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VIII. Anschauungsbild und Gestaltung

Wir sind uns völlig klar darüber, daß die gedrängte Formulierung dieser für das Verständnis von Gestaltungsvorgängen wichtigsten Tatsachen terminologisch anfechtbar ist, da wir es vermeiden, uns mit der seit einem Dezennium sehr regen psychologischen Einzelforschung über Gestalt, Vorstellung u. a. m. auseinanderzusetzen (Witasek, Koffka, Wertheimer, Köhler, Bühler, Jaensch u. a.). Gegenwärtig erschien es wichtiger, die seelischen Gegebenheiten unseres Grenzgebietes möglichst rein herauszuarbeiten, als zwischen den noch ungeklärten Meinungen psychologischer Schulen hindurch zu lavieren. Nach unseren Erfahrungen in mündlicher Diskussion ist am meisten zu befürchten, daß man unsere Problemstellung nicht verstehe aus mangelndem Verhältnis zur bildenden Kunst. Nur wer als Produzierender, oder als Freund eines solchen, oder durch wirkliche Versenkung in Berichte über künstlerisches Schaffen den Zugang zu unserem Material findet, steht auf unserem Boden. Ja, man ist versucht, die innere Einstellung noch schärfer zu pointieren: als Verstehender kommt noch nicht in Frage, wer seine Neigung zur Kunst etwa durch freiwillige Anerkennung öffentlich längst anerkannter Künstler beweist, oder wer stolz ist, den persönlichen Eigenheiten eines ihm bekannten Künstlers nachsichtig gerecht zu werden. Sondern letzten Endes nur, wer innerlich stets bereit ist, den Gestaltungsvorgang noch in jeder Abart, sei es auch bei einem grotesk-verstiegenen Anfänger oder bei einem ruinenhaften Künstlergreise, als ein im Grunde ehrwürdiges Phänomen zu betrachten und den billigen Spott über die allerdings oft genug absonderlichen Begleiterscheinungen des Produzierens dem dazu berufenen Spießer überläßt..

Die vorigen Generationen wähnten in dem physiologischen Sehprozeß die Grundlagen unserer Vorstellung von den Gegenständen zu erfassen. Sie konnten diesen Glauben auf die Betrachtungsweise der vorwiegend physiologisch gerichteten Psychologie stützen, hinter der die Weltanschauung einer naturalistisch und materialistisch gesinnten Zeit stand. Bis zu welchem erstaunlichen Grade verhältnismäßig spirituelle Köpfe sich in solchen physiologischen Wahn verrannten, zeigt etwa Georg Hirths zweibändige »Kunstphysiologie«.

Besser als theoretische Erwägungen wird ein besonders krasser Fall beweisen, zu was für primitiven Irrtümern eine derart gebundene Betrachtungsweise gelangen kann. Vor einigen Jahren stand, von gewandten Kunstschriftstellern in etwas sensationeller Form wieder entdeckt und dem Publikum nahe gebracht, der große Maler El Greco im Mittelpunkt des Interesses. Während nun die Kunstfreunde sich von dem ekstatischen Überschwang seiner Bilder hinreißen ließen und die übermäßige Länge seiner Menschenfiguren in dies Gesamterlebnis willig mit einordneten, versuchten einige physiologisch orientierte Autoren umständlich nachzuweisen, Greco habe infolge einer Sehstörung seine Gestalten so »verzeichnet«! Und zwar glaubte man jene Bauanomalie des Auges nachweisen zu können, die als Astigmatismus bekannt ist. Es lohnt sich nicht, auf all die Scheingründe einzugehen, die geltend gemacht wurden. Man sollte meinen, wer jemals über Gegenstand, Wahrnehmung, Vorstellung und Darstellung nachgedacht hat, müsse durch eine einfache Überlegung jenen künstlichen Gedankenbau stürzen können. Wenn wirklich der Maler infolge einer Augenanomalie die Menschen seiner Umgebung um zwei Kopflängen größer gesehen und eine naturwahre Abbildung dieses seines Anschauungsbildes auf die Leinwand hätte bringen wollen, so wäre dieses Abbild dem realen Vorbild völlig entsprechend ausgefallen. Denn er hätte die Verhältnisse der Figur doch so gemacht, daß sie nun wiederum bei der Wahrnehmung mit seinen astigmatischen Augen ebenso lang erschienen wären, wie die realen Vorbilder. Er hätte also das Wahrnehmungsbild eines Menschen mit dem Wahrnehmungsbild einer gemalten Figur verglichen. Sollen die Proportionen dieser Wahrnehmungsbilder einander gleich sein, so müssen die Proportionen von Mensch und gemalter Figur ebenfalls einander gleich sein. Es ist etwas beschämend für die Psychologen, die eine Augenstörung Greco's für ihr Unverständnis verantwortlich machen wollten, daß erst ein Ophthalmologe (Greeff) diese einfache Überlegung anstellte.

