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Mit der Mistharke durch Büro und Salon

Edith Whartons ›The Fruit of the Tree‹

Die amerikanische Schriftstellerin Edith Wharton Eine gute Zusammenfassung zur Biographie findet man in der englischsprachigen Wikipedia; die deutsche Fassung ist nicht hinreichend. – Für weitere Information wären neben Edith Whartons Autobiographie (»A Backward Glance«. 1934) größere biographische Werke zu konsultieren: Auchincloss, Louis: Edith Wharton. A Woman in Her Time. London 1971. – Lewis, R. W. B.: Edith Wharton. A Biography. New York London 1975., geb. Newbold Jones (1862-1937), stammte aus einer der ältesten aristokratischen Familien New Yorks und ist aufgewachsen in einer von Repräsentation und Wahrung der Etikette dominierten luxuriösen Lebenshaltung, deren parasitäre Scheinheiligkeit sie früh durch Beschäftigung mit Literatur zu hinterfragen lernte. Mit sechzehn Jahren bereits gab sie 1878 ein Bändchen Verse im Selbstverlag heraus. 1885 kam es zu einer arrangierten Konvenienz-Ehe mit dem zwölf Jahre älteren Bostoner Bankier Edward Robbins Wharton, der keine ihrer geistigen Neigungen teilte, sondern sein Geld für Geliebte ausgab und außerdem zunehmend klinisch depressiv wurde. Die Ehe war unglücklich und wurde 1913 geschieden. Edith Wharton heiratete nicht wieder, hatte jedoch, nachdem sie seit 1907 überwiegend in Frankreich lebte, eine drei Jahre währende Affäre mit dem für die London Times schreibenden Journalisten Morton Fullerton, den sie durch den bedeutenden amerikanischen Romanautor Henry James kennengelernt hatte. Dieser war seit 1903 bis zu seinem Tod 1916 einer ihrer wichtigsten Freunde und Berater; ihr wichtigster freilich war der kunst- und literaturinteressierte Jurist Walter Berry (1859-1927), den Edith Wharton die »Liebe meines Lebens« nannte. In Frankreich entstanden die meisten ihrer großen Romane, darunter »The Age of Innocence« (1920), für den sie 1921 den Pulitzer-Preis erhielt. Schon vor der endgültigen Übersiedlung nach Frankreich war sie viel gereist, nun wurde vor allem Italien neben Frankreich selbst, aber auch England das Reiseziel. Während des ersten Weltkriegs besuchte sie die Front und schrieb Artikel dazu für amerikanische Zeitschriften. Sie half in Frankreich belgischen Flüchtlingen, die vor den deutschen Truppen geflohen waren, durch Arbeitsstellen und Unterkünfte. Für diesen Einsatz wurde sie 1916 mit dem › Ordre national de la Légion d'honneur‹ ausgezeichnet. Zu ihren Freunden und Bekannten zählten u.a. Sinclair Lewis, Jean Cocteau, André Gide, Theodore Roosevelt, Bernard Berenson, Kenneth Clark und F. Scott Fitzgerald. Ihr letzter Roman »The Buccaneers« (1938), blieb unvollendet, da die Autorin 1937 an einem Schlaganfall starb.

Edith Whartons Werk umfasst 48 Bücher; sie war stolz auf diese Leistung, durch die sie ihren Lebensstandard aus eigener Kraft bestreiten konnte, wie sie betonte. Neben ihren 18 Romanen schrieb sie Erzählungen (86 insgesamt, davon 5 Novellen), Verse, aber auch Bücher zur Innenarchitektur, Reiseberichte, Werke zum ersten Weltkrieg aus französischer Sicht, ferner autobiographische und literaturtheoretische Texte sowie Übersetzungen. Ganz unbekannt dürfte hierzulande sein, dass Edith Wharton, die Französisch, Italienisch und Deutsch geläufig beherrschte, sich auch als Übersetzerin aus dem Deutschen betätigt hat (›Es lebe das Leben‹, Drama von Hermann Sudermann, unter dem Titel ›The Joy of Living‹, 1902, ein übrigens als Buch, weniger auf dem Theater, in den USA erfolgreiches Werk).

Übersetzungen ihrer Werke ins Deutsche hat es vor 1945 nur zwei gegeben: ›The Age of Innocence‹ (1920) – ›Amerikanische Romanze‹ (1939, Richard Kraushaar), und ›Twilight Sleep‹ (1927) – ›Die oberen Zehntausend‹ (1931, Marie Franzos). 1948 erschien ›Ethan Frome‹ (1911) auf deutsch unter dem Titel ›Die Schlittenfahrt‹ (eine Übersetzung des deutsch-amerikanischen Germanisten Victor Lange), eine DDR-Ausgabe dieser Übersetzung folgte 1977 unter dem Titel ›Der Unfall‹. 1951 gab es eine weitere Übersetzung von ›The Age of Innocence‹. Dann ist erst 1988 bei Reclam wieder eine Übersetzung erschienen: ›The House of Mirth‹ (1905) – ›Das Haus der Freude‹ (Gerlinde Völker, eine sehr empfehlenswerte Übersetzung). Alle weiteren Übertragungen von Werken Edith Whartons ins Deutsche verdanken ihre Existenz der (m.E. reichlich überschätzten) Verfilmung des Romans ›The Age of Innocence‹ durch Martin Scorsese (1993, dt. ›Zeit der Unschuld‹), die schon während ihrer Entstehung einige Übersetzungen in Gang brachte; der durch den Film verursachte Hype ließ aber bereits nach wenigen Jahren wieder nach. Er hat immerhin dafür gesorgt, dass eine größere Anzahl wichtiger Werke der Autorin in unsere Sprache übertragen wurde, aber bei weitem nicht alle.

