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Ein Faust-Zitat

Der sprachliche Tiefgang der Faust-Welt wird erst zum Wunder, wenn man ehrfurchtslos genug ist, die Schichten dieser Schöpfung zu unterscheiden und manches, was sich im Himmel begibt, als mit den vorhandenen Mitteln der Erde bewerkstelligt zu erkennen. Was der Rhythmus in oft nur beiläufiger Verbindung mit dem Gedanken vollbracht hat, muß dem Abstieg zu den Müttern alles Sprachdaseins erst den Wonneschauer vorbereiten. Eine sprachkritische Durchforschung des ersten Teiles würde dem Worterlebnis zwischen Faust und Helena, dem der Reim entspringt, keinen allzu bedeutenden Vorlauf beistellen, vielmehr ergeben, daß hier die Sprache noch die Mittellage zwischen orphischem Lied und einer mit ungeheurer Sinnfülle begnadeten Operette behauptet. Man könnte aber auch weiterhin vielfach diese Distanz nachweisen und etwa spüren, daß das Ende des Mephistopheles, der sich in ein dürftiges Epigramm über sein Erlebnis flüchtet, der nirgendwohin abgeht und dessen Verlegenheit nur darin gestaltet ist, daß an ihr weder die Bühne noch die Sprache mehr teilhat –- ein großer Aufwand ist vertan –, vielleicht nicht später als sein Anfang entstanden sein mag. So großartig die Wortkunst den Anblick des Blamierten hergestellt hat, dem die Engel die hohe Seele weggepascht haben und der erkennen muß, daß er schimpflich mißgehandelt habe, so weit über Gebühr jämmerlich steht er in den Schlußversen da (Und hat mit diesem kindisch-tollen Ding der Klugerfahrne sich beschäftigt), die seiner Hilflosigkeit, einen Ausweg zu finden, eben noch mit einem Mißreim gerecht werden. Welche Konsequenz er aus der Torheit ziehen wird, die seiner sich am Schluß bemächtigt und von der uns bloß gesagt wird, daß sie nicht gering ist, davon wird uns nicht einmal eine Ahnung, geschweige denn eine Anschauung. Dieses undramatische Ende, das auf der Szene keine gute Figur, sondern einen schlechten Satz zurückläßt und das der Sprechgestaltung schlechthin unzugänglich bleibt, ist hinreichend durch das Fehlen jeder szenischen Anweisung bezeichnet. Nachdem das Verschwinden der Unterteufel von ihm selbst mit ungeheurer Plastik dargestellt worden ist, kann er, der versäumt hat, ihnen in die Höllenflucht nachzustürzen – etwa nach der Verwünschung der sieghaften Engel –, weder abgehen noch zurückbleiben, er ist einfach nicht mehr vorhanden und wir müssen ihm aufs Wort glauben, daß er vernichtet ist. Ein »(ab)«, das nach einem Epigramm nicht möglich ist, würde allzu deutlich machen, daß dem Dichter die Figur entglitten ist, wie ihr selbst jene Seele, und daß er eben statt eines Schlusses Schluß gemacht hat. Es ist natürlich ein und dasselbe Versagen, das in der Sprache wie im dramatischen Atem fühlbar wird; und das wahrscheinlich vielen Stellen im »Faust« die Gemeinverständlichkeit gesichert hat. Denn die Geläufigkeit und möge sie auch nur die Beiläufigkeit sein, ist eben die Qualität, die erst die Zitierbarkeit ermöglicht und der zuliebe man dem Dichter selbst ein Wunder wie den viergeteilten Chor des »Helena«-Aktes verzeiht. Daß eine Zeile von diesem wie auch von der »Pandora« oder von Gedichten wie »An Schwager Kronos« hundert »Habe nun, ach!«-Monologe aufwiegt, das wird sich deutschen Lesern allerdings nie beweisen lassen, denn die geistigen Angelegenheiten haben es an sich, daß zwar der, der's vermag, in ihrem Gebiete klarere Beweise führen kann als es jedem andern mit greifbaren Dingen möglich ist, daß aber jene, die nur zwischen solchen leben und die Kunst für deren Aufputz halten, den Beweisen so verschlossen bleiben wie dem Wert, dem sie gelten. Die »Faust«-Bildung hat festgestellt, daß die Zeile »Ein großer Kahn ist im Begriffe auf dem Kanale hier zu sein« lächerlich sei und nicht, wie man ihr vergebens dartun würde, erhaben, und umgekehrt wäre es aussichtslos, die literarhistorische Seele überzeugen zu wollen, daß nicht einmal das, was sie in einen Vers von ihrer eigenen Schönheit hineintut, darin vorhanden sei.

