Fragmente 1869-1874, Band 1

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[1871]

[Dokument: Heft]

Vor dem Hauptthore von Katania liegt ein Landhaus, im Besitz von zwei Frauen, der greisen und edelen Corinna und ihrer Tochter Lesbia. Es graut soeben der Morgen eines Frühlingstages: da hört man das Thor des Landhauses sich öffnen und eine gedämpfte Stimme den Namen "Leonidas" rufen. Sofort kommt um die Mauer herum ein greiser Sklave, während das Thor völlig aufgemacht wird und aus ihm Charmides tritt. Ch<armides>. Wo weilst du? Ich komme dich in der Nachtwache abzulösen. Deine Stunde ist schon vorüber. L<eonidas>. Wenn du noch müde bist, so schlaf weiter. Ich kann nicht mehr schlafen. Eine seltsame Nacht. Ich war eben auf dem kleinen Hügel am Hause und sah nach dem Aetna hin. Dort gab es schreckliche Feuerzeichen, und zugleich zog eine qualmige fette Frühlingsluft durch die Nacht, der Wind schlich als ob er sich fürchte und unter seiner Last zittere. Hier am Hause war's als ob der Wind die Bürde abwürfe und mit Stöhnen entflöhe. Ch<armides>. Nun Leonidas, ich bin jünger als du und kein Geisterseher. Mich läßt's auch nicht schlafen, und im Grunde, glaub' ich, schläft niemand im ganzen Hause. Aber uns andere – Gott verzeih mir dies "uns" – quält schon der Tag und die Sehnsucht nach seinen Freuden, die schöner sind als der bunteste Traum: und du weißt, was auch wir Sklaven heute von unsern milden Gebieterinnen zu erwarten haben. Ich zweifle nicht, daß sie uns heute freilassen werden; und wir dürfen wie jeder Freigeborne die Tragödie anschauen und das Nachtfest mitfeiern. L<eonidas>. Ach, dieser Freudentag ist für uns Greise nur ein Krampf, mit dem wir unsern Schmerz bezwingen. Ich bin als Knabe mit aus dem göttlichen Corinth übergesiedelt: und mitunter träume ich noch, ich sei jener Knabe und sähe uns zu Schiffe steigen und unter heißesten Thränen die Stadt segnen und unser Loos verwünschen. Du kannst nicht vergleichen: ich sage dir, obwohl ein Sklave, weiß ich doch, daß hier alles barbarisirt – wenn ich unsre Gebieterinnen, ausnehme, die für mich Inbegriff alles Hellenischen sind. Die Anderen tappen umher und lästern ihre Abstammung; ja wir selbst gehen in der Irre, und nur an diesem Tage pflegt unser Sehnen nach dem Verlornen stark genug zu sein, um in ihm wieder einmal Griechen sein zu können. Ch<armides>. Halt! Halt! Was schleicht dort! Es sind ihrer zwei. Und wie ist der Eine vermummt! Hinein in's Haus.

Pausanias, neben ihm sein Sklave, mit Blumen und Kränzen überdeckt. He da! Sind die beiden Maulwürfe schon wieder ins Loch. Blindes Volk! Mich nicht zu erkennen! Dies ist doch mein Schritt, dies meine Figur. Der Blumenberg hat sie erschreckt. He da! (Pocht leise an's Thor.)

[... ] Nun aber beginnt die Oper, nach den deutlichsten Dokumenten, mit den Forderungen des Zuhörers, das Wort zu verstehen. Als in dem letzten Drittel des 16ten Jahrhunderts jene Bewegung in Italien begann, aus der die Oper entstanden ist, war man in der guten Gesellschaft in Florenz, besonders im Hause des Grafen Bardi da Vernio, am Schlusse regelmäßiger und lebendiger Erörterung über eine mögliche Wiedergeburt der Tonkunst darüber einig geworden, daß "die neuere Musik im Ausdruck der Worte sehr mangelhaft sei und daß um diesem Mangel abzuhelfen irgend eine Art von Kantilene oder Gesangsweise versucht werden müsse, bei welcher die Textworte nicht unverständlich gemacht noch der Vers zerstört werde." Der Graf Bardi sagt z. B. in einem Brief an Caccini, um wie viel die Seele edler sei als der Körper, um so viel seien auch die Worte edler als der Contrapunkt. "Würde es nicht lächerlich erscheinen, wenn Ihr auf öffentlichem Platze den Diener in Begleitung seines Herrn und diesem Befehle geben sähet, oder ein Kind, welches seinen Vater oder Lehrer ermahnen wollte?" (Doni, Tom. II, p. 233 f.) In der gleichen laienhaft unmusikalischen Voraussetzung wurde das Problem einer Verbindung von Musik und Dichtung im Hause des Jacopo Corsi behandelt, in dem es nun auch, durch hier patronisirte Dichter und Sänger, zu Experimenten im Sinne jener Voraussetzung kommt. In der selbstgefälligen Litteratur dieser Anfänge der Oper wird fortwährend wiederholt, daß durch den Gesang die Rede nachgeahmt werden solle: denn dies ist die nächste Consequenz jener Forderung, daß man den Sänger genau verstehen müsse. Man höre das Lob eines dieser ersten Experimentatoren, des Sängers Jacopo Peri (in dem Vorworte eines Berichtes über die Aufführung der Dafne Rinuccinis zu Mantua 1608): "Ich werde nicht müde werden, jene kunstvolle Art singend zu recitiren, zu preisen." (Zur Tonkunst, E. O. Lindner, p. 24.) Um auch eine Vorstellung von den Dekorationskünsten dieser ersten Opern zu geben, wähle ich noch eine Stelle des Nic. Erythraeus (p. 21 ebendort): " – – –

Ist es glaublich, daß diese gänzlich veräußerlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst gleichsam als die Wiedergeburt aller wahren Musik empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaussprechbar heilige und im Grunde einzig klassische Musik Josquins und Palestrinas erhoben hatte? Und wer möchte andernseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentin<er> Kreise und die Eitelkeit der dramatischen Sänger für die ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Daß in derselben Zeit, ja in demselben Wollen neben dem Gewölbebau palestrinischer Harmonien, an dem das gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für eine halb musikalische Sprechart erwachte, vermag ich mir nur an dem sofort darzulegenden Wesen des Recitativs zu erklären.

Wunderliche Thatsache, das Sichgleichbleiben des weiblichen Geschlechts, das nicht berührt wird vom Kulturfortschritte.

Mangel der Redefreiheit schon bei Homer. Die patriarchalische Würde concentrirt sich um das Weib, zu jeder Zeit, nicht um den Mann. Im Hause gehorcht der Mann dem Weibe.

Der Zuschauer der aeschyleischen Tragödie unbewußt anschauend, als ganzer Mensch, nicht als aesthetischer Mensch.

Wie soll nun der Held sprechen? Der doch Vision ist? Bei Aeschylus schweigt er: dann redet er colossale Worte.

Der tragische Improvisator im Gegensatz zum epischen. Er muß dem Chor gegenüber noch der Held sein und doch entbehrt er des Idealismus der Musik: daher gebraucht er das gedankenschwerste Wort: nur mit dem Idealismus des Gedankens (d. h. als erhabener Mensch) übertrifft er den Chor. Der kühne Gedanke zwingt sich die Sprache. (Nicht umgekehrt.)

Die alten Lyriker Pindar und Simonides ohne persönliche Anregung, ohne Pathologie Lyriker.

O. Jahn: um den Geist des aesthetischen Aufklärichts zu interpretiren und zugleich jene halbe Auffassung der griechischen Welt. Er, der zwischen dem Mendelssohnschen Elias und dem Lohengrin sich vergreifen konnte!

Nur vom Standpunkt des Chors aus erklärt sich die Skene und deren Aktion. Nur insofern der Chor nur die Repräsentation der schwärmenden dionysischen Masse ist, nur insofern jeder Zuschauer mit dem Chore sich identificirt, giebt es eine Zuschauerwelt in dem griechischen Theater. Das Schlegel'sche Wort vom "idealischen Zuschauer" muß sich uns hier in einem tiefern Sinne erschließen. Der Chor ist der idealisirte Zuschauer, in sofern er der alleinige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Skene. Er ist der eigentliche Erzeuger jener Welt: nichts ist irrthümlicher als unsren Maßstab vom aesthetisirend-kritischen Publikum an das griechische Theater anzulegen. Die dionysische Volksmasse als der ewige Geburtsschooß der dionysischen Erscheinung, – und hier das ewig Unfruchtbare; das ist der Gegensatz. Schiller hat völlig Recht, wenn er den Chor als den wichtigsten poetischen Faktor der Tragödie behandelt: und Aristoteles mit seiner euripideisch-flachen Verwendung des Chors darf uns nicht irre machen.

In einem entgegengesetzten Sinne ist der moderne Zuschauer der Erzeuger der Oper: der kunstohnmächtige Mensch erzwingt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch daß er der unkünstlerische Mensch ist. Weil er dies fühlt, zaubert er vor sich hin seine Vorstellung vom künstlerischen Menschen, weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst, weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht begreift, erniedrigt er sich den Musikgenuß zur Wollust der Gesangskünste und zur verstandesmäßigen Rhetorik der Leidenschaft. Das Recitativ und die Arie ist seine Schöpfung. Man suche diese Consequenzen nicht abzuschwächen: auch in der höchsten Leistung der Oper bleibt der moderne Mensch auf diesem Standpunkt des Fordernden und Producirenden. Unsre höchsten Künstler vermögen nichts als diese Urthatsache der modernen Kunst in eine neue Form zu zwingen: und bei Wagner wird eine Art von Metaphysik aus dieser unendlichen Erhöhung jener Thatsache.

Die Oper ist in diesem Sinne die einzige volle Form des modernen Menschen: was Wunder, daß er alle seine Schwächen und Tugenden auf sie entladen hat! Sie ist die einzige, ihn wahrhaft ergreifende Form. Alles, was er sich von künstlerischer Bildung aneignet, überträgt er wieder auf die Oper und macht sie zu einem aufsaugenden Organ seiner künstlerischen Erfahrungen.

Bei Wagner wird die Oper geradezu eine Versinnlichung der künstlerischen Welt, gegenüber der realen, unkünstlerischen.

