Burckhardt: Der Cicerone

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Mit der Dekoration der oberitalischen Denkmäler (Venedig ausgenommen) können wir uns kürzer fassen. Die Seltenheit des Marmors nötigte zur Arbeit in Sandstein, Kalkstein, Stukko, Terrakotta. Zwar könnte ein fester künstlerischer Wille auch in diesen unedlem Stoffen ein Höchstes erreichen, allein die Durchschnittsbildung wird doch immer unter solchen Umständen eine geringere bleiben. Der weiße Marmor allein fordert den Künstler unablässig zum Fortschritt, zur Verfeinerung auf.

Den Übergang von der florentinischen Weise zur oberitalischen, hauptsächlich paduanischen, macht Bologna. Den vom Norden Kommenden mag die heitere Pracht, zumal der Backsteinzieraten, wohl zunächst blenden, allein das praktische Studium wird doch erst bei den Marmorsachen von Florenz und Rom seine Rechnung finden. Nicht nur sind die bolognesischen Arbeiten oft bunt und überladen (man analysiere nur einen Pilaster mit Putten, Delphinen, Kandelaber, Schalen, Bändern, Fruchtgehängen usw.), sondern auch in Ausdruck des einzelnen unfein, nicht empfunden, zumal die SandsteinzieratenWas die backsteinernen betrifft, so glaube ich, daß dieselben wo sie sich identisch wiederholen, in hölzernen Modeln gepreßt sind. . Im 16. Jahrhundert suchte der Baumeister Formigine sich etwas mehr der reinen antiken Form zu nähern, und manche der von ihm angegebenen Kapitelle sind sehr schön (S. 197), allein in den Arabesken war er kaum wahrhaft lebendiger als die frühern. – Wir zählen nur einiges von dem auf, was noch nicht bei Anlaß der Architektur genannt wurde.

Zunächst eine Anzahl Marmorschranken, teils mit Gittern, teils mit enggestellten Säulchen oben, welche zum Verschluß der Kapellen in S. Petronio dienen. Das älteste, noch gotische Beispiel, vierte Kapelle links; – reiche und frühe Renaissance, siebente Kapelle links; – später und eleganter, zehnte Kapelle rechts; – das schönste, vierte Kapelle rechts, vom Jahr 1483; – einfach, sechste Kapelle rechts; – das späteste, von Formigine, achte Kapelle rechts. – In S. Michele in bosco: die Mauern zu beiden Seiten des Chorgitters, die Pilaster und Türen des Chores, vom Bessern des oberitalischen Stiles.

Einzelne Altarnischen mit und ohne Schranken: in S. Martino maggiore die erste rechts (1529); in Madonna di Baracano die Einfassung der Hauptaltarnische, von der Bildhauerin Properzia de' Rossi, die hier dem Formigine nachfolgt; – in SS. Vitale ed Agricola die Stukkoeinfassungen um die Fresken der großen Kapelle links, mit guten, bloß vegetabilischen Arabesken.

Die Grabmäler sind samt und sonders im Stil der Arabesken weit geringer als die bessern florentinischen und römischen. Die an den Backstein und Sandstein gewöhnte Dekoration konnte sich in die Vorteile des Marmors, wo sie an diesen kam, nicht hineinfinden. Eine ganze Anzahl aus verschiedenen Kirchen stehen jetzt im Camposanto bei der Certosa; andere noch in den Kirchen selbst. Ausnahmsweise arbeitet wohl ein Florentiner irgendein Prachtstück in seiner heimischen Art, wie z. B. Francesco di Simone das Grabmal Tartagni (1477) in S. Domenico (Durchgang zur linken Seitentür); allein dieses ist doch nur eine plastisch und dekorativ befangene Nachahmung des Grabmals Marzuppini (S. 222) und das meiste, was sonst vorkommt, ist noch viel geringer.

Als prächtige dekorative Erscheinung ist das Stukkograbmal des Lodov. Gozzadini im linken Seitenschiff der Servi (statt des dritten Altars) trotz seines Schwulstes diesen Marmorsachen vorzuziehen; von einem unbedeutenden Bildhauer jener Zeit, Giov. Zacchio. Auch das einfachere Grabmal des Giac. Birro im Klosterhof von S. Domenico ist eines von den glücklich angeordneten des beginnenden Barockstils.

Ein Gegenstück zu den metallenen Fackelhaltern der toskanischen Paläste (welche hier durch diejenigen am Pal. del Podestà nur mittelmäßig repräsentiert sind) bilden die sehr stattlichen ehernen Türhämmer, als springende Tiere u. dgl. in reicher Einfassung gebildet. An den zahlreichen Palastpforten, wo sie vorkommen, reichen sie allerdings nicht über das 16. Jahrhundert und kaum in dasselbe hinauf.

In Parma haben die zierlichen Pilaster an der Fassade von S. Sepolcro das Datum 1505. – Im Dom: die Marmorschranken der vierten Kapelle rechts; dann unterhalb der Treppe gegen die südliche und die nördliche Seitentür hin zwei Grabmäler, das eine (der Familie Carissimo) mit dem Namen des Skulptors Gio. Franc, da Grado bezeichnet, beide von den schönern Arbeiten der reifern oberitalischen Renaissance, ohne Figürliches. Im rechten Querschiff das rotmarmorne Denkmal des Barthol. Montinus 1507.

