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Rembrandt

6. November 1877.

Akademischer Vortrag, gehalten in der Aula des Museums, Manuskript, 34 Quartblätter (a–z, aa–ii) im Jac. Burckhardt-Archiv Nr. 156, II. Den Vortrag hatte B. in der Folge als Ganzes in seine Vorlesung über Neuere (nordische) Kunst hinübergenommen, allerdings ständig bis in die letzte Zeit die Ergebnisse seiner eigenen und anderer kunstgeschichtlichen Forschung am Rande, auf der Gegenseite der Blätter und auf eingefügte Zwischenblätter nachgetragen. Es ist die Geschichte einer zum Teil sehr rückhaltlosen dauernden Auseinandersetzung mit Rembrandt, Rembrandtforschung und Rembrandtverehrung. Die sachliche Stellung B.'s zu Rembrandt hat sich in den Jahren 1877 bis 1893 nicht verändert, nur lautet das Urteil in dem Maße gegen den Künstler und die Kunsthistoriker schärfer, als die Geltung und Anerkennung Rembrandts wuchs, die Rembrandtfrage zugleich immer mehr eine prinzipielle Kunstfrage und schließlich mit einer Weltanschauungs- bzw. Rassen-, konfessionellen und sozialen Frage verquickt wurde. Da diese zum Teil umfangreichen Nachträge für die Vorlesung gemacht waren, mußte hier nach reiflicher Ueberlegung auf deren Wiederabdruck verzichtet werden. Der Vortrag enthält aber in allem wesentlichen schon das endgültige Urteil B.'s über Rembrandt. Die spätem Nachträge B.'s werden immerhin in den Anmerkungen berücksichtigt, wenn die Benennung der Bilder eine wesentliche Veränderung erfahren hat oder Rembrandt später Bilder abgesprochen worden, die ihm früher zugeschrieben worden sind. Die richtigstellenden Bemerkungen nach C. Hofstede de Groot: ... Verzeichnis der Werke der holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Bd. VI, Eßlingen, Paris 1915 und die Bemerkungen des Herausgebers selbst sind in Klammern ( ) gesetzt.

 

Ein Unterschied der antiken von der modernen Kunst besteht unter anderm darin, daß jene unseres Wissens keine Künstler hatte, welche durch plötzlich neue Auffassung der Aufgabe ihrer und aller Kunst jähe Neuerungen und Revolutionen hervorbrachte.

Die Kunst seit dem XV. Jahrhundert hat eine Anzahl solcher Meister, deren Ruhm zum Teil sehr groß, deren Berechtigung aber zum Teil noch streitig ist.

Ein zweiter Unterschied der antiken und mittelalterlichen Kunst von der modernen ist darin ersichtlich, daß in jener die Kunstmittel immer nur um des Zweckes, des zu produzierenden Werkes, des zu verherrlichenden Inhalts willen vorhanden sind. Jene großen Neuerer aber sind es meist durch Einseitigkeit in einem Kunstmittel; denn im Hauptpunkt ist das Dauernde geleistet, und sie vermögen darin wenig.

In der neuern Kunst gewinnen die Kunstmittel hie und da ein eigenes, von Zweck oder Gegenstand unabhängiges Dasein; Zweck oder Gegenstand werden nur ein Vorwand für sie; ein enormes künstlerisches Können, das bisweilen seiner Aufgabe zu spotten scheint, tritt weit in den Vordergrund; in der vollen Einseitigkeit seines Auftretens wirkt es magisch auf die Zeitgenossen und weckt Sympathien und Antipathien ohne Ende.

Diese Wirkung scheint dann nicht sowohl wie Folge eines Willens, als vielmehr wie eine innere Gewalt und Notwendigkeit; es ist als hätte die Welt darauf gewartet. Bei näherer Betrachtung freilich schwindet einiges von diesem Schicksalsnimbus.

Ein solcher Meister war Rembrandt van Rijn (1606-1669) aus Leyden.

Seit dem XV. Jahrhundert hatte die Malerei ihre Gestalten und Szenen beleuchten gelernt mit Ausnahme eines von bestimmter Stelle ausgehenden Lichtes in oder außerhalb des Bildes; erst nun erreichte man vermöge der Modellierung im Schatten und Halbschatten die völlige Rundung der Körper; der Schlagschatten sodann half den Raum verdeutlichen; früh schon, seit Filippo Lippi und den Flandrern, lernte man auch den Wert des geschlossenen Lichtes für Kraft und Deutlichkeit der ganzen Erscheinung schätzen; bald melden sich auch die Reflexe und das Helldunkel und zugleich die Luftperspektive, daß heißt die Abtönung der Farben nach Nähe und Ferne. Die Vollendung wurde er« reicht schon mit Lionardo und die nie mehr zu erreichende Fülle aller hieher gehörenden Mittel mit Coreggio und Tizian. Letztere beide geben schon sehr oft den Kunstmitteln einen sehr großen Spielraum und fühlen sich groß in ihrer Meisterschaft, doch nur selten so, daß der Gegenstand daneben zurücktreten oder leiden muß.

Auf die großen Meister war dann in Italien sowohl als im Norden, zumal in den Niederlanden, eine Periode der Verdunkelung, des Manierismus gefolgt, hauptsächlich durch die Einwirkung des mißverstandenen Michelangelo. Erst gegen Ende des XVI. Jahrhunderts hob sich die Kunst wieder mächtig, in Italien durch Baroccio, die Caracci und Caravaggio, in den Niederlanden zunächst durch treffliche Porträtmaler und Landschaftsmaler; dann erhob sich in Antwerpen Rubens, anknüpfend an die letzte in Italien gesund gewesene Schule, die venezianische, eine der mächtigsten und glücklichsten Persönlichkeiten, welche die Erde getragen hat, im freien und gleichmäßigen Besitz gar aller Mittel seiner Kunst, daher auch ein glücklicher Lehrer einer Schule, die lange nicht bloß durch Jordaens und van Dyck, sondern noch durch eine sonstige reiche belgische Deszendenz vertreten ist.

In Holland war das Feld, welches die Kunst des XVII. Jahrhunderts antrat, völlig frei, aber auch eingeschränkt. Die Oranier gaben eher in allem den Ton an als in der Kunst; die calvinistische Kirche hatte kein Verhältnis zur Malerei; der Privatreichtum mußte sich mit der letztern ins Einvernehmen setzen und die Aufgaben stellen oder auch von ihr empfangen. Halb offiziell und doch eher Privatbestellung, waren die Kollektivdarstellungen von Schützengilden und Behörden, welche zu Stande kamen, indem jeder für sein auf dem Bilde vorkommendes Porträt bezahlte; es sind dies die Doelen« und Regentenstukken. Alles übrige, was die Malerei hervorbrachte, heilige oder mythologische Historie, Porträt, Genre, Landschaft, Marine, Stilleben jeder Art, war nur für das Privathaus vorhanden. Außerdem erwarb und sammelte man Kupferstiche; überhaupt war der allgemeine holländische Sammlergeist ein sehr guter Freund der Kunst. Ebenso das Klima, welches die Leute einen guten Teil des Jahres zu Hause hält; diese Wohnung, außen meist bescheiden, im Innern zu schmücken, wurde nun eine herrschende Neigung.

Denn Holland wurde damals mächtig und reich wie kein anderes Land von Europa.

Außerdem aber war es ein stolzes Volk geworden, das nach glorreich bestandenen, fruchtbaren Daseinskämpfen niemandem auf Erden mehr etwas nachfragte und sich in jeder Beziehung des Lebens seine volle Eigentümlichkeit vorbehielt. Die einzigen Einwirkungen der Fremde und der vergangenen Zeiten, denen man sich unterwarf, waren die Bibel und bis zu einem gewissen Grade die klassische Literatur; alles übrige war rein national, Gedanken wie Lebensformen.

So war denn auch die Kunst, nachdem sie die morsch gewordenen Traditionen des XVI. Jahrhunderts abgeschüttelt, eine völlig nationale. Man stellt nur Holland, seine Menschen, seine Tiere, seine Landschaft dar, dies alles aber in wachsender Vollendung und Vortrefflichkeit.

