehemaligen Kapelle: Reste der Fresken Giottos, Szenen aus der Legende der heil. Magdalena, Johannes d. T., Weltgericht, Paradies, alles kaum mehr kenntlich.

Einzelne Reste von Fresken, auch Staffeleibilder, in verschiedenen Kirchen; mehrere der letztern in der Certosa (ältere Seitenkirche).

Das Camposanto. Von der Kapelle an der östlichen Schmalseite an gerechnet folgen aufeinander:

Buffalmaco: Passion, Auferstehung und Himmelfahrt, sehr übermalt. (Der Künstler, der sich stellenweise als einen der allergeistvollsten Giottesken zeigt, mag einstweilen den Namen beibehalten, den man ihm wegen mangelnder urkundlicher Dokumente über seine Existenz streitig macht.)

Ambrogio und Pietro Lorenzetti (auch di Lorenzo, mißverständlich auch Laurati) von Siena: Das Leben der Einsiedler in der Thebais.

»Symon von Siena« (d. h. irgendein florentinisch und sienesisch gebildeter Meister des 14. Jahrhunderts): die drei obern Bilder der Geschichten des heil. Ranieri. Einzelne Engel- und Frauenköpfe ganz sienesisch; vielleicht auch das Ungeschick in der Anordnung.

Spinello Aretino: Drei Bilder mit den Geschichten der HH. Ephesus und Potitus.

Francesco da Volterra (ehemals dem Giotto beigelegt): Die vorzüglich geistvollen Geschichten Hiobs.

Nordwand. Pietro di Puccio (ehemals dem Buffalmaco zugeschrieben, jedenfalls nicht von dem obenerwähnten Maler der Passionsbilder): Gott als Welterhalter, und die Geschichten der Genesis bis zum Opfer des Noah; sowie auch die Krönung Mariä über dem Eingang einer Kapelle dieser Seite. (Die übrigen Geschichten des alten Testamentes, von Benozzo Gozzoli, sind unten zu erwähnen.)

In S. Francesco: Das Gewölbe des Chores, mit den je zu zweien gegeneinander schwebenden Heiligen, von Taddeo Gaddi.

Im Kapitelsaal die sehr zerstörten, ausgezeichneten Passionsszenen des Nic. di Pietro (1392); an der Decke Halbfiguren in Medaillons.

In S. Caterina, Altar links, eine Glorie des heil. Thomas, von einem gewissen Traini.

Im Carmine (oder wenn mich meine Notizen täuschen sollten, in S. Martino) Fresken des 14. Jahrhunderts in einer Nebenkapelle rechts und über dem Orgellettner.

In S. Francesco al Prato ist das Gewölbe der Sakristei mit vier Heiligen zwischen guten Gurtverzierungen bemalt, etwa in der Art des Niccolò di Pietro.

Der anstoßende Kapitelsaal enthält Fresken von verschiedenen Händen, unter anderm von Puccio Capanna; das Gewölbe ganz der Verherrlichung des heil. Franziskus gewidmet; an der Hauptwand Christus am Kreuz, welches in Baumzweige mit Heiligenfiguren ausgeht usw.

Im Dom gleich links die Capella della cintola, ausgemalt von Angela Gaddi 1365 mit dem Leben der Maria und der Geschichte des Gürtels. Hauptwerk der Schule.

Kapelle rechts neben dem Chor: Leben der Maria und Geschichten S. Stephans, unbedeutende Werke des 15. Jahrhunderts übermalt.

In S. Francesco: Der ehemalige Kapitelsaal, ausgemalt von Niccolò di Pietro, Passion und Legenden des Matthäus und Antonius von Padua.

Im Dom: Eine Nische des rechten Seitenschiffes, ausgemalt von Spinello, aber sehr übermalt. (Der Crucifixus mit Heiligen.)

Bei S. Agostino, in einer ehemaligen Kapelle, oben an der Mauer: Madonna von Spinello, zu einer Verkündigung gehörend.

In S. Domenico: Sehr übermalte Fresken des Parri Spinello, Sohn des obigen, neben der Tür; der Gekreuzigte mit Heiligen, und zwei Apostel, beide Gemälde umgeben von Martyrien in kleinern Figuren.