Völlige Verkehrung des Verhältnisses zwischen Dionysisch und Apollinisch. Das Apollinische ist das uns schwer verständliche. Wir müssen das Bild uns interpretiren, zum Mythus. Ursprünglich, d. h. in den Anfängen der Oper, kennt man ebensowenig das Dionysische. Zuerst sind beide Elemente gar nicht vorhanden. Die germanische Begabung, die zuerst in Luther, dann wieder in der deutschen Musik ans Licht kam, hat uns wieder mit dem Dionysischen vertraut gemacht: es ist das bei weitem Übermächtige, auch die Weisheit des Dionysischen ist uns die vertrautere Form. Wir sind ganz unfähig, zum Naiven zu kommen und mit Hülfe des Apollinischen. Wohl aber können wir die Welt uns rein dionysisch auslegen und die Erscheinungswelt uns durch Musik deuten. Wir bekommen so wenigstens wieder die künstlerische Weltbetrachtung, den Mythus. Dabei bemerken wir, wie die Oper, als die Form des romanischen unkünstlerischen Menschen, durch die germanische Tendenz unendlich vertieft und zur Kunst emporgehoben wird.

Schiller's Lied an die Freude bekommt insofern erst seinen tiefen, wahrhaft künstlerischen Hintergrund. Wir sehen, wie der Dichter sich seine germanisch tiefe dionysische Regung in Bildern zu deuten versucht: wie er aber, als moderner Mensch, nur schwerfällig zu stammeln weiß. Wenn jetzt Beethoven uns den eigentlich Schillerschen Untergrund darstellt, so haben wir das unendlich-Höhere und Vollkommene.

Ähnlich ist das Verhältniß zwischen Wagners Text und Musik. – Daß der Text noch bestimmend wirkt auf die Musik, ist nur eine Nachwirkung der Operntendenz: das eigentlich Germanische ist der Parallelismus von Musik und Drama, ja ich wage zu behaupten, daß Musik und Mimus uns noch einmal wahrhaft befriedigen werden. Der Sänger der Bühne bringt eine schwierige Complikation hervor. In der Theorie scheint Wagner völlig darauf hinauszukommen. Er legt allen Werth auf das An-sich-verständliche der Handlung, des Mimus. Der unverständliche Text ist eine große Schwierigkeit: die Forderung eines dramatischen Sängers an sich eine Unnatur: ich verlege den Sänger in's Orchester und reinige damit die Skene.

Wagner hat unglaubliche Mühe mit dem Sänger gehabt: um ihm eine natürliche Position zu geben, ist er auf die Sprachmelodie und auf den Urvers zurückgegangen. Hier hat er die Operntendenz mit titanischer Kraft zu verrücken gesucht, ja fast die Musik umgeworfen: von diesem entsetzlichen Punkte aus. Das Drama, das das Wort braucht: das Orchester als Nachahmung der menschlichen Stimme. Ich denke, wir müssen den Sänger überhaupt streichen. Denn der dramatische Sänger ist ein Unding. Oder wir müssen ihn in's Orchester nehmen. Aber er darf die Musik nicht mehr alteriren, sondern muß als Chor wirken d. h. als voller Menschenstimmenklang mit dem Orchester zusammen. Die Restitution des Chors: daneben die Bildwelt, der Mimus. Die Alten haben das rechte Verhältniß: nur durch eine übermäßige Bevorzugung des Apollinischen ist die Tragödie zu Grunde gegangen: wir müssen auf die voraeschyleische Stufe zurückgehen.

Aber die mangelhafte Befähigung zum Mimus! Der Mimus ist fast nur erträglich bis jetzt dadurch, daß der Sänger Mimus ist d. h. dadurch, daß wir auf ihn hören und ihn verstehn wollen.

Die Unnatürl ichkeit, daß der Sänger im Orchester singt, und der Mimus auf der Bühne vor sich geht, ist der Kunst durchaus nicht zuwider. Der widerwärtige Anblick des Sängers! Aber auch so entgehn wir nicht der dramatischen Musik! Der Sänger muß weg! Das beste Mittel ist doch der Chor!

Eine solche Auffassung wie die meine, ist fast aus Wagner's Tristan zu entnehmen.

Der Sänger ist nicht zu entbehren, weil er den seelenvollsten Ton hat. Das Orchester reicht nicht aus. Wir brauchen also den Chor:

Auch die griechische Tragödie als Wortdrama ist eine Entlastung von den dionysischen Gewalten des Mythus: der Mimus an sich als Weltbild wirkt mythisch. Nicht mehr das Wortdrama. Das Bild rettet vor dem Verschlungensein in orgiastischen Stimmungen, vgl. den Tristan. Der Gedanke (und das Wort) als Heilmittel gegen den Mythus.

Gegen die beruhigende Gewalt des Gedankens (vgl. die Dialektik im Oedipus rex) stellt Euripides die aufregende Gewalt des Gedankens: er appellirt an die Dialektik der Leidenschaft, der Aufklärung: er will die Gewalt des Dithyrambus durch das Wort erreichen.

Die Symbolik der Sprache ein Überrest der apollinischen Objektivation des Dionysischen.

Der Mensch gemeinhin ist nur eine matte Copie des dionysisch-apollinischen Menschen im Chore.

"Mimik" und "Charakteristik", Tendenz des Euripideischen Drama's, während das ächte Drama nicht Nachahmung, sondern Original ist, das das Leben nur matt und blaß erreicht.

Sophokles' Entwicklung. Seine neue Chorstellung aus seinem Charakteristischen abzuleiten.

Die Statue des Gottes ist als Ziel der Prozession, als lebendige Erscheinung gedacht.

Die mimische Kraft, beim Darstellen eines Gottes, ist zuerst wenig entwickelt. Zuerst handelt es sich nur um ein lebendes Bild: das Bild des geschmückten Rhapsoden.

Wagner vollendet, was Schiller und Goethe begonnen haben. Auf dem eigentlich deutschen Gebiet.

Ein Bild der griechischen Zustände, aus denen sich die dionysischen Dinge erheben.

Die Musik und die Tragödie, wie die Philosophie des Empedokles, Zeichen derselben Kraft.

Schilderung des Zukunftsmenschen, excentrisch, energisch, warm, unermüdlich, künstlerisch, Bücherfeind.

Das Dionysische hat bei den Griechen alle epischen Stoffe mit neuer Symbolik umgeben, Die tragische Weltanschauung rektifizirte den alten Mythus.

Zur Vorrede. Die Musik ist uns zu eigen, unsre Dichtung hat einen gelehrten Anstrich. Darin experimentiren wir. Der Charakter unsrer Musik und unsrer Philosophie stimmen zu einander: beide leugnen die Welt der Annehmlichkeit, die ursprüngliche Güte. Die französische Revolution ist aus dem Glauben an die Güte der Natur entstanden: sie ist die Consequenz der Renaissance. Wir müssen uns belehren lassen. Eine mißleitete und optimistische Weltbetrachtung entfesselt endlich alle Greuel. Der einzige Trost sind die Griechen für die Betrachtung, weil hier die Natur auch in ihren herben Zügen naiv ist.

Der Gedanke des tragischen Helden muß vollständig mit einbegriffen sein in die tragische Illusion: er darf nicht etwa uns das Tragische erklären wollen. Der Hamlet ist Muster: er spricht immer das Falsche aus, sucht immer falsche Gründe – die tragische Erkenntniß tritt ihm nicht in die Reflexion. Er hat die tragische Welt geschaut, – aber er spricht nicht davon, sondern nur von seinen Schwächen, an denen er den Eindruck jenes Blicks entladet.

Das Denken und Reflektiren des Helden ist nicht apollinische Einsicht in sein wahres Wesen, sondern ein illusionäres Stammeln: der Held irrt. Die Dialektik irrt. Die Sprache des dramatischen Helden ist ein fortwährendes Irren, ein Sichtäuschen.

Der Eindruck, den Musik auf Bild und Wort macht. Schilderung Schopenhauers. Beschreibung Wagner's.

Der Prozeß der Entwicklung der Tragödie zeigt ein allmähliches Entschwinden dieses Geistes – das Aufeinander: welcher Effekt?

Griechische Tragödie: Aufeinander der Musik, diese Musikerregung empfängt nachher die Scene: dies die Stelle der späteren Tragödie und des Chors.

Schilderung Schopenhauers. Wagner: weiter zu gehen! aus der dionysischen Welt strebt das Bild an's Licht.

Beispiel der Entwicklung der Lyrik zur Tragödie: ein Ringen des Geistes der Musik nach typischer Offenbarung. Allmähliches Entschwinden des Dionysischen und Consequenzen.

Umgekehrt in der modernen Welt: Rückkehr des germanischen Geistes zu sich selbst. Überhandnehmen des dionysischen Geistes, der nach einer Offenbarung sucht. Gleichzeitig die ernsthafteste Philosophie: Kant und das deutsche Heer.

Allmählich entschwindet die tragische Metaphysik aus der Tragödie. Die Reflexion der Dichter ist überhaupt oberflächlicher als das Wesen der Tragödie selbst. Gerechtigkeitsbegriff des Aeschylus, die Sophrosyne (unvollkommen erreichter Buddhismus) des Sophokles.

Euripides eine unmusikalische Natur: höchste Lust an der leidenschaftlichen Deklamation, an der Sophistik des Verbrechers, an dem Untergange ohne metaphysische Weihe.

Die Grenzen der antiken Tragödie liegen in den Grenzen der antiken Musik: nur hierin hat die moderne Welt einen unendlichen Fortschritt auf dem Gebiet des Künstlerischen aufzuweisen: und auch dies nur durch ein allmähliches Erstarren der apollinischen Begabung.

Die aesthetische Bildung mehr begleitet als geleitet bei Schiller und Goethe: – allgemein umgekehrt! Die aesthetische Bildung leitet unsre Produktion: wir sind gelehrte Künstler. Tasten nach Mustern. Es giebt keinen lehrreicheren Moment als Wagner's Erscheinen.

Die künstlerischen Phänomene sind in unserer Zeit ganz verhüllt und gelehrt erkannt. Für mich der Werth Wagner's.

Die Griechen helfen uns mehr als unsre Aesthetiker in ihrer Hauptunterscheidung des Dionysischen und Apollinischen.

Ganz ohne Kunstprincipien das Verhältniß der beiden Kunstprincipien. Dieser Erkenntnißmangel macht die Besprechung Wagner's jetzt so schwierig: wozu kommt, daß die gesammte liberale Welt sich gegen den Geist der Musik wehrt und seine philosophische Verdeutlichung. Die Musik hebt die Civilisation auf, wie das Sonnenlicht das Lampenlicht.