Innerhalb dieser Kunst erhob sich nun die unvergleichliche Originalgestalt Rembrandts. Er fühlte in sich vor allem die volle Selbständigkeit eines Holländers, so intensiv wie selbst wenige seiner Landsleute sie fühlen mochten; dabei war er aber eine Individualität, wie sie in jeder Nation auffallen und in ihrem Kreise herrschen würde, nur eben zurückgezogen und gerne in seinen vier Pfählen; auch er ein Sammler eigener Art.

Was er von seinen Lehrern Swanenburch, Pinas, Lastman und andern gelernt haben mag – und wäre es auch eine sehr verdünnte Tradition von den italienischen Naturalisten, Caravaggio und andern her gewesen – mag wenig gewesen sein, selbst wenn diese Lehrer sehr tüchtige Leute waren. Außerdem wird er alles Beste der damaligen holländischen Maler gekannt haben. Dagegen bleibt völlig dunkel, ob er wichtigere Werke von Rubens und van Dyck gesehen und sich in direktem Gegensatz dazu gefühlt hat. Allein wir dürfen uns Rembrandt von Jugend auf als einen Autodidakten in kühnstem Sinne vorstellen, der seinen Lehrern höchstens ein paar Handgriffe verdanken, sonst aber seine ganze Kunst allein entdecken will. Gewisse Dinge, wie zum Beispiel die normale anatomische Bildung der Menschengestalt, haben ihm vielleicht seine Lehrer umsonst beibringen wollen; er hat sie nie gelernt und sein ganzes sonstiges System mit diesem Mangel in Einklang gefunden oder eher in Einklang gebracht. Ueberhaupt bildet sein Stil ein untrennbares, völlig mit seiner trotzig kräftigen und wunderlichen Persönlichkeit identisches Ganzes.

Wodurch unterschied er sich von allen Malern, die vor ihm in der Welt gewesen?

Durch die Unterordnung des Gegenstandes, welcher es auch sei, unter zwei elementare Großmächte: Luft und Licht. Diese sind bei ihm die wahren Weltherrscher geworden, sie sind das Ideale bei ihm. Die wirkliche Gestalt der Dinge ist dem Rembrandt gleichgültig, ihre Erscheinung ist ihm alles. Freilich kann die Kunst überhaupt und auch die hochideale, von sich aus sagen, daß ihr die wirkliche Gestalt der Dinge gleichgültig, deren Erscheinung aber ihr alles sei. Es kommt nur darauf an, wer es sagt und in welchem Tone und Sinne. Ereignisse, Gestalten, Gegenstände der Natur sind für Rembrandt nur vorhanden, insofern Luft und Licht ihr wundersames Spiel daran ausüben. Und der Beschauer wird oft völlig mitgerissen und vergißt mit Rembrandt den dargestellten Gegenstand um der Darstellung willen. Ereignisse in freier Landschaft sind umwogt von sanften Strömen des wärmsten Sonnenlichtes; aber auch einem beinah kalten Tageslicht weiß Rembrandt eine ungeahnte Magie abzugewinnen; vollends in geschloßnem Raum ergeht er sich mit Wonne in allen möglichen Erscheinungsarten des natürlichen oder künstlichen Lichtes und seiner Reflexe, und auch das tiefste Dunkel ist dann noch kein Schwarz, sondern ein relatives Helldunkel. Und dabei bedarf Rembrandt nicht einmal der Farbe; seine ausgeführten Radierungen üben eine ähnliche Wirkung wie seine Gemälde. Ob er überhaupt den großen Koloristen beizuzählen sei wie Tizian und Rubens, ist noch eine streitige Frage; der größte Lichtmaler aller Zeiten möchte er wohl bleiben, weil er eben nur dies sein wollte.

Aber sehen wir denn nicht selber das Sonnenlicht im freien wie im geschlossenen Raum mit all seinem Spiel? Wozu dann diesem grillenhaften Künstler nachgehen, dem der Gegenstand oft völlig indifferent gewesen ist? Die Antwort lautet: wir könnten das Licht wohl sehen, allein wir erfahren erst durch den Künstler, wie schön und geistbelebt es ist; nur indem das Bild der Welt durch eine unsterbliche Seele hindurch geht, wird auch das Unbedeutende, ja das Unschöne, woran es bei Rembrandt nirgends fehlt, nach dem Ausdruck der Enthusiasten mystisch transfiguriert. Hierüber ist besser gar nicht weiter zu reden; wir würden an eine der verschloßnen Pforten gelangen, an welcher geschrieben steht: Du sollst das Verhältnis zwischen dir und der Kunst nie ergründen!

Außer dieser großen spezifischen Kraft war dann in Rembrandt noch eine zweite lebendig: er ist einer der ganz großen holländischen Porträtmaler oder Darsteller von Einzelcharakteren. In seiner frühern Zeit hat er den Willen, dies wesentlich und mit voller Kraft zu sein; in der Folge wird auch der Charakter nur noch dargestellt, damit Licht und Luft daran zur Erscheinung kommen, und nicht mehr um seiner selbst willen.

Seine Kunstrichtung scheint ihm wie eine Art Mission vorgekommen zu sein: er war ein sehr fruchtbarer Meister schon in seiner frühern, fleißig ausführenden Zeit und vollends später, auch nahm er viele Schüler an; von diesen Schülern wird wohl mehr als eine Wiederholung seiner Bilder herstammen, welche er nur noch wird übergangen haben, sogenannte Atelierbilder. In den 1630er und 40er Jahren war er wohl der angesehenste Maler von Amsterdam. Dies ist auch die Zeit seiner, wie es scheint, sehr glücklichen Ehe mit Saskia van Ulenburgh. Später, nach ihrem Tode, verdüsterte sich sein Schicksal; 1656 mußte er als Fallit seine Habe, auch seine Kunstsammlung veräußern. Mit Recht macht die Geschichte nachdrücklich darauf aufmerksam, daß dies Ereignis in seiner Kunstübung nicht die mindeste sichtbare Spur zurückgelassen hat. Fleiß, Kraft und Höhe aller Eigenschaften des schon nicht mehr jungen Meisters bleiben dieselben wie zuvor. Noch die Arbeiten aus seinem letzten Lebensjahr 1668/9 sind voll von seinem spezifischen, mit keinem andern zu vergleichenden Lebensinhalt.

Ausgebildet, ein fertiger Meister war er schon zu Anfang seiner zwanziger Jahre. Eine Wandelung seines Stiles bemerkt man am ehesten noch in seinen Bildnissen. Die der frühern Zeit sind nämlich noch meist in einem gewöhnlichen, kühlen Tageslicht aufgenommen, während die spätem einen künstlich hochangenommenen Lichteinfall voraussetzen und einen warmen, oft wahrhaft glühenden Ton haben. Dieser hohe Lichteinfall, schon in der gewöhnlichen holländischen Stube durch Schließen der untern Fensterladen erreichbar, wurde dann von Rembrandt durch kunstreiche Vorrichtung gesteigert.

In den erstern verfolgt er den Charakter des Darzustellenden eindringend und genial bis in die verborgensten Züge Galerie-Zitat: Porträt der Frau Bilderdyck, Frankfurt, dat. 1633. (Jetzt benannt Margarete van Bilderbeecq)., und wenn es sich um eine jugendliche Physiognomie handelt, die noch nicht viel erlebt hat, wie in dem Mädchenporträt der Wiener Akademie, so gibt er wenigstens die naivste Wirklichkeit; mit schwarzem Zeug, weißem Linnen und einem ganz gewöhnlichen, nicht eben schönen Kopf läßt sich nicht Größeres erreichen. Die Mitdarstellung der Hände vermeidet er von jeher gerne; man sieht, daß sie ihm jederzeit Mühe gemacht haben, und wenn er einen Arm darstellen soll, so mißrät ihm leicht die einfachste Verkürzung. In dieser frühern Zeit fügt Rembrandt sich auch noch in die amts- und landesüblichen Trachten. Dieser Periode gehört unter andern noch eines seiner berühmten Kollektivporträts an. Behörden und Vereine ließen sich damals in Holland gerne zusammen abbilden; es sind die oft so ruhmwürdigen Regentenstukken und Doelenstukken. Das bekannte Gemälde des Haager Museums, »der Anatom«, vom Jahre 1632, dem 26. Lebensjahr des Meisters, stellt die Mitglieder der Amsterdamer Chirurgengilde vor, in deren Gegenwart der Anatom Nicolas Tulp an einem mitten durch das Bild gelegten Leichnam seine Demonstration vorträgt, und zwar an einer aus dem linken Arm gezogenen Sehne. Sämtliche Anwesende sind voll Wahrheit und Leben, die Anordnung beinahe tadellos, der Gesamtton bei gewöhnlichem Tageslicht vollkommen trefflich. Phantasten legen freilich gerne noch mehr in das Bild, als darin ist, und reden vom Gegensatz von Leben und Tod und dergleichen, während das Bild ganz ebenso vorzüglich sein könnte, wenn Tulp etwa an einer seltenen Pflanze aus Java zu demonstrieren hätte statt an einer Leiche.