Immerhin mag an einem Beispiel dargetan werden, wie einem Wort oft die Flügel mit Nachsicht der Flugkraft zuwachsen und wie sie es über deren Mangel hinwegheben. Dort, wo noch nicht der Zwang der Wortschöpfung vorwaltet, der den rationalen Sinn so hart bedrückt, und wo zwischen Gestalt und Gehalt noch der Spielraum offen ist, in dem er sich am wohlsten fühlt, kann das tiefere Sprachgefühl die fehlende Verdichtung geradezu als Unstimmigkeit erfassen. Ein Fall, an dessen Fehler sich eben das Wesentliche, welches fehlt, darlegen läßt und der damit auch der Erkenntnis des Reimes dient als der Funktion, Schall oder Gedanke zu sein, ist das berühmte Zitat:

Verzeih, ich kann nicht hohe Worte machen,
Und wenn mich auch der ganze Kreis verhöhnt;
Mein Pathos brächte dich gewiß zum Lachen,
Hätt'st du dir nicht das Lachen abgewöhnt.

Gott und die Engel sind vorweg und mit Recht auf die gleiche Stufe der Empfänglichkeit gegenüber dem Nichtpathos des Teufels gestellt. Mephistopheles bittet den Herrn um Vergebung dafür, daß er nicht hohe Worte machen könne, und wenn ihn um dieses Mangels willen auch der ganze Kreis verhöhnt. Wohl treten in der Plastik des »ganzen Kreises« zunächst die Engel hervor, denen ja als Jugend und Gefolge die Lust, den Teufel zu verhöhnen, zugetraut werden kann. Aber Gott selbst, wenngleich er wahrscheinlich nicht höhnt, wird gebeten, die Unfeierlichkeit nicht übel zu nehmen; denn es gebührt sich ja, vor ihm hohe Worte zu machen, und er würde auf den Mangel an Pathos vielleicht nicht so schrill, aber doch auch negativ wie die Engel reagieren. Er würde vielleicht nicht höhnen, aber daß er lachen könnte (wenn er noch könnte), wird ihm im nächsten Vers bestätigt, und etwas anderes als über den Teufel lachen, tut ja der »ganze Kreis«, in dem Gott schließlich inbegriffen ist, auch nicht. Mephistopheles hat kein Pathos und bekennt sich dazu auf die Gefahr hin, im Himmel lächerlich zu erscheinen. Aber hätte er Pathos: so brächte es »dich« – es ist also derselbe Partner wie in den ersten zwei Versen – » gewiß zum Lachen«. Das heißt: »erst recht«. Damit ist Gott in der Wirkung, die das Nichtpathos des Teufels auf ihn haben könnte, so sehr mit den Engeln identifiziert, daß man ihn, peinlich genug, fast höhnen sieht. Hätte ich Pathos, würdest du, der mich wegen des Mangels verhöhnt, erst recht lachen. Dies und nur dies kann der Sinn sein.

Und nun beachte man zunächst, welche Unmöglichkeit eines Reims entsteht, der doch phonetisch einer ist und als solcher in einem Gedankenraum, wo die Sphären »hohe Worte machen« und »lachen« zur Deckung gelangen sollen, geradezu das Beispiel der Naturhaftigkeit vorstellen könnte. Denn reimen kann sich nur, was sich reimt; was von innen dazu angetan ist und was wie zum Siegel tieferen Einverständnisses nach jenem Einklang ruft, der sich aus der metaphysischen Notwendigkeit worthaltender Vorstellungen ergeben muß. Andernfalls ist der Reim nichts als eine Schallverstärkung des Gedächtnisses, als die phonetische Hilfe einer Äußerung, die sonst verloren wäre, als das Ornament einer Sache, die sonst keine Beachtung verdient, ein Wortemachen, ohne das man vielleicht lachen würde. Der klanglich unreinste Reim kann wertvoller sein als der, dem kein äußerer Makel anhaftet, und alle Reimtheorie, die ihn daraufhin prüft, ob man ihn »verwenden« dürfe, ist kunstfernes Geschwätz, das auch die Dichter, die solchen Unfugs gelegentlich fähig waren, auf dem Niveau des Publikums zeigt, welches von der Lyrik nichts weiter verlangt, als daß sie ihm die Gefühle, die es ohnedies hat, in Erinnerung bringe. Die Qualität des Reims, der an und für sich nichts ist und als eben das den Wert der meisten Gedichte ausmacht, hängt nicht von ihm, sondern durchaus vom Gedanken ab, welcher erst wieder in ihm einer ist und ohne ihn etwas ganz anderes wäre. Der Reim ist keine Zutat, ohne die noch immer die Hauptsache bliebe. Die Verbindlichkeit, die in diesem Verhältnis vorwaltet, ist darin besiegelt, daß ein und derselbe Gedanke je nach dem Reim so verschieden sein kann wie ein und derselbe Reim je nach dem Gedanken.

