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Goya und Greco

In diesen stillen Spätsommerzeiten, die leider jetzt zu Ende gehen, bin ich fast täglich in den Prado gegangen. Denn ich genieße das unfaßbare Glück, dicht neben diesem schönsten Museum der Erde zu wohnen.

Halbe Stunden lang kommt kein Mensch. Die Sonne glüht auf dem Glasdach. Manchmal knistert etwas, wahrscheinlich der springende Firnis.

Man rede, was man will, das Leben war wert, gelebt zu werden.

Dann steht man einsam in dem oberen Goya-Saale, wo seine besten Bilder hängen (es gibt hier sechs große Säle, ganz voll von Goyas); man besieht sich die schlanke Dona Tadea Arias, die so traurig ist und sich trotzdem die Handschuhe anzieht; den armen, idiotischen König, seine Frau mit den gierigen Augen und die alte Infantin, die ein schwarzes Gewächs auf dem Kopf hat. Alle diese kümmerliche Gesellschaft, die groß wurde, weil ein schlecht bezahlter Maler sich ihrer annahm.

Ehe ich in diesen kunsthistorischen Betrachtungen fortfahre, sei ein Aperçu über den Handschuh gestattet. Ein Fachgelehrter von Begabung sollte einmal nachforschen, wie oft der Handschuh in der spanischen Kunst und wohl auch in der spanischen alten Literatur vorkommt. Kardinäle tragen ihn lässig; Herzöge drohen vornehm damit; und daß der Hofzwerg Don Sebastian de Morra Handschuhe trägt, das versteht sich wohl von selbst.

Der Handschuh ist ein Kleidungsstück für dieses Volk von Caballeros. Wir Bewohner höher entwickelter Länder haben keine Zeit für ihn. Wenn wir einmal ganz fein sein wollen, nehmen wir die Handschuhe mit. Aber dann stecken wir sie gleich wieder in die Tasche; denn erstens würden sie nur schmutzig werden; zweitens wollen wir uns ja jetzt gleich die Wurststulle aus der Gesäßtasche holen. Für ein Volk mit Wurststullen ist der Handschuh kein Kleidungsstück.

Kann man sich einen Kardinal vorstellen, der eine Wurststulle in der Gesäßtasche trägt?

Wer einmal in einer Kunstgeschichte gelesen hat, daß Goya der Maler des heiteren Spätrokoko gewesen ist (wo habe ich den Unsinn eigentlich gelesen?, aber gelesen habe ich ihn), der erstaunt, wenn er hier Bilder Goyas mit folgenden Sujets vorfindet: ein Haufen alter, schwarzgekleideter Weiber hockt zusammen, und alle sperren die Mäuler auf! Hexen fliegen geduckt in der Luft herum; ein Herr in den besten Jahren beißt einer jungen Dame die Gurgel durch; der Kopf eines Hundes, nur der Kopf, bellt einen Berg an; ein Fräulein hat sich als Torero verkleidet und spießt einen Stier, wobei es uns freundlich zulächelt.

Dazu tausend Zeichnungen, auf denen endlos geköpft, gehängt und gewürgt wird. Es muß in den Zeiten des heiteren Spätrokoko hier in Spanien die Sitte geherrscht haben, daß man Leuten, die eine abweichende Meinung hegten, die große Zehe abriß. Die Zehe wurde umwickelt und dann das Bein nach vorne zu bis an das Gesicht gezerrt. Dieses Verfahren hat Goya oft gezeichnet, genau und mit Liebe zur Sache.

Straßenkämpfe in Madrid ... das hat der Goya gemalt in den beiden gewaltigen Bildern, die jedem Reisenden im Gedächtnis geblieben sein müssen. Es sind zwei umfangreiche Ölgemälde, mit lebensgroßen Figuren; auf dem einen greifen die Madrilenen die französische Kavallerie an, immer die Messer tief in den Bauch; auf dem anderen werden die Aufständischen erschossen; die Gebäude Madrids, die heute noch stehen, im schwelenden Hintergrund eines entsetzlichen Zwielichts.

Und niemals, seitdem es eine Kunst gibt, ist die menschliche Leidenschaft und der Fluch der Kinder Evas so geschildert worden wie auf diesen Bildern; die Kentaurenkämpfe des Parthenon und die Lapithen von Olympia sind Pose dagegen. Mit geballten Fäusten stürzen sie in die Flintenkugeln; ihr Sterben noch ist Haß.

Das spanische Volk, das wir so gern naiv und flach nennen, ist im Gegenteil psychisch sehr verwickelt, und seine Art blieb uns Fremden immer noch unentziffert.