Von der schlichten, aber eindringlichen Charakterwahrheit dieser frühern Porträts ist dann beinahe ein Sprung zu denjenigen, in welchen die Lichtwirkung alle andern Rücksichten überwiegt. Mehr und mehr gewinnt es das Ansehen, als wäre der einzelne Kopf und sein Charakter nur noch vorhanden, damit Licht und Luft daran zur magischen Erscheinung kämen. Nicht mehr was alles Geistiges in einem Kopfe liegt, sondern wie er sich in einem künstlichen, geschlossenen Licht, in einem sehr besondern Moment für die Wirkung ausnimmt, dies ist es fortan, was den Künstler leitet. Daher genügt ihm auch das gegebene Kostüm der wirklichen damaligen Holländer nicht mehr; er steigert die Wirkung außerordentlich durch Sammet, Seide, Pelz, Waffen und besonders durch kostbares Geschmeide, dessen Glitzern er bisweilen durch hohen, greifbaren Auftrag des Farbenkörpers aufs Aeußerste zu steigern weiß. Dabei bindet er sich nicht etwa in antiquarischer Genauigkeit an irgend eine Tracht einer bestimmten vergangenen Zeit; denn mit keiner Verpflichtung dieser Art wäre ihm gedient; sondern es wird eine ganz freie Maskerade zu rein malerischem Zweck. Auch mischt er die einzelnen Stücke ganz willkürlich zusammen, schon in seinen Selbstporträts. Von demjenigen in Berlin gibt Waagens Beschreibung in wenigen Worten eine Idee: »auf dem Kopf ein Barett mit Feder, um den Hals ein Stück von einem Harnisch, in einem Kleide von schmutziger Farbe, worüber schwere goldene Ketten hängen.« Ein frühes, höchst fleißig ausgeführtes Bild in Kassel stellt den Künstler sogar im Helm und braunem Mantel auf komisch abenteuerliche Weise vor, aller übrigen maskierten Selbstporträts mit Toquen, Brustharnisch und anderm nicht zu gedenken. Seine originellen und höchst derb kräftigen Züge waren zwar an sich durchaus nicht soldatisch. Auch seine Saskia lernen wir vielleicht nur in dem höchst liebenswürdigen Dresdner Porträt mit der Nelke so gekleidet kennen, wie sie wirklich einherging; schon das andere früher gemalte Dresdner Porträt mit der schattenwerfenden Toque und dem höchst mißlungenen grinsenden Lächeln zeigt uns eine maskierte Saskia, und so vollends das berühmte Kasseler Profilporträt, wo sie mit einem höchst geschmacklos gewählten Putz vom Anfang des XVI. Jahrhunderts beladen ist. Nun hatte aber Saskia von Hause aus nur eine bürgerlich angenehme Physiognomie; von ihr, wie von mehrern andern Persönlichkeiten, welche Rembrandt malte, kann man nur sagen: mit je mehr Schmuck er sie behing, desto fataler wirkt der Kontrast zwischen Kostüm und Zügen. Wie anders Rubens, wenn er seine Helena Fourment fürstlich kostümiert! Hier sitzt Schmuck und Prachtgewand, als wäre sie darin aufgewachsen. Vollends Frauen von völlig unbedeutenden und kümmerlichen Zügen geraten dem Rembrandt ganz fatal, je reicher er sie ausstattet; so das in Licht und Farbe so wunderbare Porträt in Kassel, welches eine Unbekannte mit einer Nelke vorstellt. In dem berühmtesten aller seiner weiblichen Porträts, – es ist das Bild in Dresden, Saskia sitzend auf dem Knie ihres Gemahls, indem er in lauter Fröhlichkeit das Glas emporhebt – in diesem Bilde ist sie ganz besonders leblos gewendet, und neben sehr großen malerischen Schönheiten fällt die Ungeschicklichkeit der Anordnung und das Mangelhafte der Proportionen sehr unangenehm in die Augen. Es genügt zu fragen: was würde aus dieser Gestalt, wenn sie aufstände? Zwar wird uns von einseitigen Bewunderern zugemutet, wir sollten selbst die schwersten Fehler der Linienperspektive und des Skelettbaues – wo doch seine Gestalten bisweilen bloße Schemen sind – gar nicht bemerken neben den höchsten Leistungen des Tones, der Luftperspektive und der Farbe; allein Abweichungen vom normalen Bau und von der Linienperspektive stören nun einmal im Bilde, so wie erstere in der Wirklichkeit beunruhigen würden. Höchst wahrscheinlich haben diese Mängel sogar den Meister selbst heimlich sehr gestört; es mag für ihn eine große Demütigung gewesen sein, Fehler, die schon ein Anfänger vermied, nicht vermeiden zu können, für ihn, der sich immer auf die Natur berief.

Zu der Unrichtigkeit kam dann, wie sich weiter weisen wird, eine oft enorme Häßlichkeit der Formen. Es wird berichtet, daß er beim Zeichnen nach dem Modell viele Mühe gehabt und sich schwer genügt habe; aber außerdem wählte er seine Modelle oft auffallend schlecht. Vielleicht geschah es nicht ohne Bewußtsein; denn daß er der Schönheit nicht gerecht werden könne, muß er ja doch gewußt haben. Auf die Länge schadete ihm auch dieser Mangel; in seinen spätern Jahren erhob sich gegen ihn das bis dahin zurückgedrängte, nun beinahe erbitterte Urteil der Idealistischgesinnten, Akademischen, oder wie man diese Gegner nennen will.

Unter seinen männlichen Bildnissen der mittlern und spätern Zeit sind, abgesehen von den Selbstporträts, auffallend wenige sicher zu bestimmen: sein Schüler Govaert Flinck und dessen Gemahlin Galerie-Zitat: München, Pinakothek; späterer Nachtrag: jetzt bezweifelt., der Schreibkünstler Copenol Galerie-Zitat: Cassel, Kopie (gilt heute als Original)., der Dichter Croll Galerie-Zitat: Cassel., der Bürgermeister Six Bemerkung B.'s: Im Besitz der Familie, Amsterdam. – Das Casseler Bild, das so heißt, stellt nicht dieselbe Person vor. und endlich das einzige mit kenntlicher Sympathie und offenbarem Streben nach einem seelisch günstigen Moment aufgefaßte Bildnis, welches von Rembrandt vorhanden sein mag: Nicolaus Bruyningk Galerie-Zitat: Cassel.. Fast scheint es, als hätte mit der Zeit niemand mehr Lust gehabt, als bloßes Substrat eines Lichtexperimentes dem eigenwilligen Maler zu sitzen, während in nächster Nähe die größten Porträtmeister lebten, welche die Individualität eines Sterblichen unsterblich zu machen wußten. Freilich hatte Rembrandt zunächst sich selber zum Porträtieren vorrätig und von jenem frühsten Porträt im Haager Museum bis zu den spätesten der National Galery und der Pinakothek, wo in die verquollenen Züge des Sechzigers noch eine so merkwürdige Macht hineingezaubert ist, gibt es in allen möglichen wirklichen und phantastischen Trachten eine Reihe von über dreißig sichern Bildnissen dieser Art, welche noch aus den Radierungen um weitere zehn zu vermehren sein möchte. Es läßt sich darüber streiten, ob diese beständige Prüfung der eigenen Züge mit Hilfe des Spiegels im ganzen günstig auf ihn eingewirkt habe; vielleicht stammt das eigentümliche Zwinkern der Augen, das nicht nur mehrern seiner Selbstporträts, sondern hie und da auch andern Köpfen einen so fatalen Ausdruck verleiht, von dieser einseitigen Beschäftigung her. Und es war schade darum; denn die Wirkung der Augen verstand sonst Rembrandt wie wenige Andere; er weiß sie unter dem Schatten eines Hutes, einer Toque hervorleuchten zu lassen mit seltsamem Feuer; von dem beschienenen Teil der Wange aus gehen Reflexe gegen Augenlider und Augenknochen aufwärts und verlieren sich in ein unvergleichliches Spiel von Gegenreflexen.

