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Wedekind: Frühlings Erwachen

Vor zehn Jahren schien es unmöglich, Wedekind aufzuführen. Vor fünf Jahren schien es unmöglich, ›Frühlings Erwachen‹ aufzuführen. Heute ist nichts mehr unmöglich. Das ist schon an sich, besonders aber in diesem Falle ein Glück. Das Bild eines Dichters wird für die, welche nicht imstande oder nicht gewillt sind, ein Drama zu lesen, also für die Mehrzahl, fertig oder richtig gestellt. Wie diese Mehrzahl es bisher kannte, war es ein Zerrbild. Wedekind: der Bänkelsänger, der Karikaturist, der Blasphemiker, der Cyniker – ein Clown, der bald grinste, bald flennte, uns aber keineswegs immer zuverlässig unterscheiden ließ, was er gerade tat, und dessen Tränen man, je nach Neigung, für Tränen des Herzens oder des Krokodils halten konnte. Das war ein Reiz für uns und eine Gefahr für den Dichter, der sich schließlich eines Tages die Brust aufriß und uns lauter als nötig zurief: »Seht, es sind Schmerzen, an denen ich leide!« Dieses Stadium der Sentimentalität ist noch durch kein neues Werk überwunden. Wedekind steht heute wahrscheinlich an einem Scheidewege. Da war es der geeignetste Zeitpunkt, von seinen Dramen, uns zur Freude und ihm zur Mahnung, dasjenige aufzuführen, das von ganz reinem, ganz tiefem Ernst erfüllt ist, und in dem sein Herz schlägt, ohne daß er mit dem Finger darauf hinweist. Seine Absichten können hier nicht einmal von den Dümmsten verdächtigt werden, über den Grad des Gelingens gehen die Meinungen, wie gewöhnlich, auseinander. Welcher Meinung ich bin, wird der aufmerksame Leser bereits gemerkt haben. Ich will aber zur Verstärkung noch sagen, daß ich die Andersmeinenden, soweit sie eines Urteils fähig und nicht versteinert sind, kaum jemals weniger begriffen habe als hier.

Zwischen zwei Altern – die Zeit, wo, nach Rellings Ausdruck, die Stimme wechselt. Dem Knaben ist vor jedem seiner Triebe, deren Tragweite er nicht kennt, wollüstig bange. Es lockt und stößt ab. Das Mädchen ahnt und fragt, erhält keine Antwort oder, noch schlimmer, die halbe und hat sehnsüchtig-traurige Gedanken vor dem Einschlafen. Die Schule verschärft die peinvolle Wirrnis des Übergangs. Diese Kinder hören und fühlen alles deutlicher und schärfer und doch verschleiert und traumhaft. An nichts können sie denken, ohne daß Arbeiten dazwischen kommen, stumpfsinnige Arbeiten, die nicht Mittel zum Zweck, sondern Selbstzweck sind. Durch den bleiernen Zwang wird, was sich in Licht und Sonne recken möchte, entweder erstickt oder verstümmelt. Zarte Scham wandelt sich entweder in scheues Grauen oder in freche Zügellosigkeit. Die Mischung des Blutes, der Zufall des Erlebnisses – sie entscheiden schließlich über Sieg oder Niederlage, über Leben und Tod.