Im Dom von Reggio nennt sich gleichzeitig (1508) der Goldschmied Barthol. Spanus als Verfertiger eines einfachen, bischöflichen Nischengrabes mit der guten Statue des (schlafend dargestellten) Verstorbenen; Kapelle links vom Chor. Anders der Art dritte Kapelle rechts.

In Ferrara, wo man von jeher dem Marmor weniger entfremdet war, steht die Bildung der Arabeske durchschnittlich etwas höher als in Bologna. Man lernt sie z. B. auf eine sonderbare Weise kennen an den Eckbekleidungen mehrerer sonst ganz schlichten Paläste, einer Art Programme einer künftigen durchgängigen Marmorbekleidung, zu welcher dann Zeit und Mittel fehlten. Die schönsten an Pal. de' Leoni, der auch eine vorzügliche Tür aufweist! (S. 202, b). – Die Pfeilerbasen in der Karthause S. Cristoforo haben ebenfalls sehr schöne Arabesken, wobei man sogar den Namen Sansovinos zu nennen wagt.

In Modena ergibt der Dom außer einem guten Nischengrab (Molza, Kapelle links vom Chor) ein paar merkwürdige große Altarnischen in beiden Seitenschiffen. Die schönste die des ersten Altars rechts, deren Füllungen von Dosso Dossi ausgemalt sein sollen.

Venedig besitzt einen ungemeinen, aber einseitigen Reichtum an Ornamenten dieses Stiles. Zwar ließ es der gediegene Prachtsinn an weißem und farbigem Marmor, an Stoffaufwand aller Art nicht fehlen, so daß die äußere Aufforderung, schön zu bilden, so stark war als in Florenz und Rom. Allein sei es die größere Entfernung von den römischen Altertümern, sei es das Bewußtsein, daß der Besteller doch nur Pracht und Glanz zu würdigen verstehe – das Ornament kommt nur in einzelnen Richtungen zu wahrhaft hoher Blüte. Ihm fehlte auch die rechte Pflegemutter: die strengere Architektur, welche den Sinn für Verhältnisse im großen wie im kleinen wach gehalten hätte.

Man muß hier das Ornament weniger an einzelnen Prachtarbeiten, an Gräbern und Altären aufsuchen; die vornehmern Gräber gehen nämlich schon frühe über die bloße Nischenform hinaus und werden große, ausgedehnte, selbst triumphbogenartige Wandarchitekturen mit Säulenstellungen und Statuen, neben welchen die Arabeske nur gleichsam in den Kauf gegeben wird; auch die Altäre nehmen eine mehr umständliche architektonische Bildung an. Während aber so die Zierdenkmäler zu Bauten werden, bleibt gerade die eigentliche Architektur, wie wir sahen, in ihrem Wesen dekorativ, und so findet sich das wichtigste von Arabesken hauptsächlich an der Außenseite der Gebäude.

Der aufmerksame Beobachter wird bald bemerken, daß die bloß vegetabilischen, hauptsächlich für Friese passenden Arabesken im Schwung der Zeichnung und in der zugleich zarten und kühnen Reliefbehandlung den großen Vorzug haben vor den mehr figürlichen, einen aufwärts strebenden Stamm umspielenden, welche anderweitig die Hauptverzierung der Pilaster sind. Es scheint, als hätte die Schule der Lombardi dies gefühlt; sie gab wenigstens auch den Pilastern sehr oft bloßes Rankenwerk, ohne jene Schilde, Vasen, Greifen, Harpyien, Täfelchen, Putten usw. Später, zu Anfang des 16. Jahrhunderts, folgen dann auch treffliche Pilasterbekleidungen der letztern Art, allein nur um bald einer öden Manier Platz zu machen. Im ganzen ist man sich nur wenig klar darüber, daß tragende Glieder anders dekoriert werden müßten als getragene. Unter den bessern, an Gebäuden vorkommenden Arabesken sind etwa beispielshalber folgende zu bezeichnen.

Die Portalpilaster an S. Zaccaria. – In S. Maria de' miracoli hauptsächlich die Arabesken an der Balustrade über den Chorstufen, an den Basen der Chorpilaster (mit Sirenen und Putten hübsch figuriert) und am Gesanglettner; die Friese der Chorschranken; die Pilaster der Türen; das übrige hat an sich nur mittlern Wert, hilft aber mit zum Eindruck eines in seiner Art einzigen Reichtums. – An der Scuola di S. Marco alle horizontalen und bogenförmigen Bauglieder mit dem schönsten Rankenwerk, auch die (zum Teil restaurierten) durchbrochenen Zieraten und die Akroterien vorzüglich; die meisten Pilaster kaum mittelmäßig. – Am Vorhof von S. Giovanni Ev. das wenige sehr schön. – Am bHinterbau des Dogenpalastes (von Bregno und Scarpagnino) das beste wohl die Arabeskenflächen im zweitobersten Stockwerk, die Pfeiler über der Riesentreppe und wahrscheinlich auch viele Fensterpilaster; wenigstens sind diejenigen an der Kanalseite, welche man in der Sala dello Scudo und in der Sala de' Rilievi genau betrachten kann, die bestornamentierten in Venedig, von einem fast reinen Gleichgewicht des Ornamentalen und Figürlichen. – An der Scuola di S. Rocco ist das reiche Ornament durchgängig unrein, zumal an der Treppe. – Eine schöne Tür ist außen am Gebäude der Akademie (Westseite) eingemauert. – An S. Michele: die Pilaster der Pforte, die Basen der Chorpilaster, u. a. m.