Unzweifelhaft können Anomalien im physiologischen Sehprozeß auf die Vorstellung der realen Gegenstände und damit auf deren Darstellung einwirken: z. B. Farbenblindheit. Aber die bisherigen Versuche, am Werk solche Störungen des Urhebers zu erkennen, sind völlig unbefriedigend. Es scheint daher ratsamer, zuerst einmal sich der seelischen Komponenten zu versichern, die unsere Vorstellung bestimmen, wobei uns vielleicht auch die möglichen Abweichungen deutlich werden können. Ohne uns durch das Bewußtsein von der recht ungeklärten theoretischen Problematik unseres Themas verwirren zu lassen, wollen wir lediglich die unbestreitbaren Hauptkomponenten der Formvorstellung uns zu vergegenwärtigen trachten. Nicht das Entstehen der Vorstellung soll beschrieben werden, sondern was uns in der Vorstellung gegenwärtig ist, und wie sich die Bestandteile einer Vorstellung nach ihrer Bedeutung für die Gesamtvorstellung zueinander verhalten. Wir beschränken uns dabei durchaus auf die Vorstellungen aus der Sehsphäre.

Die physiologischen Vorurteile gehen durchweg von dem schwer zu überwindenden Irrtum aus, alle Wohlgesinnten könnten sich auf eine Umweltsvorstellung einigen, wie man sich auf Forschungsergebnisse einigt, und eine solche kanonische Vorstellungswelt, die man sich am liebsten nach Art photographischer Reproduktion denkt, würde nun abgewandelt durch mehr oder weniger willkürliche Gestaltungstendenzen und den Grad des Könnens. Einer solchen einseitig schiefen Meinung gegenüber kann nicht ausdrücklich genug die grundlegende psychologische Tatsache betont werden, daß jede »Vorstellung« schon durch Bearbeitung der objektiven Gegebenheiten aktiv gebildet wird. Und dies nicht nur in der Erinnerung, sondern bereits im Wahrnehmungsvorgang. An Stelle des vieldeutigen und verschieden benutzten Terminus »Vorstellung« gebrauchen wir besser für das hier gemeinte seelische Phänomen »Anschauungsbild«. In der »Vorstellung« eines Gegenstandes überwiegen Erfahrungsurteile und ähnliche begriffliche Bestandteile weitaus über die anschaulichen Daten. Will man die in ihrer Wichtigkeit etwas überschätzten Vorstellungstypen heranziehen, so würde der Visuelle am ehesten befähigt sein, Anschauungsbilder in sich zu erzeugen, obwohl die motorische Anlage keineswegs hinderlich wäre. Der Akzent ruht für uns eben nicht auf dem unterscheidenden Merkmal, sondern auf dem Ziel: das Anschauungsbild liegt auf dem Wege zu räumlich-körperlicher Gestaltung.