Im vordern Klosterhof von S. Bernardo: Die Geschichten dieses Heiligen, einfarbig, an die ältere Hand des Chiostro verde bei S. M. novella erinnernd; dem Uccello zugeschrieben.

Was in andern Städten Toskanas vorhanden sein mag, ist nach allem zu urteilen nicht bedeutend. Von Siena, welches seinen besondern Stil entwickelte, wird weiter die Rede sein; vorläufig sind hier zu nennen:

Spinellos Fresken, im Pal. pubblico, Sala di Balia; Geschichten des Kaisers Friedrich Barbarossa und des Papstes Alexander III. Der Eintritt des Papstes, welchem der Kaiser den Zügel führt, ist eines der besten Zeremonienbilder aus Giottos Schule; für einige der übrigen Szenen ist weniger gut zu stehen; der Rest erscheint vollends als das Werk eines untergeordneten Malers.

In der Akademie zu Siena ein paar kleine Tafeln Spinellos, unter anderm ein Tod der Maria, welche den Giottesken als Komponist in seiner ganzen Überlegenheit, verglichen mit den Sienesen, erscheinen lassen.

Die Unterkirche. An dem Hauptgewölbe über dem Grabe die Allegorien von Armut, Keuschheit und Gehorsam, nebst der Verklärung des heil. Franziskus. Hauptwerke von Giotto. (S. unten.)

Im südlichen Querschiff Reste einer großen und sehr reichen Kreuzigung (angeblich von Pietro Cavallini, der sich aber in den oben S. 701, d genannten Mosaiken noch als einen zu befangenen Byzantiner erweist, um der Urheber dieses Werkes sein zu können); ferner Kreuzabnahme, Grablegung und S. Franz die Wundmale empfangend (angeblich von Giotto); am Tonnengewölbe kleine Passionsbilder (vielleicht von Puccio Capanna).

Im nördlichen Querschiff Fresken des 15. Jahrhunderts und eine ältere, geringere Kreuzigung. Die Bilder aus der Geschichte Christi am Tonnengewölbe angeblich von Giovanni da Melano.

In der Cap. del sagramento und in derjenigen des Kardinals Albornoz handwerksmäßige Fresken des 14. Jahrhunderts; die der letztern dem Buffalmaco zugeschrieben.

In der Kapelle des heil. Martinus die Geschichten dieses Heiligen in zehn Bildern, angeblich von Puccio Capanna. Über der Kanzel: Krönung Maria, von Giottino, welchem noch mehreres Einzelne angehörtVorliegendes größernteils nach Witte. Außerdem finde ich in meinen meist flüchtigen Notizen von 1848 noch eine Kapelle der heil. Magdalena angemerkt, mit Fresken Giottinos, von geistreichen und lebendigen Motiven. In der Entfernung von allen Abbildungen und nähern Nachweisen kann ich diese Angabe nicht mehr verifizieren, rate aber jedem Kunstfreund, wenn er einen so wundervollen Frühlingstag in Assisi zum Geschenk erhält wie ich im Jahre 1848, seine Notizen beizeiten zu machen. Ein zweiter Besuch im Jahre 1853, unter strömendem Regen ins Werk gesetzt, ließ mich die frühere Versäumnis schwer bereuen. Die Unterkirche war nachtdunkel; nur das goldene Gewand des heil. Franziskus schimmerte vom Gewölbe hernieder. .

In S. Chiara: An den vier Feldern des Kreuzgewölbes je zwei heil. Frauen unter Baldachinen, von Engeln umgeben; von Giottino.

In S. Peter, an der Innenseite der Fassade: Die Navicella, ursprünglich eine Komposition Giottos, allein durch mehrmalige Erneuerung, ja ganz neue Zusammensetzung des Mosaikes in moderne Formenbildung übersetzt.

In der Stanza capitolare der Sakristei: Auseinandergenommene Tafeln eines Altarwerkes von Giotto.

Im Vatikan die schon (S. 699, b) genannte Sammlung älterer Bilder beim Museo cristiano.

Im Lateran: An einem der ersten Pfeiler des äußersten Nebenschiffes rechts: gerettetes Freskofragment Giottos: Bonifaz VIII. die Indulgenzbulle des Jubiläums von 1300 verkündend, mit zwei Begleitern.