Die übrigen Porträts sind frei gewählte sogenannte Charakterköpfe und Halbfiguren. Das Jugendliche kommt in den Radierungen nur höchst selten, in den Gemälden gar nicht zur Darstellung; selbst im weiblichen Kopf mußten es Runzeln sein, woran Rembrandt sich getraute seine höchste Meisterschaft zu zeigen; auch benennt man diesen und jenen nicht geradezu abstoßenden radierten oder gemalten Kopf ohne weitere Sicherheit als Rembrandts Mutter, so zum Beispiel die Goldwägerin Galerie-Zitat: Dresden.. Die männlichen Charakterköpfe, sichtbarlich vor allem als Lichtprobleme gemalt, sind bisweilen mit wenigen Strichen vollendet, das heißt, Rembrandt tat seinen bekannten Spruch: »ein Stück ist fertig, wenn der Meister seine Absicht darin erreicht hat.« Der Besteller mochte sehen wie er zurecht kam. Und wenn man näher hinzutreten und die Malerei in Beziehung auf die Mittel prüfen wollte, hielt er den Beschauer zurück und sagte: »Der Geruch der Farben wird euch lästig!« Dies mag unter anderm gelten von dem Sänger mit Notenbuch Galerie-Zitat: Belvedere. Späterer Nachtrag: Es ist Rembrandts Sohn Titus., welcher wie der Moses mit den Gesetztafeln Galerie-Zitat: Berlin., mit Fingern gemalt zu sein scheint. Andere Male, selbst bis in die spätere Zeit, weiß Rembrandt sein Bild auf das Sorgsamste zu vollenden, sobald ihm dies für die Wirkung dienlich scheint.

Wen stellt er aber dar? Wie wählt er seine Köpfe? Zunächst sind es, etwa mit Ausnahme des schönen, aber unheimlichen Edelmannes in Dresden in der Tracht des XVI. Jahrhunderts, bejahrte Leute, ja Greise, und dann, wenn er einem wohl will, läßt er etwa die volle Leuchtkraft eines Kahlkopfes walten Galerie-Zitat: Porträt in Cassel.. Sonst liebt er das Verdüsterte, ja das empörend Energische Galerie-Zitat: Der jüdische Kaufmann, National Gallery., das Verwünschte und Fatale Galerie-Zitat: Kopf in Pelzmütze, Cassel (Schülerarbeit)., das Cholerische Galerie-Zitat: Der sitzende Mann mit Stock, Cassel (wird R. nicht mehr zugeschrieben).. Das Kostüm aber ist meist ein völlig frei nach den Wünschbarkeiten der Palette, des Lichtes und der Farbe gewähltes. Manche dieser Gestalten, mit Turban, prächtig gewirktem Mantel und Goldgeschmeide heißt gedankenloser Weise in den Galerien: Der Rabbiner, oder: Der jüdische Kaufmann, während man eigentlich nur sagen sollte: Lichtbild so und Lichtbild anders. Einer von den Dresdener Greisenköpfen, in deren Anzug Rembrandt das Leuchten des Sammets und das Glitzern des Geschmeides als harmonische Ergänzung zu bedeutenden Bildungen von Gesicht, Haar und Bart auf das höchste getrieben hat, läßt erkennen, daß er eine Tradition von dem mächtigen Haupte des Lionardo da Vinci besaß. Einmal hat Rembrandt eine Tracht der Vergangenheit auf das allerglücklichste angewandt: in dem Kniestück eines Fähndrichs Galerie-Zitat: Galerie von Cassel: (jetzt: Mann im Harnisch).; ein Drittel des wildkräftigen Kopfes ist vom Barett beschattet; der vortretende, eingestützte Ellbogen mit Schlitzen, die gelbweiße Fahne als Grund, von dem sich die Gestalt abhebt, prägen sich als Lichtmomente dem Gedächtnis unvertilgbar ein. Weitere Aufklärung gewähren dann die Radierungen: hier ist seine Alternative in Sachen der Tracht diese: entweder abenteuerlich reich und bunt, oder dann völlig zerlumpt, daß die Fetzen hängen. Es sind Türken, fabelhafte Greise, Juden, Bettler, Krüppel, dann still in ihre Arbeit versunkene Zeichner, endlich Denker und vielleicht Philosophen. Allein man muß sehen, wie an diesen runzlichen und verlebten Leuten die Haupthaare in die Luft ausgehen, wie sie zum Bart, zum Plüschhut, zum Pelz des Gewandes gestimmt sind, wie dann das Leinen, der Sammet mit seinem Changeant und endlich das lebendige Antlitz hervorgebracht werden, um das Höchste von leichter und duftiger Führung inne zu werden, was je der Radiernadel zu Teil geworden.

Von den Kollektivporträts wurde einstweilen nur der Anatom erwähnt. Allein, so wie derselbe (1632) des Meisters erste Epoche in dieser Gattung bezeichnet, so bezeichnen zwei andere, wundersame Werke dieser Art: die Nachtwache (1642), und die Staalmeesters (1661), beide im Museum von Amsterdam, seine mittlere und spätere Zeit in der eigensten Weise. Das erstere Bild gibt schon in Betreff der Benennung zu denken; 200 Jahre lang hieß es »la ronde de nuit« und galt als nächtlicher Lichteffekt, während es den bei vollem Tageslicht vor sich gehenden Ausmarsch der Schützenkompagnie des Kapitäns Cock aus ihrem Gildenhause darstellt. Die vordersten Figuren stehen im Sonnenschein, die weitern zum Teil noch in der großen Halle, welche zensiert ist, von links oben durch Fenster beleuchtet zu sein. Aber dies in seinem Ursprung so verschieden gedeutete Licht umflutet die ganze bewegte Gruppe mit unaussprechlichem Zauber. Andere Doelenmaler hatten ihre Schützen einzeln gruppiert, in der Regel ruhig oder nur wenig bewegt, im Freien, oder sie hatten dieselben zu einem fröhlichen Gelage versammelt; Rembrandt setzte das Thema in eine Bewegung vorwärts um; nicht daß ihm die bewegten Körper im einzelnen sonderlich gelungen wären; allein das tumultuarische Durcheinander in dem Goldstrom der Lichter und Reflexe genügt. Es hatte aber seine Gründe, daß Rembrandt hierauf keine Schützengilde mehr zu malen bekam; von den gegen 30 Mitgliedern, welche dafür bezahlt hatten, auf dem Bilde verewigt zu werden, sind nur wenige bis zur Kenntlichkeit durchgeführt, weit die meisten aber nur, so weit als es der Gesamtlichteffekt zuließ. Auch hatte Rembrandt sie nicht nach der gemütlichen Seite hin verklärt, sondern ihnen ziemlich gemeine Gesichter gegeben oder gelassen; der kleine, hellgelbe Schützenlieutenant im Vordergrund neben dem großen Hauptmann ist sogar als Skelett eine der kümmerlichsten Figuren, welche dem Rembrandt je mißlungen sind. Es ist gut, daß Rembrandt einmal in seinem Leben eine Aufgabe von 30 lebensgroßen bewegten Figuren bekam und dabei endgültig bewies, wie sich exklusive Lichtmalerei zu einer solchen Aufgabe verhält.