Der psychologische Tatbestand ist so zu beschreiben: die Erfassung des realen Gegenstandes als eines Dinges – wobei zunächst nur wenige sinnliche Daten mit in sein Anschauungsbild eingehen, ist der erste Schritt des Aktes. Das Chaos der Sinnesdaten wird nun anschauend eingegliedert. Je nach der Einstellung verläuft dann der Auffassungsvorgang verschieden. Entweder er führt mit Hilfe von begrifflicher Subsumption der Sinnesdaten zu einem Erkenntnisbild, das der Vorstellung im üblichen Sinne entspricht, und weiter zu einem Wissen von dem Gegenstande, oder aber er richtet sich auf Gestaltung des Geschauten zu einem Anschauungsbild. Dieses kann sich durch Auswahl unter den Sinnesdaten und Betonung der konstituierenden Züge, wobei offenbar die Ausdruckswerte entscheidend mitsprechen, bis zu einer gültigen Wesensform steigern. Etwas Ähnliches meinte Goethe, der auf diesem Gebiet wohl als Wissender gelten muß, mit dem Ausspruch: das Höchste wäre, zu begreifen, daß alles Faktische schon Theorie (geschautes Wesen) ist.

Die folgerichtigste Schilderung dieser Vorstufen des Gestaltungsvorganges, wie wir das anschauliche Erfassen der Umwelt nennen können, hat Conrad Fiedler gegeben, der allerdings noch den dinglichen Gegenstand aus der Summierung von Einzeldaten hervorgehen läßt Conrad Fiedlers Schriften über Kunst, herausgegeben von Marbach, Leipzig 1896. Darin besonders »Der Ursprung der künstlerischen Tätigkeit«.. Das ändert aber wenig an dem Wert der grundlegenden Erkenntnis: in der Anschauung wird ein Bild des Gegenstandes geformt. Auf der vorkünstlerischen Stufe der Anschauung ist »die Form befangen in der Verworrenheit, die eben in jenen unentwickelten Gebieten des Bewußtseins herrscht«. In jedem Verband sinnlicher Eindrücke, so scheint ihm, steckt schon ein Stück Form, das den zusammenhanglosen Empfindungsstoff gestaltend zu durchdringen beginnt. Die Anschauung kommt noch nicht zum ausgestalteten Bild, weil noch Strebungen da sind, die seiner Zwecksetzung zuwiderlaufen – d. h. wohl rationales Erkenntnisstreben, das dem Gestaltwerden im Wege steht.

Fiedlers Zeugnis bekräftigt damit unter anderem unsere Meinung und schützt sie vor tendenziöser Mißdeutung, daß es im Wesen des dreigliedrigen Prozesses Anschauung – Gestaltung – Werk liegt, von jeder anderen Zweckverknüpfung gelöst, insbesondere von dem auf Wissen ausgehenden Erkenntnistrieb frei zu sein. Der nämlich zielt nicht auf das anschauliche Bild, sondern auf das vollständige. Je mehr Wissensbestandteile aber in ein Anschauungsbild eingehen, desto mehr scheint es in seiner Eigenart gefährdet zu sein. Nicht als ob zwischen Anschauung und Wissen ein reziprokes Verhältnis bestünde. Sondern das Wissen stört die anschauliche Gestaltung, und diese muß den Schaden durch gesteigerte Leistung wettmachen. Jedenfalls können wir nicht umhin, als Gestaltungskraft oder bildnerische Begabung eine Potenz zu bezeichnen, die primär in dem soeben angegebenen Verhältnis zur Erkenntnissphäre steht, so daß wir von vornherein gefaßt sind, auch bei einem Mindestmaß von rationalem Wissen diese Potenz vollentwickelt anzutreffen. Das erhabenste Beispiel für eine solche groteske Diskrepanz zwischen den beiden seelischen Sphären kennen wir auf musikalischem Gebiet: in Anton Bruckner.

