Burckhardt: Der Cicerone

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Das Bild der antiken Bauwerke vervollständigt sich erst, wenn man sich einen reichen farbigen Schmuck hinzudenkt. Fürs erste wurden bis in die römische Zeit einzelne Teile des Baugerüstes selbst, also der Säulen, Gebälke, Giebel usw. mit kräftigen Farben bemalt, und wenn auch an den Tempelresten Roms keine Spuren von Farben mehr gefunden werden, so sprechen doch die blauen und roten Zieraten auf dem weißen Stukko der pompejanischen Säulen und Gesimse, ja oft die totale Bemalung derselben unwiderleglich für eine durchaus übliche Polychromie (Mehrfarbigkeit). Gewiß nahm dieselbe in der Kaiserzeit bedeutend ab, indem ein immer wachsender, bis zur Verwirrung und Verwilderung führender Reichtum gemeißelter Zieraten ihre Stelle vertrat; auch die zunehmende Vorliebe für farbige Steinarten mußte ihr Konkurrenz machen.

Zweitens war schon in der spätem griechischen Kunstepoche die sog. Szenographie aufgekommen, eine Bemalung der glatten Wände, auch wohl der Decken und Gewölbe, mit architektonischem und figürlichem Zierat. Was von dieser Art in römischen Tempeln vorkam, wollen wir nicht ergründen; erhalten sind in Rom nur wenige Fragmente in profanen Gebäuden, z. B. in den Titusthermen, in einigen Grabstätten usw., und auch dies wenige lernt man jetzt, da Luft und Fackelrauch es entstellt, besser aus den (übrigen selten stilgetreuen) Abbildungen kennen als aus den Originalen. Dagegen sind teils in Pompeji an Ort und Stelle, teils im Museum von Neapel eine große Anzahl von Wanddekorationen mehr oder minder vollständig gerettet, die uns der Ausbruch des Vesuvs im Jahre 79 zum Geschenk gemacht hat. (Im Museum die drei Säle unten links; manches Dekorative auch in den zwei Sälen unten rechts.)

Das Figürliche wird bei Anlaß der Malerei besprochen werden; hier handelt es sich zunächst um die architektonisch-dekorative Bedeutung dieses wunderbaren Schmuckes.

Man wird sich bei einiger Aufmerksamkeit sofort überzeugen, daß kein einziger Zierat sich zweimal ganz identisch wiederholt, daß also die Schablone hier so wenig als an den griechischen Vasen (s. unten) zur Anwendung gekommen sein kann. Ich glaube behaupten zu dürfen, daß die Maler mit Ausnahme des Lineals und eines Meßzeuges kein erleichterndes Instrument brauchten, daß sie also mit Ausnahme der geraden Striche und der wichtigern Proportionen alles mit freier Hand hervorbrachten. Ihre Fertigkeit in der Produktion war zu groß; sie arbeiteten ohne Zweifel schneller so als mit jenen Hilfsmitteln jetziger Dekoratoren. Mit den Stukkoornamenten verhielt es sich nicht anders; im Tepidarium der Thermen von Pompeji verfolge man z. B. den großen weißen Rankenfries, und man wird die sich entsprechenden Pflanzenspiralen (je die vierte) jedesmal abweichend und frei gebildet finden. (Das kleine Gesimse unten daran scheint allerdings einen sich wiederholenden Model zu verraten, da hier die Anfertigung von freier Hand eine gar zu nutzlose Quälerei gewesen wäre.) Die Künstler aber, um die es sich hier handelt, waren bloße Handwerker einer nicht bedeutenden Provinzialstadt. Sie haben ganz gewiß diese Fülle der herrlichsten Ziermotive so wenig erfunden als die bessern Figuren und Bilder, die sie dazwischen verteilten. Ihre Fähigkeit bestand in einem unsäglich leichten, kühnen und schönen Rezitieren des Auswendiggelernten; dieses aber war ein Teil des allverbreiteten Grundkapitals der antiken Kunst.

Eine solche Dekoration konnte allerdings nur aufkommen bei der Bauweise ohne Fenster, die uns in Pompeji so befremdlich auffällt. Diese Malerei verlangte die ganze Wand, um zu gedeihen. Weniges und einfaches Hausgerät war eine weitere Bedingung dazu. Wer im Norden etwas Ähnliches haben will, muß schon einen Raum besonders dazu einrichten und all den lieben Komfort daraus weglassen. Der Inhalt der Zieraten ist im ganzen der einer idealen perspektivischen Erweiterung des Raumes selbst durch Architekturen und einer damit abwechselnden Beschränkung durch dazwischen gesetzte Wandflächen, die wir der Deutlichkeit halber mit unsern spanischen Wänden vergleichen wollen. An irgendeine scharf konsequente Durchführung der baulichen Fiktion ist nicht zu denken; das allgemeine eines wohlgefälligen Eindruckes herrschte unbedingt vor.