Bei den Titeln ist, wie oben bereits angedeutet, in den Übersetzungen Seltsames – oder vielmehr: allzu Einsehbares – zu beobachten: ›The House of Mirth‹ wird z.B. in einer Ausgabe mit dem Titel ›Haus Bellomont. Die verborgene Leidenschaft der Lily Bart‹ versehen; hier erlebt man den gegenwärtigen Literaturbetrieb: der erste Teil ist eine Übernahme des (deutschen!) Filmtitels von 2000 (das Buch erschien 2001), und so liest man auch auf dem Umschlag ›Der Roman zum Film‹ – absurd. Der Untertitel ist nicht weniger absurd und pocht zudem auf voyeuristische Lesebedürfnisse, die natürlich unbefriedigt bleiben. Die Wahl von ›Haus Bellomont‹ als Titel ist dagegen eine Mischung aus Verlegenheit (Haus der Freude – Freudenhaus?) und Textunverständnis: in Wahrheit bezieht sich der originale Titel auf eine Bibelstelle, während Bellomont für die Heldin des Romans nur eine Durchgangsstation im ersten Viertel des Werkes darstellt. Der originale Filmtitel hat dagegen Edith Whartons Wortlaut authentisch beibehalten …

Völlig unerfindlich ist dann schon ein Titel wie ›Die kühle Woge des Glücks‹ für einen Roman, der im Original ›The Custom of the Country‹ lautet (nicht ›A Custom of the Country‹, wie es auf der Copyright-Seite der Übersetzung irrtümlich heißt). – Auch dies gehört zum Schicksal Edith Whartons im deutschen Sprachraum.

Der Titel der vorliegenden Übersetzung ist dagegen nahezu wörtlich – nahezu: Durch den vorangestellten Genitiv sollte der biblische Bezug noch stärker betont werden.

›The Fruit of the Tree‹ nun gehört zu den Werken von Edith Wharton, die bislang ins Deutsche unübersetzt geblieben sind. Der Roman ist in mehrfacher Hinsicht eine Überraschung bei dieser Autorin, die von der Kritik, von der Literaturgeschichte, ja sogar von einem Freund und Förderer wie Henry James, allzu einseitig auf die Schilderung der New Yorker › upper ten thousand‹ festgelegt wurde. Sie kann bedeutend mehr, wie auch dieser Roman, ein kritisches Werk in vielerlei Beziehung, beweist. So beschäftigt er sich u.a. mit dem industriellen Problem und sozialen Fragen und wartet dabei bezogen auf die Textilbranche mit einigem Fachwissen auf. Wharton begibt sich mit ihren Figuren aber nicht nur in die Fabrikhallen, Salons oder Krankenzimmer, sondern auch in die Natur und zeigt, dass sie großartig alle Register ziehen kann, um eine magische ›outdoor‹-Atmosphäre zu erschaffen – der zweite Teil des ersten Kapitels von Buch III, Kapitel XIX (zu diesem später mehr), gehört daher für mich zu den schönsten des gesamten Werkes.

Im Gegensatz zu den meisten ihrer oft recht kalt-analytischen Erzählwerke fällt bei ›The Fruit of the Tree‹ zudem auf, dass hier der gefühlsmäßigen Figurenidentifikation ein breiter Raum zugestanden wird. Denkt man an Werke wie ›The Custom of the Country‹, wo man gegenüber der Hauptfigur Undine Spragg unausgesetzt mit Abscheu erfüllt wird, aber auch sonst in keiner der Figuren einen liebenswürdigen Anker findet, sind die drei Hauptcharaktere von ›The Fruit of the Tree‹ bedeutend facettenreicher und gemischter gezeichnet – Abscheu empfindet man hier nur für einige Nebenfiguren, bei den Hauptfiguren tut die Autorin alles, um sie verständlich und auch liebenswert zu machen. Der Roman ist reicher als jeder andere von ihr an Szenen von enormer Gefühlsaussprache und von hochdramatischen Wendungen. Trotzdem zerfließt das Werk nicht etwa in eine Abfolge bloß eindrucksvoller Szenen; vielmehr ist die Dichterin auch hier ganz die umsichtige Baumeisterin großer Epik. Man muss nur einmal die expositorischen beiden ersten Kapitel genau lesen und wird die wichtigsten Motive des Werkes alle beieinander finden.

Der Roman verknüpft zahlreiche Themen miteinander: das soziale Problem der Fabrikarbeit, die Leere des Lebens der Oberen Zehntausend, Ehe und Liebe, Emanzipation der Frau, Euthanasie, Rauschmittelkonsum und Erpressung. Die zeitgenössische Kritik hat damals bemängelt, dass es zu viele und zu unterschiedliche Themen seien. Ganz abgesehen davon, wie viel Kunstverstand dazu gehört, diese Themen widerspruchslos in eine kontinuierliche Romanhandlung einzugestalten: Es scheint, als liege einem solchen Urteil das Verständnis eines Formbegriffs zugrunde, das sich wohl mit dem der ›Novelle‹ begründen ließe, nicht jedoch dem des ›Romans‹. Man könnte geradezu die These wagen, es bewegten sich zahlreiche Romane Edith Whartons bei einer gewissen Monothematik innerhalb einer novellistischen Struktur, die aufgrund detaillierter Beschreibung allerdings einen Umfang erhält, der die formale Bezeichnung ›Roman‹ zu rechtfertigen scheint. Der Panorama-Charakter des Formtyps ›Roman‹ lässt aber demgegenüber ja gerade eine Vielzahl von Themen zu, wenn sie auch durch ein Band verknüpft sein müssen – aber daran herrscht bei ›The Fruit of the Tree‹ kein Mangel. Und so ist vielleicht dieses Werk der Dichterin mehr Roman als manch andere Werke von ihr, die denselben Formtyp im Untertitel tragen.

Das Hauptthema, mit dem alle anderen verknüpft sind, ist das Industrie-Problem, die soziale Frage. Die Westmore Mills, eine Baumwollfabrik, sind der Kern des gesamten Romans.

Edith Wharton lässt keinen Zweifel daran, dass sie das bestehende Verhältnis von Arbeit und Kapital für verfehlt hält. Der Geist, der die Kritik an den Methoden der industriellen Produktion in ›The Fruit of the Tree‹ beseelt, dürfte beflügelt sein von der Muckraker-Bewegung, die unter investigativen US-Publizisten zu Anfang des 20. Jh. aufkam und auch Eingang in die Literatur fand (Upton Sinclair). › Muckrake‹ bedeutet ›Mistgabel‹; der Begriff › muckraker‹ wurde vom damaligen US-Präsident Theodore Roosevelt nach einer Figur in »The Pilgrims Progress« geprägt, dem Mann mit der Mistgabel, der den Kot der Tiere aus einem Stall kratzt. In diesem Sinn ist der › muckraker‹ ein Schmutzaufwühler, ja sogar Nestbeschmutzer (in Deutschland erinnern sich einige noch an Formulierungen wie »Pintscher« oder »Ratten und Schmeißfliegen« seitens gewisser Politiker). Das Ziel der Muckraker-Bewegung war jedoch, durch schonungslose Offenlegung von Missständen im sozialen und politischen Bereich Erkenntnisse zu vermitteln, die nicht mehr ignoriert werden konnten, so dass Abhilfe notwendig eintreten musste. So erklärt sich der Titel von Whartons Roman: es ist der biblische Baum der Erkenntnis.

