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Zur Berufung Girardis an das Burgtheater

Weitaus der wirksamste Komiker des alten Burgtheaters, der »Hauptfeuerwerker«, wie Laube seinen geliebtesten »Hanswurst« nannte, Fritz Beckmann, kam als Dialektschauspieler recta vom Theater an der Wien an die Hofbühne. Laube behauptete, daß er 1845 auf der Durchreise die damaligen Leiter des Burgtheaters zuerst auf die auch vornehmen Aufgaben im Lust- und Schauspiel gewachsene Vis comica des Eckenstehers Nante hingewiesen habe. Beckmann selbst berühmte sich eines andern höchststehenden Fürsprechers: Erzherzog Franz Karl, der Vater des nachmaligen Kaisers Franz Josef, war nach seiner Erzählung der Gönner, der ihm 1846 den Weg vom Vorstadttheater in das Haus auf dem Michaelerplatz gebahnt haben soll. Wer immer dieser lustigsten aller lustigen Personen zu diesem Aufstieg verholfen hat, wurde ebensosehr ein Wohltäter Beckmanns wie des Burgtheaters. Wie Beckmann ehedem als Possenspieler in erzberlinerischer Mundart der ebenbürtige, vielfach überlegene Kamerad von Schmelka und Spitzeder im Königstädter Theater gewesen, wurde er im Burgtheater in Konversationsstücken und klassischen Dramen der untadelige Kollege von Anschütz, La Roche, Fichtner, Josef Wagner; seinem Hochdeutsch war keine, jedenfalls keine stärkere mundartliche Färbung anzumerken als dem Kölnisch-Deutsch der Wolter, dem Pfälzer-Deutsch von Krastel. Sein Bestes hatte Mutter Natur ihm geschenkt; niemals hörte er darum auf, zuzulernen, am meisten in der strengen Meisterschule des Burgtheaters: sich bescheiden lernen. Wer ihn gesehen, wird ihn nicht vergessen: in den ärgsten Dümmlingsstreichen, im äußersten Übermut hielt er mit angeborenem Takt künstlerisches Maß. »Er war (nach August Försters Urteil) im Charakteristischen nicht eben stark, aber dennoch erfreuten und wirkten seine Leistungen mit bezwingendster Gewalt durch die sonnige Heiterkeit, die seiner ganzen Persönlichkeit entströmte. Er war einer der beliebtesten Darsteller Wiens und behauptete sich als vollkommener Komiker selbst im Vergleich mit den Vertretern des lokalen Volksstückes, denen der populäre Dialekt und die Unmittelbarkeit des heimatlichen Empfindens als drastische Hilfsmittel zu Gebote standen. Eine Reihe seiner witzigen Einfälle sind Eigentum des Volkes geblieben. Der Titel des weltberühmten Witzblattes ›Kladderadatsch‹ stammt zum Beispiel von einer harmlosen Improvisation Beckmanns her.« Gleiche Töne schlug zu Ehren Beckmanns Laube an: »Die Mehrzahl der Menschen hat instinktmäßig das Bedürfnis, aufgeheitert zu werden. Jedermann strebt nach Glück, und heitere Stunden sind für jedermann ein Ersatz für Glück. Es gibt nichts Populäreres als einen wirklichen Komiker. Beckmann war einer. Er war ein komischer Künstler. Er war ein komischer Schauspieler.«

Der Treffer, den das Burgtheater durch die Berufung dieses preußischen Dialektkomikers gemacht hatte, bestimmte Laube, bei der Begründung des Stadttheaters das Wagnis zu wiederholen; er warb als ersten Komiker abermals eine Größe der Berliner Possenbühnen, Reusche, den ihm bald nachher Dingelstedt für das Burgtheater abspenstig machte. Nicht mit demselben Erfolg. Reusche kam an Begabung Beckmann nicht gleich. Trotzdem hatte Laube so wenig wie Dingelstedt Reusches Berufung zu bereuen. Der ehemalige Vorstadtschauspieler hielt sich als Kommerzienrat in Lindaus »Maria und Magdalene«, als Unteroffizier in Mosers Soldatenstück »Der Veilchenfresser« vortrefflich; er machte die Leute herzhaft lachen, ohne den Stil, die Würde des Hauses irgendwie zu stören.