Als nicht sehr frühe und doch noch ganz primitive Renaissance ist die marmorne Choreinfassung in den Frari (1475) geschichtlich bemerkenswert.

In der Dekoration und im Entwurf einzelner Denkmäler ist offenbar Alessandro Leopardo der erste und der allein mit den Florentinern Vergleichbare. Seine Basis der Reiterstatue des Feldherrn Colleoni bei S. Giovanni e Paolo, datiert 1495, ist mit bewundernswertem Takt komponiert; leicht und schlank, mit sechs vorgelehnten Säulen, mit schönfiguriertem Fries und Sockel, hebt sie das ihr anvertraute, nichts weniger als kolossale Bildwerk außerordentlich, ohne doch durch allzu große eigene Ansprüche den Blick zu zerstreuen. Weltberühmt sind dann Leopardos drei eherne kandelaberartige Fußgestelle für die Flaggenmaste auf dem Markusplatz, ebenfalls von glücklicher Komposition und vortrefflichem Stil des einzelnen. (Bei den Ornamenten der Capella Zeno in S. Marco möchten andere Hände gewaltet haben, ausgenommen etwa an der Basis der Madonna, welche Leopardos nicht unwürdig wäre.) Für alles übrige werden bestimmte Namen überhaupt nicht oder doch ohne genügende Sicherheit genannt, bis mit Guglielmo Bergamasco und J. Sansovino eine näher dokumentierte Reihe – freilich von geringerm ornamentalem Interesse – beginnt.

Im Dogenpalast enthalten die Sala de' Busti und die Camera a letto noch prächtige Marmorkamine aus der Schule der Lombardi; über gewundenen Säulchen und herrlichen Konsolen etwas zu schwere Friese (sogar ein doppelter) und neuere Aufsätze.

Die Brunnen gaben in Venedig als bloße Zisternenmündungen kein geeignetes Motiv zu besonderm Schmucke her; doch mußte den beiden im Hof des Markuspalastes eine Gestalt verliehen werden, die mit der Umgebung in Harmonie stand, was allerdings erst zur Zeit der beginnenden Barockformen (1556 und 1559, durch Conti und Alberghetti) geschah. Der eine ist ein vorzügliches Denkmal phantastisch reicher Dekoration in der Art des Benvenuto Cellini, mit glücklicher Mischung des Zierates und des Figürlichen. – Von Sakristeibrunnen hat derjenige bei den Frari einen guten Marmorfries. – Ein ganz einfacher und sehr guter ist in der Hofhalle der Akademie eingemauert.

Von Altären sind die beiden des Pietro Lombardo im Querschiff von S. Marco dekorativ wohl die zierlichsten.

An Grabmälern hat wohl etwa der Sarkophag eine gute Rankenverzierung (Grab Soriano in S. Stefano, links vom Portal, u. a. m.), dagegen sind die Arabesken der baulichen Einfassung, wie bemerkt, selten mehr als mittelmäßig. Die Einfassung selbst ist als großes Gerüst in der Frührenaissance meist sehr gut gedacht; ja man könnte Denkmäler wie die Dogengräber im Chor von S. Giovanni e Paolo (Vendramin 1478, von Aless. Leopardo) und von S. Maria de' Frari (Denkmal Tron 1472, von den Bregni) harmonischer finden als die Kirchenfassaden desselben Stiles, zu welchen die organisierende Kraft nicht ausreichte; die genannten Gräber sind überdies auch im Ornament gut. – Aber mit dem 16. Jahrhundert wird dieses Gerüst auffallend einfacher, größer und derber, mit vortretenden Säulen, Simsen und Giebeln; die Einzeldekoration muß weichen, um den Statuen das fast alleinige Vorrecht zu lassen. Ebenso ergeht es den Altären, Emporen usw. Guglielmo Bergamasco hat z. B. in S. Salvatore den Hochaltar und den zweiten Altar links, Jac. Sansovino ebenda das Dogengrab Venier und den Orgellettner in dieser Weise, gestaltet; viel einfacher und ärmer im Detail als seine Biblioteca ist. – Ein schönes Grabmal, bloß Sarkophag mit Büste und Untersatz, in S. Stefano (Capelle links vom Chor), dem Sanmicheli zugeschrieben, sucht Reichtum und strengern Klassizismus zu vereinigen. Man mag es vergleichen mit seinen veronesischen Monumenten, z. B. dem an der Außenmauer von S. Eufemia. – Von verzierten Grabplatten eine Anzahl z. B. im Chorumgang von S. Zaccaria.

Für die bronzenen Leuchter gab der berühmte des Andrea Riccio im Chor des Santo zu Padua das verlockende Beispiel eines endlos reichen Schmuckes. Die beste spätere Arbeit ist der Leuchter neben dem Hochaltar der Salute, von Andrea d'Alessandro Bresciano, mit nicht weniger als sechs Ordnungen von allerdings hübschen Figürchen, von den Sphinxen der Basis an gezählt. – Ein Werk derselben Hand sind wahrscheinlich auch die sechs Leuchter auf dem Altar.

Von geringerm Wert und schon vorherrschend barock: die Leuchter in S. Stefano (Kapelle rechts vom Chor, aus den Jahren 1577 und 1617); diejenigen in S. Giovanni e Paolo (Capelle del Rosario), welchen auch die silbernen Leuchter in der Kapelle des heil. Antonius im Santo zu Padua nur zu ähnlich sind usw.