Das bei weitem reiner wirkende Kollektivbild sind die Staalmeesters (Stempelmeister), das heißt die Gruppe der Vorsteher der Tuchmacherzunft von Amsterdam, wohl das höchste Meisterwerk der letzten Jahre Rembrandts (1661). Eine einfache Stube, durch ein Oberfenster erleuchtet; an einem Tisch mit braunrotem Teppich fünf schwarze Herren in Hüten und mit weißem Kragen; vier sitzend, einer sich erhebend, etwas zurück ein Diener stehend. Mit so wenigem schuf Rembrandt eines seiner zwingendsten Bilder; diese Kraft und Gleichmäßigkeit der Charakteristik und des Tones auf so mäßiger Grundlage würde vielleicht nur Velasquez erreicht haben. Jeder Besucher wird bei einiger Aufmerksamkeit hier einen höchst entschiedenen und bleibenden Eindruck empfangen, während die Nachtwache bei aller Anstrengung kaum eine deutliche Vorstellung zurücklassen will.

Im Grunde ist Rembrandts große Bestimmung mit dem Bildnis so ziemlich erledigt, und so, daß dabei relativ am wenigsten Störendes entsteht. Aber höchst merkwürdig bleibt es immer noch, das Verhalten dieses mächtigen Menschen zu den übrigen Aufgaben der Malerei zu verfolgen.

Vollkommen zusagen konnten ihm im Grunde nur solche, welche seinem Lichtmalen sich völlig unterwarfen und auf irgendwelche sachliche Genauigkeit des äußern Lebens keinen Anspruch erhoben. Er hätte eigentlich die Aufgaben nie von außen erhalten oder von irgend einer Tradition her empfangen, sondern selber erfinden und schaffen müssen; ja es läßt sich eine märchenhafte phantastische Welt denken, in welcher er als ein König ohne Gleichen gewaltet haben würde. Unter den zwei, drei Fällen, da er zum Beispiel auf antike Mythologie in seiner frevlerischen Weise eingeht, findet sich die Komposition Diana und Endymion Galerie-Zitat: Galerie Liechtenstein (wird nicht mehr R. zugeschrieben).. Die Göttin, als verkümmerte Bauerndirne in abenteuerlichem Putz, erscheint dem erschrockenen Tölpel Endymion, dessen Hunde wie schlecht ausgestopft aussehen; aber das Lichtmeer, worin die Szene vor sich geht, erhebt dieselbe in die schönste Fabelwelt. Ich will nicht für wünschbar erklären, daß Rembrandt gerade der ganzen griechischen Mythologie ein zweites barockes Dasein dieser Art verschafft haben möchte Bemerkung B.'s: In seinem Ganymed (Dresden) verrät Rembrandt, gerade weil er genau ausführen will, sehr deutlich seinen Mangel an Studien des Nackten, zumal in den Schenkeln und Waden. Er hätte gar nicht nötig gehabt, die Maler zu verhöhnen, die hierin etwas gelernt hatten.. Aber dem nordischen Märchen hätte er ein Darsteller einziger Art werden können, zumal wenn seine gemütliche Ader dabei zum Vorschein gekommen wäre Bemerkung B.'s: Die Radierung von Jasons Hochzeit mit Creusa ist nur als gut beleuchteter, figurenreicher Vorgang in einem Tempel von Bedeutung. Die Radierung: la fortune contraire..

Auch Genremaler hätte er werden können, wie es denn unter seinen Radierungen eine ziemliche Anzahl von einzelnen Genrefiguren gibt, ja auch wirkliche Genreszenen, zum Beispiel die vorzüglich geratene Kuchensiederin, umgeben von ihren jungen und alten Kunden; auch das Blatt unter dem Namen »l'Espiègle«, ein liegender, flötenspielender Kerl, welcher dem daneben sitzenden Weib unter den Rock schaut. Ja das von Phantasten so sehr überschätzte Blatt »Faustus« ist eigentlich ein Genrebild; ein ziemlich philiströser Mann in seiner Nachtmütze examiniert ruhig die in einem Fenster leuchtend erscheinenden Chiffern. Von Rembrandts Gemälden ist der vortreffliche, düster auf seinen Speer gelehnte Harnischmann eine wahre Genrefigur, und so manches Porträt könnte füglich ebenso heißen, ja vielleicht auch das rätselhafte letzte Bild des Meisters, die sogenannte Judenbraut, bis man eine andere Bezeichnung haben wird. Um aber im eigentlichen Genrebild mit seinen großen Landsleuten und ihrer Präzision zu wetteifern, hätte der eigenwillige Meister überhaupt dem Gegenstand zu sehr die Ehre geben müssen und das Licht nur als Kunstmittel brauchen dürfen, und dazu verstand er sich nicht. Die beiden sogenannten Philosophenbildchen des Louvre beschränken das Figürliche auf lesende und meditierende Greise, welche im Grunde nur das wunderbare Abendlicht illustrieren helfen, das die Stuben samt Wendeltreppen und Geräten mit seiner Goldwärme bis in das tiefste Dunkel hinein verklärt.

Ein neuester begeisterter Biograph (Lemke) möchte nachträglich dem Meister gönnen, daß er hätte große Bilder aus der glorreichen jüngstvergangenen oder gleichzeitigen Geschichte Hollands zu malen bekommen, etwa den Admiral Tromp im Augenblick seines Dünensieges auf dem Schiffsdeck, von Pulverdampf umgeben. Es ist nicht möglich Rembrandts ganzes Wesen noch mehr zu verkennen als in diesem Wunsche geschieht. In eine so nahe Zeitlichkeit und vollends in ein vorgeschriebenes Pathos, einen sogenannten großen Moment, würde er sich weniger als in irgend etwas ihm sonst Widriges gefügt haben, und er hätte Recht gehabt, sich nicht zu fügen. Die betreffende Gattung ist der sogenannten Historienmalerei des XIX. Jahrhunderts unangebrochen überlassen geblieben; das damalige Holland blieb glücklicher Weise damit verschont.

Als Bild aus der niederländischen Vergangenheit gilt, obwohl nicht unbestritten, der Herzog von Geldern Galerie-Zitat: Berlin, Museum. Späterer Nachtrag B.'s: laut Woltmann: »Simson, der seinem Schwiegervater droht.«; jedenfalls lag dem Rembrandt wenig an dem historischen Herzog Adolf, der seinen Vater Arnold gefangen hielt; das Wunderwerk der Malerei entstand, indem Zahl, Anordnung und Gebärde der Figuren mit Raum und Licht hier im allervollkommensten Einklang sind. Ein physisch mächtiger, gewaltig gelockter Frevler, eine Absalonsnatur, von zwei Mohrenpagen begleitet, in einem von links oben beleuchteten Kerkergang, droht mit der Faust einem Greise, der aus einer Seitenlucke rechts herabschaut. Die Trachten gehören in keine oder in eine beliebige Zeit, so daß man sich schon zur Deutung des Bildes nach Momenten aus dem alten Testament umgesehen hat. Der Beschauer bedarf aber hier wirklich keines Datums und keiner Namen; wahrscheinlich bedurfte ihrer Rembrandt insgeheim selber nicht.

Endlich blieb dem Meister die biblische Geschichte übrig, weniger wohl aus Gründen der Andacht, als weil sie die populäre und allverständliche Aufgabe im vollsten Sinne des Wortes war. In zahlreichen Gemälden und Radierungen hat er die biblischen Ereignisse und Parabeln behandelt, aber auf eine Weise, welche Entzückendes und Empörendes in merkwürdigster Mischung enthält.