Die Missstände in den Westmore Mills werden am Beispiel des Unfalls, den der Arbeiter Dillon erleidet, vorgeführt; ein ganzes Bündel davon kommt zum Vorschein: die Arbeiter leiden unter unmenschlichen, aber auch ökonomisch zuletzt unvernünftigen Arbeitsbedingungen, die auf die kurzsichtige Maxime zurück zu führen ist, bei möglichst geringen Kosten möglichst viel Leistung aus den Werktätigen herauszuholen. Damit die herrschenden Verhältnisse unverändert bleiben, greift ein System von Vettern- und Günstlingswirtschaft, innerhalb dessen alle Mängel mit Vorsatz vertuscht werden, und zwar so weit, dass die ›Unwissenheit‹ bis in die höchsten Etagen reicht (Halford Gaines). Auch die private Lebenswelt der Arbeiter unterliegt den Prinzipien von Unterdrückung und Entwürdigung. Westmore ist so heruntergekommen und hässlich, dass Justine es als »tot« empfindet.

Hinter dem Industrieproblem steht nun im Roman ein Gesellschaftssystem, das eigentlich nur zwei Gruppen kennt: die Werktätigen und die neue Feudalklasse (wie sie in Kapitel XVIII unverblümt genannt wird), das sind »Leute [...], deren Hauptgeschäft darin bestand, gut auszusehen und das Leben leicht zu nehmen« (so Justine in XIV), Menschen, deren Wohlstand auf der Arbeit anderer fußt, und deren Existenz parasitäre Züge aufweist, wie bei Langhope oder Maria Ansell mit ihren zahllosen Fahrten nach Europa oder Nordafrika. Die dümmliche, zudem chauvinistische Arroganz eines jungen Parasiten führt in erlebter Rede Westy Gaines vor:

»Ein Gaines war letzten Endes ein Gaines, und dies ganz jenseits irgend einer erfreulichen persönlichen Zufälligkeit; doch was war Miss Brent anders, als ein vergängliches Medium jener Reize, welche die Vorsehung zum Ergötzen des privilegierten Geschlechts ausersehen hatte?« (XV)

Zwischen den Werktätigen, die der Oberschicht den Genuss ihres Luxus erarbeiten, und dieser selbst ist die Rolle Tredegars angesiedelt; als Rechtsberater ist er derjenige, der über die Rechtsmittel verfügt, der neuen Feudalklasse ihre Existenz unbeschadet aufrecht zu erhalten, und dessen sonstige Äußerungen auch ideologisch immer nur apologetischen Charakter haben – er ist damit lediglich ein Diener dieser Klasse, zu der er sich zwar selbst zählt, ohne ihr jedoch tatsächlich anzugehören.

Edith Whartons Haltung zur sozialen Frage entspricht der John Amhersts. Dieser hätte »immer noch den längeren und umständlicheren Pfad praktischer Erprobung jeder radikalen Einführung eines neuen industriellen Systems vorgezogen« (XII). Revolutionären Bestrebungen und ideologischem Enthusiasmus erteilt er ausdrücklich eine Absage; sein Konzept ist – ganz im Gegensatz zu Langhopes irrtümlicher Auffassung, er sei ein Sozialist und zudem besessen von »verzehrendem Ehrgeiz« (XIII) – durchaus konservativ-reformistischer Art: am kapitalistischen, freimarktwirtschaftlichen Grundprinzip wird ebenso wenig gerüttelt wie an den hierarchischen Strukturen von Arbeit und Gesellschaft; so etwas wie Mitbestimmungsmodelle für die Werktätigen wird nicht einmal in Betracht gezogen. Es geht ausschließlich um die Hebung der Lebensqualität der Arbeiter, sowohl im Bereich der Produktion wie auch im Privatleben – Humanisierung ist das Stichwort, und für den Aufwand dazu sieht Amherst den Unternehmer in der Pflicht. Dabei vertritt er keinen starren »Paternalismus«, er will durchaus, dass diese Verbesserungen auch über die Gesetzgebung für alle abgesichert werden; doch fehlende Gesetze dürfen keine Ausrede sein, nichts zu tun – angefangen werden müsse in der konkreten Praxis. Amherst geht davon aus, dass die Investitionen in die Hebung der Lebensqualität der Werktätigen sich am Ende auszahlen, dass also die Produktivität des Unternehmens langfristig steigt; so wollen es die letzten Kapitel des Romans denn auch belegen.

Der Text erweckt den Eindruck, dass das Modell Westmore das in den USA damals vorherrschende ist; aber es gibt außer Amherst bereits Ansätze, ähnliches zu erproben. Dies zeigt sich bei der Einladung des Amherst befreundeten Unternehmers, der in Georgia eine Baumwollfabrik geerbt hat und seinen Freund zur Beratung beim humanisierenden Umbau heranzieht. Die Einführung der Figur des aus dem Elsass stammenden Duplain, der später Geschäftsführer von Westmore wird und Amhersts Visionen teilt, weist jedoch darauf hin, dass in Europa die sozialpolitische Dimension des Industrieproblems schon zu greifbareren Ergebnissen geführt hat, so dass Amherst auch des öfteren informative Reisen in die Industriezentren dort vornimmt.

Amhersts Modell hat natürlich einen Haken: es hängt, solange keine hinreichende Gesetzeslage existiert, ab von der Willfährigkeit des jeweiligen Unternehmers. Und damit kommt für Wharton die Möglichkeit ins Spiel, ihre Qualitäten als Verfasserin von Gesellschaftsromanen zur Geltung zu bringen. Denn um zu seinem Ziel zu gelangen, muss Amherst die junge Witwe des Besitzers und somit neue Besitzerin für seine Ideen gewinnen. Das macht es nötig, Bessys Hintergrund auszuleuchten und ihre soziale Verankerung zu hinterfragen, zumal, als Amherst und Bessy sich verlieben und eine Ehe eingehen.