In Padua enthält die Kirche il Santo billig das Prächtigste. Gleich beim Eintritt bemerkt man zwei schöne Weihbecken, das eine mit einer guten gleichzeitigen Statuette des Täufers, das andere mit derjenigen Christi, welche später von Tiziano Aspetti gearbeitet ist. Dann folgt im linken Seitenschiff das pomphafte Grabmal des Antonius de Roycellis († 1466), von florentinischer Ordnung. Das ganze Chor ist mit reichen Marmorwänden umgeben, deren Ornament freilich nicht zum besten gehört; er enthält dann, links neben dem Altar, eines der berühmtesten Dekorationsstücke der ganzen Renaissance: den großen ehernen Kandelaber des Andrea Riccio (1507). Dieses Werk resümiert das ganze ornamentale Wissen und Können der damaligen Paduaner; an Fleiß, Gediegenheit, Detailgeschmack hat es kaum seinesgleichen. Allein es ist des Guten zu viel; die Gliederung hat wohl doppelt so viele Absätze oder Stockwerke als ein antiker Leuchter bei gleicher Größe haben würde, und diese einzelnen Abteilungen sind untereinander zu gleichartig im Maßstab. Verbunden mit der dunkeln Farbe wird dies doppelt fühlbar. Man sehe den Kandelaber aus einer Entfernung von zehn Schritten an und denke sich z. B. den gleich großen vatikanischen daneben, beide als Silhouetten wirkendSonst ist wohl das Grabmal Turriani in S. Fermo zu Verona (Kapelle neben dem linken Querschiff) ganz von Riccio; die bronzenem Reliefs rings um den Sarkophag sind in Paris geblieben und schmücken jetzt die Tür der Salle des Cariatides im Louvre; das Dekorative – eine untere bauchige Säulchenstellung, darüber eherne Sphinxe, welche den Sarkophag tragen – ist zwar sorgfältig und zierlich, aber im ganzen zu möbelhaft gedacht für ein Grabmal. .

Außerdem ist die Capella del Santo nichts als ein Prachtstück von Renaissance. Ich sehe nicht ein, warum man dieses Werk dem J. Sansovino zuschreibt, während sich Matteo und Tommaso Garvi an dem Eckpilaster rechts ausdrücklich nennenDie Inschrift ist wohl so zu lesen: Matthaeus et Thomas sculptures et architecti fratres Garvi de Allio Mediolanensi faciebant. Am Pilaster links steht allerdings der Name des Girol. Pironi, aber nur an dem Nebenstreifen. . Außer der Architektur und der glänzenden, aber nicht ganz reinen Dekoration fast sämtlicher Bauglieder gehört ihnen wahrscheinlich auch ein großer Teil des plastischen Einzelschmuckes an; so die (allzu) reiche Figurierung der äußern Eckpilaster, deren Stil kenntlich die Schule des Leopardo verrät; die Propheten in den Bogenfüllungen nach innen und nach außen; die Putten an den innern und äußern Friesen; vielleicht sogar die fünf Heiligenstatuen auf der obern Brüstung. Wenn aber etwas Dekoratives dem Jac. Sansovino bleiben soll, so sind es am ehesten die herrlichen von Tiziano Minio ausgeführten Arabesken der gewölbten Decke. Wem die Reliefhalbfiguren der Apostel in den Lünetten derselben zugeschrieben werden müssen, mag dahingestellt bleiben.

Vicenza ist besonders reich an großen und prächtigen Einrahmungen der Altarbilder durch Architekturen in Marmor oder Terrakotta. Da man hier und in Verona zur gotischen Zeit und auch noch später den Seitenschiffen der Kirchen keine Fenster oder nur ganz geringe runde Luken gab, so war ein genügender Raum für solche Dekorationen vorhanden. Zunächst enthält S. Lorenzo deren mehrere von Wert; hauptsächlich aber S. Corona. Hier ist der fünfte Altar links eines der prachtvollsten Phantasiewerke, welche in dieser Gattung überhaupt vorhanden sind, und wenn nicht die Überfülle den lombardischen, die bunten Marmorscheiben der Pilaster den venezianischen Charakter verrieten, so wäre er auch eines der schönsten.

In Verona enthält S. Fermo mehrere gute, darunter eine Nachahmung des Arco de' Gavi (S. 36). – Im Dom sind diese Tabernakel merkwürdigerweise oben spitzbogig geschlossen, wahrscheinlich um mit dem Bau in einiger Harmonie zu bleiben; übrigens meist gering, mit Ausnahme desjenigen über dem Grab der heil. Agatha (Schluß des rechten Seitenschiffes) vom Jahr 1508, welcher in den Arabesken seiner äußern Pilaster das Höchste an Delikatesse, Schwung und Reichtum erreicht, aber in Verbindung mit derselben Überfülle, welche so manche lombardische Dekoration verderbt. (Das Figürliche überdies nicht vom besten.) – In S. Anastasia eine Reihe der reichsten und größten; die innere Pilasterordnung durchgängig mit strengern Arabesken in dunkelm Stein, die größere äußere Ordnung mit dem reichsten Rankenwerk in hellerm Marmor; einer der besten der dritte rechts; in anderer Weise architektonisch bedeutend derjenige des rechten Querschiffes; zweie links (der erste und vierte) werden bei Anlaß der Skulptur vorkommen.