Der Formbegriff, den Fiedler im Anschluß an die zitierten psychologischen Betrachtungen entwickelt, ist absolut Was bei Fiedler als philosophische Betrachtung eines Kunstfreundes frei entwickelt wird, nimmt bei Adolf Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 5. Aufl. 1905) und H. Cornelius (Elementargesetze der bildenden Kunst. 1908) einen strengen lehrhaften Charakter an und stützt seither jene Richtung der philosophischen Ästhetik, die von einem absoluten Formbegriff ausgeht.. Wir haben hier keine Veranlassung, auf diese philosophische Seite des Problems einzugehen. Es mag immerhin etwas wie ein »Gesetz der Form« geben. Uns kommt es hier darauf an, den Gestaltungsvorgang psychologisch aufzuhellen. Und da muß denn vor allem darauf hingewiesen werden, daß schon im anschauenden Gestalten des Wahrnehmungsprozesses zahlreiche Faktoren mitsprechen, die aus der Persönlichkeit des Anschauenden stammen und deren Prägung tragen. Solche persönlichen Faktoren können hemmend oder fördernd auf das sich formende Anschauungsbild einwirken, in jedem Falle bestimmen sie es mit. Es handelt sich um Mächte, die teils in dem Individuum selbst verankert sind, seine »Note«, wie man zu sagen pflegt, in der die affektive Veranlagung mit allgemeiner Ausdrucksbegabung und zahlreichen Entwicklungseinflüssen sich mischt, um sein Wissen von dem Gegenstand und weiter um Rasse, Landschaft und Zeit, in die es hineingeboren ward. Um nur einen dieser Faktoren, der wenig bekannt ist, zu erläutern, sei an Goethes Schilderungen von der italienischen Reise erinnert: er fühlt sich ständig gedrängt, die Landschaft mit den Augen ihm vertrauter Maler zu betrachten. Das heißt, er bringt fertige Anschauungsbilder solcher Landschaften mit und merkt, wie er die neuempfangenen Bilder den vorhandenen anpassen muß. Wer immer intensiv in Kunstwerken gelebt hat, wird ähnliche Erfahrungen gemacht haben. Knapp formuliert beweist dieser Tatbestand dies: unser Anschauungsbild wird nicht von dem einzelnen realen Gegenstand draußen geprägt, sondern wir prägen aus diesem Gegenstand mittels eines persönlichen Schematismus ein persönliches Anschauungsbild.

Dieser Tatbestand läßt sich noch von einer anderen Seite aus klären. Die Ethnologie beginnt neuerdings nach völkerpsychologischen Gesichtspunkten das primitive Seelenleben unter besserer Ausschaltung tief eingewurzelter Zivilisationsgewohnheiten zu erforschen, und auch in der Tierpsychologie werden naiv-anthropomorphisierende Unterschiebungen mehr gemieden als früher. So ist man dazu gelangt, die komplexe oder kollektive Vorstellungsweise des Primitiven unserer mehr analytischen entgegenzuhalten. Wenn wir hören, daß bei den Cora-Indianern in Mexiko sicher der Himmel als Ganzes zuerst Anschauungsbild war (vor den Sternen), daß die Erde als eine Person, ganze Tier- und Gewächsarten als je ein Wesen aufgefaßt wurden, daß ferner zum Körper eines Menschen auch sein Schatten, sein Spiegelbild und sein Name gerechnet wurden, daß andererseits viele Bienenarten selbständig benannt wurden, nicht aber der Gesamtbegriff der Biene bekannt war – so geht aus diesen psychologisch recht verschiedenen Tatsachen eines jedenfalls hervor: die Gruppierung von Sinnesdaten zu Anschauungsbildern und Begriffen erfolgt bei diesen Menschen nach ganz anderen Gesichtspunkten als bei uns. Für sie bestehen andere Komplex- oder Gestaltqualitäten. Ein besonders drastisches Beispiel ist die Spinne von H. Volkelt, die eine in ihre Wohnecke gelegte Fliege gar nicht betrachtete oder gar vor ihr flüchtete. Sie lieferte damit den Beweis, daß es etwas wie eine Dingvorstellung »Fliege zum Fressen« gar nicht für sie gab, sondern daß ihre Freßreaktion auf Netzerschütterungen von bestimmter Stärke eingestellt war Hans Volkelt: »Über die Vorstellungen der Tiere«, Leipzig 1914, eine Arbeit, die nicht nur wegen ihrer Ergebnisse, sondern auch wegen ihrer sorgsamen und umsichtigen Methode in der psychologischen Deutung des Beobachteten bemerkenswert ist.. Die Forschungen über Gestaltqualität und ähnliches haben noch eine ganze Anzahl von Beobachtungen geliefert, die für die Frage des Anschauungsbildes wichtig sind.