Für Amherst hat diese Ehe zwei Seiten: sie gibt ihm einerseits die große Chance, sein Westmore-Projekt tatsächlich durchzuführen, zwingt ihn aber zum anderen, sich in die Lebenswelt der » upper ten thousand« einzufügen. Für diese letztere ist Lynbrook das tragende Bild: die Landvilla auf Long Island, die die Mitglieder dieser New Yorker Clique in der Regel besitzen, und des Weiteren der von Bessy dort später aus Langeweile entfesselte Partyrummel.

Zu dieser Seite seiner Ehe findet Amherst keinen Weg, weil er – im Gegensatz zur neofeudalistischen Spaßgesellschaft – seine Existenz über die Arbeit definiert, nicht über Repräsentation und Amüsement. Die andere Seite, seine Chance für sein humanitäres Projekt, erweist sich nach anfänglicher Begeisterung seitens Bessy rasch als überaus schwierig, da seine Frau auch den älteren Einflüssen aus ihrer eigenen Gesellschaftsklasse offen steht. Dies hat zur Folge, dass Amherst seine Ziele bei Bessy, die schließlich ihr Placet geben muss, zunehmend nur durch emotionale Manipulation erreicht, wie in der Szene im zweiten Teil von Kapitel XII, wofür er sich jedoch selbst hasst (Ende Kapitel XII). Vor diesem Hintergrund erklärt sich die Frage von Amhersts Mutter an ihn: »John – bist du sicher, dass du nicht deine Frau der Fabrik opferst?« (XI) – »Aber die Fabrik war Bessy«, sagt Amherst (XI) später zu sich selbst – er hat also keine Wahl, was letztlich zur Tragödie dieser Ehe führt. Amherst denkt zwar:

»Er hatte sie ganz gewiss nicht wegen Westmore geheiratet; aber er hätte kaum die Ehe mit einer reichen Frau in Betracht gezogen, wenn ihm nicht die Quelle ihres Wohlstands eine solche Gelegenheit geboten hätte, wie Westmore sie darstellte.« (XI)

Der Gedanke entlarvt sich bei genauem Hinsehen im Vollzug: Amherst hat selbstverständlich Bessy wegen und auf Grund von Westmore geheiratet. Das weiß sie, und es stürzt sie ins Unglück, weil sie Amherst tatsächlich liebt. Missbraucht also Amherst Bessy zum Zweck seiner sozialen Mission? Erkauft er die Minderung des Leids der Vielen durch Leid, das er der einen zufügt?

Zwei tragische Figuren kennt dieser Roman: Bessy und Justine, und sie könnten gegensätzlicher nicht sein.

Bessy kennzeichnet ein Mangel an Einsicht und an echtem Lebensinhalt, der bedingt ist durch ihre Sozialisation. Wharton kritisiert hier in aller Deutlichkeit das Aufwachsen ›höherer Töchter‹.

So sagt die gar nicht engstirnige Maria Ansell über sie:

»Ist sie nicht eines der erschütterndsten Opfer der Methode, unsere Töchter in die Doppelbindung von Zweckmäßigkeit und Unwirklichkeit hinein zu erziehen, indem man ihre Körper durch Luxus und ihre Köpfe durch Sentimentalität verdirbt und sie dann damit alleine lässt, die beiden, so gut sie können, unter einen Hut zu bringen oder ihre Seelen bei dem Versuch zu verlieren?« (XVIII)

Es ist dies eine Kritik, die Edith Wharton auch in anderen Erzählwerken formuliert; sie dürfte hier aus eigenster Erfahrung sprechen. –

Justine erinnert sich an ihre Schulzeit mit Bessy:

»Sie war immer das liebste Chamäleon der Welt, nahm jedermanns Farbe in schmeichelnder Weise an und reflektierte sie, wie ich gestehen muss, höchst charmant, falls du mir diese gemischte Metapher nachsiehst; aber wenn man sie ganz als sie selbst erlebte, ohne etwas, das sie widerspiegeln konnte, entdeckte man, dass sie selbst keine eigene Farbe besaß.« (IX)

In dem letzten Punkt ähnelt Bessy übrigens Mrs. Ansell, die allerdings immerhin noch als Reparaturfachfrau für gestörte Familienkommunikation eine wertvolle Aufgabe inne hat.

Der Mangel an echter Farbe oder an einem eigentlichen Lebensinhalt führt dazu, dass zur ›wirklichen‹ Wirklichkeit des Lebens kein rationales Verhältnis besteht, sondern ein rein sentimentales oder geradezu kitschiges.

So äußert Bessy zu Justine:

»Denk nur, wie interessant es wäre, eine Station in genau dem Krankenhaus einzurichten, wo du Krankenschwester gewesen bist! Ich hab so 'was dieser Tage in einem Roman gelesen – es war schön beschrieben. All die Schwestern und Ärzte, mit denen die Heldin gearbeitet hatte, waren da, um sie zu empfangen … und ihr kleiner Sohn ging herum und brachte den verkrüppelten Kindern Spielsachen …« (XIV)

Ähnliches gilt für ihr Verhältnis zur Literatur: sie besitzt

»eine hoffnungsvolle, aber irreführende Vorliebe für Poesie, zu der sie sich mit verträumten Lidern und lieblich geöffneten Lippen zurücklehnte, während er die unsterblichen Verse erklingen ließ; ihre äußeren Zeichen von Aufmerksamkeit reiften allerdings nie zu irgend einer Meinungsäußerung oder nachträglichen Andeutung über das Vernommene« (XXI).

Bessys rein dingliche Fixierung wird bildlich verdeutlicht, indem sie immer wieder ihre Diamantkette durch ihre Finger gleiten lässt. Luxus und Vergnügen scheinen ihr Leben zu sein. So zeigt sie in Kapitel XXIV, nachdem kein Geld für ihr luxuriöses Projekt einer Sport- und Freizeitanlage vorhanden ist (das im Wesentlichen auf den Einfluss Blanche Carburys zu Stande kam), dass sie nicht das mindeste wirkliche Verständnis für Amhersts Umgestaltung von Westmore hat.