In Bergamo kann die Fassade der Kapelle Colleoni an S. Maria maggiore (S. 215, b) beinahe eher für ein großes Dekorationsstück als für ein Bauwerk gelten. Es gibt reicher verzierte Fassaden, wie z. B. diejenige der Certosa von Pavia, bei welchen gleichwohl die Architektur viel mehr ihr Recht behauptet, als an diesem bunten, graziösen und kindlich spielenden Zierbau.

Im Dom von Como sind die Tabernakel der Denkmäler der beiden Plinius (das eine datiert 1498) dekorativ merkwürdig, weniger wegen der barock-reichen Kandelabersäulen, als wegen der Konsolen mit den magern nackten Tragfiguren, welche offenbar den Schlußsteinen römischer Triumphbogen nachgebildet sind. Die Tür des nördlichen Seitenschiffes, zum Teil von dem Architekten Tommaso Rodari, aber aus dessen früherer Zeit, ist auf das reichste überladen in der lombardischen Art jener Epoche. Vielleicht von derselben Hand wie die Pliniusdenkmäler ist dann der überaus prächtige Schnitzaltar (der zweite rechts) im Innern, von welchem ein mehreres bei Anlaß der Skulptur; das Dekorative ist als Ganzes nicht gut und im Detail nirgends rein, obwohl nicht geistlos; die Kandelabersäulchen zu zart für die vortretenden Gesimse.

An der Kathedrale von Lugano sind die Arabeskenpfosten der drei Hauptpforten zwar, zumal im Verhältnis zu ihrer baulichen Funktion betrachtet, sehr überfüllt, auch zum Teil nicht mehr rein in der Komposition, aber von der elegantesten vegetabilischen Arbeit, schwungvoll und stark unterhöhlt.

Von der Certosa von Pavia wurde das wenige, was wir nach alternden Erinnerungen und nach Abbildungen vorbringen durften, bei Anlaß der Architektur (S. 191, f) gesagt. Das im Querbau befindliche, sehr prächtige Grabmal des Giangaleazzo Visconti wurde 1490 von einem gewissen Galeazzo Pellegrini entworfen, der sonach der Urheber des Dekorativen sein möchte; an den plastischen Teilen wurde bis 1562 von sehr verschiedenen Händen gearbeitet.

Von Marmor und Erz wenden wir uns zu der Dekoration in Holz, welche in der Renaissance eine so bedeutende Stelle einnimmt.

Die mittelalterliche Kirchendekoration hatte ein Prinzip, welchem sie aus allen Kräften nachlebte: die Zubauten, wodurch sie die Harmonie des gotischen Gesamtbaues stören mußte, so reich und prachtvoll als möglich zu gestalten; gleichsam zur Entschuldigung und zum Ersatz für den unterbrochenen Rhythmus des Ganzen. Daher wirken noch so manche Wendeltreppen, Lettner, Balustraden usw. im Innern der Kirchen als Prachtstücke ersten Ranges; namentlich aber wurde das Stuhlwerk im Innern des Chores mit stets neuem Raffinement in den reichsten gotischen Zierformen und mit einem oft wertvollen figürlichen Schmuck ausgearbeitet. Italien besitzt nun zwar aus seiner gotischen Kunstperiode keine Chorstühle wie die des Ulmer Münsters; diejenigen der Oberkirche von S. Francesco zu Assisi würden z. B. in Deutschland geringe Figur machen; ebenso die ältern Teile derjenigen im Dom von Siena, das Stuhlwerk in S. Agostino zu Lucca, in S. Domenico zu Ferrara (1384), in den Servi zu Bologna (1390), in S. Zeno zu Verona, selbst dasjenige im Dom von Reggio. (Am ehesten behaupten noch die Chorstühle im Dom von Orvieto einen unabhängigen Wert, weniger wegen des Architektonischen, als wegen der eingelegten Ornamente und Halbfiguren des Pietro di Minella aus Siena um 1400.) – Allein zur Zeit der Renaissance warf sich die Dekoration mit einem Eifer gerade auf diese Gattung, welcher das Versäumte gewissermaßen nachholte. Das Stuhlwerk und die Lesepulte in einzelnen Kirchen und Kapellen, auch wohl in weltlichen Gebäuden, sowie die Orgellettner und die Wandschränke in den Sakristeien, aus dieser Zeit, erreichen das Mögliche innerhalb der Grenzen dieser Gattung, und einzelne davon werden auf immer als klassische Muster dienen. Alle Luxusschreinerei unserer Tage pflegt dieselben – zugestandenermaßen oder nicht – wenigstens teilweise nachzuahmen, wie der Blick auf die beliebtesten Prachtmöbel der Ausstellung von London beweist. Nur findet sie nicht immer nötig, diesen Vorbildern außer dem Detail auch das Prinzip abzusehen, welches mit so großer Sicherheit das Architektonische und das Dekorative zu scheiden und zu verbinden wußte.

Als Nebengattung der Architektur richtet sich diese Holzschnitzerei natürlich nach den persönlichen und Schuleinflüssen derselben: dennoch stellen wir hier der Übersicht zuliebe die wichtigern Werke der ganzen Gattung nach den wenigen Städten zusammen, welche der Verfasser daraufhin hat durchforschen können. – Sie besteht, wenn man das rein Architektonische, die Stützen, Gesimse usw. abrechnet, aus zwei Darstellungsweisen: dem ausgeschnitzten Relief (vom flachen bis zum stark vortretenden und unterhöhlten) und der glatten eingelegten Arbeit (Intarsia, Marketterie), welche sowohl jede ausschließlich, als auch beide gemischt angewandt wurden. Zu figürlicher Darstellung wurde mit Vorliebe (doch nicht allein) die Intarsia gebraucht. Stellenweise Vergoldungen kommen je später, desto häufiger vor.