Für unseren Problemüberblick bedarf es noch einer Überlegung: Anschauungsbilder werden doch nicht nur von Gegenständen im Bereich eines Sinnesgebietes geformt, sondern in einem Bildwerk gewinnt häufig genug ein Vorstellungskomplex Gestalt, dessen Komponenten aus verschiedenen Sinnesgebieten stammen und obendrein oft rein begriffliche Bestandteile enthalten. Wie können sich diese Komponenten nun zu einem Anschauungsbild ordnen, in dem das Wesentliche des Vorstellungskomplexes verwertet wird? Ein Maler ist etwa von dem Erlebnis eines "heißen klaren Sommertages« aufgerührt. Zu einem Anschauungsbild dieses Erlebnisses gehört in erster Linie ein buntes Gewirr kräftiger Farben von ganz bestimmter Auswahl, in dem Grün mit farbigen Flecken, Gelb und Blau überwiegen, während z. B. das Rostbraun des Herbstlaubes ganz sicher fehlt. Ferner ist grell strahlendes Licht unentbehrlich. Dagegen ist es relativ gleichgültig, was an realen Gegenständen aufgenommen wird, eine Bergkuppe, ein Wiesental oder ein Acker. Viel mehr bedeutet der Verzicht auf die Komponenten aus anderen Sinnesgebieten, wie Hitze, Insektenschwirren und ähnliches. Es kommt nun alles darauf an, ob in dem Anschauungsbild die geformten Komponenten so stark im Sinne des stofflichen Themas wirken, daß die übrigen zwangsläufig assoziativ mit anklingen. So gruppieren sich die Komponenten unter Führung einiger weniger, während die konkreten Einzelheiten, etwa bestimmte Häuser, Bäume und Personen, die Tendenz haben, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen, und das Anschauungsbild in eine begriffliche Vorstellung, in ein Wissen um Gegenstände zu wandeln. Nicht durch Addition aller in der Erinnerung auffindbaren Teile, sondern durch Auswahl und hierarchische Anordnung der anschaulich wichtigsten formt sich das Anschauungsbild zu höchster Intensität.