Ihre Lebensmitte liegt aber noch jenseits des bloßen Luxus; ganz auf geht sie erst im Erlebnis des eigenen Körpers durch Sport (Tennis, Reiten, Golf) – ihr Wesen ist der »Impuls«, das Folgen einer Regung. So trägt jenes Pferd, das zu ihrem Schicksal wird, in fast etwas aufdringlicher Symbolhaltigkeit eben diesen Namen. Im Übrigen ist ihr Kennzeichen eine umfassende Trägheit. Deren geradezu pflanzenhaften Charakter deutet Wharton an, indem sie Bessy in XVIII mit einer Dryade in Verbindung bringt.

Bessys emotionaler Reifezustand ist sozialisationsbedingt nur der eines Kindes (weshalb sie auch, nebenbei bemerkt, als Mutter eine Fehlbesetzung darstellt); wenn ihrem »Impuls« nicht gefolgt wird, reagiert sie mit Trotz, was ihren Mangel an Emanzipation unterstreicht. Gegen Amherst richtet sich dieser Trotz aber erst unter dem Einfluss von Blanche Carbury. Diese Figur ist aus der Perspektive der Moralität der Feudalclique interessant. Sie ist geschieden, hat aber wieder geheiratet, und es ist in der Lynbrooker Spaßgesellschaft ein offenes Geheimnis, dass sie dies nur tat, um ihren Liebhaber Ned Bowfort unterhalten zu können. Lynbrook wird förmlich zum Treffpunkt dieses Liebespaares. Als Amherst dies erfährt, will er sich Rat bei seinem Schwiegervater, Mr. Langhope, holen, und ist angewidert von dessen mehr als biegsamer Moral. Die Ironie an dieser laxen moralischen Haltung liegt darin, dass sie im Falle Justines später wegen Bessys Tod plötzlich in radikalen Moralismus umzuschlagen scheint: Moral ist beliebig, prinzipienlos, aber konventionell. – Amherst folgt dann auch dem Rat des Schwiegervaters nicht, sondern übt sein Hausrecht, wobei Bessy ihm diesmal noch nachgibt, weil sie es liebt, wenn er Stärke zeigt.

Da Bessy aber nicht das Gefühl hat, für ihr Nachgeben gegenüber Amherst etwas zurück zu bekommen, schlägt ihre Bewunderung für ihn wieder in Trotz um, und sie lässt erneut Blanche Carbury in ihrem Haus zu. Was Bessy an ihr anzieht, ist deren Unverfrorenheit, die sie mit Emanzipation verwechselt. Dabei will Mrs. Carbury sich lediglich ausleben. Weil Bessy aber wegen ihrer eigenen Schwäche keine selbständigen Schritte tun kann, lässt sie sich von ihrer neuen Freundin zur Geldverschwendung anstiften – für Blanche Carbury ein Feldzug gegen Ehemänner überhaupt. Dies geht, nachdem Amherst das Haus vorerst verlassen hat, schließlich so weit, dass der Plan einer kostenintensiven privaten Sport- und Freizeitanlage in Lynbrook entwickelt wird, die für Bessy zu einem Akt der Rache an Amherst werden soll – aus verschmähter Liebe. Aus diesem Racheplan wird jedoch nichts, und wieder macht Bessy Amherst als Schuldigen aus: es ist kein Geld mehr da, weil er es für die Umwandlung der Fabrik in eine menschliche Stätte ›verschwendet‹ hat. Was Amherst schon früh bemerken musste, bewahrheitet sich: ihr Verstand reicht nur so weit, wie ihre persönlichen luxuriösen Bedürfnisse es zulassen; nur Mitleid im Einzelfall, wie bei den Dillons, kann davon vorübergehend abweichen. Eine auf einen Allgemeinzustand gerichtete Erkenntnis ist nicht zu erwarten.

Ebenso vom Trotz gegen Amherst geprägt wie der Sportanlagenplan ist Bessys letzter Ausritt, der schicksalhafte Ritt auf Impuls, der gegen die ausdrückliche Bitte, nein: wegen dieser ausdrücklichen Bitte Amhersts stattfindet. Bessys Unfall offenbart sich aus Justines Sicht als »monströses äußeres Sinnbild« einer »zu Grunde liegende[n] moralische[n] Katastrophe« (XXVI).

Die Folge des Unfalls, Bessys Tod, gibt Amherst nun erst recht die Möglichkeit, seine Lebensaufgabe im gewünschten Umfang durchzuführen. Der Leser wird sich fragen: Ist Amherst nicht eigentlich klar, dass er gewissermaßen selbst mit seiner Bitte, dass Bessy Impuls nicht reiten soll, ihren Tod herbeigeführt hatte, indem er um ihre Trotzreaktionen schließlich wissen musste? Ist also die Opferung Bessys für die Fabrik, von der Amhersts Mutter sprach, Wahrheit geworden?

Dass Amherst in Westmore weitermachen kann, ist allerdings durch Bessys Testament bedingt, in dem sie am Tag nach dem entscheidenden Streit mit ihrem Mann diesen ohne sein Wissen quasi zum Besitzer der Fabrik macht. Amherst weiß, dass dies der Ausdruck von Bessys Liebe zu ihm ist, und dass sie bereut. Dass er diese Liebe nicht zurück geben konnte und die Vollendung seines Lebenswerks auf Bessys Reue fußt, hinterbleibt ihm als moralische Schuld, was schließlich für das Ende des Romans Bedeutung erhält.

Wenn der Leser die Beziehung zwischen Amherst und Bessy von Anfang an mit Skepsis betrachten musste, erscheinen dagegen Amherst und Justine schon im ersten Kapitel als ideale Kombination. Als die Fabrikbesichtigung mit Bessy und Anhang zu kippen droht, denkt Amherst: »Dieses Mädchen vom Krankenhaus würde das alles verstanden haben« (IV).

So ist es: Justine ist nämlich genau das Gegenteil von Bessy: sie ist dunkel, nicht blond; aktiv, nicht träge; vorurteilsfrei und emanzipiert, und ihr soziales Gesichtsfeld endet nicht bei mitleidigen Tränen. Wie Amherst ist sie diszipliniert und nachdenklich.