Die Farben sind bekanntlich (zumal gleich nach der Auffindung) sehr derb: das kräftigste Rot, Blau, Gelb usw.; auch ein ganz unbedingtes Schwarz. Auf eine dominierende Farbe war es nicht abgesehen; rote, violette, grüne Flachen bedecken nebeneinander dieselbe Wand. Ungleich auffallender ist, daß man durchaus nicht immer die dunklern Flächen unten, die hellern oben anbrachte. Eine Reihe von Stücken einer sehr schönen Wand (Museum dritter Saal links) beginnt unten mit einem gelben Sockel, fährt fort mit einer hochroten Hauptfläche und endigt oben mit einem schwarzen Fries; freilich findet sich anderwärts auch das Umgekehrte.

Die ornamentale Durchführung und figürliche Belebung des Ganzen ist nun eine sehr verschiedene, je nach dem Sinn des Bestellers und des Malers. In der Mitte jener einfarbigen Flächen war die natürliche Stelle für eingerahmte Gemälde sowohlOb das Kolorit dieser Gemälde wirklich in einem durchgehenden Verhältnis stehe zu der roten, grünen usw. Farbe des entsprechenden Wandstückes, wage ich nicht zu entscheiden. Gerade die besten Gemälde haben durch die Übertragung in das Museum von Neapel ihren Zusammenhang mit der Wandfarbe eingebüßt. als für einzelne Figuren und Gruppen auf dem farbigen Grunde selbst; anderwärts treten die Figuren als Bewohner der (gemalten) Baulichkeiten zwischen Säulchen und Balustraden auf. Die Landschaftbilder finden sich teils ebenfalls in der Mitte der farbigen Flächen, teils vor die Baulichkeiten, oft sehr wunderlich, hingespannt. Die gemalte Architektur ist eine von den Bedingungen des Stoffes befreite; wir wollen nicht sagen »vergeistigte«, weil der Zweck doch nur ein leichtes, angenehmes Spiel ist, und weil die wahren griechischen Bauformen einen ernsten und hohen Sinn haben, von welchem hier gleichsam nur der flüchtige Schaum abgeschöpft wird. Immerhin aber werden wir diese Dekoratoren für die Art ihren Zweck zu erreichen schätzen und bewundern. Sie hatten ganz recht, keine wirklichen Architekturen mit wirklicher, auf Täuschung abgesehener Linien- und Luftperspektive abzubilden. Dergleichen wirkt, wie so viele Beispiele im heutigen Italien zeigen, neben echten Säulen und Gebälken doch nur kümmerlich und verliert bei der geringsten Verwitterung allen Wert, während die idealen Architekturen dieser alten Pompejaner, selbst mit ihrer abgeblaßten Farbe, auf alle Jahrhunderte Auge und Sinn erfreuen werden.

Säulchen, Gebälke und Giebel nämlich sind wie aus einem idealen Stoffe gebildet, bei welchem Kraft und Schwere, Tragen und Getragenwerden nur noch als Reminiszenz in Betracht kommtDie reine gotische Dekoration folgt hierin ganz andern Gesetzen; sie ist fast durchgängig (an Wandzieraten, Stühlen, selbst feinen Schmucksachen) streng architektonisch gedacht und wiederholt überall ihre Nischen, Sockel, Fenster, Streben, Pyramiden und Blumen im kleinsten Maßstab ähnlich wie im größten. Sie bedurfte jener besondern Erleichterung vom Stoffe nicht wie die antike, weil durch ihr inneres Gesetz der Entwicklung nach oben der Stoff bereits überwunden ist. . Die Säulchen werden teils zu schlanken goldfarbigen Stäben mit Kannelierungen, teils zu Schilfrohren, von deren Knoten sich jedesmal ein Blatt ablöst, ähnlich wie an vielen Kandelabern; ja bisweilen wird eine ganze reiche Schale rings umgelegt; auch blüht wohl eine menschliche Figur als Träger daraus empor. Die Gebälke, oft mit reichen Verkröpfungen, werden ganz dünn, unten geschwungen gebildet und meist bloß mit einer Reihe von Konsolen, kaum je mit vollständigem Architrav, Fries und Deckgesimse versehen. Dieselbe Leichtfertigkeit spricht sich in den Giebeln aus, welche nach Belieben gebrochen, halbiert, geschwungen werden. Wo es sich um Untensicht und Schiefsicht, z. B. beim Innern von Dächern usw. handelt, scheint die Perspektive oft sehr willkürlich und falsch, man wird sie aber in der Regel dekorativ-richtig empfunden nennen müssen.

Der besondere Schmuck dieser idealen, ins Enge und Schlanke zusammengerückten Architektur sind vor allein schöne Giebelzieraten. Man kann nichts Anmutigeres sehen als die blasenden Tritone, die Viktorien, die mit dem Ruder ausgreifende Scylla, die Schwäne, Sphinxe, Seegreise und andere Figuren, welche die zarten Gesimse und Giebel krönen. Dann finden sich Gänge, Balustraden, auf welchen Gefäße, Masken u. dgl. stehen, und ein (mit Maßen angewandter) Schmuck von Bogenlauben und Girlanden. Letztere hängen oft von einem kleinen goldenen Schilde zu beiden Seiten herunterVielleicht nur eine veredelte Reminiszenz der Eimerkette, welche von ihrer Rolle herunterhängt. Man wird erst spät inne, aus wie kleinen Motiven die Kunst Zierliches und selbst Schönes zu schaffen weiß. . – Es gibt auch einzelne Beispiele einer mehr der Wirklichkeit sich nähernden Perspektive, mit Aussichten auf Tempel, Stadtmauern u. dgl. (so im dritten Saal des Museums links, und in den hintern Räumen der Casa del labirinto zu Pompeji); allein im ganzen hat die oben dargestellte Behandlung das große Übergewicht. In einzelnen Beispielen (Museum, erster Saal unten rechts) ist die ganze Architektur und einige Teile der sonstigen Dekoration von hellem Stukko erhaben aufgesetzt, wirkt aber so nicht gut.