Den meist lombardischen Klosterbrüdern und Handwerkern, welche als Urheber dieser zum Teil so wunderschönen Arbeiten genannt werden, will man bisweilen deren Erfindung nicht recht zutrauen; manche glauben dem Werk eine Ehre anzutun durch die Annahme, dasselbe sei »nach der Zeichnung Raffaels usw.« ausgeführt. Dies ist derselbe Irrtum, der bei der Beurteilung der griechischen Vasen, der pompejanischen Malereien und bei so vielen andern Punkten der vergangenen Kunst sich geltend macht; man unterschätzt das Kunstvermögen, welches in gesundern Zeiten über das ganze Volk verbreitet war. In einzelnen Fällen soll jedoch die Mitwirkung bedeutender Künstler nicht in Abrede gestellt werden.

Die Holzschnitzerei hielt sich bis gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts in ziemlich reinen Formen, empfand aber doch auf die Länge eine unvermeidliche Mitleidenschaft unter den großen seitherigen Schicksalen der Architektur. Als diese offenkundig das Detail zu mißhandeln und den äußerlichen Effekt zum höchsten Ziel zu machen anfing, da verfiel auch die Nebengattung ins Barocke und später, der Harmonie mit den Baulinien zu Gefallen, in das Glatte und Ärmliche. Doch gibt es noch aus dem 17. Jahrhundert treffliche Arbeiten dieser Art, und im 18. Jahrhundert flößte der Rokoko dem Stuhl- und Schrankwerk bisweilen sein eigentümliches neues Leben ein.

In Florenz finden sich von dieser Gattung keineswegs die prächtigsten Beispiele, aber dafür eine Reihe, welche die Stilübergänge klarmacht und der Entwicklung der Architektur wahrnehmbar folgt. Laut Vasari hätte Brunellesco auch hier einen bestimmenden Einfluß ausgeübt.

Zum Altertümlichsten innerhalb der Renaissance, mit einzelnen noch gotischen Details, gehört das schöne Stuhlwerk in der Kapelle des Pal. Riccardi und dasjenige im Chor von S. Miniato. – Auch die einfache, mit einem englischen Gruß figurierte Intarsiatür der Sakristei in der Badia von Fiesole ist wohl auch aus der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Unter dem Einfluß Brunellescos und Donatellos entstand ohne Zweifel das Täfelwerk in der Sakristei von S. Lorenzo; mit vortrefflicher einfacher Intarsia. Darauf folgte wohl zunächst die bedeutende und als Ganzes klassisch zu nennende Leistung der großen Dekoratoren Giuliano und Benedetto da Majano: das Getäfel der Sagrestia nuova im Dom mit Donatellos Fries von festontragenden Putten (gegenwärtig grau bemalt). Einfache, das Innere der Wandschränke oder bloße Ornamente darstellende Intarsia, von schlanken Pilastern unterbrochen, mit mäßigen Gesimsen. – Dem Benedetto allein wird die prächtige Intarsiatür in der Sala de' Gigli des Pal. Vecchio zugeschrieben, deren Marmoreinfassung von ihm ist. (Sie stellt unter anderm die Gestalten Dantes und Petrarcas dar.) – Vom Ende des 15. Jahrhunderts ist dann das herrliche Getäfel in der Sakristei von S. Croce, welches als Einfassung für Giottos Bilderzyklus vom Leben Christi und des heil. Franziskus gearbeitet wurde, der jetzt teils in der Akademie aufgestellt, teils im Auslande zerstreut ist. Nirgends mehr ist wohl die Intarsia mit so feinem Bewußtsein abgestuft, vom fast bloß kalligraphischen Band bis zum reichbewegten Hauptfries; das Relief beschränkt sich auf die Pilaster und die Hauptglieder des Gesimses. (Ebenda auch älteres und befangeneres Getäfel.) – Die Tür zur Sakristei und die zur nahen Kapelle Medici – geschnitzte Rosetten mit Intarsiarahmen eingefaßt – sowie die (der freien Luft wegen) ganz geschnitzte Tür der Capella de' Pazzi im ersten Klosterhof könnten wohl von demselben Meister sein. – Noch sicherer ließe sich dies vermuten von dem einfach edeln Stuhlwerk im Chor der Badia, wo auch noch das (wohl einzige) Mittelpult aus dieser Zeit erhalten ist, sechseckig, darüber eine kurze dekorierte Stütze, welche den (neuern) Oberteil trägt. – Einfachere Türen z. B. an S. Felice, am Pal. Guadagni usw. (Von Giul. und Antonio da S. Gallo sind keine sichern Schnitzarbeiten vorhanden.)