Es bedurfte dieser beiden Beispiele nicht für den bedeutendsten Nachfolger Laubes und Dingelstedts, um Tyrolt vom Stadttheater in das Burgtheater zu laden. Wilbrandt glaubte mit diesem begabten, auch des Hochdeutschen mächtigen Darsteller zugleich den rechten Valentin für den »Verschwender« zu finden, den derselbe Direktor zuerst im Spielplan des Burgtheaters einbürgerte; er hatte weiter vor, mit Tyrolt, der unter der Direktion Vukovics viel zum Gelingen des ersten Wiener Anzengruber-Zyklus beigetragen hatte, den »Meineidbauer« und »G'wissenswurm« an der Hofbühne einführen zu können. Ein Plan, den Wilbrandt nicht mehr verwirklichen konnte, weil er Wien vorzeitig verließ, indessen Tyrolt, wenig beschäftigt und viel verärgert, in der Ära Förster etwas voreilig aus dem Burgtheater schied, um zu seinem und zum Heil des Deutschen Volkstheaters an anderer Stätte buchstäblich den richtigen größeren Spielraum zu suchen und zu finden.

Nun soll eine ähnliche Probe mit dem heute 67jährigen Girardi gemacht werden in einem von vornherein bedeutend enger umschriebenen Fach. Man denkt aus triftigen Gründen im Burgtheater nicht daran, ihn, wie das im Deutschen Volkstheater unter anderem in Molieres »Eingebildetem Kranken« geschah, hochdeutsch sprechen zu lassen; er ist ausersehen, Raimund und Anzengruber, vermutlich auch seinen, Matras würdig nacheifernden, berühmten Schuster Weigel in »Mein Leopold« und mundartlich gefärbte Rollen, wie den Musikus in Schnitzlers »Liebelei«, zu geben. Vielleicht will man mit ihm auch den Versuch erneuern, den bisher nur einmal verschämt in einer Mittagsvorstellung zu wohltätigem Zweck mit Kainz als Zwirn und Lewinsky als Knieriem gegebenen »Lumpazivagabundus« – und wäre das auch bloß zur Freivorstellung für Mittelschüler – burgtheaterfähig zu machen. Ob solche Pläne zum Segen des Künstlers und zur Befriedigung alter und neuer Stammgäste des Burgtheaters ausschlagen werden, kann nur die Erfahrung zeigen. Auf seinem Gebiet, in seiner Art unbestritten einzig und erfindungsreich, verleugnet Girardi so wenig wie Martinelli und Josefine Gallmeyer-Tomaselli in der Beweglichkeit seines Naturells, in der Schärfe seines Mienen-, in den Schnurren seines Gebärdenspiels die italienische Abstammung, das welsche Komödiantenblut. Natio comeda est und ein Prachtexemplar dieser Völkerschaft, gesteigert durch die Kreuzung mit österreichischem Blut, ist Girardi. Die Unerschöpflichkeit seiner Vuffostücklein wird durch Anmut gebändigt; der kecke Spaßmacher kann, wenn es nottut, auf Ausgelassenheit verzichten. Girardi vermag in ernsten Aufgaben grundehrlich, mit überzeugender Schlichtheit den Kern einer Natur, das letzte Herzensgeheimnis eines wahlverwandten Volksdichters zu offenbaren. Es blieb mir unvergessen, wie Girardi, der bis dahin bloß als Possenspieler und Coupletsänger sich hervorgetan hatte, 1884 zum erstenmal im Theater an der Wien den Valentin im »Verschwender«, zumal die Wiederbegegnung mit Flottwell gab. Wie eine leibhaftige vormärzliche Gestalt, ein echter Waldmüller, schlenderte der gealterte Tischlermeister durch den Wald; die Augenblicke, in denen er zuerst dem vermeintlichen Armen ein Almosen zustecken will, dann unversehens den früheren Herrn erkennt, vor