Und sie hat ihre Träume:

»[...] ich möchte launisch sein, kokett und anspruchsvoll. Ich möchte, dass mir etwas Verwirrendes, Unberechenbares zustößt – etwas Neues, noch nicht Erlebtes, Unbeschreibliches!«

sagt Justine in Kapitel IX zu Mrs. Dressel. In demselben Kapitel wird sie mit dem Phönix identifiziert:

Du siehst aus wie ein Phönix aus der Asche. Aber schlüpf nur zurück in dein eigenes Gefieder, und du wirst nicht mehr sein als ein kleiner brauner Vogel ohne Gesang!

spricht sie spottend ihr eigenes Spiegelbild an. Auch ihre Anspielung auf die »Fabel von den Flügeln unter der Haut […], die sich ausbreiten, wenn man auf ein Paar verwandter Schultern trifft«, ihre Frage nach Amhersts Flügeln (beides in IX) sowie ihr Vogelbild in XIX (dazu weiter unten mehr) zielen auf Erhebung über das Bestehende und weisen zugleich in Richtung einer Seelenverwandtschaft der beiden, wobei Amherst selbst nie mit einem Vogel in Verbindung gebracht wird – Justine ist eben, und das wird ihr Verhängnis, die Beweglichere von beiden.

Mit Bessys Unfall wandelt sich Justines Rolle im Haus zu Lynbrook von der einer Freundin, die in der Führung des Haushalts (so erledigt sie Bessys Schriftverkehr, weil diese dazu zu träge ist) einspringt, zur Krankenpflegerin. Da sie erkennt, dass Bessy nicht zu helfen sein wird, erhört sie deren Bitte um Sterbehilfe. Bei dieser haben sie neben dem ersten Gespräch Amhersts in Kapitel II auch Textstellen von ihm unterstützt, die ihn in diesem Fall aber als bloßen Theoretiker zeigen; in der Praxis haftet er doch an gesellschaftlichen Konventionen: Justine erkennt in XXXVI, »dass er, wie viele gedanklich emanzipierte Männer, gefühlsmäßig noch den alten Konventionen unterworfen war«. –

Justine handelt aus schierem Mitleid und bezahlt einen hohen Preis, am Ende den einer Lebenslüge: der angebliche Plan Bessys für Westmore (»ein Projekt, das in vorsätzlicher Missachtung seiner Wünsche entwickelt worden war und geradezu deren offene Geringschätzung durch seine Frau demonstrieren sollte«, so Justine in XLIII), versöhnt die upper ten thousand mit Amhersts industrieller Perestroika – es fehlt jedoch Glasnost: Justine ergibt sich am Ende in die Lüge und akzeptiert die tragische Ironie als den letzten von ihr zu entrichtenden Preis. Da bleibt allerdings die Frage offen, ob nicht zumindest Westy Gaines, der damals in Lynbrook ja in die Diskussion um Bessys Plan maßgeblich einbezogen war (XXIV), Amhersts Fehler in der Zuweisung des Plans zu Westmore erkennt; bzw. ob er ihn überhaupt als solchen sieht und nicht vielmehr als Kavaliersgeste gegenüber der toten Cousine versteht, die Amherst erst recht zu einem neuen Mitglied des ›Clubs‹ macht. Denn Westy wird davon ausgehen, dass Amherst von Justine wissen muss, welcher Bestimmung der Plan eigentlich zugedacht war.

Die Erlangung bzw. Aufrechterhaltung des Aequilibriums, des Gleichgewichts, ist eine der Kardinalfragen des Buches. Amhersts Mutter und Mrs. Ansell (XIII) fragen schon früh danach. Lässt es sich aber durch ein bloßes Festhalten am Gegebenen bewahren?

Solange ein Gleichgewicht auf dem parasitären Nutzen des von anderen Erarbeiteten beruht, ist es offenbar moralisch verwerflich und intellektuell auch nicht haltbar, wie sich am Beispiel von Langhope beweist, der trotz eines sarkastischen Tons stets nur im Rahmen des Konventionellen und vor allem seines eigenen Vorteils bleibt; signifikant ist seine veränderte Haltung gegenüber Amherst im vierten Buch. Sein Gleichgewicht besteht lediglich in seiner eigenen Bequemlichkeit.

Wyant fehlt das Gleichgewicht in XV ausdrücklich, und er erreicht es auch nicht wieder, im Gegenteil, er wird kriminell, da seine psychische Schwäche und sein maßloser Ehrgeiz ihn für Drogen anfällig machen.

Zwischen Amherst und Bessy kann ein Gleichgewicht (nach Mrs. Ansell in XIII) ohnedies nicht zustande kommen, weil beide aneinander vorbei leben müssen.

Dass es in diesem Roman auch zwischen Amherst und Justine zu diesem Gleichgewicht nicht kommt, ist Folge der tragischen Verstrickungen beider. Amherst hatte in Kapitel X zum menschlichen Verhalten gegenüber dem Schicksal geäußert:

»Ich dachte nur darüber nach, welche Risiken man eingeht, wenn man sich in den Streitwagen der Götter hineindrängt und ihn zu fahren versucht. Bleiben Sie passiv – bleiben Sie passiv, und Sie werden glücklicher sein!«

Allerdings verneint er vehement die Frage, ob er gewillt sei, sich selbst an dieses Postulat zu halten. Und es stimmt: er tut dies nicht, er ergreift jede Chance, sein Lebensprojekt zu vollenden. Er bleibt nicht passiv.

Justine aber, die die »Donnerkeile« in die Hand genommen hat, wird am Ende ihr Handeln als Sterbehelferin und ihre Liebe zu Amherst als Hybris identifizieren, als frevelhaften Versuch, in das Geschick einzugreifen, denn sie hatte »sich erdreistet, zu lieben und zu leiden wie ein Gott« (XXXVIII).

Das Gleichgewicht kann hier nur wiederhergestellt werden durch das weibliche Selbstopfer der Ergebung in die Resignation – Whartons deutliche Kritik an den Defiziten moralischer Emanzipation seitens der Männer.