Kirchlein dell' Incoronata (nicht weit von der Fontana Medina): Das Kreuzgewölbe über der Empore links vom Eingang ausgemalt von Giotto; seine Urheberschaft wird bestritten wegen mehrerer als Porträts gedeuteter Köpfe, welche allerdings ein chronologisches Hindernis sein würden; allein diese Deutungen sind auch nicht sicher, so daß es bei Giotto sein Bewenden haben mag. In sieben Gewölbefeldern Darstellung der sieben Sakramente in ihrer Ausübung, im achten (wie es scheint) eine Allegorie Christi und der Kirche. Hauptwerk für die Erzählungsweise in wenigen tiefgegriffenen Zügen, und für die höchste, sprechendste Deutlichkeit der Darstellung. Wohlerhalten und bequem zu besichtigen. (Am besten vormittags.) In derselben Kirche noch verschiedene Überreste des 14. Jahrhunderts, so in der Kapelle links vom Chor am Gewölbe; die Fresken an den Wänden derselben Kapelle, 15. Jahrhundert.

In S. Chiara das Gnadenbild an einem Pfeiler links, von Giotto, der einzige Rest seiner umfangreichen Fresken.

Es wird vielleicht als ein unberechtigter Versuch erscheinen, wenn wir nach dieser kurzen Aufzählung eine Gesamtcharakteristik der ganzen Schule versuchen, statt den einzelnen Meistern ihre persönlichen Eigentümlichkeiten nachzuweisen. Allein abgesehen von dem Gebot der Kürze wüßten wir in der Tat nicht anders zu verfahren bei Künstlern, die gar keine Eigentümlichkeit als die ihrer Schule repräsentieren wollen. Der einzelne war hier gar nicht so frei; die Schule mußte ihren Bilder- und Gedankenkreis in der gegebenen Form ganz und voll durchleben, hundert Jahre lang, ohne irgend bedeutende Fortschritte oder Änderungen in den Darstellungsmitteln, um dann vor dem Geist des 15. Jahrhunderts, der die Individualitäten erlöste, total zusammenzubrechen. Als Ganzes imponiert sie auch erst in vollem Maße, und zwar so, daß man sie den größten Denkmälern unseres Jahrtausends beizählen muß. Allerdings spricht sie nicht zu dem zerstreuten oder übersättigten Auge; der Gedanke muß ihr entgegenkommen. Es ist dabei gar keine besondere »Kennerschaft« notwendig, sondern nur etwas Arbeit. Nehmen wir z. B. das erste Werk der Schule, das dem Besucher der Uffizien zu Florenz in die Augen fällt, es ist Giottos Gethsemane. (Im ersten Gange, in der Nähe der Tür.) Unfreundlich, scheinbar ohne Lichteffekt, Individualisierung und Ausdruck der Seele, schreckt das Bild Tausende von Besuchern ohne weiteres ab. Auch wenn man es mit der Lupe untersucht, wird es nicht schöner. Vielleicht aber besinnt sich jemand auf andere Darstellungen desselben Gegenstandes, wo die drei schlafenden Jünger zwar nach allen Gesetzen der verfeinerten Kunst geordnet, koloriert und beleuchtet, aber eben nur drei Schläfer in idealer Draperie sind. Giotto deutet an, daß sie unter dem Beten eingeschlafen seien. Und solcher unsterblich großen Züge enthalten die Werke seiner Schule viele, aber nur wer sie sucht, wird sie finden. – Wir wollen vom Einzelnen anfangen.