Seicht oder tief, voll oder schal. (»Wie jede Sehnsucht, die ihn rief« – »wie der Empfindung Material«: ich könnte, was immer ich darüber zu sagen wüßte, nur mit den Reimen meines Gedichts »Der Reim« sagen. Doch sei dort unter dem Material der Empfindung ihr Wert verstanden, der den Wert des Reims verbürgt, nicht ihr Stoff. Denn Herz und Schmerz können den stärksten und den schwächsten Reim ergeben und in der trivialen Sphäre, wo »die Tageszeitung der erdensichern Schmach Verbreitung« bedingt, ersteht er so vollgültig wie in jenen »weitern Fernen«, wo es ein »staunend Wiedersehn mit Sternen« gibt. Der Reim entspringt wie nur Euphorion der Gedankenpaarung und er kann von den besten Eltern sein, wenn diese auch noch so niedrig wohnen. Denn tief genug unter der Region, wo der Seele Philomele antwortet, und in einer Niederung, die vor faustischen Versen zu beziehen blasphemisch anmutet, spielen sich die Coupletworte ab, die ich den sich und uns, seinen und unsern Jammer überlebenden Franz Joseph singen lasse:

Was sind denn das für Sachen?
Bin ich nicht Herr im Haus?
Da kann man halt nix machen.
Sonst schmeißt er mich hinaus.

Und doch ist es reinste Lyrik, denn im ausgeleiertsten Reim ist hier das kraftlose Wollen einer Person, einer Epoche, einer Gegend, mit der faulsten Resignation zweimal konfrontiert und die Gestalt mit allem Hintergrund aus der Sprache geschöpft. Sachen und machen, Haus und hinaus bewähren den Ursprung des Reims und jene ganze Wirkung, deren die Trivialsprache so gut fähig ist wie die Musik der Sphären. Ich könnte, zur Empörung aller Sprach- und Moralphilister, noch weiter gehen und bescheiden abtreten vor einem Epigramm, das ich einmal an einer Wand gefunden habe, die den vulgärsten Spielraum des menschlichen Mitteilungsbedürfnisses, die anonymste Gelegenheit des Drangs nach Publizität vorstellt und der Volkspoesie jenen Ab- und Zutritt läßt, der den dort Beschäftigten nicht verboten ist. Nichts von der gereimten Unflätigkeit, die, vom genius loci eingegeben, sich auf die Bestimmung des Aufenthalts bezieht und mit ihrer fertigen Technik weit eher dem Gebiet der Bildungspoesie zugehören dürfte, sondern die naive Roheit in sexualibus, die die Gelegenheit benützt und es sich nicht versagen kann, das, was ein kultivierteres Gefühl umschreibend gern in jede Rinde einschnitte, auf jede Planke zu setzen, ja sich eine solche ohne derartige Zutat überhaupt nicht vorstellen könnte. Der erotische Gedanke aber, dessen tragische Sendung, die Menschheit zu offenbaren und zugleich vor ihr selbst verborgen zu sein, sich in solcher notgedrungenen Heimlichkeit symbolhaft abzeichnet, hat die Macht, noch auf seiner niedrigsten Stufe zum Gedicht zu werden. Keine Rücksicht auf die Anstandsbedenken aller Ausgesperrten, nur das Grauen vor einem stofflichen Interesse, dessen Unzuständigkeit vor der Kunst ich doch eben dartun will, verhindert mich, den genialsten Reim, das vollkommenste Gedicht hieherzusetzen, das je in deutscher Sprache entstanden ist, von einem Kretin oder Tier gelallt, der oder das in dem unbewachten Moment ein Genie war. Vollkommen darum, weil es, als der bündigste Ausdruck der gemeinsten, allgemeinsten Vorstellung von erotischem Glück, in einem beispiellosen Zusammenklang der Sphären nur aus drei Worten besteht und weil der Sexualwille mit diesem »Ist gut« noch nie so ein für allemal ein Diktum gefunden hat, gegen das es keinen Einwand und über das hinaus es keinen Ausdruck gibt. Da kann man wirklich und in jedem Sinne nur sagen, daß das kein Goethe geschrieben hat, und er selbst wäre der erste gewesen, es zuzugeben.)