Ebendeshalb ist auch die griechische Welt noch eine völlig unerkannte. Mein Weg, einen Zugang vom Geist der Musik und einer ernsthaften Philosophie aus zu finden.

Ich erkenne die einzige Lebensform in der griechischen: und betrachte Wagner als den erhabensten Schritt zu deren Wiedergeburt im deutschen Wesen.

Calderon (oder Lope) Vollender der romanischen Urform, der Atellane. Man vergleiche Mozart. Die Charaktermasken der Atellane.

An Wagner ist unsre Aesthetik zu Schanden geworden. Es fehlt ihr der Einblick in die Urphänomene. Sie verräth, daß ihr künstliche nachgemachte Vorbilder vorliegen. Für mich erläutert das leibhaft geschaute Phänomen Wagner's zuerst negativ, daß wir die griechische Welt bis jetzt nicht verstanden haben, und umgekehrt finden wir dort die einzigen Analogien zu unserm Wagnerphänomen.

Hauptunterscheidung der dionysischen und der apollinischen Kunst: jede mit verschiedener Metaphysik.

Dies erklärt die Geburt der Tragödie; hier nimmt die apollinische Welt die dionysische Metaphysik in sich auf.

Ungeheure Zeitperiode: wir erkennen in dieser Kunstform die Möglichkeit, trotz der Erkenntniß zu leben. Die Form des tragischen Menschen.

Für die Deutschen ist es eine Art "Wiederbringung aller Dinge". Mächtiger Kampf der Civilisation gegen den Geist der Musik.

Die griechische Welt als die einzige und tiefste Lebensmöglichkeit. Wir erleben das Phänomen wieder, das uns entweder nach Indien oder nach Griechenland treibt. Dies das Verhältniß von Schopenhauer und Wagner.

Um diese Erkenntniß von der Musik zu bekommen, mußte sie durch Bach Beethoven Wagner sich gleichsam wiederfinden und aus dem Dienste der Civilisation erlösen. Sei die griechische Musik welche sie wolle, die Katharsisschilderung des Aristoteles erlaubt uns den Analogieschluß, daß sie für die Griechen dieselbe Wirkung hatte wie für uns, d. h. daß sie also nicht herabgesunken war zur gefälligen Kunst.

Nur wird die Musik eine unendliche Steigerung sein müssen, weil sie eine viel ausgebreitetere Welt der Erkenntniß zu überwinden hat. Das Wissen und die Musik läßt uns eine deutsche Wiedergeburt der hellenischen Welt ahnen: – der wir uns widmen wollen.

Mittel wie die Schrift zu lesen: solche welche durch die Musik mit brünstiger Phantasie in das innere Verständniß hineingeleitet worden sind. Für Philologen: der allergrößte Theil ist im strengsten Sinn beweisbar: freilich nur für solche, welche die Grundsätze Schopenhauer's billigen. Für Künstler: – – –

Der Mythus. Die eigenthümliche Unendlichkeit des tragischen Mythus – als Beispiel einer in Musik deutlichen Weltregel. Die Mysterien als Fortbildung der Tragödie.

Das Verschwinden des Dionysischen in der Tragödie: Ende des Mythus, Verwendung der Musik als Aufregungsmittel, die Leidenschaft, die veränderte Metaphysik, deus ex machina an Stelle des metaphysischen Trostes.

Umgekehrter Prozeß in der Entwicklung der Oper. Die heroische Oper in ihrem Übergange in die Tragödie.

Kurze Kritik der Oper in ihrem Ursprung, 2) in ihrem Wesen, nach dem Standpunkt des Apollinischen und Dionysischen. Wagner's aesthetische Lösung des Opernproblems. Wiederherstellung des Mythus.

Wem nun die ganze, bisher in dieser Abhandlung dargelegte Kunstlehre in Fleisch und Blut übergegangen ist: wozu vor allem gehört, daß ihre Grundlage, die Thatsache des Dionysischen und Apollinischen, bereits in ihm, in der Form unbewußter Anschauungen, vorhanden war – wer über die ewige Gültigkeit jener beiden Kunsttriebe und ihre nothwendigen Verhältnisse mit uns instinktiv d. h. durch die weiseste Lehrerin Natur belehrt und überzeugt worden ist, der darf sich jetzt freien Blicks den analogen Erscheinungen der Gegenwart gegenüberstellen, als ein Beschaulicher, der nichts für sich, aber für die ganze Welt die Wahrheit will. Er hat seinen Blick bereits an einer Reihe historischer Vergangenheiten erprobt und gekräftigt und muß nun verlangen, auch angesichts der Wirklichkeit zu Worte kommen zu dürfen. Die Geschichte nämlich belehrt nie direkt, sie beweist nur durch Beispiele: und auch die um uns vorhandene Wirklichkeit kann uns zu keiner tieferen Erkenntniß verhelfen, sondern letztere nur bestätigen und exemplificiren. Gerade unserer Zeit, mit ihrer sich "objektiv", ja voraussetzungslos gebärdenden Geschichtsschreibung, möchte ich zurufen, daß diese "Objektivität" nur erträumt ist, daß vielmehr auch jene Geschichtsschreibung – soweit sie nicht trockene Urkundensammlung ist – nichts als eine Beispielsammlung für allgemeine philosophische Sätze zu bedeuten hat, von deren, Werth es abhängt, ob die Beispielsammlung dauernde oder höchst zeitweilige Geltung verdient. Sollte das Letztere sich ergeben, so lag es gewiß an der modischen Flachheit und gewähnten "Selbstverständlichkeit" der philosophischen Anschauungen, mit denen so ein "objektiver" Historiker Menschen und Geschicke sich zu illustriren genöthigt ist. Nur der ernste und selbstgenugsame, allen eiteln Begehrungen enthobene Denker sieht etwas in der Geschichte, was der Rede werth ist: nur für die begierdelosen Augen des Philosophen spiegelt die Geschichte ewige Gesetze wieder, während der mitten im Strome des egoistischen Willens stehende Mensch, wenn er Gründe hat die Maske der Objektivität vorzunehmen, sich bescheiden muß, die Nomenklatur der Ereignisse, und gleichsam ihre äußerste Rinde mit beleidigender Gründlichkeit zu benagen: wohingegen er sofort mit jedem erweiterten Urtheile, das er macht, seinen philosophisch rohen, tieferer Selbstbetrachtung unzugänglichen und deshalb gleichgültigen Allerweltsverstand bloßstellt. Von dieser historischen "Methode" und ihren Verfechtern gänzlich absehend, stellen wir uns mit unsern aesthetischen Erkenntnissen mitten in die aesthetische Gegenwart, um uns diese an jenen zu erklären: wozu es alsbald nöthig ist, einige Erscheinungen dieser Gegenwart herauszuheben und als erklärenswerth zu erweisen.

Denken wir einmal an das Schicksal der bekanntesten Shakespeareschen Dramen in unsern Theatern. Ich habe immer bei den besser Gebildeten unter den Zuschauern, diesen Dramen gegenüber, eine eigne Perplexität wahrgenommen. Diese alle waren sich bewußt, aus ihrem vertraulichen tiefen Umgange mit dem Dichter ein innerlich erwärmendes Einverständniß mit jedem Wort und jedem Bilde dieser Dramen sich erworben zu haben, so daß ihnen das immer erneute Lesen derselben wie ein Wandeln unter den Geistergestalten geliebter Todten, als ein fortgesetzter Austausch sicherster und tiefster Erinnerungen gelten durfte. Und doch fühlten sie, daß dieser Verkehr, mit dem "Buch" in der Hand, nur ein künstlich, ja unnatürlich vermittelter Verkehr mit Schatten sei, der vor der dramatischen Wirklichkeit der Bühne beschämt erbleichen müsse. Dies Gefühl – wunderbarer Weise – betrog sich mit dieser Hoffnung: vielmehr entstand, Angesichts der Bühne mit Shakespeareschen Gestalten, jene Perplexität, über die ein aufregender Schauspieler vielleicht auf Momente zu täuschen vermochte, die aber in der Erinnerung als Widerwille gegen die bühnengemäße Verwirklichung Shakespeare's haften blieb. Man fühlt etwas wie eine Entweihung und bemüht sich, diesen Eindruck aus den Mängeln der Darstellung, dem Nichtverständniß Shakespeare's von Seiten der Schauspieler usw. abzuleiten. Es gelingt nicht: denn noch im Munde des innerlich überzeugendsten Schauspielers klingt uns ein tiefsinniger Gedanke, ein Gleichniß, ja im Grunde jedes Wort wie abgeschwächt, verkümmert, entheiligt; wir glauben nicht an diese Sprache, wir glauben nicht an diese Menschen und was uns sonst als tiefste Weltoffenbarung berührte, ist uns jetzt ein widerwilliges Maskenspiel. Und so kehren wir wieder zum Buche zurück und gestehen uns, daß uns die unnatürliche Vermittelung des gedruckten Wortes natürlicher dünkt als die Vermittelung des gesprochenen Wortes in der sinnlich erscheinenden Handlung. Versuchen wir aber nun selbst einmal, das was wir in schweigsamer Ergriffenheit gelesen haben, uns laut mit mimischer Differenzirung der Stimme vorzulesen, so werden wir wiederum darüber perplex, daß uns die eigne Vortragsweise im Gegensatz zu jener Ergriffenheit gänzlich unadäquat, ja unwürdig erscheint, so daß wir uns jetzt in ein allgemeines pathetisch monotones Recitiren flüchten, wodurch wir wenigstens unserer Erhebung genug gethan zu haben fühlen. Dieser pathetisch monotone Klang der Stimme ist es nun, aus dem die gesammte Redeweise der Schillerschen Gestalten, ja eine große Anzahl dieser Gestalten selbst geboren ist: womit uns die Bürgschaft gegeben ist, daß unsre einmal nicht zu unterdrückende aesthetische Empfindung von allen Vortragsweisen das monotone Pathos am höchsten schätzt und als den normalen Ausdruck der recitirten Poesie betrachtet. Was ist nun dieses in der Natur gar nicht vorgebildete und recht eigentlich unnatürliche Pathos? Es ist der Ausdruck eines moralischen Zustandes: der Gegensatz der aesthetischen Welt zu unsrer eignen Wirklichkeit kommt uns zu allernächst und am stärksten als moralische Empfindung zu Gemüthe, als Empfindung der aesthetischen Unnatur unsrer Welt im Vergleich mit der Natur der künstlerischen Welt, ja als Empfindung unseres unaesthetischen durchaus moralischen Wesens. Das aesthetische Genießen äußert sich in uns zuerst als moralische Erhebung: womit gesagt ist, daß wir nur erst von unserer moralischen Erhebung aus die Kunst verstehen, so daß die moralische Forderung bei uns über die Form des Kunstgenusses entscheidet und z. B. uns vom Besuch der Shakespeareschen Aufführungen abhält, weil wir für uns selbst jenen moralischen Urgenuß uns viel reiner und stärker erzeugen können.