Der Hintergrund dieser phantastischen Baulichkeiten ist teils weiß, teils himmelblau, auch wohl schwarz, und kontrastiert sehr kräftig mit den dazwischen ausgespannten farbigen Wänden. Oft sind auf besondern schmalen Zwischenfeldern noch leichtere Arabesken, Hermen, Kandelaber, Thyrsusstäbe u. dgl. angebracht. Die Künstler wußten sehr wohl, daß eine reiche Dekoration, um nicht bunt und schwer zu werden, in mehrere Gattungen geschieden sein muß. Der Sockel ist meist als Fläche behandelt und enthält: entweder natürliche Pflanzen, wie sie an der Mauer wachsen; oder, auf besonders eingerahmtem dunklem Grunde, Masken mit Weinlaub (auch wohl auf Treppchen liegend mit Fruchtschnüren ringsum), fabelhafte Tiere, einzelne Figuren, kleine Gruppen u. dgl. – Über der Hauptfläche ist der oberste Teil der Wand meist mit geringerer Liebe (auch wohl von geringerer Hand) verziert. Allerdings entwickelt sich bisweilen erst hier das weiter unten begonnene Giebel- und Girlandenwesen auf hellem Grunde zum größten Reichtum; oft aber nehmen kindliche Darstellungen von Gärten und Laubgängen oder sog. Stilleben (tote Küchentiere, Fische, Früchte, Geschirr, Hausrat usw.) diese Stelle in Beschlag. (Wenn man eine Lichtöffnung in der Mitte der Decke annimmt, so erklärt sich die geringe malerische Behandlung dieser obern Wandteile, welche das schlechteste Licht genossen, ganz einfach.)

Den Zusammenklang dieses köstlichen Ganzen empfindet man am besten im sog. Pantheon zu Pompeji, wo von zwei Wänden beträchtliche Stücke der Malereien ganz erhalten sind. Am Sockel: gelbe vortretende Piedestale mit schwarzen Füllungen, zum Teil mit gelben Karyatiden; an der Hauptfläche: ein hinten durchgehender roter Raum mit prächtigen Architekturen und Durchblicken ins (helle) Freie, davorgestellt große schwarze Wände mit Girlanden und Mittelbildern, die zu den wertvollsten gehören (Theseus und Aethra, Odysseus und Penelope usw.); vor die Säulen sind unten, wie in der Regel, kleine Landschaften eingesetzt; die Architekturen selbst sind mit Gestalten von Dienern, Priesterinnen usw. trefflich belebt; am obern Teil der Wand: teils Durchblicke ins (blaue) Freie mit Gestalten von Göttern, teils Stilleben auf hellem Grunde. – Raffaels Logen daneben gehalten, kann man im Zweifel bleiben, welcher Eindruck im ganzen erfreulicher sei.

Von dieser Prachtarbeit führt eine große Stufenreihe abwärts bis zu den einfachen Arabesken, Säulchen und Giebelchen, welche rot oder rotgelb auf weißem Grunde die Kaufladen, Nebengemächer und Gänge der geringern Häuser verzieren. Wir wollen nur einige Gebäude namhaft machen, in welchen die Szenographie ihre Gesetze besonders deutlich offenbart.

Im »Haus des tragischen Dichters« sind mehrere Gemächer besonders schön und belehrend. Eines: Architekturen auf weißem Grund, dazwischen rote und gelbe Flächen mit eingerahmten Bildern, darüber ein Fries mit Wettkämpfen und dann noch leichtere Ornamente, beides auf hellem Grund. – Anderswo: die schlanke Architektur besonders reizend zu halbrunden Hallen geordnet. – Im sog. Eßzimmer: über schwarzem Sockel und violettbraunem Obersockel gelbe Hauptflächen mit trefflichen Bildern, dazwischen Architekturen auf himmelblauem Grund, die Rohrsäulen ausgehend in Figuren (als bewegte Karyatiden); oben freiere Figuren und Ornamente auf gelbem Grund.

In der »Casa della Ballerina« an den Wänden des Atriums zierliche kleine Tempelfronten mit Durchblicken auf himmelblauem Grund.

In der »Casa di Castore e Polluce« mehrere Gemächer mit reichem Zierwerk auf lauter weißem Grund; die Figuren teils schwebend in der Mitte der Flächen, teils als Bewohner der Architekturen angebracht. In andern Räumen zwischen braunroten Architekturstücken blaue Zwischenflächen, mit sehr zerstörten, aber ausgezeichneten Bildern.

In der »Casa di Meleagro« ein Gemach mit guten Ornamenten (am Sockel Pflanzen) auf schwarzem Grund; ein anderes mit gelben Architekturen auf himmelblauem Grund und roten Zwischenflächen, die gute Bilder enthalten.