Reale Gegenstände können in sehr verschiedenartiger Weise darstellend geformt werden, und doch handelt es sich jedesmal, sobald nur überhaupt eine Abbildetendenz wirksam ist, darum, ein Anschauungsbild in räumlich-körperliche Form umzusetzen. Der psychische Grundvorgang ist derselbe. Alle stilistisch-formalen Besonderheiten sind sekundär. Sie betreffen, psychologisch gesprochen, nur die Einstellung des Gestaltenden zu seinem Gegenstand. Und diese schwankt zwischen den Polen größter Naturnähe (Naturalismus, Überwiegen des Stofflichen) und größter Naturferne (Abstraktion, Überwiegen des Formalen). Von einem Pole zum anderen gibt es nur fließende Übergänge, keinen Gegensatz, wie ein kurzer Überblick erweisen wird. Die vollkommenste Naturnähe wird nur erreicht von der Nachbildung im gleichen Material, etwa von der Wiederholung eines geschliffenen Juwels, einer Stickerei oder von dem Modell eines Hauses, eines Schiffs u. dgl. Ihr zunächst steht die täuschende Nachbildung in Moulagen, Puppen, scheußlichen Zwergen und Rehen aus Ton und Blech, Wachsfiguren, Panoramen. Nicht allzuweit davon entfernt sich der naive Naturalismus mancher Dilettanten, während die Volkskunst schon in dieser Sphäre meistens durch die bindende Formgewalt bodenständiger Tradition ansehnliche Leistungen hervorbringt. Der bewußte künstlerische Naturalismus verlegt bereits den Akzent auf den Gestaltungsvorgang, wie sehr er sich auch in Abhängigkeit von dem realen Gegenstand hält. Aber er kennt die Notwendigkeit, zugunsten einheitlicher Wirkung auf Detail zu verzichten, er wählt aus, abstrahiert. Darüber hinaus gehen verschiedenartige Tendenzen, die zwar sämtlich noch am erkennbaren Naturvorbild hängen, jedoch das Anschauungsbild des Gestaltenden bewußt darüber stellen. Der Mensch, dessen Bildnis gemalt wird, erscheint etwa als ein Krieger, wie Rembrandts Bruder mit dem Goldhelm, oder idealisiert zu einer Göttergestalt, oder typisiert zu einem magischen Greise, wie Kokoschkas Forel. In dieser Breite zwischen den Polen finden wir die unübersehbare Masse der Werke europäischer Kunst und einen großen Teil der übrigen. In Zeitstilen festigen sich Konventionen, die überragenden Persönlichkeiten prägen ihre Anschauungsform Scharen von Nachfolgern auf. Zwischen Formgesetzlichkeit und Naturnähe schwankt der Brauch auf breitem Spielraum.

Schließlich bleibt eine gewaltige, wunderlich gemischte Gruppe von höchst verschiedenartigen Bildwerken übrig: frühe Kulturen, Primitive aus der ganzen Welt, prähistorische Völker und Kinder. Was man auch gegen diese Gruppierung sagen mag: daß die hier Vereinigten durch die Art ihrer Gestaltung sich allen anderen gegenüberstellen, ist unbestreitbar. Auch hier läßt sich nirgends bezweifeln, daß reale Gegenstände gemeint sind, weder bei dem Ahnenbild, dem Fetisch und Idol, noch bei den Strichfiguren und Gefäßen, noch bei den gekritzelten Menschenschemen der Kinder. Aber ebensowenig läßt sich bezweifeln, daß die Gestalter all dieser schematischen, vielfach »falschen« Figuren, psychologisch genommen, im Grunde genau so verfahren sind wie alle übrigen: auch sie mußten ihr inneres Anschauungsbild bereits geformt haben, ehe sie trachteten, es körperlich gestaltend weiter zu formen. Wie sich ihr Erkenntnisbild dazu verhält, das ist eine andere Frage, die in jedem einzelnen Falle anders beantwortet werden muß. Ihr Anschauungsbild ist bestimmt – wie überall – durch Kulturstufe, Alter, Übung usw. Es ist unentwickelt, zusammenhanglos beim Kinde, von magisch-religiösen Traditionen gebunden beim Primitiven und erst recht in frühen Kulturen.