Giottos großes Verdienst lag nicht in einem Streben nach idealer Schönheit, worin die Sienesen (S. 707, c) den Vorrang hatten, oder nach Durchführung bis ins Wirkliche, bis in die Täuschung, worin ihn der Geringste der Modernen übertreffen kann, und worin schon der Bildhauer Giovanni Pisano trotz seiner beschränkten Gattung viel weitergegangen war. Das Einzelne ist nur gerade soweit durchgebildet, als zum Ausdruck des Ganzen notwendig ist. Daher noch keinerlei Bezeichnung der Stoffe, aus welchen die Dinge bestehen, kein Unterschied der Behandlung in Gewändern, Architektur, Fleisch usw. Selbst das Kolorit befolgt eher eine gewisse konventionelle Skala als die Wirklichkeit. (Rote, gelbe und bläuliche Pferde abwechselnd, z. B. bei Spinello im Camposanto in Pisa; die braunrote Luft in der Geschichte Hiobs, bei der Audienz des Satans, ebenda.) Im ganzen ist die Färbung eine lichte, wie sie das Fresko verlangt, mit noch hellem Tönen für die Lichtpartien; von der tiefen, eher dumpfen als durchsichtigen byzantinischen Tonweise ging man mit Recht ab. (Die delikateste Ausführung des Fresko überhaupt bei Antonio Veneziano, Camposanto.) Die Bildung der menschlichen Gestalt erscheint so weit vervollkommnet, als zum freien Ausdruck der geistigen und leiblichen Bewegung dienlich ist, letztere aber wird noch nicht dargestellt, weil oder wenn sie schön und anmutig ist, sondern weil der Gegenstand sie verlangt. (Die bedeutendste Menge nackter Figuren, in der Höhe des Bernardo Orcagna, Camposanto, läßt einen Naturalismus erkennen, dessen Ursprung bei Giovanni Pisano zu suchen sein möchte. Ähnlich, doch unfreier, die Geschichte der ersten Menschen, von Pietro di Puccio, ebenda.) Der Typus der Köpfe ist wohl bei den einzelnen Malern und innerhalb ihrer Bilder nach den Gegenständen ein verschiedener, allein doch ungleich mehr derselbe als bei Spätern, welche durch Kontraste und psychologische Abstufung wirkten. Giotto selbst hat einen durchgehenden kenntlichen Typus bei Männern und Frauen, nicht unangenehm, aber ohne Reiz. (Ein Normalbild für seine Art der Formengebung und des Ausdruckes ist die große Madonna in der florentinischen Akademie, vorzüglich in betreff der Profilköpfe der Engel. Außerdem das Bild in S. Croce. Er individualisiert fast am meisten in seiner frühsten Hauptarbeit, den Fresken der Arena.) Bei beiden Gaddi kehrt das starke Kinn fast regelmäßig wieder (Kapelle Baroncelli in S. Croce, Incoronata in Neapel usw.; sonst ist für Taddeos Formenbildung im Detail hauptsächlich die große herrliche Grablegung in der florentinischen Akademie zu vergleichen.) Andrea Orcagna geht zuerst auf eigentliche Holdseligkeit aus (Kapelle Strozzi in S. Maria novella), aber durchaus nicht immer, wie denn in dem Weltgericht des Camposanto eine mehr derbe, entschiedene Bildung vorherrscht. Das Individualisieren ist bald leiser, bald nachdrücklicher; vielleicht am absichtlichsten bei Ant. Veneziano. Spinello, welcher überhaupt oft roh zeichnet und an den Stellen, auf welchen kein Akzent liegt, sich auch bis in die äußerste Flauheit gehen läßt, hat in seinen Köpfen am wenigsten Einnehmendes. – Der Sinn für Schönheit, für Melodie, könnte man sagen, konzentriert sich hauptsächlich in der Gewandung, welche bei den heiligen Personen eine wesentlich ideale ist, so wie das Mittelalter sie aus der altchristlichen Tradition übernommen hatte. Sie ist nicht nur der deutliche und notwendige Ausdruck der Haltung und Bewegung, sondern sie hat noch ihre besondere, oft unübertreffliche Linienschönheit, die den Ausdruck des Würdigen und Heiligen wesentlich erhöht. (Giottos Abendmahl im ehemaligen Refektorium zu S. Croce möchte wohl das vollkommenste enthalten.)