Damit ist für unsere gegenwärtige Kunst der merkwürdige Satz ausgesprochen, daß das Kunstpublikum vor allem ein moralisches Wesen ist und daß die Künstler bereit sein müssen, vor ein Forum sich ziehen zu lassen, das im Grunde nichts mit der Kunst zu thun hat. Dieses Publikum kann dabei ein recht unmoralisches Wesen sein, gerade weil es gar nicht im Stande ist, etwas Künstlerisches anders als mit ihren Willens-, Strebens- und Pflichtregungen zu erfassen. Ja man kann schon a priori behaupten, daß die wirklich gefeierten Künstler ihre Verehrung von jenen Fundamenten aus sich erwerben und selbst gerade als moralische Wesen und ihre Kunstwerke als moralische Weltspiegelungen genossen werden.

Der deutlichste Ausdruck für diese Thatsache ist die Stellung der Gegenwart zu Richard Wagner. Die Begeisterung, die seine musikalischen Dramen finden, erklärt sich aus denselben moralischen Erregungen: und sie begeistern gerade aus den Gründen, aus denen der dargestellte Shakespeare mißfällt. Jene Aufführungen erregen nämlich das moralische Pathos unendlich stärker als die bloß vorgestellten aus Klavierauszügen imaginirten Dramen. So erweisen sie sich als die vollkommenste Übereinstimmung des Publikums mit dem Kunstwerk in der Gegenwart: welchen Gründen nun nachzuspüren ist. – Die Gegner dieser Wirkungen, soweit sie nicht lügen, stehen eben außerhalb jener Instinkte, um deren Erklärung es sich handelt. –

Welches ist das Verhältniß zwischen der Malerei der Renaissance und der Wiedererweckung des Alterthums?

Die Wiedererweckung verhält sich zur Malerei der Zeit, wie die Oper zu Palestrina.

Die Wiedererweckung und die Oper sind die auflösender Mächte, Zeichen, daß eine idyllische Neigung eintritt, ein sentimentalischer Zug.

Wie urtheilt das glücklichste und künstlerischste aller Völker über das Leben?

3 S. In Wagner die Lehren Kants und der Geist der deutschen Musik: es giebt bei ihm einen furchtbaren intellektuellen Kampf, die Operntendenz zu vollenden: Überwindung.

Richtiges Verhältniß zwischen dionysischer und apollinischer Welt hergestellt.

Es ist nicht wahr, daß die Griechen den Schauspieler sahen, damit er handele und nur so viel spreche, als zum Verständniß der Handlung unentbehrlich ist.

Im Mimus bleibt das Gefühl unausgedacht in der Tiefe und treibt nur zu Handlungen. Im griechischen Drama wird das Gefühl ausgesprochen.

Derselbe Trieb, der die Natur hinstellt an Stelle des traumhaft geschauten Gottes, stellt den Schauspieler hin an Stelle der Vision des handelnden Dionysus.

Woher die Form des Theaters? Es ist das Waldthal auf einsamer Höhe: rings ist das dionysische Volk gelagert oder zieht umher.

Zu erklären, wie die Tragödie neben dem dramatischen Dithyramb sich entwickelte.

Die Bedeutung des Wortes für den Dialog. Seltsam! Es sind doch keine Lesedramen. Der Mimus ist nicht die Voraussetzung des Dialogs: sondern das Epos. Die Handlung ist doch keine dargestellte. Der deus ex machina als Rhapsode – das ist die Urvorstellung vom Protagonisten. υποκριτης der "Antwortende": d. h. der, der auf die Anrede des Chors antwortet.

Der Gott erscheint als der dichtende sprechende Rhapsode: in der apollinischen Würde. Der unendlich gesteigerte Rhapsode: das ist die alte Form des Musengottes.

Feindschaft des Christenthums gegen die Kunst: es hält sie in den Schranken des Symbols.

Endlich siegt die Kunst: die historischen Thatsachen werden in freies Mythenwesen aufgelöst, mit ewigem Weiterleben derselben Kräfte. Damit ist aber das Christenthum überwunden und giebt keinen Halt mehr. Also umgekehrt wie bei den Griechen, erst 2, dann 1.

Consequenter Rückschritt zum Alterthum, um einen neuen Anhalt zu haben. Eine gelehrte Tendenz kommt jetzt an die Kunst.

Die eigentliche mittelalterliche Tendenz herrscht aber weiter und zwingt jetzt zu einem wiederum unvolksthümlichen und gelehrten Sich-Anschließen an das Alterthum.

Die Musik als unnationale Kunst: darum können sich hierhin die Nationen retten.

Die Musik hat jetzt die Bedeutung, das Bild wieder zum Mythus zu steigern und von dem sokratischen Gedanken zu befreien.

Das Wachsen der künstlerischen Vorstellungen als Quelle aller religiösen und staatlichen Veränderungen – mein Thema.

Vielleicht auszugehen von der ethisch-politischen Welt der Tragödie. Der tragische Dichter als Lehrer des Volks: wohin zielt aber die Lehre der Tragödie?

Wann findet sie statt? – Zur unrechten Zeit, wo man die Naturen nicht kennt.

Der Anspruch auf Bildung des Gymnasiums wegen ist eine Lüge. Die Masse der Gezwungenen hat es völlig heruntergebracht. Ursprünglich sind es doch nur Gelehrtenschulen; aber keine Bildungsschulen.

Die "allgemeine" Bildung degradirt die an sich exceptionelle "Bildung". Der Journalist ist eine nothwendige Reaktion: eine Geburt der sogenannten allgemeinen Bildung –: "der gemeine Mensch mit allgemeiner Bildung".

Gegen das Streben nach "allgemeiner Bildung": vielmehr zu suchen nach wahrer tiefer und seltener Bildung, also nach Verengerung und Concentration der Bildung: als Gegengewicht gegen den Journalisten.

Auf Verengerung der Bildung führt jetzt die Arbeitstheilung der Wissenschaft und die Fachschule hin. Bis jetzt ist allerdings die Bildung nur schlechter geworden. Der fertig gewordene Mensch ganz abnorm. Die Fabrik herrscht. Der Mensch wird Schraube. – Das Hauptmotiv für Verallgemeinerung der Bildung ist die Furcht vor dem religiösen Drucke.

Otto Jahn: infame Manier, der Versuch, mit der ganzen öden Herzlosigkeit seiner grenzbotengemäßen "Aufklärung", tiefsinnige und tieflebendige Weltbilder an seine Holzstifte zu nieten.

Die Wissenschaft kann nie popularisirt werden: denn es giebt keine popularisirten Beweise. Also nur Berichte über wissenschaftliche Ergebnisse und deren Consequenzen für das allgemeine Beste. –

Die Hauptwirkung der Mineralbäder kommt, wie die Badeärzte uns glauben machen, hinterdrein.

Der Socialismus ist eine Folge allgemeiner Unbildung, abstrakter Erziehung, Gemüthsroheit. Bei einer gewißen Höhe des Reichthums der "Ostrakismus".

Die "Bildung" muß als Entgelt und Buße die Schutzbehörde sein aller Unterdrückten.

Die Unmöglichkeit einer so allgemeinen Bildungsanstalt wie es die jetzigen Gymnasien zu sein scheinen.

Der Militärdienst darf keine Scheidung machen. Vor allem ist das gierige Bedürfniß der Industriellen zu brechen.

Der eigentliche Lehrerberuf, der Lehrerstand ist zu brechen. Unterrichtgeben ist eine Pflicht der älteren Männer.

Das Resultat: eine ungeheure Masse von Bildung wird entdeckt. Das Bedürfniß der Fächer wird allgemeiner und zufriedenstellender erledigt, so daß die Einzelnen nicht im Übermaß der Lasten verkümmern.

Die "Realschule" hat einen ganz tüchtigen Kern. Zur Bildung soll man Niemand zwingen. <Zu> ihr sich zu entscheiden muß man älter sein.

Die Lehrer der Fachschulen sind die wissenschaftlichen Meister, die (nachdem sie die Bildungszeit durchgemacht haben) zum Fach zurückgekehrt sind.

Die Romantik ist nicht der Gegensatz zu Schiller und Goethe, sondern zu Nikolai und der ganzen Aufklärung. Schiller und Goethe sind weit über den ganzen Gegensatz hinaus.

Die poetische Handlung bei Wagner sehr groß. Das Wort, nicht durch die Breite wirkend, wirkt durch die Intensität. Die Sprache ist in einen Urzustand hineingedacht, durch die Musik. Deshalb die Kürze und Enge des Ausdrucks.

Dieser Natur- und Urzustand ist eine rein poetische Fiktion, und wirkt als mythische Symbolik.

Schiller, II 388: "Ich gebe Ihnen vollkommen Recht, daß ich mich bei meinen Stücken auf das Dramatischwirkende mehr concentriren sollte. – Ich glaube selbst, daß unsre Dramen nur kraftvolle und treffend gezeichnete Skizzen sein sollten, aber dazu gehörte dann freilich eine ganz andere Fülle der Erfindung, um die sinnlichen Kräfte ununterbrochen zu reizen und zu beschäftigen. Mir möchte dieses Problem schwerer zu lösen sein als einem anderen, denn ohne eine gewisse Innigkeit vermag ich nichts, und diese hält mich gewöhnlich bei meinem Gegenstand fester, als billig ist." – Musik Innigkeit.

Der Schillersche Spaziergang zu benutzen, um das Idyllische darzulegen, mit seiner Umarmung der Natur nach dem höchsten Schrecken.

Der Kultus der Natur – Wesen der neueren Kunst – die Aufhebung der Naturwirklichkeit kommt aus derselben Wurzel.