In der »Casa di Nerone« mehrere Zimmer mit einer dominierenden Farbe, was sonst wenig vorkommt; ein gelbes, ein rotes, ein blaues Zimmer; oben durchgängig Architekturen mit Füllfiguren auf weißem Grund. Das Triklinium ganz gelb, die Ornamente bloß mit braunen Schatten und weißen Lichtern angegeben. Die Halle um den Garten dagegen: braunroter Sockel mit natürlichen Pflanzen u. dgl., unterbrochen von gelben vortretenden Piedestalen; darüber reiche und treffliche Architekturen auf blauem Grund mit schwarzen Zwischenflächen, welche gute Bilder enthalten; oben: Zieraten und Figuren auf weißem Grund. Im sog. Schlafzimmer die Architekturen mit Bewohnern besonders anmutig belebt.

In der »Casa d' Apollo« das Tablinum vom Allerzierlichsten; das sog. Schlafzimmer mit lauter goldgelben Architekturen auf himmelblauem Grund, so daß gar keine Zwischenflächen vorhanden sind; die Figuren teils ganze, Götter darstellend, teils Halbfiguren hinter den Balustraden; die Ausführung gut, doch geringer als im Tablinum.

In der »Casa di Sallustio« enthält die Wand des hintern Gärtchens eine harmlose Dekoration, wie sie auch sonst noch in pompejanischen Gartenräumen und bis auf den heutigen Tag vorkommt: hohe natürliche Pflanzen mit Vögeln und Girlanden auf himmelblauem Grunde. Um den kleinen Hof in der Nähe des Bildes »Diana und Aktäon« herum gute Verzierung auf lauter schwarzem Grunde mit Ausnahme des violetten Sockels. Andere Räume mit farbigen Quadern (von Stukko) sehr unschön dekoriert.

In der »Casa delle Vestali« die Gartenhalle ganz gelb, auch der untere Teil und die korinthischen Stukkokapitelle der Säulen. Die Architekturen der Wand bloß mit braunen Schatten und weißen Lichtern angegeben; oben offene Schränke mit Küchentieren und Girlanden in Naturfarbe; der Sockel braunrot mit mythologischen Figuren.

In der »Villa di Diomede« die Malereien teils unbedeutend, teils weggenommen und nach Neapel geschafft. Die Gewölbe der untern Räume sind mit Fortsetzungen der Architekturen auf hellem Grunde verziert.

Nur ungern trennen wir bei der Besprechung dieser Schätze die eigentliche Malerei von der Dekoration, indem sich die beiden Künste nie so eng die Hand geboten haben wie gerade hier. Wo sollen wir z. B. die unzähligen kleinen Vignetten unterbringen, welche diese heitern Räume beleben? Wer ihnen je einen Blick gegönnt hat, wird sie noch oft und mit immer neuem Genuß betrachten, diese Gruppen von Gefäßen, Vögeln, Schildern, Meerwundern, Tempelchen, Masken, Schalen, Fächern und Ombrellen mit Schnurwerk, Dreifüßen, Treppchen mit Opfergeräten, Hermen usw., um zu schweigen von den zahllosen menschlichen Figürchen.

Unleugbar ist in diesem ganzen pompejanischen Schmuckwesen wie in der Architektur schon vieles, was der Ausartung, dem Barocken angehört. Nur muß man sich hüten, gleich alles dahin zu rechnen, was nicht dem Kanon der griechischen Säulenordnungen entspricht, denn auch das scheinbar Willkürliche hat hier sein eigenes Gesetz, welches man zu erraten suchen muß.

Die spätern Schicksale dieses Stiles werden allerdings bald traurig. Er scheint schon im 2. Jahrhundert, jedenfalls im dritten erstarrt zu sein. Die Mosaiken des runden Umganges von S. Costanza bei Rom zeigen, daß man zu Anfang des 4. Jahrhunderts gar nicht mehr wußte, um was es sich handelte; in dem Rankenwerk herrscht öder Wirrwarr, in den regelmäßigen Feldern ein öde und steife Einförmigkeit. Einige gute Ornamente retten sich wohl bis tief ins Mittelalter hinein und gewinnen stellenweise (s. unten) ein neues Leben; die Hauptbedingung dieser ganzen Produktionsweise aber war unwiederbringlich dahin: nämlich die Lust des Improvisierens.

Wo diese nicht vorhanden gewesen war, da hatte auch der Pompejaner einst nur Kümmerliches geleistet. Man sehe nur seine meisten Mosaikornamente, bei deren Anfertigung natürlich diese Lust wegfiel. (Säulen und Brunnen im Museum, erster Saal unten links; anderes in verschiedenen Häusern zu Pompeji selbst, unter anderm in der »Casa della Medusa«.) Ganz auffallend sticht die kindische Leblosigkeit dieser Prunksachen neben den freien Arabesken der Wände ab. Auf ähnliche Weise hat später das Mosaik, als es vorherrschende Geltung erlangte, das Leben der Historienmalerei getötet. Dies hindert nicht, daß aus früherer Zeit einzelne ganz ausgezeichnete Mosaiksachen vorhanden sind und daß außer einer Alexanderschlacht auch ein Fries von Laubwerk, Draperie und Masken (in dem letztgenannten Räume des Museums) existiert, der zum Allertrefflichsten dieser ganzen Gattung gehört.