Flottwell in die Knie stürzt, seinem lieben, guten, gnädigen Herrn mit einem Zartgefühl, um das ihn die Engel beneiden dürften, mit sich und allem, was sein ist, aus der Not helfen will, mußten sich jedem empfänglichen Gemüt dauerhaft einprägen. Sie haben an jenem für die Wiener Theatergeschichte denkwürdigen Abend auch auf Ludwig Anzengruber ihres Eindruckes so wenig verfehlt, daß er mir an demselben Wirtstisch, an dem ich dazumal meinen Zeitungsbericht schrieb, prophezeite: Girardi werde auch ein vortrefflicher Rappelkopf sein. Eine Voraussage, der ich bei allem geziemenden Respekt vor Anzengrubers überlegener Bühnenerfahrung nicht vorweg beistimmte: eine Voraussage, die sich auch nicht ganz erfüllte, als Girardi hernach im Dezember 1884 in »Alpenkönig und Menschenfeind« sich versuchte. »Girardi hat an den Rappelkopf mehr Fleiß und Mühe gewendet als an irgend eine andere frühere Rolle; seine Leistung bildet auch einen dauernden Ruhmestitel für sein großes künstlerisches Streben: was er mit und aus dem Rappelkopf machen konnte, hat er redlich getan. Ein Rappelkopf, wie wir ihn aus der Lektüre oder aus Rotts markiger Leistung im Gedächtnis haben, war er nicht. Seinem gemütlichen Wesen entsprechen die weichen Charaktere, der Valentin und sicherlich auch der Bauer als Millionär; schneidige, herbe Figuren, wie der Menschenfeind oder der Harfenist Nachtigall in der ›Gefesselten Phantasie‹ liegen ihm nicht.« Vor 33 Jahren niedergeschrieben, bestehen diese Sätze wohl heute noch unbefangene Überprüfung.

So viel Girardi konnte und kann, alles kann er nicht, soll und muß er nicht können. Die Frage ist nur, ob er nicht mehr, nicht noch anderes hätte leisten können, wenn er in den seither verflossenen drei Jahrzehnten ein bißchen weniger Possen-Stegreifspieler und Operettenimprovisator und etwas ausgiebigerer Charakteristiker echter Volksgestalten gewesen und geworden wäre. Girardi hat außer kleinen Episoden (in der »Trotzigen« u. s. w.) keine Anzengruber-Rolle gespielt, als vor Jahr und Tag den Steinklopferhans, in dem meines Dafürhaltens Albin Swoboda, Martinelli, Tyrolt, Thaller dem Geist des Dichters ganz anders gerecht geworden sind. Girardi hat niemals den Thomas in »Heimg'funden« gegeben, den Anzengruber als Paraderolle für ihn gedacht und gemacht, er hat sich niemals an den »Einsam« gewagt, obwohl er – wie Anzengruber seinem Freunde Botin schrieb – »in ›Feldrain und Waldweg‹ die fertige Komödie des ›Einsam‹ ausgeschnüffelt hatte und über dieselbe entzückt war«. Nicht aus Rechthaberei wird an diese Tatsachen erinnert. Sie dürfen nur nicht übergangen werden bei der Erforschung der mannigfaltigen Ursachen, die Anzengrubers dramatisches Schaffen im letzten Jahrzehnt seines Lebens hemmten und nach seinem Tode die Verbannung des klassischen wie des neuen Volksstückes aus dessen angestammten und späteren Heimstätten, dem Theater an der Wien, dem Carl-Theater und dem Raimund-Theater, bewirkten. Seine einzige, zumal dank Martinelli dauerhafte, wenngleich nicht immer erquickliche Zufluchtsstätte wurde seit dem Jahre 1889 das Deutsche Volkstheater, mit dem im Sinne von Wilbrandts Anregung, durch Burckhards beflissene Nachfolge seit den Neunzigerjahren das Burgtheater wetteifern will.