Der große Lichtmaler pflegte sich, gegenüber von dem Idealismus der damaligen Kunst, laut auf Natur und Wirklichkeit zu berufen. In Tat und Wahrheit aber war er nicht nur unfähig geblieben zu einer leidlich normalen, durchschnittlichen Bildung der Menschengestalt, sondern er unterlag den stärksten Verzeichnungen und Fehlern in der Linienperspektive; seine Formen sind nicht nur oft häßlich, wie ihm die zufällige, wahllose Wirklichkeit sie darbot, sondern sie sind oft falsch, und dies bei der höchsten zauberhaftesten Wahrheit von Luft und Licht. Nun verlangt aber das Heilige unbedingt, wenn es als solches wirken soll, wenigstens gereinigte und unanstößige Formen, und die großen italienischen Meister vom Anfang des XVI. Jahrhunderts hatten ihm sogar die höchste Idealität verliehen. Auch die italienischen Naturalisten hundert Jahre später, zum Teil Rembrandts Zeitgenossen, kannten und respektierten die normalen Körperformen und vermochten daher bisweilen hoch und feierlich zu wirken, wie zum Beispiel Caravaggio in der großen Madonna del Rosario Galerie-Zitat: Belvedere, Wien.. Rembrandt aber hatte seine Gründe, Italien und alles, was von dort her kam, mit Widerwillen zu betrachten. Es war nicht bloß trotziger, volkstümlich holländischer Sinn, was ihn so stimmte; viele seiner Landsleute reisten und lebten damals in Italien, und weit entfernt, etwa dort ihre Eigentümlichkeit einzubüßen wie einst ihre niederländischen Vorgänger im XVI. Jahrhundert, bildeten sie eine höchst achtbare Potenz des damaligen Kunstlebens beider Länder. Rembrandt dagegen muß gewußt und vielleicht insgeheim bitter empfunden haben, daß ihn die Unfähigkeit, den Menschenleib normal zu bilden und die Gefahr, ihn perspektivisch unrichtig zu zeichnen, selbst neben Malern untergeordneten Ranges in Nachteil brachte, ihn, der dafür die Dinge als Lichtvisionen schaute, neben welchen der Sachinhalt gleichgültig erscheinen durfte!

Nun war aber auch die Komposition nach Schönheit der Linien, nach Massen und Gruppen ihm eigentlich fremd, und sogar der menschlichen Bewegung, in welcher Wollen und Vollbringen ausgedrückt liegen soll, war er nicht immer sicher, am ehesten bei ganz pöbelhaften Leibern. Was blieb ihm noch, außer Licht und Farbe?

Zunächst sind es hie und da kräftige, dramatische Ideen, indem er die biblischen Ereignisse ohne irgend einen Blick auf Vorgänger, etwa Lucas van Leyden ausgenommen, vom Boden auf neu gestaltet und erzählt. Hier gibt es für ihn keine Präzedentien.

Sodann hat das holländisch Wirkliche der einzelnen Gestalt, Tracht und Gebärde bei aller Häßlichkeit und Verkümmerung etwas in hohem Grade Zwingendes, wenn ein Mensch von dieser Energie den Pinsel oder die Radiernadel führt.

Und endlich pflegt ihn die neuere Aesthetik auch noch zu rühmen wegen eines ganz besondern protestantisch-religiösen Elementes, eines biblischen Gefühles. Wenn sein Christus eine jammervoll widrige Bildung ist, so spricht man von der Knechtsgestalt des Menschensohnes; wenn Christi Umgebung abschreckend pöbelhafte Formen zeigt, so sollen dies die Armen sein, welche ins Himmelreich kommen und so weiter. Was man allenfalls und auch nicht immer zugeben kann, ist, daß die Gestalten völlig an den betreffenden Moment hingegeben, um ihre Erscheinung unbekümmert, selbstvergessen und naiv sind; die Zuhörer bei Christi Predigt sind wirklich, so pöbelhaft sie auch aussehen, tief aufmerksam; die Kranken und Elenden, die er heilen wird, verlangen sehnsüchtig nach ihm, und dergleichen mehr. Allein wenn dieser Anfang von Innigkeit so nachdrücklich auf den Beschauer wirkt, so geschieht dies doch zum Teil deshalb, weil das durch namenlose Häßlichkeit überall beleidigte Auge irgend etwas sucht, worauf es verweilen kann und dafür unverhältnismäßig dankbar ist. Es ist wie mit melodischen Stellen in der Wagnermusik.

Eine der vielen unvollendeten Radierungen, »Der Modellzeichner« zeigt das nackte Modell kaum angelegt, ja kaum im Umriß angedeutet, vielleicht weil dem Meister Bedenken kamen wegen der bevorstehenden Mißbildung. An der Spitze seiner Radierungen biblischen Inhaltes steht ein Blatt, in welchem diese Bedenken überwunden sind: Adam und Eva, von wahrhaft abschreckender Bildung mit Gorillaköpfen. Wer aber seine biblische Malerei noch weiter von der erbaulichen Seite zu nehmen geneigt wäre, der erwäge die Radierung mit der Potiphar, die bei hoher malerischer Bedeutung so lächerlich abschreckenden Bilder der lebensgroßen Bathseba Galerie-Zitat: Louvre. und der Bathseba oder Susanna in kleinerm Maßstab Galerie-Zitat: Louvre und Haager Museum. und überschaue dann das übrige Gebiet der Bibeldarstellungen Rembrandts.

Im ganzen ist es schon von Bedeutung, daß er das alte Testament vorzog und dessen Szenen aus eigenem Antrieb malte, während wenigstens seine sechs Bilder aus dem Leben Christi nur auf Bestellung des Stadhouders Friedrich Heinrich von Oranien gemalt worden sind; dagegen hat das neue Testament in den Radierungen das Uebergewicht; vielleicht weil Rembrandts Publikum, welches hier ein anderes war als bei seinen Gemälden, die christliche Welt verständlicher fand.

Seinen alttestamentlichen Darstellungen fehlt nun zunächst das Patriarchalische, das heißt diejenige Verbindung von Ehrfurcht, Gottesnähe und einfacher Anmut, welche wir in dieser Welt voraussetzen. In dem kleinen Bild der Verstoßung der Hagar Galerie-Zitat:. München, Pinakothek: Nachtrag B.'s: ihm jetzt abgesprochen., sind zwar Menschen, Architektur und Landschaft in ein ganz wunderbares Nachmittagsgold wie eingetaucht, der Hergang an sich aber gleichgültig. Die Erscheinung des Engels bei der Hagar Galerie-Zitat: Galerie Schönborn, Wien: (= Hagar in der Wüste; wird R. nicht mehr zugeschrieben). wird durch dessen Häßlichkeit beeinträchtigt und ist in der Beleuchtung lange nicht so gewaltig. Jakobs Ringen mit dem Engel Galerie-Zitat: Berlin, Museum. ist so flüchtig hingeworfen, daß man trotz der nahezu lebensgroßen Bildung der Figuren kaum den Hergang erkennt. Jakobs Traum, mit drei Engeln Galerie-Zitat: Galerie Schönborn. (Wird R. abgesprochen.), ein interessantes Bildchen, wird in Betreff der Echtheit angezweifelt. Von der Geschichte Josephs handeln Radierungen: man sieht ihn als Knirps dargestellt, wie er den Seinigen seine Träume erzählt, in einer Art von wunderlichem Eifer; in dem großen Bilde zu Kassel, wo Jakob die Kinder Josephs segnet in dessen und seiner Gemahlin Asnath Gegenwart, kommt es dem Maler handgreiflich gar zu sehr auf die Wirkung der roten Bettdecke an, welche den ganzen Vordergrund einnimmt; der Erzvater ist im Ausdruck null; Joseph, durch einen Turban als Türke modernisiert, hat etwas Schmunzelndes, Asnath schaut klug auf die Funktion; die Kinder lassen gleichgültig mit sich machen; aber das Licht, welches von links hinter einem Vorhang her kommt, belebt und beseelt die Szene. Moses, im Begriff die Gesetzestafeln zu zerschmettern Galerie-Zitat: Berlin, Museum, datiert 1659., soll mit den Fingern gemalt sein und hat überhaupt kaum noch unterscheidbare Züge. Eine ganz charakteristische Neigung zog den Meister dem unbändigen Simson zu, ja das große Bild vom Opfer der Eltern Simsons Galerie-Zitat: Dresden, datiert 1641. läßt denken, daß es das erste Stück einer Simsoniade hätte werden sollen. Manoah und sein Weib beten wirklich und sind wirklich erschüttert von der Erscheinung des weissagenden Engels, allein dieser – ein wahrer fliegender Holländer – entschwebt in lächerlichster Weise, wie denn das Schweben niemals Rembrandts Sache gewesen ist; sodann ist die kniende Frau dergestalt in der Proportion mißlungen, daß man nicht ohne Sorgen daran denkt, wie es gehen wird, wenn sie aufsteht. Schon drei Jahre früher, in kleinerem Maßstab, entstand Simsons Hochzeitsgelage, wo er die Rätsel aufgibt Galerie-Zitat: Dresden., eins seiner wichtigsten, dramatisch belebtesten und dabei sorgsamsten Bilder, ein wahrer Beweis gegen ihn selbst, dessen was er konnte, wann er wollte. Hier ist die Lichtwirkung, von oben links kommend gedacht, so trefflich als irgendwo, ohne daß ihr Formen und Erzählung aufgeopfert wären; man sieht Delila meisterhaft fatal mit diplomatischer Miene thronend, Simson in eifriger Rede zu seinen Gästen seitwärts gewandt; diesseits wie jenseits des Tisches wird auch kräftig karessiert. Dann aber folgt das große scheußliche Bild von Simsons Ueberwältigung Galerie-Zitat: Cassel (ist eine Kopie). Eine – genaue? – Wiederholung in der Galerie Schönborn, Wien (Original; jetzt Städelsches Institut in Frankfurt).. Rembrandt mochte glauben, die Darstellungen von Rubens und van Dyck überboten zu haben; er hat aber nur das gräßlich barbarische an dem Moment hervorgesucht und es in pöbelhaften Persönlichkeiten und in kindisch ungeschickter Gruppierung dargestellt. Von den Tobiasgeschichten, an welchen dann besonders die Schüler Rembrandts weiterdichteten, zumal Victoors, ist die bekannteste, in einem kleinen Gemälde des Louvre und in einer teilweise damit übereinstimmenden Radierung verewigte: der Abschied des Engels von der beglückten Familie; wenn nur nicht die wundervolle Behandlung im Lichte so sehr aufgewogen würde durch das Ausblitzen der Beine des entschwebenden Himmelsboten!