Das ist die Stimmung von ›Frühlings Erwachen‹. Eine Stimmung, die in jede Kunstform eingefangen werden konnte. Um sie bühnengerecht zu machen, mußte ein Dichter ein paar solcher Kinder plastisch gestalten und in ein bestimmtes Einzelschicksal verstricken. Das hat Wedekind getan. Auf Moritz Stiefel dringt es von zwei Seiten ein. Er bleibt in der Schule sitzen und fürchtet davon, in kindlicher Hysterie, einen vernichtenden Eindruck auf seine Eltern. Er wird sich, durch eine Abhandlung über die Fortpflanzung, seiner Sinne bewußt, im Innersten aufgerührt und findet, in kindlicher Unerfahrenheit, keinen Ausweg. Das Leben tritt, in Gestalt eines willigen Mädchens, vor ihn hin: er wittert dumpf die Möglichkeit einer Rettung, aber packt sie nicht, sondern wählt den Tod. Sein Freund Melchi Gabor ist von anderm Schlag. Er hat ein frühlingsfrohes Herz, ein helles Lachen und trägt, als Primus, nicht schwer an der Schule. An ihn könnte Wedekind gedacht haben, als er den Vers dichtete: »Glücklich, wer vergnügt und heiter über frische Gräber hopst.« Melchi ist, als kundiger Verfasser der Abhandlung über die Fortpflanzung, an Moritzens Tode mitschuldig, und was ihm den Weg zu den Freuden des Diesseits öffnet, die Verführung der Wendla Bergmann, verhilft der Kleinen ins Jenseits. Julia Capulet liebt und stirbt. Es ist die Tragik einer ›Schuldigen‹. Wendla Bergmann stirbt, ohne geliebt zu haben. Es ist die Tragik einer Schuldlosen. »Ich habe keinen Menschen auf dieser Welt geliebt als nur Dich, Mutter.« Auch ihr Melchi weiß, daß er sie so wenig geliebt hat wie sie ihn. Ratloser Taumel der halbreifen Triebe war alles. Denn das ist die Besonderheit dieser grausamen Tragödie: daß Kinder, ohne Verschulden ihrer Seele, ohne pathetische Leidenschaften, ohne Herzenskonflikte, einzig durch ihr Da-Sein, ihr Werden, ihre körperliche Entwicklung um Glück und Leben kommen. Ehe sie das tiefe Geheimnis gelichtet haben, auf welche Weise sie in diesen Strudel hineingeraten sind, hat sie der Strudel schon verschlungen.

Das ist die Idee von ›Frühlings Erwachen‹. Sie müßte am leichtesten gerade dann zu entdecken sein, wenn sie den künstlerischen Körper nicht gewonnen hätte, den man um sie vermißt. Dieses Drama soll gewollt, aber nicht gekonnt, geredet und nicht gestaltet sein. Da ist es immerhin merkwürdig, warum Wedekind nicht auch jene seine besondere Idee so deutlich ausgesprochen hat, daß sie mehr als zwei seiner Kritiker hätten nachsprechen können. Die Mehrzahl hat die pädagogische Bedeutsamkeit der Arbeit ungebührlich in den Vordergrund gerückt. Tatsächlich ist sie heute für uns Nebensache. Gewiß beklagt Wedekind, daß sich auch auf dem Gebiet der Sexualaufklärung Gesetz und Rechte wie eine ewige Krankheit forterben. Wenn er Frau Bergmann vor ihrer Wendla stöhnen läßt: »Ich habe an Dir nicht anders getan, als meine liebe gute Mutter an mir getan hat«, so sagt er damit den Eltern: Gehet hin und tuet nicht desgleichen! Aber er sagt es ganz unauffällig, er predigt es nicht. Er gestaltet, gestaltet so sicher und mühelos, wie er niemals wieder gestaltet hat. Eine Mutter von der Schwachheit der Frau Bergmann wird durch den einen angeführten Satz lebendig. Ein Vater von der Korrektheit des Herrn Gabor braucht eine längere Rede, die aber dramatisch unantastbar begründet ist und den Mann leibhaftig vor uns hinstellt. Aus der Fülle der jugendlichen Gesichte hebt sich auf