Die Flucht zur Natur ist unsre Kunstmuse aber zu der germanisch-begriffenen Natur. Es ist eben die Göttin Natur, zu der wir flüchten, nicht die gemeine empirische.

"Zu bewundern ist's, wie der Dichter dem unbehülflichen Stoffe immer die poetische Ausbeute abzugewinnen wußte, und wie geschickt er das repräsentirt, was sich nicht repräsentiren läßt, ich meine die Kunst, Symbole zu gebrauchen, wo die Natur nicht kann dargestellt werden. Kein Shakespearisches Stück hat mich so sehr an die griechische Tragoedie erinnert."

Goethe, p. 405: Alle dramatischen Arbeiten (und vielleicht Lustspiel und Farce zuerst) sollten rhythmisch sein und man würde als denn eher sehen, wer was machen kann.

Schiller, p. 403: der Rhythmus – "bildet auf diese Weise die Atmosphaere für die poetische Schöpfung, das Gröbere bleibt zurück, nur das Geistige kann von diesem dünnen Elemente getragen werden."

Das Urfundament der Musik, der Wille ist auch der moralische Untergrund: nicht nur, mechanisches Regen der Urkräfte, sondern auch moralisches: ja sogar Urgrund des Intellektes.

Die Musik in der Wagnerschen Oper bringt die Poesie in eine neue Stellung. Es kommt vielmehr auf das Bild an, das sich immer verändernde belebte Bild, dem das Wort dient. Dem Worte nach sind die Scenen nur skizzirt.

Die Musik drängt die bildliche Seite der Poesie heraus. Der Mimus. Andernseits zieht sich der Gedanke zurück: wodurch es kommt, daß wir mythisch empfinden, d. h. wir sehen eine Illustration der Welt.

Schiller, p. 426: "ich wüßte nicht, was einen bei einer dramatischen Ausarbeitung so streng in den Grenzen der Dichtart hielte, und, wenn man daraus getreten, so sicher darein zurückführte, als eine möglichst lebhafte Vorstellung der wirklichen Repräsentation, der Bretter, eines angefüllten und buntgemischten Hauses, wodurch die affektvolle unruhige Erwartung, mithin das Gesetz des intensiven und rastlosen Fortschreitens und Bewegens einem so nahe gebracht wird."

Schiller über den Wallenstein, p. 409. Es kommt mir vor, als ob mich ein gewisser epischer Geist angewandelt habe, der aus der Macht Ihrer unmittelbaren Einwirkungen zu erklären sein mag, doch glaube ich nicht, daß er dem dramatischen schadet, weil er vielleicht das einzige Mittel war, diesem prosaischen Stoff eine poetische Natur zu geben.

Schiller (Briefe, I p. 430). "Wenn das Drama wirklich durch einen so schlechten Hang" usw.

Verdrängung der gemeinen Naturnachahmung: durch Einführung Symbolischer Behelfe. Dadurch Reinigung der Poesie.

Vertrauen zur Oper: hier erläßt man jene servile Naturnachahmung, das Ideale könnte sich auf das Theater stehlen. – Das Gemüth durch Musik zu schönerer Empfängniß gestimmt: im Pathos freies Spiel, das gestattete Wunderbare macht gleichgültiger gegen den Stoff.

Goethe: p. 429: "weil man ohne pathologisches Interesse wohl schwerlich sich den Beifall der Zeit gewinnen wird."

Schiller: die Dichtkunst – nöthigt den Dramatiker, die individuell auf uns eindringende Wirklichkeit von uns entfernt zu halten und dem Gemüth eine poetische Freiheit gegen den Stoff zu verschaffen. Die Tragödie in ihrem höchsten Begriffe wird also immer zu dem epischen Charakter hinauf streben.

Das Volkslied wirkliches Regulativ und anerkannte Macht – wirkt elegisch – zeigt, που και ποθεν ημιν εστιν η τεχνη.

Je mächtiger und zauberischer die Natur dargestellt wird, um so mehr glauben wir an sie.

Die Kunst ist für uns Beseitigung der Unnatur, Flucht vor der Kultur und Bildung.

Wir erfreuen uns der Leidenschaft – als einer natürlichen Kraft. Darum sind unsre Dichter pathologisch.

Die germanische Ansicht von der Natur – nicht die aufklärerische des Romanismus, mit seinem Emile.

Der germanische Pessimismus – dabei starre Moralisten, Schopenhauer und kategorischer Imperativ!

Wir thun unsre Pflicht und verwünschen die ungeheure Last der Gegenwart – wir brauchen eine besondere Art der Kunst. Sie hält für uns Pflicht und Dasein zusammen. Dürer's Bild vom Ritter Tod und Teufel als Symbol unsres Daseins.

Das Symbol – in der ursprünglichen Periode als die Sprache für das Allgemeine, in der späteren als Erinnerungsmittel an den Begriff.

Die Musik recht eigentlich Sprache des Allgemeinen. In der Oper wurde sie zur Symbolik des Begriffes gebraucht. Dies setzt voraus einen großen Reichthum von gebräuchlichen, sofort verständlichen d. h. begrifflich verständlichen Formen.

Hier ist die Gefahr da, daß alles auf den Begriffsinhalt ankommt und die Musikform selbst zu Grunde geht. In sofern ist der Begriff der Tod der Kunst, als er sie zum Symbol herabzieht.

Der idyllische Urbegriff der Oper: hier wird die Unmöglichkeit der Kunst in der neueren, vom Mittelalter erlösten Welt klar. Man benutzt die Symbole der Musik zur Darstellung einer geträumten Urzeit, d. h. einer künstlerischen Zeit. (Die katholische Welt konnte noch eine Kunst erzeugen.) Die Renaissance gebar die Oper.

Das Publikum zwang jetzt den Künstler: es war die Sehnsucht der Gebildeten, nach einem künstlerischen Leben.

Die Oper hat jetzt in dem idealen Stil geherrscht. Die klassische Tragödie der Franzosen ist eine Nachahmung der heroischen Oper.

Goethe giebt zu, daß er pathologisch dichte: ob nicht die großen Griechen auch der Tragoedie gegenüber unpathologisch dichteten? Gewiß. Sie waren ohne jede Leidenschaft dabei.

Der Fortschritt zur Symphonie, bei Wagner. Ein Nebeneinander beider Welten ohne Beeinträchtigung. Der Mimus der Alten (bei Lucian) zu vergleichen.

Der Operntext: von der Marionette her. Der Gedanke ist ausgeschlossen: nur zur Verständlichung des Mimus. Die Sprache ist nur des Mimus wegen da: Substrat des Gesanges.

Die neue Stellung der Kunst als eine rührende Erinnerung an eine künstlerische Zeit.

Die Musik als allgemein-unnational-unzeitliche Kunst ist die einzige blühende. Sie vertritt für uns die ganze Kunst und die künstlerische Welt. Darum erlöst sie.

Lateinische Epigraphik. Lateinische Grammatik. Altitalische Dialecte. Ciceros Academica.

Die Alten ihren Dramen gegenüber nicht pathologisch: als potenzirte Schauspieler. Bei uns Dichter und Zuschauer pathologisch. Wodurch heben wir das Drama auf eine ideale Höhe: durch den Chor? Im rein Unmöglichen ist vielleicht wieder eine aesthetische Stimmung möglich. Durch die Stilistik und Convention der französischen Tragoedie? Beides versuchen unsere Dichter.

Stellung zur Musik wie der Schauspieler zu seinen Rollen: d. h. dramatische Musik.

Der Mangel des Symbols in unserer modernen Welt. Verständniß der Welt in "Symbolen" ist die Voraussetzung einer großen Kunst. Für uns ist die Musik zum Mythus, zu einer Welt von Symbolen geworden: wir verhalten uns zur Musik, wie der Grieche zu seinen Symbolischen Mythen.

Eine Menschheit, die die Welt nur abstrakt, nicht in Symbolen sieht, ist kunstunfähig. Wir haben die Idee an Stelle des Symbols, daher die Tendenz als künstlerischen Leitstern.

Nun giebt es Menschen, die die Welt als Musik, also Symbolisch verstehen. Das musikalische Anschauen der Dinge ist eine neue Kunstmöglichkeit.

Also ein Ereigniß nicht auf seine darinliegenden Ideen, sondern auf seine MusikSymbolik hin ansehen: d. h. die dionysische Symbolik wird fortwährend bei irgendeinem Dinge empfunden. Die antike Fabel Symbolisirte. das Dionysische (in Bildern). Jetzt Symbolisirt das Dionysische das Bild.

Wie ist das möglich? – Wenn das Bild doch ein Gleichniß des Dionysischen sein kann? – Die Alten suchten das Dionysische durch das Gleichniß des Bildes zu fassen. Wir setzen das dionysische Verständniß voraus und suchen das Bildgleichniß zu fassen. Wir und sie vergleichen: ihnen lag an dem Gleichnißartigen des Bildes: uns am Allgemein-Dionysischen.

Hat die Kunst eine metaphysische Bedeutung, so kommt das Publikum des Kunstwerks nur soweit in Betracht, als das Kunstwerk zur Geburt des Genius reizt.

Die Kunstperiode ist eine Fortsetzung der mythen- und religionbildenden Periode.

Jetzt ist es gerathen, die Reste des religiösen Lebens zu beseitigen, weil sie matt und unfruchtbar sind und die Hingebung an ein eigentliches Ziel abschwächen. Tod dem Schwachen!

Gerade weil wir den höchsten energischen Idealismus wollen, können wir die matten Religionsvelleitäten nicht brauchen. Sie hindern jetzt, daß ein Mensch ganz und fertig wird und daß sein Bildungs- oder Kunstziel rein herauskommt. So lange noch die höchste Weltbetrachtung von der religiösen Sphäre usurpirt ist, bleiben die größten Bemühungen und Ziele des Einzelnen unter ihrem Werth, mit Erdgeschmack behaftet. Er rettet sich seine Metaphysik: aber er wird ferne davon sein, diese als ein Massenevangelium aufzufassen und zu predigen.

Wer die Menschen ernst machen will, der hat mit den abgeblaßten Religionen nichts mehr zu thun. Er bewahre einmal die Strenge, die sittliche Grobheit der Pflicht: andrerseits seine Neigung, die Erscheinungen des Lebens ernst zu nehmen. Er resignire auf alles, nur nicht auf die Verwirklichung seiner Ideale.