Edith Wharton hat zeit ihres schriftstellerischen Lebens mit stilistischen Problemen zu kämpfen gehabt (siehe auch ihren selbstironischen Hinweis auf die »gemischte Metapher« in Justines Zitat), was sicher auch der Tatsache geschuldet ist, dass sie sich in verhaltenem Pathos der schwierigen Ausleuchtung des komplexen Innenlebens ihrer Figuren verschrieb; dies führte einerseits zu einem ebenso komplexen Satzbau, den die Übersetzung überall da, wo er eben Ausdruck komplizierter seelischer Strukturen ist, nicht einfach kleinhacken darf, aber andererseits auch zu einer wuchernden Bildlichkeit, da Wharton sich um den Ausdruck für das kaum noch Sagbare bemühen musste. Ihre Metaphern, Vergleiche, Metonymien, Personifikationen sind Legion. Auch Walter Berry, ihr engster Freund, der ihr Leben lang alle ihre Manuskripte stilistisch geprüft und berichtigt hat, fand nicht alle Ungereimtheiten, bzw. konnte nicht stets seine Verbesserungsvorschläge durchsetzen. So sind etwa Bildbrüche, wie im folgenden Beispiel, immer wieder stehen geblieben:

» Bessy, too, was in the clutch of a mute anger wich slowly poured its benumbing current around her heart.« (Kapitel XXI)

Die ›Fänge‹ oder ›Krallen‹ des Zorns hätten eigentlich in der Ausgestaltung des Bildes aufgegriffen werden müssen; der sich ›ergießende Strom‹ bricht statt dessen das Bild komplett. Eine ›ehrliche‹ Übersetzung hat hier keine Wahl, sie muss die Bildbrüche mit abbilden.

Solche Verstöße gegen eine normative Poetik müssen den literarischen Wert eines Buches freilich nicht wesentlich beeinträchtigen, denn gute Literatur erschöpft sich mitnichten im ›guten Stil‹, dessen Normen ja auch einschränkend wirken. Gerade im Hinblick auf die strukturelle Funktion der Bildlichkeit – eines der Bänder, das die zahlreichen Themen zu verknüpfen hilft – leistet Edith Wharton in ›The Fruit of the Tree‹ nämlich allerbeste künstlerische Arbeit. Dazu einige Beispiele.

In Kapitel XXXIX heißt es etwa:

» He rose from his chair and took a few steps toward the hearth, where a small fire was crumbling into embers.«

Hier wird die von der Autorin stets liebevoll bedachte Gegenständlichkeit symbolisch; das kleine, zur Asche zerfallende Feuer verweist unaufdringlich auf den Stand der Beziehung zwischen Amherst und Justine. Dass diese gezielte Bildlichkeit bis hinein in die Wahl ›unscheinbarer‹ Adjektive geht, beweist ein kurz darauf erfolgender Satz:

» Justine shook her head with a fugitive half-smile.«

So reich, wie die englische Sprache an Möglichkeiten für die feinsten Facetten des Verhaltens ist: die Autorin hat sich hier für » fugitive« entschieden; das Adjektiv verweist, vor dem Hintergrund der im oberen »Feuer«-Bild gekennzeichneten Beziehung (Amherst dreht übrigens diesem verlöschenden Feuer auch noch den Rücken zu!), auf Justines tatsächliche Fluchtabsicht – und so, bis in die Feinstruktur hinein, gestaltend mit der bildlichen Sprache umzugehen, macht unter anderem den Rang der Verfasserin und eben dieses Werkes aus.

Auch in den sozialen und moralischen Fragestellungen werden solche zeichenhaften Bilder verwendet und durchziehen leitmotivisch den ganzen Roman, so der bereits in der Exposition auftauchende einzelne »Stein« des Gefüges, dessen Lockern ungeahnte Folgen haben kann.

»Wo in dieser ganzen törichten Konstruktion von Egoismus und Geltungssucht jeder Stein auf einen anderen geschichtet ist: wie kann man einen herausziehen, ohne das ganze Ding ins Wanken zu bringen?«

fragt sich Amherst in Kapitel II mit Bezug auf das soziale Gefüge. Gegen Ende des Romans, als die Verkettung moralischen Handelns mit sozialen Bezügen zu einer dramatischen Steigerung führt, heißt es in Kapitel XXXVIII:

»[Justine] hatte begriffen, wie ein Stein, der sich voreilig aus dem mühsam errichteten Bauwerk menschlicher Gesellschaft löst, weit entfernt Risse in diesem unvollkommenen Gebilde hervorrufen kann. Sie erkannte, dass sie sich, da sie die Lockerung des Steins riskiert hatte, von gewöhnlichen menschlichen Bindungen fern halten sollte«.

Diese – vorläufige – Einsicht zu überprüfen, ist den letzten beiden Kapiteln vorbehalten.

Im allerletzten Kapitel, XLIII, greift Amherst zurück auf jenes Picknick in der Wildnis in Kapitel XIX, das oben bereits angesprochen wurde. Es geht um das, was das ›Glück‹ ausmacht. Sie hatten damals von dem Augenblick gesprochen, »an dem man am liebsten die Zeit anhalten möchte« (XLIII). Amherst fährt später fort:

»Und erinnerst du dich, wie wir sagten, dass es den meisten von uns wie Faust ergehe? Dass der Moment, den man festhalten möchte, im Leben der meisten nicht der Augenblick kühnsten persönlichen Glücks sei, sondern von anderer Art – von der Art, die zuerst grau und farblos scheinen mag: der Moment, wo die Bedeutung des Lebens sich aus den Nebeln zu erheben beginnt – wenn man schließlich hinausschauen kann über den Sumpf, den man ausgetrocknet hat?«

Justine entgegnet darauf: »Du warst es, der das sagte.« – Es ist aber nicht nur die Projektion von Amhersts eigenen Vorstellungen auf Justine, die hier sichtbar wird; in Kapitel XIX ist es nämlich ein weit gefächertes Bild des Zugvogels, durch das sie ihren ambivalenten Begriff von Glück ausdrückt.

Und damals weiß Amherst auch ihr Bild zu deuten:

»Mir scheint, [...] dass Sie selbst so sind, lange Flüge lieben, aber am glücklichsten im Alltagsgetümmel sind.«

Amherst projiziert auch die Veränderung in ihm selbst auf das, was er damals gesagt haben will; denn von Trockenlegen des Sumpfes war da nicht die Rede; er hatte vielmehr gesagt:

»[...] es weiß niemand und niemand sagt es: Das ist der Augenblick! denn so perfekt er auch ist, er scheint immer die Tür zu einem noch besseren dahinter zu sein. Faust hat es erst am Ende gesagt, als ihm nichts geblieben war von all dem, was er für der Mühe wert gehalten hatte; und wie anders wurde es da ausgesprochen!«

Am Ende spricht Amherst sein Glücksgefühl (XLIII) so aus:

»Ich habe das Gefühl, als hätten wir irgendwie eine Höhe erreicht – eine Höhe, wo man einhalten und Atem schöpfen könnte für den nächsten Aufstieg.«

Eine Variation der Tür hinter der Tür, wie in XIX. – Glück ist individuell, relativ und zeitabhängig; zwei Menschen können nicht dasselbe Glück empfinden, auch wenn die resignierte Justine am Ende vorgibt, sie fühle so wie Amherst. Indem dessen Glücksbegriff allerdings am Schluss stehen bleibt, gibt die Autorin seinem ›grauen‹ Glück wohl noch am ehesten Recht. Und hatte nicht Justine, den »besten Augenblick« betreffend, in Bezug auf Faust gesagt: »aber es war der beste, trotz allem – der Augenblick nämlich, wo ihm nichts geblieben war« (XIX)? Genau dies ist ja am Ende Justines Situation – aber es ist nicht ihr Glück.