Der Raum ist durchgängig ideal gedacht, und nicht etwa wegen »Kindheit der Kunst« (die ja hier die größten Aufgaben löst) unperspektivisch gegeben. Die Maler wußten recht wohl, daß unter so kleinbogigen Kirchenhallen, zwischen so niedrigen Stadtmauern, Pforten, Bäumen, auf einem so steilen Erdboden usw. keine solchen Menschen sich bewegen könnten, wie die ihrigen sind. Allein sie gaben, was zur Verdeutlichung des Vorganges diente und dieses anspruchslos und schön (der Dom von Florenz als Symbol einer Kirche, Cap. degli Spagnuoli bei S. Maria novella), meist in Linien, die mit der Einrahmung des ganzen Gemäldes zusammenstimmten; auch z. B. die Pflanzen und Bäume in gerader Reihe (Cap. degli Spagnuoli; Trionfo della morte im Camposanto); die Felsen abgestuft zu Erzweckung verschiedener Pläne, und schroff geschärft zur Trennung verschiedener Ereignisse. (In dem letztgenannten Bilde. Merkwürdig kontrastiert daselbst der unverkürzte, raumlos dargestellte Teppich unter der Gruppe im Garten mit dem schon naturwahr dargestellten Fußboden unter der Reitergruppe.) – Aber noch in einem andern Sinn ist das Raumgefühl ein ideales. Der Raum ist nämlich bei Giotto dazu vorhanden, um möglichst mit reichem Leben ausgefüllt zu werden, nicht um selber malerisch mitzuwirken; er gilt durchaus nur als Schauplatz. Wie schon bei Giovanni Pisano, so wird eben hier jeder Vorgang in einer möglichst großen Anzahl von Figuren entwickelt oder gespiegelt, neben welchen die Nebensachen schon räumlich nicht aufkommen können. Die Schule hat so viel vom Besten vorrätig, daß sie mit ihrem Reichtum nicht weiß wohin und des Untergeordneten nicht zu bedürfen glaubt. Endlich lebt sie in einem innigen Verhältnis zur Architektur, die ihr dafür eine ganz andere Freiheit, zumal größere Flächen gewährt als im Norden. Bei der Verzierung der Gewölberippen, bei ihrer Einrahmung mit Ornamenten und Halbfiguren arbeiten Maler und Baumeister so zusammen, daß sie eine Person scheinen. – In den Gewölbemalereien ist, beiläufig gesagt, noch von keiner Art illusionärer Verkürzung die Rede. (Incoronata in Neapel; Giotto füllt die zusammenlaufenden Winkel seiner acht Dreieckfelder hier jedesmal mit einem schwebenden Engel aus, dessen Goldgewand herrlich zu dem dunkelblauen Grunde stimmt.)

Auf diesen Voraussetzungen beruht nun die ganz neue Auffassung der Charaktere und der Tatsachen, welche das große Verdienst der Schule ausmacht. In der Intention ist sie nicht heiliger, erhabener als die Byzantiner auch waren, die ja gern in ihren Mumiengestalten das Übersinnliche und Ewige ausgesprochen hätten. Allein sie bringt diese Intention dem Beschauer unendlich näher, indem sie dieselbe mit einem durchaus neugeschaffenen, lebendigen Ausdruck bekleidet. Schon ihren Einzelgestalten, etwa den Evangelisten in den vier Kappen eines Gewölbes (z. B. Madonnenkapelle im Dom von Prato usw.) genügt jetzt nicht mehr symmetrische Stellung, Buch und Attribut; der hohe Charakter des Darzustellenden drückt sich in der lebensvollen und würdigen Wendung der Gestalt und des Hauptes, in den bedeutenden Zügen, in der freien und doch so feierlich wallenden Gewandung aus. Wie soll man z. B. den Johannes größer fassen, als diese Schule zu tun pflegt, – ein hochbejahrter Greis, in tiefem Sinnen vor sich hinblickend, indem sein Adler scheu zu ihm emporsieht?

Ehe von den größern Kompositionen die Rede ist, muß zugestanden werden, daß die Motive des Einzelnen und des Ganzen in dieser Schule sich gerade so wiederholen, wie in der antiken Kunst. (Man vergleiche z. B. die drei Leben der Maria in der Kapelle Baroncelli zu S. Croce, im Chor der Sakristei ebenda, und in der Madonnenkapelle des Domes von Prato.) Die Maler sind deshalb keine Plagiatoren und einer von ihnen hat auch den andern gewiß nicht dafür gehalten; es war gemeinsames Schulgut, das jeder nach Kräften reproduzierte, nicht knechtisch, sondern lebendig und mit freien Zutaten. Kirchen und Klöster verlangten die ihnen bekannte und keine andere Erzählungsweise der Passion, des Lebens der Maria, der Geschichten des heil. Franziskus usw. Sie verlangten von dem Künstler noch nicht seine geniale Subjektivität, sondern die Sache; es kam auf das Deutliche und Schöne, nicht auf das Eigentümliche an. Daneben aber blieb, wie wir bald sehen werden, noch ein reiches und großes Feld für freie Aufgaben im Sinne jenes Jahrhunderts offen.