Die romanischen Formen d. h. ihr Schematismus beseitigt: deshalb muß der lateinische Reim mit seinen gleichen Zellen fallen. Werth des Stabreims der rhythmischen Freiheit wegen.

Die Musik "die subjektivste" Kunst: worin eigentlich nicht Kunst? In dem "Subjektiven" d. h. sie ist rein pathologisch, soweit sie nicht reine unpathologische Form ist. Als Form ist sie der Arabeske am nächsten verwandt. Dies der Standpunkt Hanslicks. Die Kompositionen, bei denen die "unpathologisch wirkende Form" überwiegt, besonders Mendelssohn's, erhalten dadurch einen classischen Werth.

Der Zuhörer ist nicht der aesthetische Mensch: das Publikum wird gereinigt und geweiht durch die Kunst, zum religiös-sittlichen Menschen.

Der "Kritiker" der "eingebildete aesthetische Mensch". Nur der Genius ist Kritiker d. h. er entscheidet über das Große und die Kleinen sprechen dann nach.

"Vokal-Consonant": Geberden theils durch das Gesicht theils durch das Gehör als Geberden empfunden: unter begleitenden Innervationen.

Kunst und Religion im griechischen Sinne identisch. Nur darf man nicht an die "Religion der Schönheit" denken. Die griechische Religion ist ebenso wie die Kunst in vielen Theilen ohne Beziehung zum Schönen.

Der "Kritiker" eine Geburt der Renaissance, in der der Zuhörer das Kunstwerk bestimmt.

Der verzückte Schauende, der Chor, hebt den geschauten Improvisator sofort in eine ideale Höhe.

Die Verschmelzung der Vision mit der verzauberten Improvisation – Ursprung des Drama's.

Hier belehrt das harrende Schweigen der aeschyleischen Figuren, das Euripides karrikirt. Zuerst ist die Bühnenfigur nur Vision: jetzt beginnt sie zu improvisiren, aus der idealen Höhe der Chorempfindung heraus.

Wir haben also in der griechischen Tragödie ein Nacheinander der Musik und der Vision – während das neuere Ziel das Nebeneinander ist.

Der Chor ist es, der die ideale Sprache der Tragödie festsetzt: wie dies Schiller empfunden hat.

Das Nichtverstehen des lyrischen Textes und die Unverständlichkeit des aeschyleischen Pathos –

Was ist dies für eine Fähigkeit, die zu improvisiren aus einem fremden Charakter heraus? Von einem Nachmachen ist doch nicht die Rede: denn nicht die Überlegung ist der Ursprung solcher Improvisationen. Wirklich ist zu fragen: wie ist eine Einkehr in fremde Individualität möglich?

Dies ist zunächst Befreiung von der eignen Individualität, also sich-Versenken in eine Vorstellung. Hier sehen wir, wie die Vorstellung im Stande ist, die Willensäußerungen zu differenziren: wie aller Charakter eine innerliche Vorstellung ist. Diese innerliche Vorstellung ist offenbar nicht identisch mit unserm bewußten Denken über uns.

Diese Einkehr in fremde Individualität ist nun Kunstgenuß ebenfalls d. h. die Willensäußerungen werden durch eine immer sich vertiefende Vorstellung endlich andere, d. h. differenzierte, und schließlich zum Schweigen gebracht.

Die Verstellung, im Dienste des Egoismus, zeigt ja auch die Macht der Vorstellung, die Willensäußerungen zu differenziren.

Der Charakter scheint also eine über unser Triebleben ausgegossene Vorstellung zu sein, unter der alle Äußerungen jenes Trieblebens an's Licht treten. Diese Vorstellung ist der Schein und jenes die Wahrheit: jenes das Ewige, der Schein das Vergängliche. Der Wille das Allgemeine, die Vorstellung das Differenzirende. Der Charakter ist eine typische Vorstellung des Ureinen, die wir dagegen nur als Vielheit von Äußerungen kennen lernen.

Jene Urvorstellung, die den Charakter ausmacht, ist nun auch die Mutter aller moralischen Phänomene. Und jede zeitweilige Aufhebung des Charakters (im Kunstgenuß, in der Improvisation) ist eine Veränderung des moralischen Charakters. Es ist die mit der Vorstellung, dem Scheine verknüpfte Welt des Besten, aus der das moralische Phänomen entsteht. Die Scheinwelt der Vorstellung geht ja auf Welterlösung und Weltvollendung hinaus. Diese Weltvollendung würde liegen in der Vernichtung des Urschmerzes und Urwiderspruchs d. h. der Vernichtung des Wesens der Dinge und in dem alleinigen Scheine – also im Nichtsein.

Alles Gute entsteht aus zeitweiligem Versenktsein in die Vorstellung d. h. aus dem Einswerden mit dem Scheine.

Wenn Richard Wagner der Musik den Charakter des "Erhabenen" zuschreibt, im Gegensatze zum Gefällig-Schönen, so zeigt sich hierin die moralische Seite der neueren Kunst.

Jener Wille, der unter allen Gefühlen und Erkenntnissen sich bewegt und den die Musik darstellt, er ist der empirischen Welt gegenüber ein paradiesisch-ahnungsreicher Urzustand, der sieh zur Welt verhält wie die Idylle zur Gegenwart.

Wir genießen diesen Urzustand mit der moralischen Empfindung des Erhabenen, des Nicht-wieder-zu-erreichens, es sind die "Mütter" des Daseins: dorther haben wir die wahre Helena, die Musik, zu holen.

Die neue Bildung der Renaissance, mit ihrem Anschluß an's Alterthum, suchte auch eine entsprechende neue Kunst: während in Malerei Plastik und Palestrina das Mittelalter zu seinem höchsten Abschluß kam.

Der Boden der neuen Kunst ist nicht mehr das Volk, wohl aber versteht man das Volk idyllisch und strebt nach ihm hin. Die Arie und der moderne Staat, beide mit der Sehnsucht nach dem Volke, doch in ewiger Entfernung zugleich. Dadurch hat der Volksbegriff etwas Magisches bekommen: in seiner Verehrung spricht sich die Entfremdung von ihm aus.

Das Individuum herrscht d. h. es enthält jetzt in sich die Kräfte, die früher in großen Massen latent lagen. Das Individuum als Extrakt des Volkes: Absterben zu Gunsten einer Blüthe. Es ist unmöglich, die jetzigen Bildungsziele wieder als Massenziele (z. B. die Kreuzzüge) hinzustellen.

Die Kunst der Neuzeit: die Renaissance zeigt in der Oper den Bruch, während Palestrina der höchste Abschluß des Mittelalters ist. Die Oper ganz verstehen heißt den modernen Geist verstehen. Der kunstbedürftige Laie stellt seine Forderungen und vereinigt alle Künste um sich, um damit sich über jenen Bruch hinweg zu träumen. "Der gute Mensch" "der gute Urmensch" wird jetzt dem christlichen Menschen entgegengestellt: die Kunst offenbart eine moralische Weltbetrachtung. Der moderne Mensch braucht die Kunst als Berauschungstrank, an Stelle jenes mittelalterlichen Glaubens. Die "heroische" Oper ist so zu verstehn: als das Oppositionsdogma vom "guten Menschen".

Wie Virgil den Dante durch die Hölle führt, so lehnte sich die Oper an die griechische Tragödie an.

Wie die Griechen naiv fühlten, so fühlten sie auch den aeschyleischen κομπος naiv. Unterschied zwischen dem pindarisch-aeschyleischen und dem schillerschen Pathos.

Der Chor d. h. die Musik nöthigte zu diesem Pathos: als man es, zu Gunsten des Individuell- Charakteristischen, aufgeben wollte, mußte man die Bedeutung der Chormusik verringern. – Worin besteht jenes Pathos? Woher diese Abirrung von der Wirklichkeit? Woher jene Lust an der Unnatur? Die Verschiedenheit der homerischen Sprache? Es ist doch keine Lyrik; denn Absichten werden explicirt. Deutlich muß alles sein: wie gefährlich ist dieses Pathos! Darum sind die einfachsten, an sich bekannten Conflikte genommen, um sich doch jene Höhe des Ausdrucks gestatten zu dürfen.

Das lange Schweigen der aeschyleischen Figuren erinnert an die Vision des Chors, cf. die Frösche.

Dann mußten solche lang schweigenden Personen furchtbar pathetische Worte sagen: sie waren zu hoch in die ideale Sphaere hinaufgerückt: es seien ganz fremde, unheimliche, unverständliche Worte gewesen.

Wenn die Erfinder der Oper glaubten, im Recitativ den Usus der Griechen nachzuahmen, so war dies eine idyllische Täuschung. Die griechische Musik darin die idealste, daß sie auf Wortbetonung, überhaupt auf das sorgfältige Übereinstimmen der kleinen Willensregungsspitzen im Worte mit den Arsen gar keine Rücksicht nimmt. Sie kennt überhaupt das musikalische Accentuiren nicht: die Wirkung beruht im Zeitrhythmus und der Melodie, nicht im Rhythmus der Stärken. Der Rhythmus wurde nur empfunden, er kam nicht durch die Betonung zum Ausdruck. Vielmehr betonten sie nach dem Gedankengehalte. Höhe und Tiefe der Note, These oder Arse des Taktes hatten mit ihm nichts zu thun. Dagegen war das Gefühl für die Tonleitern und die Zeitrhythmen auf das Feinste entwickelt. Man sieht an der Tanzbegabung dieses Volkes seine ungeheure rhythmische ποικιλια: während unsre rhythmischen Verhältnisse einen engen Schematismus haben.

Wenn die Musik sich an der Hand der Lyrik entwickelt, so heißt das soviel: der Musiker zwingt und gewöhnt den Laien zur Musik und zum allmählichen Verständniß durch die annähernde Interpretation der Lyrik.

Man vergleiche die schwere Annäherung an die letzten Beethovenschen Quartette oder an die Missa solemnis.

Befreiung der Symphonie von ihrem romanischen Schematismus. Entfesselung des Rhythmus.

Im Tristan ist Wort Gedanke und Bild Gegengewicht gegen den völlig verzehrenden Idealismus der Musik.