Auf die Architektur und bauliche Dekoration der Alten folgt zunächst eine Klasse von Denkmälern, in welchen das architektonische Gefühl, seiner ernsten Aufgaben entledigt, in freiem Formen ausblühen darf. Wir meinen die marmornen Prachtgeräte der Tempel und Paläste: Kandelaber, Throne, Tische, Kelchvasen, Becken, Dreifüße und Untersätze derselben. Der Stoff und meist auch die Bestimmung geboten eine feierliche Würde, einen Reichtum ohne eigentliche Spielerei. Es sind die Zierformen der Architektur, nur so weiter entwickelt, wie sie sich, abgelöst von ihren sonstigen mechanischen Funktionen, entwickeln konnten. Man sehe z. B. den prachtvollen vatikanischen Kandelaber (Galeria delle Statue, nahe bei der Kleopatra) ; in solchen reichgeschwungenen Blättern muß der Akanthus sich auswachsen, wenn er nicht als korinthisches Kapitell ein Gebälk zu tragen hat! Man vergleiche die Stützen mancher Becken und Kandelaber mit den Tempelsäulen, und man wird dort der stark ausgebauchten, unten wieder eingezogenen Form und den schräg ringsumlaufenden Kannelierungen ihr Recht zugestehen müssen, indem die Stütze der freien Zierlichkeit des Gestützten entsprechen mußte.

Andere Bestandteile dieser Werke sind natürlich rein dekorativer Art, doch herrscht immer ein architektonisches Grundgefühl vor und hütet den Reichtum vor dem Schwulst und der Zerstreuung. Schon die Reliefdarstellungen an vielen dieser Geräte verlangten, wenn sie wirken sollten, eine weise Beschränkung des bloß Dekorativen. Die Füße, wo sie erhalten sind, stellen bekanntlich Löwenfüße vor, stark und elastisch, nicht als lahme Tatzen gebildet. An Thronen und Tischen setzt sich der Löwenfuß als Profilverzierung in schönem Schwung bis über das Kniegelenk fort; dort löst sich die Löwenhaut etwa in Gestalt von Akanthusblättern ab, und der Oberleib einer Sphinx oder ein Löwenhaupt oder das eines bärtigen Greifes tritt als Stütze oder Bekrönung darüber hervor; die Flügel an der Sphinx oder am Löwenleib dienen dann als Verzierung der betreffenden Seitenwand. Die horizontalen Gesimse sind durchgängig sehr zart, als bloßer architektonischer Anklang gebildet; ihre Bekrönungen dagegen mit Recht reicher, etwa als Palmettenkranz. Eine gottesdienstliche Beziehung, direkt auf Opfer gehend, liegt in den oft sehr schön stilisierten Widderköpfen auf den Ecken. – In den Formen der Vasen herrschen unten an der Schale meist die konzentrischen Streifen der Muschel, doch auch wohl reiches Blattwerk; der obere Teil, welcher die eigentliche Urne ausmacht, bleibt frei für die Reliefs; der Rand aber zeigt einen schönen Umschlag in der Form des sog. Eierstabes. Die Henkel sind bisweilen nach oben mehrfach in elastischen Spiralen geringelt (so an der sonst einfachen Kolossalvase des Vorhofes von S. Cecilia in Rom und an der kleinern an der Treppe des Palazzo Mattei); ihre untern Ansätze erscheinen mit Masken und andern Köpfen verziert. Bisweilen sind lebende Wesen als Träger der Gefäße, Tische usw. rund gearbeitet; so ruht ein vatikanisches Gefäß (Belvedere, Raum zunächst dem Meleager) auf den verschlungenen Schweifen von drei Seepferden, ein Becken ebendort (oberer Gang) auf den Schultern dreier Satyrn mit Schläuchen usw. – Die Dreiseitigkeit der meisten Untersätze hatte wohl ihren Ursprung in der Form der Dreifüße, für welche dergleichen Prachtpiedestale früher hauptsächlich gearbeitet wurden; allein die Kunst behielt sie später gerne auch für Kandelaber, Vasen u. dgl. bei, des leichten und anmutigen Aussehens wegen und zum Unterschiede von der Architektur.

Diese Arbeiten sind oft sehr stark nach verhältnismäßig geringen Bruchstücken und nach Analogien ergänzt. Wo zwei identische Kandelaber stehen, wird der eine in der Regel die Kopie, ja der bloße Abguß des andern und nur der Symmetrie halber mit aufgestellt sein. Wir zählen in Kürze eine Auswahl des Besten auf.