An begreiflichem und unbegreiflichem Widerspruch hat es diesem Vorhaben von Anfang nicht gefehlt. Allzu höfisch Gesinnte gedachten schon, dem »Verschwender« den Zutritt in das Burgtheater zu verweigern, obwohl von Ludwig Loewe und Sonnenthal bis auf Reimers jeder Heldenspieler in Wohltätigkeitsvorstellungen als Flottwell, jede Heldenspielerin von der Wolter bis auf die Wohlgemuth als Cheristane sich gezeigt und so ziemlich jede reichsdeutsche Hofbühne, voran Berlin, Raimunds Zaubermärchen in ihren Spielplan aufgenommen hatte. Allzu geistlich Gesinnte bekreuzigten sich wiederum bei dem Gedanken, daß der »Pfarrer von Kirchfeld« jemals »Burg«-Pfarrer werden könnte, obwohl schon in den Siebzigerjahren Sonnenthal und Lewinsky als Hell und Wurzelsepp dem Pensionsverein »Schröder« Beifallsstürme und Rieseneinnahmen eingebracht hatten und Reimers bis zur Stunde auf Gastspielen die Glanzrolle Hells nicht vergißt. Gescheite Kenner, wie Alfred Berger, äußerten künstlerische Bedenken: es gäbe im Burgtheater nur vereinzelt der Mundart mächtige Darsteller. Und in der Tat schmeckte manche der bisherigen Raimund- und Anzengruber-Vorstellungen im Haus des Kaisers fremdartig, wie – vor Kriegsausbruch – Salzburger Nockerln oder Speckknödeln im Hotel Imperial; auf diese Küchengeheimnisse versteht sich jede Sennerin besser als ein diplomierter Chef de cuisine. Die kleineren und kleinsten Leute, Sommer, Kracher, Baumgartner, Ferrari, Heller, Straßni, redeten, wie ihnen der Schnabel gewachsen war, indessen die Größen des Hauses, Kainz, Treßler, selbst Lewinsky, den Dialekt gespreizt oder kavaliermäßig herablassend, jedenfalls unverkennbar unecht sprachen. Diese Kinderkrankheiten wurden aber bald überwunden. Das Burgtheater hatte von Anfang in Frau Schratt in »Stahl und Stein« eine Pauli, ferner im »Meineidbauer« eine Vroni, im »Verschwender« eine Rosel, die den besten Vorstadtschauspielerinnen überlegen war. Allmählich fanden Größen und Komparsen den rechten Einklang und zur Stunde besitzt das Burgtheater in Frau Medelsky eine Horlacherlies, eine Rosel, eine Vroni, wie sie nie und nirgends zu übertreffen sein kann, in Herrn Hölbling einen Wastl im »G'wissenswurm« und, leider nur als Gastspieler außerhalb des Burgtheaters, einen Gelbhofbauer in den »Kreuzelschreibern«, dem keiner seiner Vorgänger gleich kam.