Die Bedeutung des Taktes als Schranke der Musik, gegen ihre größte Wirkung. Bei Wagner empfindet man mitunter, wie Musik ohne ihn wirkt: auch hierin ist er idyllisch. Der Takt gänzlich vorbildlos in der Natur: was wäre das für eine Gewalt, die die Regungen des Willens mit gleichen Zeittheilen durchschnitte? – d. h. ursprünglich ist er Abbild des Wellenschlags. Er ist schon eine Gleichnißrede vom Willen: etwas Äußerliches, zu vergleichen mit den zwei Schauspielern der Tragödie; was festgehalten wird. Mit dem Takte wird die Harmonie und Melodie gleichsam gebändigt.

Der Takt ist die Rückwirkung der Mimik auf die Musik: wie die Melodie Abbild des sprachlichen Gedankens, des Satzes ist. Der gehende und sprechende Mensch, insofern er Sänger ist, bestimmt die Grundformen der Musik.

Die Musik hat sich in ihrer Entwicklung an die anthropomorphischen Hauptäußerungen angeschlossen: Gang und Sprache. Richtiger wohl können wir den Gang eine Nachahmung der Musik und den sprachlichen Satz eine Nachahmung der Melodie nennen. In diesem Sinne ist der ganze Mensch Erscheinung der Musik.

Dann wäre der Takt als etwas Fundamentales zu verstehen: d. h. die ursprünglichste Zeitempfindung, die Form der Zeit selbst.

Vorwort. Es giebt die Vorstellung, als ob hier die nächste Verwandtschaft wäre, so daß die Italiäner, in der Nachahmung der Tragödie, auf dem richtigen Wege gewesen seien.

Einwirkung der alten Musik auf die Affekte außerordentlich bestimmt. Die antike Musik wird als Willenssprache verstanden, daher ihr ungelöster Bund mit der Lyrik.

Der Tragiker betrachtet sich als Lehrer zum Besser werden des Volkes. Moralischer Gesichtspunkt.

Unsre Kunstempfindung ist auch eine moralische, aber die tragische Erkenntniß des Bessergewesenseins: sentimentalisch.

Daß die griechische Welt durch Plastik, die moderne durch Musik charakterisirt werde, ist ganz irrthümlich. Die griechische hat vielmehr die volle Vereinigung des Dionysischen und des Apollinischen.

Die heroische Oper (v. Klein, B. 6) d. h. vor allem die historische. Der pastorale Charakter wird abgestreift. Die ausgezeichnet edeln Menschen: idyllische Tugendschwärmerei. – Die französische Tragödie und Schiller sind mit einem solchen moralischen Gefühl als Analoga der heroischen Oper zu messen. – Also Flucht aus dem Paradies der Menschen in die großartigen Tugendmomente der Geschichte: in's Paradies der Menschengüte.

Woher entsteht die Theorie von der Nachahmung? Und vom charakteristischen Stil? – Die Musik hatte noch nicht die zarteste Form ausgebildet: der charakteristische Stil und die Musik vertrugen sich nicht. Der Gedanke war noch nicht durchwärmt genug.

Die Geburt des Gedankens aus Musik zeigt sich bei Sophocles eben erst schattenhaft in der Weltbetrachtung. Bei Shakespeare Vollendung: eigentlich germanisch: Gedanken aus Musik zu gebären.

Daß Musik Gedanken erzeugen kann? Zunächst Bilder, Charaktere, dann Gedanken.

Der antike Mythus ist meist aus Musik geboren. Eine Bilderreihe. Es sind die tragischen Mythen.

Worin liegt die Verwandtschaft der Musik und des Tragischen? Das Tragische spricht die allgemeinste Form des Seins aus?

Das Tragische kann ja nur eine Steigerung des Lyrischen sein: im Gegensatz zum Epischen.

Was ist hier der Mythus? Eine Geschichte, eine Kette von Ereignissen ohne "fabula docet", aber als Ganzes Interpretation der Musik.

- Das speziell Dramatische gehört nicht zum Wesen des Tragischen. Es giebt auch ein dramatisches Epos.

Der tragische Chor sieht den Mythus wie der Rhapsode das Epos. Aber der Rhapsode erzählt ihn. Und zuerst erzählte der Chor auch die Tragödie. Wie sich Stesichorus zu Homer verhält – so jener tragische Chor zu dem Rhapsoden.

(Ist die Komödie vielleicht die dramatische Darstellung des Epos? Es ist nöthig-)?

Warum ist die Wirkung des Sänger-Schauspielers, des musikalischen Dramatikers so ungeheuer? Der Ton wird sofort als Affektsprache verstanden. Die rein musikalische Wirkung ist sogleich depotenzirt zu einer Affektwirkung. Darin liegt – gegenüber dem absoluten Sänger, der nur Instrument ist – jenes Idyllische. Die Kunst erscheint als Affektwirkung.

Das Drama, die Sprach-Tragödie hat bei uns keinen Klang. Merkwürdige Thatsache, daß wir vom Lesen eines Shakespeareschen Stückes eine viel höhere Wirkung haben als bei der Aufführung. Der Schauspieler ist ja moderner Mensch: er ist im Widerspruch mit der Tragödie. – Richtiges Gefühl Schillers über den Chor und Tiecks Äußerung: das gänzlich Unnatürliche (gegenüber unsrer Natur) ist das Ergreifendste.

Die Oper kann ihrer Natur nicht völlig entfremdet werden: der wird aus ihr das Beste machen, der ihr Wesen am schärfsten zum Ausdruck bringt.

Ich glaube daß wir, wenn wir nicht Künstler sind, die Kunst nur an idyllischen Stimmungen und idyllisch verstehn. Das ist unser modernes Loos: wir genießen also als moralische Wesen. Die griechische Welt ist vorbei.

Der apollinische Genius – Entwicklung des militärischen Genius zum politischen, zum Weisen (Zeitalter der Sieben), zum Dichter, zum Bildhauer Maler. (Fortbestehen der älteren Spezies.)

Der dionysische Genius – hat nichts mit dem Staat zu thun. Begriff der Menschheit – keine Sklaven – Mitleid. Angriff auf die "apollinischen Professoren".

Die Oper. Das Idyllische. Das Laienthum. Das Reizende und Üppig-Leidenschaftliche.

Der Dithyramb. διθυραμβικος νομος. Stimme als Instrument. Höhe der absoluten Musik. Aristoteles über das ηθος der Musik.

Shakespeare Vollendung des Sophocles. Ganz dionysisch. Er zeigt die Grenze der griechischen Tragödie: gleiches Verhältniß wie zwischen alter griechischer und germanischer Musik.

Bei Aeschylus ist die Musik in Sprache und Charakter. Bei Sophokles in der Weltanschauung. Sie flüchtet aus – dem Wahrnehmbaren in's Unsinnliche, sie ist auf der Flucht.

Das Charakteristische – das neue Zauberwort für Sophokles, d. h. die Nachahmung der wirklichen Charaktere. Falscher Begriff der Mimesis. Die Kunstgestalten sind realer als die Wirklichkeit, die Wirklichkeit ist die Nachahmung der Kunstgestalten: ist die wachende Welt eine Nachahmung der Traumwelt? – Gewiß muß die Welt als Vorstellung vorhanden sein: während wir erst das Vorgestellte sind.

Nachahmung der Charaktere – damit ist die Musik nicht mehr produktiv, gestaltenschöpferisch. Die Musik muß aus sich in gleicher Weise die Tragödie erzeugen, wie das Ur-Eine die Individuen.

Die unerhörte Musikerweiterung bei den Dithyrambikern gilt zunächst als ein Übermaß der Musik:

Bei Pratinas ist es nicht wahr, daß er die Herrschaft des Textes über die Musik verlangt, sondern das Überwiegen des Gesanges über die Instrumente.

Jene übermächtige Musik der Dithyrambiker suchte nach einer größeren Gattung, in der die verschiedensten Charaktere der Musik nach einander Platz hatten. Sie thaten dies, indem sie, nach Plato, den Threnos den Hymnus usw. in den Dithyramb zogen. Es war jetzt eine mehrtheilige große Musikcomposition, die als Ganzes durch eine Handlung versinnlicht wurde. Die antike Symphonie.

Wagner und Beethoven: Wagner strebt unbewußt eine Kunstform an, in der das Urübel der Oper überwunden ist: nämlich die allergrößte Symphonie: deren Hauptinstrumente einen Gesang singen, der durch eine Handlung versinnlicht werden kann. Nicht als Sprache, sondern als Musik ist seine Musik ein ungeheurer Fortschritt. Denn wir dürfen nicht vergessen, daß die alte Opernmusik einerseits und anderseits die gelehrte Musik ihre deutlichsten Spuren auch in Bach und Beethoven hinterlassen hat. Ihm schwebt eine deutsche Musik vor, die vom romanischen Joche befreit ist: diese, wie die verwandte deutsche Kunst, findet er zunächst nur als radikaler Idylliker, als Vollender des romanischen Gedankens.

Es ist ungeheuer, was uns der Text und die Handlung dem reinen Musikgenusse entgegenführt: man denke an den dritten Akt des "Tristan". Hier ist das inferno aufgeschlossen, das wir nur an der Hand Virgils zu schauen aushalten. Das Bild und der Gedanke ist hier noch mehr: er bricht den völlig verzehrenden Einfluß der Musik, er mildert ihn. – Urschmerz. Insofern ist Wort und Bild Heilmittel gegen die Musik: zuerst nähert Wort und Bild uns der Musik, dann schützt es uns gegen sie.

Dieser idyllische Zug der Neuzeit ist ihr so eigenthümlich, daß sie ihn, als idyllisch, gar nicht sofort begreift. – Man versteht ihn aber, wenn man das naive Volkslied zur Vergleichung hinzunimmt.

Bei Gluck: Rückkehr von der Unnatur der Sänger zum Idyllischen der Wortmusik: und zu antiken Stoffen.

Die Ausartung der Idylle nach dem Prächtigen, Üppigen, Reizenden: bei Mozart Rückkehr zu einfacher Musik, idealisirte Serenaden, Arien, Buffopartien, kurz germanisch angehauchte Rückkehr zur italienischen Volkskomödie.

Die Wortmusik soll zunächst auf die Affekte des Zuhörers wirken, als deklamirtes Wort: die Musik ist auf den Nichtmusiker berechnet, der ihr nur mit Affekten beikommt.

Dieser affektuose Nichtmusiker ist der geträumte Urzuhörer, der die Gesetze diktirt: er will einfache und starke Empfindungen erregt haben und dem Gedanken entfliehn (der ihm die moderne Zeit repräsentirt).