der weiblichen Seite, außer Wendla, durch die Schärfe ihres Profils jene Ilse hervor, deren Lockruf Moritz Stiefel im entscheidenden Augenblick nicht ganz versteht, und der Melchi Gabor, da sie ihm als vermummter Herr erscheint, unbedenklicher folgt. Auf der männlichen Seite steht, in gewissem Abstand, neben den beiden ›Helden‹ ein Hänschen Rilow, das sich in jeder, aber auch in jeder Hinsicht selbst zu helfen weiß. Er glaubt an kein Pathos, sechzehnjährig, wie er ist. Er kennt das. Die Zukunft denkt er sich als Milchsatte mit Zucker und Zimt. Der eine wirft sie um und heult, der andre rührt alles durcheinander und schwitzt. Warum nicht abschöpfen? Schöpfen wir ab! So wenig unwahrscheinlich der Ausdruck und die Ausdrücke sind, die dieses köstlich naive Strebertum für seine Sehnsucht findet, so wenig vermag ich an der Form zu zweifeln, in die Melchi und Moritz ihre Hochgespräche kleiden, oder gar an dem Inhalt dieser Gespräche. Diejenigen Kritiker, die heftig beschworen, in ihrer Jugend anders gedacht und anders gesprochen zu haben, durften ihren Eifer sparen: wer auch nur eine ihrer Kritiken gelesen hat, glaubts ihnen ohne Schwur. Melchi und Moritz sind ja Ausnahmeschüler. Melchi ist der erste, Moritz der letzte in der Klasse; beide sind also etwa gleichbegabt. Worüber sie sprechen, ist genau das, was den selbständigen Köpfen ihres Alters zum Problem wird. Wie sie sprechen, macht so sehr die Musik dieses Werkes aus, daß ich kein Wort anders wünschte. Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt. Es ist der Ton unsrer Sturm-und-Drang-Dramatiker und ihrer britischen Vorbilder, Christopher Marlowes und des jungen Shakespeare. Es ist ihr Ton, und es ist ihre Technik. Ein Chaos von schnellen Szenen, die scheinbar auseinanderflattern und doch mit zielsicherer Schlagkraft vorwärts drängen. Bis zum Schluß des zweiten Akts keine, die nicht dem Ganzen diente, nicht der Katastrophe zutriebe. Wer die Vielheit und Knappheit dieser Szenen rügt, hätte vermutlich auch den jungen Goethe hart angelassen: »Trüber Tag. Feld« wäre ihm als Unding, die folgende Szene von sechs Zeilen als Verbrechen erschienen. Der innere Zusammenhang entscheidet, und der ist hier lückenlos gewahrt. Nicht genug: es gibt gar keine Technik, die der Darstellung jener Zeit des Vibrierens und Träumens, des Aufschreckens und Erzitterns, des Knospens und Aufspringens besser taugte als diese. Ein allgemeingültiges tragisches Weltbild hat seinen spezifischen dramatischen Ausdruck gefunden.

Das ist die Größe von ›Frühlings Erwachen‹. Daneben werden die Schwächen gering. Lästig bleiben sie trotzdem. Auf der Bühne traten sie so klar hervor, daß sie für die Aufführung noch jetzt beseitigt werden sollten. Diese Aufführung wurde fast ohne ein Zeichen des Beifalls hingenommen. Ich kann mich täuschen, aber ich hatte das deutliche Gefühl, daß man den Beifall während der ersten beiden Akte aus Ergriffenheit, während des letzten Aktes aus Gleichgültigkeit zurückhielt. Hier nämlich wird unser Interesse durch ein Übermaß von Motivierung abgestumpft, unser Stilgefühl durch einen Mangel an Stilgefühl verletzt. Was die ersten beiden Akte vornehmlich zusammenhält, ist ihre Lyrik. Sie legt mindern Wert auf einen wirklichkeitsgetreuen als auf einen stimmungsvollen Eindruck. Wendla betritt im Morgensonnenglanz nachtwandelnd ihren Garten. Sie spricht dazu Worte, die ihr auch im somnambulen Zustand