Im Vatikan, mit Ausnahme des schon Genannten: im Braccio nuovo: die schwarze Vase mit Masken; – in den verschiedenen Räumen des Belvedere und in der Sala degli Animali: Tischstützen (Trapezophoren) mit Tieren und Tierköpfen jeder Art und Güte; – im obern Gang: zwei kleinere und vier größere Kandelaber, letztere besonders schön mit Genien, die in Arabesken auslaufen (ein ganz ähnlicher im Chor von S. Agnese vor Porta Pia); ein großes Kandelaberfragment mit flachem Akanthus; großer, stark zusammengesetzter Kandelaber mit dem Dreifußraub an der Basis; mehrere schöne Vasen, Brunnen usw.; zwei vierseitige schmale Altäre, nach Art der marmornen Dreifüße sehr reich behandelt. – Im Museo capitolino: obere Galerie: sehr ausgezeichnete große Vase, deren Pflanzenverzierung in fünfblättrigen Schoten ausgeht; – Zimmer der Vase: nächst dem einfach schönen bronzenen Mischkrug des Mithridat (leider mit barock-modernen Henkeln) die dreiseitige Marmorbasis unter dem Opferknaben. – In der Villa Albani, mehreres in der Nebengalerie links; – im sog. Kaffeehaus: ein guter, aber später Kandelaber; von den bei Anlaß der Reliefs genannten Vasen sind mehrere auch als Vasen ausgezeichnet. In der Villa Borghese: mehreres, besonders in der Vorhalle. – Im Museum von Neapel, erster Gang: zwei runde Becken mit ins Viereck gezogenem Rande, auf gewundenen Säulen ruhend; ein schönes Brunnenbecken auf drei Löwenfüßen mit Sphinxoberleibern. – Im dritten Gang: aufrecht sitzende Sphinx als Trägerin einer Stütze mit Palmettenhals; Anbau dieses Ganges: mehrere Thron- und Tischstützen; ein herrliches Marmorbecken, welches die Gesetze dieser Ornamentik vielleicht so klar wie wenige andere Überreste offenbart; endlich die kolossale Porphyrschale, großenteils ergänzt und mit Ölfarbe bestrichen. – In der Halle der Musen: die Vase von Gaeta, das Dekorative sehr zerstört. – In der Halle der farbigen Marmore: eine Sirene von rotem Marmor, die mit ihrem Schweif die Tragsäule eines Brunnenbeckens umschlingt.– In der Halle des Tiberius: außer einer Amphore und einer Urne die beiden bekannten Kandelaber mit den Fischreihern oder wie man die je drei Vögel nennen will.

In Pompeji enthält gegenwärtig der Hof des Merkurtempels eine Sammlung von steinernen Tischstützen u. dgl., welche den Zierat wieder auf seine einfachste Form: die senkrecht kannelierte Säule zurückführen. Ähnlich die meisten Zugbrunnen (Pozzi) in den Häusern. Ein Marmortisch auf Greifen ruhend in der Casa di Nerone.

In den Uffizien zu Florenz: innere Vorhalle: Zwei schlanke Pfeiler, zu Trägern von Büsten oder Statuen bestimmt, auf allen vier Seiten überfüllt mit kleinlichen Trophäen in Relief; eine späte und in ihrer Art lehrreiche Verirrung; gleichsam ein ins Enge gezogener Ausdruck dessen, was die Spiralsäulen im großen gaben. – Verbindungsgang: dreiseitige Kandelaberbasis mit Amorinen, welche die Waffen des Mars tragen. – Zweiter Gang und Halle der Inschriften: mehrere Altäre und altarförmige Grabmäler, dergleichen Rom in viel größerer Auswahl bietet. – Erster Saal der Malerbildnisse: die mediceische Vase mit Iphigeniens Opfer, klassisch auch in ihren Ornamenten: der Fuß meist echt und alt, von den Henkeln und vom obern Rand wenigstens so viel, als für die Restauration nötig war.

Im Dogenpalast zu Venedig (Museo d'Archeologia, Corridojo) ein schöner großer Kandelaber, sehr restauriert, doch der Hauptsache nach alt, ausgenommen die obere Schale; oben drei Satyrsköpfe und Laubwerk mit Vögeln.

Hier ist noch eine Bemerkung, die wir nirgends anders unterbringen können. In das Gebiet der Ornamentik fallen auch die Buchstaben der Inschriften. Die Griechen haben darin immer nur das Nötige gegeben und irgendein architektonisches Glied zum Träger dessen gemacht, was sie in verhältnismäßig kleinen Charakteren nur eben leserlich angeben wollten. Bei den Römern will die Inschrift schon in die Ferne wirken und erhält bisweilen, nicht bloß an Triumphbogen, wo sie in ihrem Rechte ist, sondern auch an Tempelfronten eine eigene große Fläche auf Kosten der Architrav- und Friesglieder. Allein wenigstens die Buchstaben sind noch bis in die späteste Zeit verhältnismäßig schön gebildet und passen zum übrigen. Der Baumeister verließ sich nicht auf den Steinmetzen und Bronzisten, sondern behandelte, was so wesentlich zur Wirkung gehörte als etwas Wesentliches.