Die Rücken der Chorstühle in S. Maria novella, eine (frühe) Arbeit des Baccio d'Agnolo (s. unten), beschließen das 15. Jahrhundert in dieser Gattung glanzvoll, mit einer Reihenfolge der reinsten und vorzüglichsten Arabesken. (Auch die aufgesetzten Pilaster Intarsia. – Die Stühle selbst später nach einer Zeichnung des Vasari erneuert.) – Jedenfalls erst 16. Jahrhundert: der mit Weiß und Gold bemalte Orgellettner in S. M. Maddalena de' Pazzi. – Aus der Mitte dieses Jahrhunderts stammt wohl die Tür, welche jetzt in den Uffizien (Gang der toskanischen Skulptur) angebracht ist; lauter starkes, im neuen Sinn antikisierendes Reliefornament, aber noch von schöner BildungDie Dekoration der Bibl. Laurenziana siehe unten bei Anlaß der Bauten Michelangelos. . – Noch das Stuhlwerk in der Hauptkirche der Certosa und die vom Jahre 1590 datierte Tür offenbaren einen gewissen Widerstand gegen den andringenden Barockstil. – Von den Arbeiten des 17. Jahrhunderts zeigen z. B. die Beichtstühle und Türen in S. Micchele e Gaetano diesen Stil zwar siegreich, aber besonders tüchtig und ernst gehandhabt. Ferner ist Florenz der klassische Ort für Bilderrahmen; hier erfährt man am vollständigsten, wie die großen Maler (und auch die Bildhauer) des 15. Jahrhunderts ihre Werke eingefaßt wissen wollen. Das Kunstwerk steht in einem mehr oder weniger architektonischen Sacellum von einer Staffel, zwei Pilastern und einem oft reich bekrönten Obergesimse, die Pilaster mit Reliefarabesken insgemein Gold auf Blau, das Gesimse mit ganz vergoldeten; bei Nischen für Skulpturen kommt noch sonstiger baulicher Schmuck hinzu. Der größte Schatz dieser Art sind die Rahmen der meisten Altargemälde im Querschiff und Hinterbau von S. Spirito; hier allein kann man innewerden, weshalb ein Sandro, ein Filippino in glattem oder wenig verziertem goldenen Hohlrahmen keinen ganz vollständigen Eindruck macht, indem nur diese Prachteinfassung das überreiche Leben des Bildes schön ausklingen läßtNoch deutlicher wird ein ähnliches Verhältnis zugestanden in den Marmorrahmen einiger altvenezianischen Altarbilder, wo der Rahmen die perspektivisch berechnete Fortsetzung der im Bilde dargestellten Architektur ist; man sieht von der Nische hinter dem Marienthron her die beiden (gemalten) Bogen auf die beiden (gemeißelten) Pilaster zukommen. Der große Giov. Bellini in S. Zaccaria zu Venedig ist ein sprechendes Beispiel, ebenso derjenige in S. Giovanni e Paolo (erster Altar rechts). – Über die florentinischen Rahmen ist eine Stelle bei Vasari (Leben des Fra Bartolommeo) belehrend. . Andere vorzügliche Rahmen unter anderm in S. M. Maddalena de' Pazzi. – Ein einfach schöner um die Nische eines von Lionardo del Tasso gearbeiteten S. Sebastian in S. Ambrogio (links). – Von Caroto, einem tüchtigen Dekorator des 16. Jahrhunderts, die Nische um die Madonna des Alberto di Arnoldo im Bigallo. (Archivraum.) – Wie oft und wie stark der kostbaren Holzschnitzerei durch Stukko nachgeholfen wurde, weiß ich allerdings nicht anzugeben.

Endlich mögen hier einige geschnitzte Decken angeführt werden, in deren Pracht die Renaissance bisweilen keine Schranken kannte. Sie sind sämtlich auf starkfarbig (mit Teppichen, Malereien usw.) dekorierte Wände berechnet und sehen, wo dies mangelt, um so schwerer aus, da die Vergoldung meist erblichen und das Holz stark nachgebräunt ist. Die reichste, noch aus dem 15. Jahrhundert, ist die der Sala de' Gigli im Pal. vecchio (sechseckige Kassetten, ringsum ein Löwenfries); die der anstoßenden Sala d'Udienza, von Marco del Tasso, scheint etwas neuer. Einfacher und leichter die Decken in Privatgebäuden, z. B. im Pal. Guadagni (Vorsaal des ersten Stockes). Andere Decken florentinischer Künstler sind bei Anlaß Roms zu erwähnen. – Nach dem Entwurf Michelangelos soll dann die sehr schöne Decke der Bibl. Laurenziana gearbeitet sein; sie hat viel größere Einteilungen und eine freiere vegetabilische Verzierung; unten wiederholt der Ziegelboden dieselbe Zeichnung. (Fantozzi schreibt auch die vergoldete Decke in der Kirche der Benediktinerinnen von S. Apollonia, Via S. Gallo N. 5747, dem Michelangelo zu; der Verfasser hat sie nicht gesehen.) Auf diesem Prinzip baute Segaloni weiter, der 1625 die Decke der Badia entwarf, eines der trefflichsten Werke dieser Art, von glücklich gemischtem architektonischem und vegetabilischem Reichtum, freilich ohne alle organische Verbindung mit dem Gebäude. – Die Decke der Annunziata, von Ciro Ferri, im späten und schon flauen Barockstil.

Pisa hat einige zwar späte, aber vorzügliche Arbeiten, zumal Intarsien aufzuweisen.

Im Dom ist zunächst der Bischofsstuhl gegenüber der Kanzel 1536 von Giov. Batt. Cervellesi (bei Vasari: Cervelliera) gearbeitet, ein Prachtstück der durch die Antike besonnen gewordenen Intarsia, das gerade in dieser Art seinesgleichen sucht. – Das Stuhlwerk im untern Teil des Chores ist etwas älter (angeblich von Giul. da Majano), ebenfalls lauter reiche Intarsia, mit Propheten, baulichen Ansichten, Musikinstrumenten, Tieren usw. Die plastisch trefflichen geschnitzten Ausläufe lassen auf den Meister des Stuhlwerkes der Badia in Florenz raten. – Die beiden Throne über den Chorstufen stattlich im beginnenden Barockstil um die Mitte des Jahrhunderts.