schwerlich kommen werden. Die Worte versinken, das Bild bleibt – wundersam. Das ist ein Fall für mehrere. Für den Stil aller dieser Szenen heißt es: Andeutung ist besser denn Ausführung. Nach zwei Akten aber vertraut Wedekind der Kraft seiner andeutenden Charakteristik und der Bereitwilligkeit unsrer ausführenden Phantasie nicht länger. Gegen die Welt der vertrockneten Säfte hat sich die Welt der gärenden Säfte erhoben. Im ersten Akt gehen an den lärmenden Knaben zwei Professoren vorüber. Sie sprechen zwei Sätze, und ein Abgrund tut sich auf. Wir wissen Bescheid. Im dritten Akt muß nun zum Überfluß eine ganze Lehrerkonferenz auf die Bühne. Gleichgültig, ob die verschiedenen Typen naturwahr oder fratzenhaft wirken sollen. Schlimm ist, daß alle mit der gleichen Liebe oder dem gleichen Haß ausgeführt sind und mit der gleichen Umständlichkeit alle ihre Lächerlichkeiten an den Mann bringen dürfen; noch schlimmer ist, daß dieses Spiel in demselben Tempo mit denselben Typen und derselben Witzlosigkeit auch am Grabe Moritz Stiefels fortgesetzt wird. Hier schlug die günstige Stimmung um: ohne daß ein Laut des Mißfallens vernehmbar wurde, war es zu spüren. Mit demselben künstlerischen Recht hätte die Szene auf dem Heuboden weitergeführt, hätte die Mutter Schmidten ihre Abortivmittel auf offener Bühne zur Anwendung bringen können. Jene beiden Szenen müssen fallen, müssen durch eine von den Andeutungen ersetzt werden, in denen sich Wedekind gerade durch dieses Drama als Meister erwiesen hat. Sie können im Buch, aber sie müssen auf der Bühne wegfallen: nicht einmal so sehr um ihrer eigenen Stil- und Trostlosigkeit willen, sondern weil sie die grandiose Schlußszene mit sich reißen. Ein fahlgespenstiges Nachtstück, das wie aus Dantes Inferno aufsteigt – wenn es nicht eben aus ›Frühlings Erwachen‹ organisch und bezwingend aufstiege. Wir glauben, daß Moritz Stiefel aus dem Grabe spricht. Er ist so lebendig gewesen, daß ihm der Tod nichts anhaben kann. Wir glauben, daß er Melchi Gabor ohne Kopf erscheint, weil er ihm eindringlich genug das Märchen von der Königin ohne Kopf erzählt hat. Wir glauben an den vermummten Herrn wie an den Dichter dieser Tragödie selbst, der immer, wenn er mit Tränen in der Stimme poetische Selbsteinschätzungen gibt, zugleich auch beweist, daß er sich als Dichter zu hoch einschätzt, aber der einmal doch ein ganzer Dichter war und es darum eines Tages wieder werden kann.

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Unsre Zensur, die meist geschmäht, manchmal über Gebühr geschmäht wird, hat diesmal zwiefach künstlerisch gehandelt, negativ und positiv: indem sie dieses Drama nicht verbot, und indem sie drei Szenen herausstrich, die sonst hoffentlich Reinhardt selber gestrichen hätte. In Wedekind steckt, neben allem andern, ein Pedant. Der Pedant in ihm hat den Vollständigkeitstrieb, wie nur ein eingeschworener Naturalist. Es genügt ihm nicht, die Blüten des Frühlings zu malen, wo doch der Frühling auch Unkraut hervortreibt. Er zeigt also, wie schon in den Kindern auch die Abarten der Geschlechtsliebe keimen und wuchern: Sadismus und Masochismus; Masturbation; Päderastie. Er zeigt es delikat und künstlerisch; aber die drei Szenen könnten immerhin empfindlichste Gemüter doch verstören. Darum war es gut, daß sie wegblieben. Wären nur auch die beiden Szenen (im Konferenzzimmer und am Grabe) weggeblieben, in denen der