Von jenen großen, monumental behandelten Prachtstücken gehen wir über zu den beweglichen Geräten des wirklichen Gebrauches, welchen ihr Stoff – das ErzVon den silbernen Gefäßen, dergleichen Verres in Sizilien massenweise stahl, ist natürlich nur äußerst Weniges erhalten. – einen besondern Stil und eine bessere Erhaltung gesichert hat. Vor allen Sammlungen haben hier die sechs Zimmer der »kleinen Bronzen« im Museum von Neapel den Vorzug, weil in ihnen die Schätze aus den verschütteten Städten am Vesuv und die Ausgrabungen von Unteritalien zusammenmünden. (Einiges recht Schöne auch in den Uffizien zu Florenz, zweites Zimmer der Bronzen, 8.–14. Schrank). Auf den ersten Blick haben diese Überreste gar nichts Bestechendes oder Überraschendes. Ersteres nicht, weil der Grünspan sie unscheinbar macht; letzteres nicht, weil unsere jetzige Dekoration sie seit achtzig Jahren nachbildet, so daß bald kein Tischservice, keine Salonlampe völlig unabhängig ist von diesen Vorbildern. Wer nun aber nicht schon aus historischem Interesse dieser Quelle der neuern Dekoration nachgehen will, der mag es doch um des innern Wertes willen getrost tun. Er wird dann vielleicht inne werden, daß wir unvollkommen und mit barbarischer Stilmischung nachahmen, daß wir dabei bald zu architektonisch trocken, bald zu sinnlos spielend verfahren, und daß uns nicht die Überzeugung, sondern die Willkür leitet, sonst würde unsere Mode nicht im Chinesischen, in der Renaissance, im Rokoko usw. zugleich herumfahren, ohne doch eines recht zu ergründen. Die Alten stehen hier unsern barocken Niedlichkeiten und Nippsachen recht grandios gegenüber mit ihrem Schönheitssinn und ihrem Menschenverstande.

Vase, Leuchter, Eimer, Wage, Kästchen, und was all die Altertümer noch für Namen und Bestimmungen haben mochten, – alles besitzt hier sein inneres organisches Leben, seine Entwicklung vom Gebundenen ins Freie, seine Spannung und Ausladung; die Zieraten sind kein äußerliches Spiel, sondern ein wahrer Ausdruck des Lebens.

Schon die gemeinen Küchen- und Tischgefäße haben eine gute, schwungvolle Bildung des Profils, des Halses, namentlich der Handhaben und Henkel. Eine Sammlung von abgetrennten Henkeln, in einem Schrank des fünften Zimmers (einiges auch in den Uffizien, 12. Schrank des genannten Raumes), zeigt auf das schönste, wie die Bildner jedesmal mit neuer Lust die einfache Aufgabe lösten, in diesem Teil des Gefäßes eine erhöhte Kraft und Dehnbarkeit auszusprechen, und wie der Auslauf des Henkels in eine Maske oder Palmette gleichsam ein letzter, glänzender Ausdruck dieser besondern Belebung sein sollte. (Eine sehr edel stilisierte Handhabe mit Blattwerk im genannten Raum der Uffizien, 13. Schrank.) An Urnen, Opferschalen und andern festlichen Geräten ist natürlich auf dergleichen noch eine besondere Sorgfalt verwendet. Wo von der Außenseite des Gefäßes ein größerer Teil verziert ist, findet man in der Regel, daß Form und Profil des Zierates der Bewegung des Gefäßes, seinem Anschwellen und Abnehmen folgt und sie verdeutlichen hilftVgl. unten den Abschnitt über die gemalten Vasen. . Namentlich beachte man den umgeschlagenen Rand mit der einfach schönen Reihe von Perlen oder kleinen Blättern; er ist gleichsam eine letzte Blüte des Ganzen.

Sehr zahlreich sind, zumal im zweiten und sechsten Zimmer, die Lampen, welche sowohl in der Hand getragen wie auf besondere Ständer gestellt oder an Kettchen aufgehängt werden konnten. Schon die ganz einfachen unverzierten haben die denkbar schönste Form für ihren Zweck: einen Behälter für das Öl und eine Öffnung für den Docht nebst einer Handhabe darzubieten. (Wer sich hiervon überzeugen will, mache einmal selbst den Versuch, ein Gerät, welches diese drei Dinge vereinigt, aus eigener Erfindung zu komponieren.) Am häufigsten wurde wenigstens der Griff verziert, als Schlange, Tierkopf, geflügelte Palmette usw. Dann folgten Zieraten, Reliefs und ganze freistehende Figürchen auf dem Deckel des Ölbehälters. Bisweilen sind mehrere Lampen an den Zweigen einer Pflanze, eines Baumes, auch wohl an reichen, von einem kleinen Pfeiler ausgehenden Zieraten aufgehängt, wozu eine schön architektonisch gebildete Basis gehört. (Eine große bronzene Lampe christlicher, doch noch römischer Zeit in den Uffizien, 14. Schrank, zeigt die spätere Erstarrung dieser Form; sie ist als Schiff gestaltet.)