Im Goetheischen Zitat nun haben die Sphären, die nach der Deckung im Reim verlangen, die Eignung, eben in der Antwort von Lachen auf Machen befriedigt zu sein, in der Beziehung von gemachtem und verlachtem Pathos sich gepaart zu fühlen. Trotzdem ist es ein schlechter, weil durch eine begriffliche Störung ernüchterter, ein leergewordener Reim. Das ist vom Element »verhöhnen« bewirkt, dessen Dazwischentreten das Lachen als Begriffsparallele in Anspruch nimmt. Das »Lachen« könnte seine volle Reimkraft nur bewahren, wenn es als eine vom Verhöhnen völlig unterschiedene Reaktion zur Anschauung käme. Daß dies nicht der Fall ist, beweist der offenbare Sinn. Dieser Naturreim des bündigsten Einverständnisses ist dadurch, daß der zweite Gedanke im »gewiß« kulminiert und das »Lachen« bloß im Schlepptau des Sinnes mitgeführt wird, vollständig entwertet. Es ist überhaupt kein Reim mehr, sondern bloß ein schwaches Echo des »Machen«, das der Erinnerung durch einen Nachklang ein wenig besser aufhilft als etwa ein »Spotten«. Da nun der Gedanke im Reim kulminieren oder dort noch erlebt sein muß, um ihn zu lohnen und von ihm gelohnt zu werden, so ist man gewohnt, in diesem Vers nicht das »gewiß«, sondern das »Lachen« zu betonen: ohne jede Verbindung mit dem Sinn des Ganzen und vermöge der natürlichen Anziehung des Reimes, aber eben darum, weil »gewiß« hier eine zu schwache Bekräftigung ist, um mehr als das »Lachen«, um die ganze Beziehung zum verlachten Nichtpathos zu tragen. »Mein Pathos brächte dich gewiß zum Lachen«: da ist »gewiß« nur eine Bestätigung der Wirkung des Pathos (»sicherlich«) und durchaus nicht die Steigerung im Vergleich zur Wirkung des Nichtpathos (»vollends«). Es stützt nur das Lachen bei Pathos und soll doch dessen Wirkung im Vergleich zu der des Nichtpathos hervorheben. Es hat alle Eignung, die Zeile zu isolieren, und der vom Sinn verlangten Beziehung auf den vorangegangenen Vers könnte eben nur mit der Prothese »vollends« (oder metrisch: »erst recht«) aufgeholfen werden. Der Schauspieler des Mephistopheles, der selbst sein ganzes Nichtpathos zusammenraffte, wird das »Lachen« nicht fallen lassen, sondern einfach nicht umhin können, es zu betonen: reimgemäß und sinnwidrig. Der Vers als solcher ist, vom Schicksal des Reims abgesehen, erst ein Vers, wenn nicht »gewiß«, sondern »Lachen« betont ist, andernfalls ist er nichts als argumentierende Prosa. Geschieht es aber, wie der Vers gebietet, so löst sich die Beziehung zu den voraufgegangenen Versen: das »Lachen« ist eine ganz andere Reaktion als das »Verhöhnen« und indem im »Pathos« doch ein Gemeinsames vorhanden bleibt, verwirren sich die beiden Begriffsreihen. Aber nur durch die völlige Loslösung des dritten von den ersten zwei Versen, die keinen Sinn übrig läßt, ist wieder ein Anschluß des vierten möglich. Nur wenn »Lachen« betont, als Neues gesetzt wird, kann fortgesetzt werden: Hätt'st du dir nicht das Lachen abgewöhnt. Nur dann ist das »Lachen« in der vierten Zeile keine Wiederholung, sondern eine Verstärkung. Fällt es in der dritten Zeile zu Boden, wie der Sinn des Ganzen verlangt, so ist der Anschluß der vierten unmöglich. Es müßte denn eine Pause nach der dritten erlebt sein, in der sich der Sprecher auf die Zunge beißt: Ah was red ich da vom Lachen, du kannst ja gar nicht mehr lachen. Dieses Zwischenspiel wäre auch durch einen Gedankenstrich nicht