Von den Geschichten des neuen Testamentes wird mit Recht aufs höchste bewundert die Radierung der Verkündigung bei den Hirten; hier, wo der Nachthimmel sich zu einer Glorie öffnen und einen Fleck der dunkeln Erdenwelt plötzlich und feurig bestrahlen darf, ist Rembrandt völlig in seinem Element; von diesen beiden Massen aus tönt das Licht durch Reflexe weiter auf einen Palmenwald und bis in die dunkelste Ferne. Aber Hirten und Tiere sind nicht erbaulich, sondern lauter Verwirrung, und in der Glorie sind die herumwirbelnden Kinderengel so mißraten, wie alle Putten Rembrandts.

Mit der Anbetung des Kindes durch die Hirten Galerie-Zitat: München, Pinakothek. beginnt dann jene Reihe von sechs Bildern aus der Geschichte Christi, welche Rembrandt auf Bestellung des Stadhouders Friedrich Heinrich gemalt hat. Die Reihenfolge der Entstehung ist unbekannt; vielleicht gab die Radierung der Kreuzabnahme (1633) den Anlaß; sie entspricht in den Hauptsachen dem gemalten In Klammern folgt: auch noch in einem in andern Exemplaren, z. B. Eremitage in Petersburg und Galerie Schönborn, Wien, vorhandenen Bilde. Bilde. Die Komposition prägt sich unvergeßlich ein, ganz besonders durch die unglaublich häßliche Schiebung der Leiche Christi, durch die pöbelhafte Physiognomie desjenigen, der sie hauptsächlich in Empfang nimmt, und durch den seitwärts stehenden Pascha. Das Licht, eine kühle Tageshelle, ist sehr willkürlich auf die bloße Hauptgruppe beschränkt, aber von der größten Wirkung.

Von den übrigen Münchner Bildern gehören enge zusammen die Anbetung der Hirten und die Grablegung. Beide Bilder haben denselben bis zur teilweisen Unkenntlichkeit skizzenhaften Vortrag, beide die Beleuchtung von unten, welche dort von einem Lämpchen in Josephs Hand, hier von zwei Kerzen herkommt, die durch Hand und Kopf von Anwesenden verdeckt sind; außerdem leuchtet auf beiden Bildern sekundär eine Laterne, dort unten links, hier unten rechts, als sollten die beiden Szenen eine Symmetrie bilden. Wenn Erhellung eines Raumes bis in alle Tiefen vermöge so mäßigen Lichtes ein Werk zum Meisterwerk machen kann, so ist dies in der Anbetung der Hirten geschehen; dafür sind die Köpfe und Gestalten, auch der Maria und des schrecklich mißgebildeten Kindes der Art, daß man sich über die skizzenhafte Behandlung freut; bei sorgfältiger Vollendung wären diese Formen völlig unerträglich ausgefallen. In der Grablegung ist wenigstens der Kopf Christi nicht empörend, dabei übrigens viel mehr ausgeführt als alles übrige; die merkwürdigste Gestalt ist aber weder er noch etwa eine der in Jammer zusammengesunkenen Frauen unten rechts, sondern der Mann, welcher beide Ränder des Tuches fest emporhält, in das die Leiche gesenkt ist; eine fatale Miene, indem sich die Stirnhaut mächtig über die Augen vorschiebt, dabei aber innig ergriffen. Vielleicht dachte sich Rembrandt einen von Christo umgewandelten Bösewicht. Zu dem wunderbar behandelten Licht der Grotte kommt ein höchst poetischer Ausblick in den abendlich dämmernden Himmel; man bemerkt die Umrisse von Golgatha. Die Galerie von Dresden enthält außer einer offenbar eigenhändigen und in der Behandlung ganz ähnlichen Wiederholung oder Variante noch eine zweite, beträchtlich genauer ausgeführte, wobei die Charaktere nicht viel gewonnen haben. Der Katalog gibt sie als alte Kopie, während sie doch wohl ebenfalls eigenhändig sein könnte; die erstere aber benennt er als Skizze. Hierüber läßt sich schwer streiten; gelten doch eine ganze Anzahl von Bildern Rembrandts den einen als vollendet, den andern als unvollendet, den dritten als Skizzen.

Ueber die drei letzten Christusbilder, welchen man das Malen auf Bestellung deutlich ansieht, darf kurz geredet werden. Die Kreuzaufrichtung, wo auch der Eigenhändigkeit zu mißtrauen wäre, gibt wenigstens Zeugnis davon, daß Rembrandt sich die Hebekräfte, welche der Akt verlangte, mit größter Wirklichkeitsliebe vergegenwärtigt hat: Das Ziehen von vorn an einer untern und das Stoßen von hinten an einer obern Stelle, während der Balken schon im Boden steckt. Aus einiger Entfernung, von unbekanntem Niveau aus, schaut ein Pascha hervor. Höchst weihelos ist die Auferstehung gegeben; Christus ist bereits verschwunden; von dem Sargdeckel aber, den ein Engel schräg emporhebt, purzelt mit den Beinen in der Luft ein Wächter herunter, welcher vorher darauf muß geschlafen haben. In der Himmelfahrt ist die Richtung von Christi Haupt offenbar aus der Transfiguration entlehnt; den Leib Christi schweben zu lassen, wie Rafael, getraute Rembrandt sich glücklicher Weise nicht; Christus steht auf einer Wolke, welche von höchst kümmerlich geratenen Putten getragen scheint. In den Aposteln unten ist wenigstens Staunen und wahre Andacht, sonst würde das Bild zu seinen unglücklichsten gehören.

Die heiligen Familien, welche Rembrandt mehrmals in kleinem Maßstab gemalt hat, haben den Wert, welchen Interieurs von seiner Hand immer haben. Um aber irgend eine besondere Weihe darin zu finden, ja um nur die heilige Familie darin zu erkennen, bedarf es eines aparten guten Willens. Das lebensgroße Bild dieses Inhalts ist von einem andern Meister, der vielleicht nicht einmal der Schule Rembrandts angehörte.