dichterische Wille entweder zu realistischer Gestaltung gehaßter Menschen oder zu karikaturistischer Verzerrung verachteter Kreaturen nicht klar und nicht schöpferisch wird. Wäre wenigstens die zweite weggeblieben, die wiederholt, also abstumpft, statt zu verschärfen. Gab man sie dennoch, so mußte wenigstens ein Stil gefunden werden, der sie erträglich machte. Das ist leider versäumt worden. Dabei hat man im eigenen Hause bereits eine Tradition für solche Szenen. Man hätte sich erinnern sollen, mit welchen Mitteln der Anordnung, der Verkürzung, der Beschleunigung Richard Vallentin ›So ist das Leben‹ in den skurrilen Szenen zu zündender Wirkung gebracht hat. Hier aber hatte jeder kleine Episodist viel zu viel Zeit, seine sämtlichen Nuancen auszubreiten und zu illuminieren. Sie alle sollten sich an der Bescheidenheit des Herrn Tiedtke ein Beispiel nehmen, der als ein Medizinalrat den Wedekind-Stil wie von ungefähr traf, als der einzige. Glücklicherweise ist nicht die satirische Posse des Alters das Zentrum der Dichtung, sondern die lyrische Tragödie der Jugend. Ihr blieb man wenig schuldig. Für ihre dramatische Schwungkraft sorgte das Tempo, das in jeder Szene eingehalten wurde und in der Folge der Szenen, dank der Drehbühne, eingehalten werden konnte. Ihre Poesie ging einmal von den Walserschen Bildern aus, auf denen der sonnigste Frühling lag, vor allem aber von dem Talent und der Jugend einer Anzahl verschiedenartiger Schauspieler, von denen die einen das Talent, andre die Jugend und die dritten beides hatten. So entbehrlich für das Drama die Professoren in dieser Häufung und in dieser Bösartigkeit sind, so unentbehrlich sind die paar Eltern in ihrer schädlichen Kurzsichtigkeit und Korrektheit. Da war es erfreulich, daß wenigstens ein Vater, von Herrn Steinrück, und eine Mutter, von Fräulein Kurz, zum Greifen lebendig gemacht wurden. Zwischen Eltern und Kinder tritt das lockende Leben, das erste Mal tänzelnd in einer virtuosen Mädchengestalt der Eysoldt, das zweite Mal vermummt in der unheimlichen Männergestalt Frank Wedekinds, der ganz den Ton, aber gar nicht den Wortlaut seiner Rolle hatte. Melchi Gabor ergibt sich dem Leben, Moritz Stiefel hält ihm stand und wählt den Tod. Dieser Unterschied durfte nicht verwischt werden und wurde verwischt. Herrn von Jacobis Melchi war zwar jung, aber seinem Naturell nach durchaus fähig, gleichfalls das Los seines Freundes Moritz zu erleiden, das Grab mit seiner Freundin Wendla zu teilen. Diese beiden, Moritz und Wendla, waren und sind die schauspielerische Schönheit der Vorstellung. Das brauchte lediglich artistisch gemeint zu sein und könnte seinen hohen Wert haben. Man genießt denn auch dankbar die unendliche Feinheit, mit der Fräulein Camilla Eibenschütz jedem Wort und jeder Situation, sei sie heiter, sei sie ernst, zu ihrem Recht hilft; den verschwenderischen Reichtum von Charakterzügen und Stimmmodulationen, die Alexander Moissi für seinen Moritz zu Gebote stehen. Was aber über alle Kunst, liegt in dem menschlichen Wesen der beiden beschlossen: in ihrem Blick, in ihrem Gang, in diesen scheuen, herben, keuschen, sehnsüchtigen Bewegungen schicksalgezeichneter Menschenkinder. Wendla nachtwandelnd im Garten und krank im Bett, Moritz kurz vor dem Tode und in seinem Grab – in dieser Darstellung bedürfte es eigentlich nur dieser vier Szenen, um die Tragik von ›Frühlings Erwachen‹ völlig zu erschöpfen.