Eine den gesamten Text durchziehende Großmetapher ist die des »Fadens«, was aus dem sachlichen Bereich der Textilfabrik entwickelt ist, die das materielle Zentrum aller Vorgänge bildet. In der Bedeutung des »Schicksals« tritt er zum ersten Mal in Kapitel VII auf, wo Amhersts Mutter das Strickzeug »wie der Schicksalsfaden« entfällt, nachdem für ihren Sohn die Gefahr der Kündigung besteht, deren Unterbleiben sie geradezu priesterlich beschwört. Ebenfalls während des Strickens erleben wir Justine, wie sie »mit aufgehobenem Faden« an ihrem Plan strickt, Amherst durch ihr Verlassen zu ›retten‹ (XXXIX). Der Zusammenhang des Schicksals mit dessen Erkenntnis wiederum wird bildlich genutzt (XXXIX), indem Justine »Fäden des Hellsehens« auswirft, die ihr die Schicksalhaftigkeit eines bestimmten Datums dann auch bestätigen. Bereits in Kapitel IX ist Justine stimmig mit einer Sibylle verglichen worden.

Daneben ist der »Faden« bei Mrs. Ansell auch ein Bild für ihr Spezialgebiet: die bedeutsame Aufrechterhaltung der Kommunikation, die immer wieder für eine Korrektur sich verfestigenden Irrens sorgt (z.B. ihr »Fädenaufsammeln« zu Anfang von XIII!) – die »Fäden« stellen hier in der Summe das soziale Beziehungsgeflecht dar, das die »Geschichte« ausmacht, um die zu kümmern Maria Ansell für ihre Pflicht hält: da gilt es zusammenzufügen (z.B. zwei »Enden«, die gegenwärtig auseinander sind), zu entwirren, zu berichtigen – und so auch einen gewissen Einfluss auf das Schicksal zu nehmen.

Der bildliche Zusammenhang des »Fadens« mit dem Hauptthema, der Textilfabrik, wird auch immer wieder in Bezug auf das Erinnern verwendet; in der Übertragung davon abgeleiteter Bilder kommt es u.a. zu Fügungen wie der folgenden:

» […] a new life, away form the coil of memories that bound them down as in a net« (XXXVII).

Die Verbindung von coil und net mit thread liegt auf der Hand; die bildliche Verknüpfung ist gleichwohl nicht glücklich: Die ›Spule‹ mit ihrem Gewicht aufgerollter Erinnerungen hat eine andere Qualität als das niederhaltende ›Netz‹, dessen Gesponnenheit im Begriff der Spule nicht enthalten ist. Für die Übertragung erhebt sich die Frage, ob man im Deutschen das ungewohnte Bild der ›Spule‹ stehen lassen kann. Tut man es nicht, geht ein Teil der den gesamten Text begleitenden Großmetapher verloren. Dies gab den Ausschlag: ›Spule‹ blieb stehen, das Bild wurde auch in seiner sonstigen Gebrochenheit erhalten, aber eine Anmerkung eingefügt.

Zahlreiche epische Meisterstücke, die schon für sich den Roman lesenswert machen, lassen sich in diesem Text finden, darunter etwa die Begehung der Textilfabrik in Kapitel IV, das Gespräch zwischen Tredegar und Amherst in Kapitel V, überhaupt alle die meisterlichen Dialoge, die neben den intensiven Einblicken in die Psychen der Hauptfiguren das gesamte Buch tragen; dann auch Szenen wie die der Demontage der »höheren Gesellschaft« von Hanaford bei der Gartenparty der Gaines (X), die des Zusammenkommens von Amherst und Bessy nach der Schlittenfahrt von Hopewood (VIII), das Entrollen der gesprächigen Sprachlosigkeit zwischen Amherst und Bessy in Kapitel XVII oder die des bereits angesprochenen Ausflugs zum Orchideensammeln (XIX), in denen auch die Natur zum Sprechen gebracht wird und das wie Kapitel VIII im Roman eben wegen dieser ›Spielräume‹ eine erzählerische Sonderstellung einnimmt – eigentlich hat jedes Kapitel in sich einen solchen meisterlich erzählten Höhepunkt, so dass man als Leser bei einem neuen Kapitel schon auf den nächsten gespannt ist.

Gewiss, im vierten Buch herrscht, was die Reflexionen der beiden übrig gebliebenen Hauptfiguren angeht, eine gewisse redundante Breite, die zu zügeln gewesen wäre. Ob es ferner im vorletzten Kapitel nötig war, die Vorausdeutung auf das resignative Ende der Amhersts im allerletzten Kapitel so überdeutlich auf den Leser niedergehen zu lassen (durch das zweimalige » it'll never be the same between them« im Gespräch der beiden Frauen im Wartezimmer)?

Man wird auch gemessen an heutigen Lesegewohnheiten in diesem fast 110 Jahre alten Roman mit einer etwas andere Erzählökonomie leben müssen, die neben dem komplexen Satzbau und dem intensiven Deskriptionsstil an den Leser einige Anforderungen stellt. Er wird dafür aber reich entschädigt, denn ›The Fruit of the Tree‹ ist ein durchkomponiertes sprachliches Kunstwerk, das getragen ist von einem dichten Verweisungszusammenhang, mit zugleich hohem Unterhaltungswert und engagierten, bedeutsamen Fragestellungen.

Ich freue mich, es in einer aktuellen Übersetzung hierzulande neu zugänglich machen zu können.

barsto
Frühling 2016