Frühe schon versuchte er sich in einer Art von Darstellungen, welche seiner spezifischen Begabung, Räume mit Licht zu füllen, besonders zusagen mußten: große, weit in fabelhafte Höhen und Tiefen sich verlaufende Tempelhallen mit vielen relativ kleinen Figuren. Sein erster (1631) Wurf in dieser Art: Die Darstellung des Christuskindes im Tempel Galerie-Zitat: Haager Museum. blieb der vorzüglichste, indem hier auch die Hauptfiguren, von welchen man doch zu großes Gerühm macht, nicht störend gebildet und in deutlicher dramatischer Beziehung zu einander gegeben sind; alle Tiefen des mächtigen Tempelraumes, bei sehr zweifelhafter architektonischer Bildung, sind von einem duftigen Licht erfüllt. Aus späterer Zeit besitzt die Pinakothek in München ein noch immer vorzügliches Bild dieser Art: Christus unter den Schriftgelehrten (Wird R. abgesprochen.). Hier hat Rembrandt die nähere Räumlichkeit durch rund laufende Stufen mit beliebig geführten Sitzen und Wänden so geordnet, daß er eine Vielheit von Doktoren ohne Gewühl, mit trefflichem Vor- und Zurücktreten gewann; ihre Köpfe sind diesmal viel ausgeführter als das übrige; erst auf einem zweiten Plan, im hellen Mittelgrund, sieht man den thronenden Hohepriester voll innerlichen Staunens über den vor ihm stehenden Christusknaben. In der Nationalgalerie findet sich, in ähnlichem Kontrast des Vielen mit einer unbestimmt weiträumigen Architektur, die Szene der Ehebrecherin vor Christo.

Einige wenige neutestamentliche Momente kommen noch vor, zum Beispiel im Louvre Christus zu Emaus, ein fleißiges und nicht anstößiges Bild; von den Parabeln Christi Galerie-Zitat: im Louvre. der barmherzige Samariter, ein Genrebild in zweifelhafter, wahrscheinlich tiefabendlich gedachter Beleuchtung, und in der Städel'schen Galerie zu Frankfurt die Verhandlung des Herrn mit dem Weinbergarbeiter (Wird R. nicht mehr zugesprochen; Schulbild)., fast lebensgroße Kniefiguren, aus Rembrandts Unglücksjahr 1656, fleißig und fast scharf behandelt, nahezu ohne Lokalfarben, bloß mit dem Licht gemalt. Freilich kann man nur mit größter Mühe den Inhalt erraten, und von irgend einer an die biblische Zeit und Umgebung erinnernden Behandlung ist in diesen beiden Parabelbildern nicht die Rede.

Unter den Radierungen mit Ereignissen des neuen Testamentes sind einige mit sachlichem Ernst konzipierte: Die Predigt Christi mit tief aufmerksamen Zuhörern; die eine Darstellung der Samariterin am Brunnen; die beiden Auferweckungen des Lazarus, die kleinere, wo die ganze untere Ecke rechts höchst wirksam dem sich aufrichtenden Haupte des Toten überlassen ist, und die größere mit jenem mächtig gebietenden, aber aus italienischer Kunstwelt stammenden Christus Bemerkung B.'s: aus Masaccios Paulus, wie selbst Lemke zugibt.: endlich das sogenannte Hundertguldenblatt: Christus von zahlreichen Kranken und Elenden umgeben. Anderes ist und bleibt durch häßliche Hauptpartien unleidlich, wie zum Beispiel die größere Kreuzabnahme, im ganzen dem Gemälde entsprechend, – oder gar zu sichtbarlich einem bloßen Lichteffekt zu Ehren entworfen: so die an sich ganz artige Ruhe auf der Flucht, welche wesentlich vorhanden ist, um von der an einem Baum befestigten Laterne beleuchtet zu werden, – die schlechtere Darstellung der Samariterin, deren Kopf im Licht lächerlich übertrieben ist, – die kleinere Kreuzabnahme mit der unten in der Helle wartenden Bahre, – zwei Emausbilder, beinah Karikaturen. Einige Blätter sind wenigstens geistvoll und leicht vollendet, wie zum Beispiel die Taufe des Kämmerers aus Mohrenland, auch die Enthauptung Johannis, so delinquentenhaft er kniet, und der barmherzige Samariter Bemerkung B.'s: Vom Gemälde völlig abweichend. gehören hieher; andere aber sind mit rauher Radiernadel prahlerisch begonnen und dann kläglich unvollendet geblieben. Der große, ebenfalls unvollendete Tod der Maria, ist, abgesehen von den abenteuerlichen Engeln und Putten, die dem Meister nie gelangen, wenigstens kein unwürdiges Bild.

Endlich hat Rembrandt sein einseitiges und gewaltiges Können auch auf die Landschaft gewandt. In den kleinen Radierungen dieses Inhalts ist zwar bisweilen der Hauptgegenstand, etwa eine Hütte oder sonstiges Bauwerk, etwas derb, ja roh in die Mitte gepflanzt, auch zeigt sich eine Vorliebe für Latten- und Palisadenwerk, oder sonst für verkümmerte Formen; allein daneben herrscht eine hohe Meisterschaft, das Dargestellte mit einem Minimum von Strichen zu charakterisieren, sei es ein Fußpfad, ein Terrain, ein Steg, ein Kanal mit Schilf, und dies bisweilen ohne alle Schattierung, wie denn auch der Himmel meist weiß geblieben ist. Von den gemalten Landschaften sind zwei in Kassel jetzt dem Roland Rogman zugewiesen und die meisten übrigen bestritten; auch das schöne kleine Wandbild der Pinakothek, mit Abendsonne und Sturmwolken, ist nicht sicher, so daß zuletzt fast nur die sogenannte »italienische Landschaft« in Kassel und die Landschaft in Dresden B.'s Nachtrag: laut Bode von Aart van Geldern. übrig bleiben. Neuere haben wegen der darin dargestellten Berge vermutet, Rembrandt möchte eine Reise getan haben und etwa bis in die Eifel gelangt sein; allein Berge jener Art kann man auch nach der bloßen Einbildung malen; es sind Phantasieberge, an welchen Phantasielichter hin und her irren; alle Einzelformen, die in den radierten Landschaften charakteristisch wahr sind, erscheinen hier merkwürdig ungewiß und abenteuerlich; der Vegetation weicht er nach Kräften aus und gibt das Wenige konventionell; bei den Baulichkeiten weiß man, zum Beispiel in der Kasseler Landschaft, nicht sogleich, ob man mit einer Schloßruine oder mit einem Galgen zu tun hat. Allein die Lichtkraft ist erstaunlich und alle Töne klar bis in die dunkelsten Tiefen. Der optische Schein feiert Triumphe, aber des eigentlichen Aussehens der Dinge wird hier gespottet ebenso wie öfter in den Historienbildern.

Die Schule Rembrandts legte sich auf Weiterführung seiner abenteuerlichen Porträtmalerei und alttestamentlichen Historie, wobei sie die Formen sowohl ansprechender als richtiger bildete. Außer den Schülern aber hat Rembrandt seither in verschiedenen Zeiten begeisterte Nachahmer gefunden und findet sie hie und da noch immer. Wohl ihnen, wenn es nicht solche sind, die nur neben die Schule gehen und mangelhaftes Können und Wissen unter Lichtmalerei verstecken wollen. Uebrigens ist eine so aparte Persönlichkeit, wie Rembrandt gewesen, ein gefährlicher Lehrer.

Es ist nicht wahr, daß Licht, Luft, Harmonie, Haltung eines Bildes mit genauer Ausführung unvereinbar seien. Ruysdaels Ansicht von Harlem Galerie-Zitat: Haager Museum. besitzt jene Eigenschaften in allerhöchstem Grade und ist in der Ausführung eine Miniatur. Es ist nicht wahr, daß Lichtmalerei von der Schönheit und Wahrheit des menschlichen Leibes dispensiere, und der alternde Meister hat es durch Ausbleiben des frühern Beifalls und Abfall der Schüler empfinden müssen, daß er seine Zeit erzürnt hatte. Es ist nicht wahr, daß die Gegenstände der Malerei ein bloßer Vorwand sein dürfen, damit eine einzige Eigenschaft, welche noch nicht zu den höchsten gehört, ein souveränes Gaukelspiel daran aufführe. Und wenn dem Meister selbst, als einem Unikum, alles nachgesehen werden sollte, so dürfen doch auf sein Tun keine Theorien gebaut werden. Die Praktiker aber, welche ihn zum Leitstern wählen, kann man getrost dem unausbleiblichen Schicksal überlassen: ihn nie zu erreichen und wesentlich sekundäre Leute zu bleiben.


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