An Stelle der Empfindung verlangt er auch oft nur das Reizende oder Aufregende. Hier liegt immer der Weg offen für die üppige Pracht und Sinnlichkeit der Oper: aus Gedankenflucht.

Der Grundirrthum ist: daß der naive Urmensch gedacht wird wie er in der Leidenschaft zum Musiker und Dichter wird: als ob Leidenschaften Kunstwerke erzeugen könnten. Dies ist der Glaube einer durch den Gedanken beunruhigten Zeit, die ihre Leidenschaften schon zu sehr mit Vorstellungen zersetzt findet: sie träumt sich in ein Reich hinein, wo die Leidenschaften nicht Gedanken, sondern Gesang und Dichtungen erzeugen. Also ein falscher Glaube über den künstlerischen Prozeß ist die Voraussetzung: und zwar der idyllische Glaube, daß eigentlich jeder einfach empfindende Mensch Künstler sei: insofern ist es der Ausdruck des Laienthums in der Kunst. Man nimmt einen ungeheuren Bruch wahr, gegenüber dem Alterthum: Künstler und Publikum als zwei aesthetische Mächte, die sich nicht mehr verstehen. (Man denke an Palestrina.) Die Oper ist der Versuch eine Eintracht herzustellen: durch das Zurückgehn auf eine Urmenschheit, wo der Laie und der Künstler zusammenfallen.

Bei Euripides ist auch der Zuhörer der bestimmende geworden. Die im Zuhörer zu erregende Leidenschaft dichtet hier die Dramen. Aber es ist ein Zuhörer, der nichts Idyllisches empfindet: und so trägt Euripides die Mythen in die Gegenwart und deren Leidenschaften.

Sokrates und Euripides – zur Erklärung des romanischen Schauspiels: dessen Grundirrthum: es soll ein sokratisches Problem gelöst werden, ein Vernunftsatz, der jetzt die Poesie erzeugen soll. Hier wird der lyrische Dichter mit dem leidenschaftlichen Menschen verwechselt: an Stelle des musikalischen Untergrundes tritt der Affekt. Ein Vernunftsatz wird durch Affekte erklärt. Oder:

der Affekt, durch einen Vernunftsatz niedergehalten, wird in Aufregung dargestellt.

An die Stelle der Bilderausführung der Vernunftsatz, der jetzt ein Beispiel des Affektes sucht.

Insofern ist der unmusikalische Zuhörer zum Dichter geworden. Oder der Zuhörer hat das Drama der Romanen bestimmt.

Wir verstehen Shakespeare und Beethoven auf Grund unserer romanischen Verwöhnung.

Entweder, sagt Schiller, ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das erste giebt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester Bedeutung.

Der "Siegfried" z. B. gehört zur Idylle, Natur und Ideal ist wirklich, darüber freut man sich. Dabei ist nun der Wagnersche Begriff der Natur ein tragischer, der Schillersche heiterer. Wir freuen uns an Tristan, selbst an seinem Tode, weil diese Natur und dieses Ideal wirklich ist.

Von Rom hängen wir ab, wie Jacob Burckhardt, p. 200, ein theilweises Wiedererwachen des antiken italischen Genius in den italienischen Dichtern selbst findet, ein wundersames Weiterklingen eines uralten Saitenspiels.

Die Römer als Künstler sind für alle Nachwelt bis jetzt bestimmend gewesen. Nur der urgermanische Geist in Shakespeare Bach usw. hat sich von ihnen emancipirt. Ihr Humanismus ist das Gegengewicht gegen ihre Kunst.

Die bukolische Tendenz des dramatischen Dithyrambus, Cyclops. Bereits idyllisch.

Und wie nach hoffnungslosem Sehnen,
Nach langer Trennung bitterm Schmerz,
Ein Kind mit heißen Reuethränen
Sich stürzt an seiner Mutter Herz:

So führt zu seiner Jugend Hütten,
Zu seiner Unschuld reinem Glück,
Vom fernen Ausland fremder Sitten
Den Flüchtling der Gesang zurück,

In der Natur getreuen Armen
Von kalten Regeln zu erwarmen.
Dann der "Spaziergang" zu vergleichen.

Goethe, als musikalischer Lyriker, hat auch die einzigen völlig dramatischen Scenen geschrieben (z. B. Schluß des Faust I, Egmont, Berlichingen). Über die dramatischen Scenen sind wir nicht hinaus. – Schiller hat vielleicht den noch stärkeren musikalischen Antrieb, aber seine Sprach- und Bilderwelt ist nicht adäquat: wie es bei Shakespeare der Fall ist. Kleist war auf dem schönsten Wege. Doch hat er die Lyrik noch nicht überwunden.

Die idyllische Tendenz trieb Goethe vom Drama fort, z. B. Iphigenie, Tasso. – Schiller kommt nicht einmal völlig zur Lyrik, geschweige denn darüber hinaus: zum Drama. – Es giebt keinen Vergleich mit Shakespeare: wohl aber mit der französischen Tragödie. Soweit wir nicht beim Volkslied angelangt sind, stehen wir unter französischem Einfluß.

Schiller und Goethe als Dichter der Aufklärung, doch mit deutschem Geiste. So verhält sich Wagner zur großen Oper, wie Schiller zur französischen Tragödie. Der Fundamentalirrthum bleibt, aber innerhalb desselben wird alles mit deutschem idealem Radikalismus erfüllt. Der Fundamentalirrthum ist aber ein Urtheil der modernen Geschichte, nichts Zufälliges, sondern die Nothwendigkeit (beginnt deshalb mit der Renaissance), d. h. es wird der von Sokrates begonnene Weg fortgesetzt. Nur unsre großen deutschen Musiker und Shakespeare stehen außerhalb dieses Prozesses, als bereits erreichte Höhepunkte. Und man muß die Höhepunkte nicht historisch am Ende erwarten wollen. Es gab Jugendmomente in Goethe (Conception des Faust), wo er ebenfalls über jenen Prozeß hinausschaute: wohin?

Das Problem: zu Shakespeare und Beethoven die Cultur zu finden. Und hier mögen unsre Schiller und Wagner, als Menschen, die Vorläufer sein. Befreiung vom Romanismus: bis jetzt nur Umbildung des Romanismus, wie die Reformation nur eine Umbildung war.

Richard Wagner das Idyll der Gegenwart: die unvolksthümliche Sage, der unvolksthümliche Vers, und doch deutsch Beides. Wir erreichen nur noch das Idyll. Wagner hat die Urtendenz der Oper, die idyllische, bis zu ihren Consequenzen geführt: die Musik als idyllische (mit Zerbrechung der Formen), das Recitativ, der Vers, der Mythus. Dabei haben wir die höchste sentimentalische Lust: nie ist er naiv. – Ich denke an den Schillerschen Gedanken über eine neue Idylle. Wagner als Dichter. Ob z. B. Tristan als "Symphonie" zu verstehen ist? Nein. Wagner versucht den Atlas der modernen Cultur einfach abzuwerfen: seine Musik imitirt die Urmusik. Die "moralische" Wirkung ist die ergreifendste. Das Gesammtkunstwerk – gleichsam ein Werk des Urmenschen, wie Wagner auch die Urbegabung voraussetzt. Der ungetrennte Mensch. Der singende Urmensch. Das Orchester ist der moderne Mensch, der Idylle gegenüber. – Er sucht als Musiker zur Lyrik den Untergrund, zum Beispiel die Regel. Er schöpft seine lyrischen Personen nur aus seinen musikalischen Stimmungen, deshalb decken sie sich als Ganzes. Die eigentliche Dramatik der Musik unmöglich. In der großen Tannhäuserscene wirkt der dramatische pathologische Zustand, die Musik ist hier nur ein Idealismus, der das Wort verdrängt hat. (Schiller über die Bacchusfeste bei Nohl.) Wagner wählt aus der in ihm lebenden Musik: die Charakteristik ist entnommen der scharfen Beobachtung der exekutirenden Sänger und Musiker. Hier liegt alle Nachahmung: die Tempobezeichnung "schnell" ist keine absolute, sondern nur für den ausübenden Musiker. Das Orchester wird so entsprechend "mimisch" gedacht: es wird zur Mimik von dramatischen Sängern das Analogon in der exekutirt gedachten Musik gesucht. Die Deklamation gehört vor allem zu dieser Mimik: der nun jetzt eine entsprechende Mimik des Orchesters entspricht. Das Orchester ist somit nur eine Verstärkung des mimischen Pathos. Die Musik selbst, die in das geschaute Schema eingezwängt wird, muß jetzt ledig aller der strengen Formen sein d. h. vor allem der streng symmetrischen Rhythmik. Denn die dramatische Mimik ist etwas viel zu Bewegliches, Irrationales für alle Formen der absoluten Musik, sie kann nicht einmal den, Takt einhalten, und deshalb hat die Wagnersche Musik die allergrößten Tempoverschiebungen. Diese Musik wird nun wieder als hergestellte Urmusik begriffen, weil sie schrankenlos ist: sie entspricht dem Stabreim. – Die Chromatik wird gefordert, um die plastische Kraft der Harmonie zu entfesseln d. h. wiederum als Differenzirung des mimischen Pathos. "Dramatische Musik" falscher Begriff. – Voraussetzung Wagner's: der Affekte empfindende Zuhörer, nicht der rein musikalische, der sentimentalische, der sofort dem Mythus gegenüber innerste Rührung empfindet, im Gefühl des Gegensatzes. – Die tragische Idylle: das Wesen der Dinge ist nicht gut und muß untergehen, aber die Menschen sind so gut und groß, daß uns ihre Vergehen am tiefsten ergreifen, weil sie fühlen für solche Vergehen unfähig zu sein. Siegfried der "Mensch", wir dagegen der Unmensch ohne Rast und Ziel. – Idyllische Tendenz der Kunst gegenüber: er sieht überall die Verirrung der Künste und glaubt die eine Kunst herzustellen. Der Individualismus der Künste erscheint ihm als Verirrung. Der in Stücke gerissene Künstler wird verurtheilt, der Allkünstler d. h. der künstlerische Mensch restituirt. –

Plan: das Vorbild einer philologisch-philosophischen Betrachtung an Aeschylus zu geben.

Philologische Behandlung aller Dramen, mit gebührender Mißachtung der bisherigen, auf ungenügender Bildung beruhenden.

Friedrich Wilhelm Nietzsche

Fragmente 1869-1874, Band 1

Inhalt

[1871]

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