Angesichts dieses Kreises berufener Kräfte kann und soll das Burgtheater die heimische Volkskomödie ausgiebiger als bisher in ihren dauerhaftesten Proben pflegen. Was wir an diesem Erbe besitzen, hat in einem allerliebsten Sinnbild Moritz v. Schwind gezeigt, als er in der Loggia des Opernhauses dem Hanswürstchen Schikaneders, Papageno, die Züge Mozarts lieh. Ein gleiches haben vor dem Urwiener Maler zwei sonst tödlich verfeindete norddeutsche Dichter einmütig verkündet: Heinrich Heine verherrlichte Raimunds »Bauer als Millionär«, den Abschied der Jugend von Wurzel, in Worten, wie sie nur ein Dichter dem andern zu weihen vermag, und Platen rühmt in der »Verhängnisvollen Gabel« Wien »ein Volkslustspiel« nach, »das lustiger ist, als sämtliche deutschen Theater«. Engherzige ästhetische Torschreiber beanstanden im Patz dieses urwüchsigen Volkslustspiels allerdings die Umgangssprache, die rohe, plebejische »Maul-Art«. Im Burgtheater durften wohl seit der Haizinger und Luise Neumann ungezählte Lorles und Bärbels schwäbeln; Chargenspieler sächselten in »Rosenkranz und Güldenstern« wie im »Raub der Sabinerinnen« unangefochten; Episodisten konnten als russische, polnische, französische und exotische Prinzen, Abenteurer, Clowns seit den Tagen Riccauts radebrechen – polizeiwidrig zu verbieten wären nur urwienerische, oberösterreichische, tirolische Dialektstücke. Müßig, solchen Widersinn mit Lippenfechten zu bekämpfen. Shakespeare und Schiller, »Faust« und »Iphigenie«, der in seinen Kindertagen vom Leopoldstädter Theater und dem Possenreißer Hasenhut berückte Grillparzer und Kleist werden weder gefährdet noch geschädigt, wenn mit und neben ihnen ein die dramatische Weltdichtung umspannender Spielplan auch Zaubermärchen Raimunds und die zwei genialsten deutschen Volkskomödien, um nicht zu sagen die beiden genialsten deutschen Komödien des 19. Jahrhunderts, »G'wissenswurm« und »Kreuzelschreiber«, jahraus, jahrein bringt. Am besten in einem kleineren Schauspielhaus, dessen Vorbilder nicht erst im Münchner Residenztheater zu suchen wären: unser Schönbrunner Schloßtheater wie die Schulbühne des Konzerthauses könnten sich allerliebst zu Kammerspielen eignen.

Unübertroffen als Valentin, soll uns Girardi bei solchen Gängen als Begleiter und Bundesgenosse willkommen sein; doppelt willkommen, wenn der Vielgehätschelte mit und trotz seiner 67 Jahre Mut und Schneid aufbringt, auf der neuen Bahn neue Ziele zu erstreben. Beliebt ist er, wie anno Laube Beckmann gewesen, populär wie kein Zweiter. Der Sorgenbrecher hat ein Vorzugsplätzchen im Gedächtnis der Sorglosen und mehr noch der Sorgenschweren. Von dieser wohlgegründeten Vormeinung der dankbaren Wiener wird Girardi, wie immer seine fragwürdige Burgtheatertätigkeit ausgehen mag Girardi selbst hat seine Berufung an die Hofbühne launig als schöne Aufbahrung bezeichnet. Er starb bald nach seinem Eintritt. Im »Bauer als Millionär« siegte er. Sonst behielt meine Prophezeiung recht., sicherlich nichts verlieren; ob und was das Burgtheater bei dem Experiment gewinnen wird, kann und muß erst die Zukunft lehren. Johann Strauh eroberte die Hofoper nicht mit dem Ritter Pazman, indessen er mit Fug und Recht Stammgast wurde mit der »Fledermaus«, in der wir gar zu gern wieder einmal Girardi als Frosch begrüßen möchten. Wer weiß, was noch werden mag! Mathilde Wildauer sang in der Hofoper Meyerbeersche Prinzessinen und spielte im Burgtheater im »Versprechen hinterm Herd«. Das Burgtheater könnte sein neuestes Mitglied an freien Abenden, an denen es Girardi kaum fehlen wird am Franzensring, am Opernring als Zsupan im »Zigeunerbaron« und als Frosch zu Gaste bitten lassen.