Von den Lampenständern wird man die kleineren als artige kleine Dreifüße, als Bäumchen, als elastische Doppelkelche (aufwärts und abwärts schauend) gebildet finden. Der höhere Lampenträger dagegen ist der bronzene Kandelaber, der hier in einer großen Menge von Exemplaren, vom einfachsten bis zum reichsten, repräsentiert ist. Der Stab desselben, fast immer auf drei Tierfüßen mit Pflanzenzieraten stehend, ist bald mehr architektonisch als schlanke kannelierte Säule, bald mehr vegetabilisch als Schilfrohr gebildet. Oben geht er entweder in drei Zweige oder in einen mehr oder weniger reichen Kelch über, dessen breite obere Platte die Lampe trug. Im ganzen wird man kaum ein einfach anmutigeres Hausgerät erdenken können. Auch Figuren als Lampenträger fehlen nicht, z. B. ein Harpocrates, der in der Rechten einen Lotos mit der Lampe hielt; ein köstlicher Silen mit dem Schlauch, hinter welchem ein Bäumchen zwei Lampen trug; ein Amor auf einem Delphin, über dessen Schweif die Lampe schwebte, usw. (Ein Kandelaberfuß in den Uffizien, 10. Schrank, besteht aus drei zusammenspringenden Luchsen mit Masken dazwischen.) Die Füße der Geräte sind ideale und dabei höchst kräftige, doch – dem Stoffe gemäß – leichte Tierfüße, welche die Zehen des Löwen mit dem schlanken Fußbau des Rehes vereinigen. Wie frei die Alten mit solchen Bildungen umgingen, zeigt der herrliche Altar des dritten Zimmers, dessen drei Tierfüße über einem Absatz ebenso viele Sphinxe und hinter diesen Blumenstengel tragen, auf welchen dann die runde Platte mit ihrem Fries von Stierköpfen und Girlanden ruht; unter sich sind die Füße durch schöne, schwungreiche Pflanzenbildungen verbunden.

An den meist aus Pompeji stammenden Helmen und Harnischen (viertes Zimmer) findet sich teilweise ein reicher, prachtvoller Reliefschmuck. Die ganzen Figuren und Geschichten, z. B. verschiedene Szenen der Einnahme von Ilion, sind mit Recht dem Helm vorbehalten, während Arm- und Beinschienen mit Ausnahme einer vorn angebrachten ganzen Götterfigur nur Masken, Adler, Arabesken, Füllhörner usw. darbieten. Andere Helme, von roherer römischer Ausführung, enthalten bloß Trophäen, Köpfe von Göttern u. dgl. An einem schön griechischen Brustharnisch (aus Pästum?) wird man das Haupt der Pallas Athene finden. – Die archäologische Bedeutung dieser beträchtlichen Sammlung von Waffen, Pferdezeug u. dgl. darf hier nicht weiter erörtert werden; genug, daß auch in diesen Werkzeugen des Krieges die schöne antike Formenbildung sich nicht verleugnet. (Im Museo patrio zu Brescia der figurierte Brustschild eines Pferdes.)

Im ganzen darf man immer von neuem sich wundern, daß ein Volk, welches seine Zierformen so leicht und meisterhaft bildete, doch fast durchgängig Maß hielt und des Guten nicht zu viel tat. Es genügt ein vergleichender Blick auf die Renaissance, die sich dessen nicht rühmen kann, die ihre tragenden Teile im Stil der Flächen verzierte und an ihren Gefäßen vollends nur eine angenehme Pracht erstrebte, ohne auf eine lebendige Entwicklung bedacht zu sein. Wie gerne verzeiht man daneben den Pompejanern, wenn sie das Gewicht an ihrer (römischen) Wage als Satyrskopf, als Haupt des Handelsgottes Hermes bildeten. Es kommen noch andere einzelne Spielereien vor, aber sie machen keinen weitern Anspruch und verdunkeln nicht das Wesentliche.

Einen interessanten Kontrast mit den ehernen Gefäßen bieten die gläsernen dar, deren im dritten Zimmer der »Abteilung der Terrakotten« desselben Museums von Neapel eine große Sammlung vorhanden ist. (Meist aus Pompeji.) Diese Gläser sind nicht besser geformt als unsere gemeinen Glaswaren, weil sie geblasen wurden, wobei in der Regel nur unbedeutende und leblose Profile zum Vorschein kommen können. Das Auge mag sich indes schadloshalten an einigen Schälchen usw. von schöner lasurblauer Farbe und an einigen Überresten bunter Millefiori, wenn auch letztere nicht mit den jetzigen venezianischen Prachtarbeiten wetteifern dürfen.

Von den pompejanischen Gefäßen aus gebrannter Erde (im vierten und fünften Zimmer derselben Sammlung) weisen dagegen schon die allergemeinsten eine bessere und edlere Form auf; nur darf man sie nicht mit den griechischen Vasen vergleichen, von welchen bei Anlaß der Malerei die Rede sein wird. Die vielen Hunderte von gewöhnlichen Tonlampen haben in ihrem befangenen Stoff noch immer jene schöne Grundform mit den ehernen gemein. Einzelne Stirnziegel in Palmettenform zeigen, wie zierlich selbst an geringen Gebäuden das untere Ende jeder Ziegelreihe des Daches auslief. (Auch ein Gießmodell für dergleichen ist hier aufgestellt.) – Von tönernen figurierten Friesstücken findet sich wenigstens eine kleine AuswahlEine der bedeutendsten Terrakottasammlungen, die des Cavaliere Campana in Rom, ist nur schwer zugänglich. .

Einen eigenen klassischen Wert hat sodann die florentinische Sammlung schwarzer figurenloser Tongefäße (bei den gemalten Vasen in dem verschlossenen Gang, der von den Uffizien nach Ponte vecchio führt). Neben mehr willkürlichen etruskischen Formen finden sich hier die schönsten griechischen Profilierungen, den edelsten Vasen von Bronze und Marmor im kleinen und in einem andern Stoffe nachgemacht. (Besonders eine Urna unvergleichlich.) Sie dienten nicht zum täglichen Gebrauch, sondern standen wohl in Tempeln und Gräbern.

Jacob Burckhardt

Der Cicerone

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