Von geschnitzten Decken ist die sehr glänzende und noch streng eingeteilte des Domes vom Ende des 16. Jahrhunderts. Ausgearteter und schon mehr als ein freies Prachtstück behandelt: diejenige von S. Stefano de' Cavalieri (nach 1600).

In Lucca: der Orgellettner rechts im Dom vom Jahr 1481, derb geschnitzt; außer der Holzfarbe Gold und Blau. (Allerlei neuere Zutaten.)

Die drei vordem Türen des Domes, die mittlere von größter Vortrefflichkeit. (In der Sakristei fünf Intarsiatafeln.)

Die Tür des erzbischöflichen Palastes, älter und einfacher. (Innen eine treffliche Balkendecke auf geschnitzten Konsolen.)

In Siena gehört das Stuhlwerk der obern Kapelle des Palazzo pubblico, von Domenico di Niccolò (1429), der frühsten Renaissance an; die Intarsia an den Wänden stellt Figuren mit den Artikeln des christlichen Glaubens dar. (Die Orgeleinfassung später und sehr schön.) – Aus der Blütezeit des Stiles sind die Intarsien des Fra Giov. da Verona (1503) zu erwähnen, welche, aus einer andern Kirche entlehnt, in die Rücklehnen der Stühle zu beiden Seiten der Chornische des Domes eingelassen sind; sie stellen teils heilige Gerätschaften und Symbole, teils Ansichten von Gebäuden und Gassen im Sinne jener Zeit dar. – Ganz einfach und schön das Stuhlwerk im Chor der Hospitalkirche della Scala, von Ventura di Giuliano. Vom allerreichsten und tüchtigsten beginnenden Barockstil das in dieser Art klassische Stuhlwerk in der Chornische des Domes, samt Pult, 1569 von Bart. Negroni, genannt Riccio. Wenn auch Handwerker, sonst namenlos, in dieser Gattung bisweilen das Herrlichste leisteten, schlossen sich doch berühmte Künstler nicht gegen die Übernahme von Zeichnungen ab. So hat Baldassare Peruzzi, der so manche kleine Kirche mit ein paar tausend Backsteinen zum Kunstwerk schuf, auch die Holzdekoration nicht verschmäht. Von ihm ist der edelprächtige Orgellettner (rechts) in der genannten Kirche della Scala, auf den stolzen Konsolen, entworfen; in seinem Geist schufen die beiden Barili (1511) denjenigen im Dom über die Sakristeitür.

Die schönste in Siena vorhandene Holzdekoration, freilich ganz architektonisch gedacht, sind wohl die acht eichenen Pilaster aus dem Palazzo del Magnifico (um 1500), jetzt in der Akademie (vierter Raum); Werke des Antonio Barile. Wenn die Arabesken, von Tierfüßen beginnend, ihre Gefäße, Genien, Pane, allegorischen Figuren, Seepferde usw., zu einem solchen Ganzen bilden wie hier, so vermißt man den weißen Marmor kaum.

In Perugia steht das Stuhlwerk und Pult des Cambio obenan; keine Behörde der Welt sitzt so schön wie die Herren Wechselrichter der Hauptstadt von Umbrien. Mitten im Reichtum der durchgebildeten Renaissance (nach 1500) wird auf das edelste das Maß beobachtet und der Unterschied der profanen Bestimmung von der heiligen festgehalten. – Zunächst folgt das berühmte Stuhlwerk im Chor von S. Pietro, vollendet von Stefano da Bergamo um 1535 (mit Ausnahme der vordem Zusätze mit dem Datum 1556 und der Chiffre S. D. A. S.). Der untere Teil der Sitzrücken Intarsia, das übrige Relief, von großer Pracht und sehr edelm Geschmack. Die Erfindung wird ohne irgendeinen bündigen Grund beharrlich Raffael zugeschrieben, der doch in seiner letzten, höchstens dem Beginn dieses Werkes entsprechenden Zeit selbst die Dekoration der vatikanischen Loggien großenteils seinen Schülern überlassen mußte. Die einzelnen raffaelischen Motive, als Mittelfiguren der Wandstücke (die Caritas und Fides aus der vatikanischen, damals noch in Perugia befindlichen Predella, der Christus aus Peruginos und Raffaels Auferstehung im Vatikan, selbst der Heliodor, u. a. m.) beweisen, als bunte Auswahl von Reminiszenzen, gerade gegen Raffaels Urheberschaft. – Von einem gleichzeitigen, sehr tüchtigen Holzschnitzer die Chorstühle von S. Domenico und vielleicht auch diejenigen von S. Agostino (für welche man ebenso willkürlich Perugino in Anspruch nimmt); an beiden Orten die Intarsia besser als das Relief. – (Die Chorstühle des Domes glaube ich nach flüchtiger Erinnerung in dieselbe Zeit versetzen zu können.) – Der Übergang in das Barocke macht sich kenntlich an dem sehr zierlichen Stuhlwerk eines durch Gitter abgeschlossenen Raumes im Dom, rechts vom großen Portal. – In allen bedeutendem Kirchen und Sakristeien der Stadt und Umgegend eine Menge Besseres und Geringeres dieser Art; zusammen ein vollständiger Kursus der Dekoration in Holz.

Jacob Burckhardt

Der Cicerone

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