Besonders aufschlußreich wäre eine Untersuchung über den Begriff des Organischen im Bereiche bildnerischer Darstellung. Er gehört nämlich, im Gegensatz zu den üblichen Traditionen der Ästhetik, in das Gebiet des Wissens. Das wird am klarsten, wenn wir uns die Möglichkeiten bei der Wiedergabe von Bewegungen vergegenwärtigen. Jedermann kann den Versuch machen, neben die bildliche Darstellung eines laufenden Menschen auf den Tisch ein Streichholzmännchen in laufender Stellung zu legen. Wenn dieses in Proportion und Gliederstellung gut ist, wird es den Eindruck der Bewegung stets weit intensiver vermitteln, als das Bild des vollkörperlichen Organismus. Wollte man etwa prüfen, inwieweit das Anschauungsbild der Bewegung eines laufenden Menschen in einer Person gegenwärtig ist, so hätte es wenig Sinn, sie einen solchen Menschen zeichnen zu lassen. Damit würde man sie von dem Wesentlichen auf das akzessorische Detail ablenken, das aus Anschauung und Begriff gemischt ist und sich hemmend in den Weg stellen würde. Vielmehr sollte einfach aus Hölzchen, womöglich schon von bestimmter Länge, die laufende Figur gelegt werden. Die Chimäre von der organischen Richtigkeit und Vollständigkeit vor allem des menschlichen Körperabbildes hat trotz Lionardos und Dürers Ahnenschaft viel Unheil angerichtet, da sie den pedantischen Neigungen des Bildungs-Rationalismus vor allem entgegenkommt. Wir halten fest, daß große Gebiete der Gestaltung frei davon sind, und den Akzent gegenständlicher Darstellung auf sehr verschiedene Komponenten verlegen, ohne dadurch einem begründeten Tadel zu verfallen. Jedesmal gipfelt das Anschauungsbild in der akzentuierten Komponente, und jedesmal gilt es, dies Anschauungsbild auf seine bestimmenden Faktoren zurückzuführen.

Hiernach wird kein Zweifel mehr bestehen, daß im Bereiche gegenständlicher Darstellung nur eine einfache Polarität zwischen mehr stoffgebundener Naturnähe und mehr abstrakt-formal bestimmter Naturferne besteht, während der psychologische Tatbestand nur einer ist: aus dem Chaos des Gegenstandes wird durch Gestaltung ein Anschauungsbild, aus diesem durch weitere Gestaltung ein Bildwerk. Die Unterscheidung von zwei verschiedenartigen Gestaltungsvorgängen, einen physioplastischen, der sich an die Natur hält, und einen ideoplastischen, der sich an Vorstellung und Wissen hält, ist psychologisch schlechterdings unmöglich Es ist notwendig, dies angesichts der starken Wirkung, die Max Verworns kleine Schriften ausüben (Die Anfänge der Kunst, 1909; Ideoplastische Kunst, 1914; Zur Psychologie der primitiven Kunst, 2. Aufl. 1917), einmal nachdrücklich zu betonen. Die Suggestivwirkung einer jeden Zweiteilung schwer überschaubarer Gebiete zieht allzu schnell die schlagwortmäßige Ausnutzung solcher Unterscheidungen nach sich. Einen polaren Gegensatz kann das Begriffspaar Ideoplastik-Physioplastik gewiß bezeichnen, aber nur mit der Einschränkung, daß psychologisch ein einziger Grundvorgang sich abspielt. Die sehr anschaulichen und drastisch illustrierten Darlegungen Verworns sind gerade wegen ihrer Einfachheit für Unerfahrene verführerisch und erzeugen bei diesen einen allzu bequemen Schematismus..