Madrid – Goya ist der Maler Madrids – ist eine strahlende, helle Stadt, in der immer gelacht und immer getanzt wird, aber unter dem Tanzboden verlaufen unterirdische Gänge, und kein Mensch weiß, was da geschieht. Durch abendliche Straßen schreiten langsam Frauen, so dicht und schwarz verschleiert, daß man nicht weiß, ob es wirkliche Menschen sind. Ein Zwerg eilt geschäftig vorüber; neugierig sieht man ihm nach in die Nebenstraße; da ist er schon verschwunden. Viele große Klöster mit wenigen, dicht vergitterten Fenstern, in denen nie ein Licht leuchtet.

Vor anderthalb Jahren ereignete sich in der Goya-Stadt dieses Ereignis: drei sieben- oder achtjährige Mädchen, die noch nicht getauft waren – Kinder von Kommunisten –, drei Mädchen wurden von der Mutter über die Straße geschickt, um noch schnell einige Kartoffeln für das Essen einzukaufen. Sie sind von der Straße fortgeführt und nicht wieder gesehen worden. Fortgeführt wahrscheinlich von gütigen, schwarzen Nonnen mit goldenen Brillen; und nun wird man ihre Seele retten, und sie werden ihr Leben lang in den vergitterten Kammern und in den Gängen bleiben, wo die Infantin mit dem Gewächs umgeht.

Übrigens dürften die drei kleinen Mädchen in fünfundzwanzig Jahren sich schon daran gewöhnt und sich darein gefunden haben.

Noch ein Wort über den Stil dieses Künstlers.

Wir haben hier einen Palacio de hielo, auf deutsch Eispalast. Dort versammeln sich abends um sieben Uhr die schönsten jungen Damen der großen Madrider Gesellschaft und tanzen herum in ihren kurzen Röcken.

Neben dem Eispalast befindet sich eine Kapelle mit einem Christus, der lange Weiberröcke und lange echte Weiberhaare trägt; diese Weiberhaare sind einer Leiche abgeschnitten. Bevor die jungen Mädchen sich in den Eispalast begeben, fahren sie in ihren Automobilen an der Kapelle vor, und sie knien vor dem Christus und beten, das schöne Gesicht innig in die Hände vergraben. Dann erst gehen sie in den Eispalast und tanzen Shimmy.

Ein neuer Greco ist im Prado angekommen und für einige Zeit ausgestellt worden. Diesmal ist es aber ausnahmsweise ein echter Greco.

Das Bild hatte zwischen vielen anderen in einer Klosterkirche gehangen und war von den Kunstkennern nicht beachtet worden, weil es nicht im Baedeker stand. Wenn es aber einmal einer beachtete, so hielt er es für einen schlechten Spätitaliener, einen Domenichino etwa oder so etwas, wovon es hier viele gibt in den alten Kirchen. Denn es ist erstaunlich, wie sehr ein Greco einem schlechten Spätitaliener ähneln kann, bevor man weiß, daß es ein Greco ist.

Da kam ein Forscher des Weges daher. Er besah sich nicht etwa das Bild – das interessierte ihn wenig –, sondern er las in den Archiven, und dort fand er ein altes Dokument, in dem steht, daß dieses Bild des Greco im Jahre soundso dem Kloster geschenkt worden sei. Und nun ist es ein Meisterwerk, und wir Kenner dürfen entzückt sein, weil wir es jetzt schriftlich haben.

Dabei ist es wirklich ein Meisterwerk.

Es ist ein heiliger Laurentius: Kniestück, überlebensgroß. Ein aristokratischer junger Mann, großäugig, sehr gepflegt, etwas Fettansatz – also wahrscheinlich ein Porträt –, steht in einer herrlichen Dalmatica gegen den Beschauer gewandt. Er wendet den Kopf langsam nach rückwärts und blickt mit einer Art von phlegmatischer Ekstase nach der Madonna, die mit dem Kinde oben in den Wolken thront. Die eine Hand hält den Rost, die andere ist schön und zwecklos bewegt.

Unvergeßlich dieser große Blick; und glücklich die Zeit, in der so geblickt werden konnte. Ein bißchen Theater ist ja dabei, wie bei allen Bildern Grecos und wie bei allen Werken jener Zeit. Aber das schadet nichts; eine Religion ist ohne Theater nicht möglich.

Offenbar stammt das Bild aus seiner ersten Zeit, als er noch vernünftig war und in gesunden Farben wirkliche Menschen malte. Später wurde er dann ja bekanntlich verrückt, und es kamen die Schlangenmenschen, die Apostel, die aussehen wie bärtige Frauen, die Madonnen mit der Stupsnase und so viel nackte Beine, daß es schwer zu ertragen ist.

Doch dürfen wir nicht vergessen, daß er seinen Ruhm nicht den vernünftigen, sondern den verrückten Bildern verdankt.