Wie viel von jenem Gemeingut hat Giotto selber geschaffen? Die Frage wäre für jemanden, der alle Werke der Schule nacheinander mit Muße untersuchen könnte, nicht unlösbar; wir haben darauf zu verzichten. Soviel ist gewiß, daß ein Strom von Erfindung und Neuschöpfung von ihm ausgegangen sein muß. Vielleicht hat kein anderer Maler seine Kunst so gänzlich umgestaltet und neu orientiert hinterlassen als er.

Sein Jugendwerk, die Fresken in Madonna dell' Arena zu Padua, sind für ihn und die ganze neue Geschichtsdarstellung der Schule in besonderm Grade bezeichnend. Jeder Tatsache ist ihre bedeutendste Seite abgewonnen, um auf diese die Darstellung zu bauen. Wir wählen nur einige irdische, zum Teil alltägliche Vorgänge; ihr Wert liegt in dem, was sich von selbst zu verstehen scheint, bei seinen byzantinischen Vorgängern aber sich noch nicht von selbst verstand und nicht vorhanden ist.

Die tief in sich versunkene Trauer: Joachim bei den Hirten; er kommt zu ihnen gewandelt wie im Traum. – Der liebevolle Empfang: Joachims Heimkehr zur Anna, welche seinen Kopf ganz anmutig mit beiden Händen faßt und ihn küßt. – Das Harren mit tiefster Erregung: die vor dem Altar knienden Freier der heil. Jungfrau, teils in flehendem Gebet, teils in der höchsten Spannung, die würdevollste Gruppe ohne allen äußerlichen Affekt. – Das stumme Fragen und Erraten: die wundervolle Gruppe der Heimsuchung. – Die geteilte Handlung der mittlern Figur in der Auferweckung des Lazarus; noch streckt der Dargestellte die rechte Hand gegen Christus, dem er sich unmittelbar vorher flehend zugewandt haben wird; jetzt mit der Gebärde der höchsten Aufregung wendet er sich gegen Lazarus. – Der geheime Auftrag: die Unterhandlung des Judas mit dem Priester, dessen beide Hände (wie bei Giotto so oft) zu sprechen scheinen. – Der Hohn: in der Gruppe der Verspottung besonders meisterhaft der sich heuchlerisch gebückt Nahende. – Die hohe Mäßigung alles Pathetischen: in der Gruppe unter dem Kreuz lehnt Maria, zwar ohnmächtig, aber noch stehend, in den Armen der Ihrigen; was diese bekümmert, ist nicht (wie bei den Malern des 17. Jahrhunderts) die Ohnmacht an sich, sondern der gewaltige Schmerz. – Ein Dialog in Gebärden: die Soldaten mit Christi Mantel; man glaubt ihre Worte zu vernehmen. – Die Klage um den toten Christus ist ohne irgendeinen Zug der GrimasseWenn es nicht schon etwas zu viel ist, daß Johannes sich auf die Leiche werfen will. gegeben; der Leichnam ist gleichsam ganz in Liebe und Schmerz eingehüllt; Schultern und Rücken liegen auf den Knien der ihn umarmenden Mutter; eine heilige Frau stützt sein Haupt, eine hebt seine rechte, eine seine linke Hand empor; Magdalena, die Büßerin, auf der Erde sitzend, hält und beschaut die Füße. – Ein einziges Mal hat Giotto in diesem wunderbaren Bilderkreis über das Ziel geschossen: bei Maria Himmelfahrt stürzen die Apostel zur Erde nicht sowohl aus Andacht, als getroffen von den Strahlen, die von ihrer Glorie ausgehen. Sonst überall sind die Kausalitäten höher und geistiger gegriffen als bei vielen der größten unter allen, die nach ihm kamen.

Jacob Burckhardt

Der Cicerone

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