Wir haben bisher rein psychologisch von einem Gestaltungsvorgang gesprochen, der sich überall prinzipiell gleichmäßig wiederholt, sei es bei einem zeichnenden Kinde, bei einem Maler oder Bildhauer irgendeiner Epoche oder bei einem Australneger. Nunmehr müssen wir uns doch nach Wertmaßstäben umsehen, oder mindestens nach den Gesichtspunkten, unter denen möglicherweise gewertet werden kann. Die unter Künstlern übliche lakonische Wertung, ein Werk sei »gut« oder »schlecht«, wird uns nicht viel nützen. Stammt ihr Maßstab doch stets aus einem bestimmten Milieu, in dem jetzt diese Art zu gestalten für gut gilt. Meist wird dabei noch überwiegend die Technik berücksichtigt. Eine auf breiterem Boden fußende ästhetische Wertung, die nicht dogmatisch zu diktieren sich herausnimmt, erstreckt sich nach mindestens vier Richtungen, wenn es sich um Darstellung eines realen Gegenstandes handelt. Sie beurteilt nämlich die 1. konforme, 2. technisch gute Darstellung eines 3. bestimmt aufgefaßten und 4. persönlich gestalteten Gegenstandes. Was man auch zu jedem dieser Punkte beibringen mag, das eigentliche Beziehungszentrum aller Wertungen wird man dabei schwerlich antreffen. Es scheint, kurz gesagt, nur in einer Polarität zu beruhen: zwischen lebendiger Unmittelbarkeit und Formung ist alles Gestaltete ausgespannt, und auf das Maß dieser Spannung allein kann letzten Endes unsere Wertung sich berufen. Man kann sich leicht überzeugen, daß dies tatsächlich offen oder versteckt zu allen Zeiten geschehen ist.

So wenig wir bei unserem Material auf kunstkritische Wertungen angewiesen sind, so ist doch zu bedenken, daß diese in die einfachste Beschreibung unweigerlich mit eingehen, weshalb einiger weniger noch kurz gedacht sei: wir müssen den Inbegriff dessen, was ein Bildwerk als stärker gestaltet aus anderen heraushebt, als Gestaltungskraft des Urhebers bezeichnen. Darunter verstehen wir seine Fähigkeit, was ihn bewegt – sei es Anschauungsbild oder Gefühl – so in ein Bildwerk umzusetzen, daß ein geeigneter Beschauer ein möglichst ähnliches Erlebnis daran haben kann. Die Gestaltungskraft wurzelt also im gesamten seelischen Lebensbereich, sofern er Ausdrucksimpulse aus sich herausschickt. Sie schlägt die Brücke von jeglichem Ausdrucksbedürfnis über Anschauungsbilder zum Werk – oder zwischen Erleb en und Form. Ihre höchste Leistung liegt also darin, die Form mit Ausdrucksgehalt möglichst ganz zu erfüllen, damit jene Spannung gesteigert werde, in der wir den Wert des Werkes gipfeln ließen. Daß damit nicht etwa eine affektive stoffliche Spannung im Gegenstande der Darstellung gemeint ist, sei betont – sie kann bei nüchternster Sachlichkeit herrschen, wie Hodlersche Figuren beweisen. Dagegen hat Gestaltungskraft wenig zu tun mit technischem Können und wird bei großer Virtuosität nicht selten vermißt. Der Grund dazu liegt bei unserer Formulierung nahe: eben die polare Spannung »Ausdrucksgehalt – Form« ist bei der Virtuosität zugunsten der Form aufgehoben, während andererseits bei mangelndem Können leicht die Gestaltungskraft unterschätzt wird.

Schließlich muß noch einer Einkleidung der zentralen Formpolarität gedacht werden, die auf alle Künste zutrifft, aber in den darstellenden leicht vergessen wird. Jede Form wird von zwei Instanzen bestimmt: von einem Bild oder Vorbild und einem Gesetz, oder sie schwebt zwischen ihrer Abbildfunktion und ihrem Rhythmus. Mögen die Kunstzweige auch ihrem Wesen nach mehr an den einen oder anderen Pol gehören – Musik und Tanz an den rhythmischen, bildende Kunst und Epik mehr an den abbildenden – so entbehrt doch kein Werk, das irgend gestaltet ist, zumal der Belebung von Seiten des Rhythmus. Wir wenden im Grunde denselben Wertmaßstab an, aus dem heraus wir die Spannung zwischen Ausdrucksgehalt und Formung ableiteten, wenn wir sagen: der Grad der rhythmischen Belebtheit eines Werkes bestimmt seinen Rang als eines Gestalteten. Daß wir wohl unterscheiden müssen zwischen Rhythmus und Regel (oder Takt), wurde an anderer Stelle gebührend betont.


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