dargestellt und ist im gegebenen Versraum mit sprachlichen Mitteln überhaupt nicht zu bewältigen. Wenn die vierte Zeile nicht wieder nur argumentierende Prosa sein soll, so verlangt sie die volle Betonung des »Lachen« in der dritten; sonst wäre das der vierten entwurzelt und nur so zu prosaischer Begriffsausführung hingesetzt. Sollen aber beide Zeilen ein Gedicht ergeben, so hört jede Verbindung mit den ersten beiden auf. Wußte Mephistopheles vorweg, daß der Herr sich das Lachen abgewöhnt hat, so würde dieser Gedanke wieder jenen aufheben, mit dem er die Wirkung seines Nichtpathos bezeichnet. Er kann doch nicht sagen, daß Gott sich das Lachen nur gegenüber solcher Haltung abgewöhnt hat, die ihn »erst recht« zum Lachen reizt: mindestens lacht er also über die andere. Wieder ein Beweis, daß, um den Anschluß an den vierten Vers zu ermöglichen, »gewiß« unbetont, »Lachen« betont sein muß. Er ist nur möglich, wenn »gewiß« so viel wie »sicherlich« bedeutet. Alle Elemente der Sprachgestalt sind vorhanden, aber zerstreut, und man beachte, wie rein der Gedanke in dem vom zweiten Vers befreiten Reimpaar zur Geltung kommt. Wobei freilich, im unmittelbaren Reim auf »Worte machen«, der Hauptton, der auf »Worte« liegt, die volle Deckung ein wenig beeinträchtigen müßte, was gerade durch die Einmischung des verkürzten Verses repariert wird; wenn er nur nicht als Ganzer den Reimgedanken aufhöbe. Er tritt dazwischen mit der doppelten Funktion, sich zugleich nach oben und nach unten anzuschließen, indem das »verhöhnt« sowohl dem Nichtpathos entspricht wie das Lachen vorbereitet, das dem Pathos entsprechen soll. Ist dies aber gegen die Natur des dritten Verses gelungen, so hängt der vierte in der Luft. Denn daß der Teufel im kosmischen Raum des Versgeistes freizügig sei, kann er nicht beanspruchen, und gerade der Dialektik ist es verwehrt, über die Sprache hinaus zu sprechen. Die vier Gedankenreihen: Pathos, Nichtpathos, Lachen, Nichtlachen hätten eben, um ineinander zu greifen, mehr als vier Verse gebraucht. Es ist aber nicht einer jener gesegneten Fälle, tausendfach in Goethescher Sprachtiefe vorfindlich, wo gedankliche Fülle die Übersicht erschwert, vielmehr bedeutet die Kürze die Beiläufigkeit, bei der der handgreifliche Sinn keineswegs zu Schaden kommt.

Als ich mit meinem akustischen Spiegel »Literatur« daran ging, dem weltfreundlichen Ohr des nachtönenden Fäustlings den Schall berühmter Verse einzupflanzen, deren Sinn zugleich die Schlinge war, in der sich der Wortbetrug abfangen ließ, da war es merkwürdig, wie sich jene Stelle, die sich durch das Motiv eines ausgelachten Pathos so sehr der Verwendung zu empfehlen schien, stilistisch dagegen sträubte. Schließlich jedoch fanden die Teile ihre sprachlogische Verbindung, der Reim seine Auffüllung, und die Satire lachte sich mit der folgenden Variante ins Fäustchen:

Er kann bei Gott auch hohe Worte machen,
doch kommt der Tag, wo ihn sein Kreis verhöhnt,
sein Pathos bringt sie dann gewiß zum Lachen,
sobald sie merken, daß es vorgetönt.

Konnte, um eine von der Literaturwelt nicht durchschaute, jedoch geförderte Usurpation der höchsten geistigen Sphäre zu brandmarken, kein Faustwort entheiligt werden, so durfte sich jenes die Zurichtung wohl gefallen lassen. In solche Beziehung gebracht, ist das Lachen »gewiß« an seinem Platz.


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