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X.

Weiter hat man Rubens auch schon »theatralisch« gefunden, und diese und jene einzelne Figur kann ja diesem Vorwurf preisgegeben werden, wenn sie posiert, wenn sie von sich selber weiß, wie z. B. der an sich so prächtige St. Sebastian im großen Gnadenbild von St. Augustin zu Antwerpen, auch der Christus im größeren Münchner Weltgericht. Sonst aber muß bei diesem Tadel genau zugesehen werden. Vor allem herrscht ja bei szenischen Aufführungen wie bei Gemälden in völlig berechtigter Weise ein und dieselbe Wünschbarkeit: diejenige auf Schönheit, Wahrheit und Lebendigkeit des Gesamtanblickes, und auch der einzelne Moment des einzelnen Schauspielers, wenn er dramatisch wahr und optisch schön ist, kann möglicherweise dem Maler zur Anregung dienen, indem dieser seine eigene Intuition des Gegenstandes und Momentes etwa übertroffen fühlt. Da wir jedoch von irgendeinem Verhältnis des Rubens zu dem konkret vorhandenen Theater in denjenigen Ländern, die er gekannt und bewohnt hat, absolut keine Kunde haben (und da er, beiläufig gesagt, auch nicht für szenische Dekoration in Anspruch genommen wurde wie so manche italienischen Maler), so muß jene Möglichkeit dahingestellt bleiben, um so mehr, da der Quell des Lebendigen in seinem Innern solche Anregungen ganz entbehrlich machte. Das Falsch-Theatralische aber dringt in die Malerei ein auch in Zeiten und Gegenden, wo es noch so gut wie keine Szene gibt, wenn nämlich bei mangelndem inneren Antrieb die Erregtheit eines Vorganges durch Reflexion hervorgebracht werden muß, wobei der Maler selbst, wenngleich noch ohne Erfahrung von außen, sich tatsächlich als Schauspieler denkt, und hievon ist bei Rubens das klare Gegenteil ersichtlich. Erwäge man, wie selten seine Gestalten im lauten pathetischen Sprechen dargestellt sind, wie sie gar nie deklamieren, wie seine Hände bei allem Reichtum der schönsten Gebärde nie gestikulieren, und vergleiche man daneben die Franzosen von Ludwig XIV. an. Hier gab es eine berühmte Szene, die mit der Malerei in eine unvermeidliche Komplizität geriet, obwohl beide im Grunde nicht notwendig die nämliche Zuschauerschaft hatten. Der Schauspieler darf den Moment forcieren, schon weil es eben nur ein Augenblick ist; er darf auch den Charakter bis an die äußersten Grenzen treiben; wie befindet sich aber dabei der Maler, der ihm nachgeht? Antoine Coypel, der Freund des Racine, ging zugleich viel mit dem berühmten Schauspieler Bacon um, und da dieser, »um das Alltägliche zu vermeiden«, bei aller sonstigen Meisterschaft in Charakteren und Situationen die Grenzen der Wahrheit und Natur überschritt und »in verzerrtem Ausdruck Kontorsionen darstellte«, bekamen Coypels Figuren dies auf der Leinwand sehr deutlich zu empfinden. Man vergleiche z. B. im Louvre als wahres Spezimen eines kolossalen, völlig theatralischen Breitbildes voll gestikulierender Hände die gestürzte und weggeführte Athalia mit der Erhebung des Joas. Diese Mitherrschaft des Theaters brachte eben mit sich eine Vorliebe für allen exzessiven Ausdruck überhaupt, dieser aber, von den Malern weiter wiederholt, trat in den Gemälden einförmig, stereotyp auf, das Schlimmste, was dem Ausdruck geschehen kann, und Le Brun konnte ihn in Formeln fassen in seinem Rezeptbuch Conférences sur l'expression des passions. Fortan fallen dann auch bei biblischen Bildern dieser Schule jedermann Theaterszenen ein. In diesem Stil des Le Brun und Genossen denke man sich nun eine Szene wie die der Königin Tomyris, die das Haupt des getöteten Cyrus empfängt, und vergleiche damit die große Komposition des Rubens. (Wir sind auf einen Stich angewiesen, der wahrscheinlich dem Bilde im Besitze des Hauses Darnley entspricht, nicht aber der Redaktion im Louvre.) In der Mitte als einzige bewegte Figur der fast nackte, halbkniende Sklave, der das blutende Haupt über einem verzierten Becken hält, rechts die Gruppe von zuschauenden orientalischen Herren und Geharnischten, kaum in irgendeinem Geflüster begriffen, links über zwei Stufen stehend die Königin mit ihrer Oberhofmeisterin und hinter ihr noch drei Hofdamen, alle schweigend und kaum lächelnd; in wirklichem Gespräche sind nur die beiden jungen Pagen gegeben, die die Schleppe der Tomyris halten; der einzige helle Laut aber ist das Bellen eines Hündchens gegen den Kopf des Cyrus; die Szene ist eine prächtige Halle mit oberer Draperie und Luftausblick. Auch Paolo Veronese, dem Rubens hier so nahekommt als sonst irgendwo, würde mehr Bewegung und Pathos aufgewandt haben. Ein prächtiger, wenn man will, szenischer Anblick ist das Bild wohl, lehrreicherweise aber ohne den mindesten Zug des Theatralischen.