Vom Geschmack

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Das Theater

I. Eindrücke und Ausdruck

Soll ich den Eindruck des Theaters, die Masse des Gefühlsmässigen, wie es sich dem fälschenden Gefühle des Erwachsenen, Hinaus-, Hinweggewachsenen darstellt, schildern, soweit die Kindheit in Betracht kommt, muss ich bekennen und das Wort hinschreiben: berauschendes Entzücken. Geheimnis: davon schwoll das Theater über. Da waren Ungewohntes, Realität des Unwahrscheinlichen, Nähe des Entfernten, Schauer der Erwartung, die Ungeduld im verdunkelten Hause, Gerüche von eigentümlicher Stärke und Anmut, seltsame Beziehungen zur Nachbarschaft und dem ganzen belebten Raume, da waren Abenteuer des Geistes und des Herzens, Träume vom Leben und Leben des Traumes, da war entsetzlich-angenehme (so ungefähr, nur ungefähr mag es in Worten lauten) musikalische Ergriffenheit; und dann all das reifende Schulbubenhafte, Intellektuale: das Gedächtnisbezwingende, das Theatralische (Darstellerische), das Literarische, das Technische. Es ist ein unendliches Gewoge, gemischt aus allen Sinnesempfindungen und moralisch-rationalen Erinnerungen, bloss durch Worte nicht wiederzugeben.

Ich möchte dieses schimmernde Mosaik im Schatze meiner Erinnerungen nicht missen. Als das Schönste an allem Erleben erachte ich das Geheimnis, die schleiernde Unklarheit, die die Umrisse der Ereignisse lockend und schmeichelnd hüllt. Kaum kann es für ein einigermassen romantisch angelegtes Kindergemüt etwas Berauschenderes geben als diese aus Grauen und Liebe seltsam gewobene Theaterleidenschaft, die nicht so sehr dem einzelnen Dargebotenen, noch weniger dem Biographischen eines verehrten Darstellers, sondern dem merkwürdigen Bühnenleben selbst, dem Menschlich-Unmenschlichen der halb mechanischen, halb improvisierten Bewegungen und Worte, dem Verblüffenden gesteigerter Gebärdensprache, durch die Schminke erhöhter, zugleich genäherter und entfernter sinnlicher Reize, dem unheimlichen Grenzempfinden: Bühne – Zuschauerraum gilt. Da neigt sich eine in dieser und jener Rollenverkörperung zum Ideal ihrer eigenen tastenden Versuche gekrönte, nicht mehr sehr junge Sängerin aus dem Dämmer der Mittelbühne ins grelle Licht der Rampe: sie singt, und ihre Stimme schmiegt sich wie etwas Körperliches an dein lauschend sich selbst vergessendes Bewusstsein; es versinkt lautlos in dir selbst, und du bist nur mehr mystische Verbindung mit dieser Stimme, hinter der maskenhaft die Körperlichkeit der Sängerin erstarrt, bis sie das Beifallklatschen wieder ins Reale zurückwirft, nur um desto heftiger durch ein Unwahrscheinliches – dieses fremde, dir so nah gedrungene Singen, dieses nahe, dir so fremd werdende Klatschen – dich aufzuregen.

Und das fabelhafte Wirklichwerden der Figuren, der Kostüme! Dieser fürchterliche Murzuk (»Giroflé-Girofla«), wie bangt man vor den Ausbrüchen seiner Wut, da man ja eingeweiht ist in den gefährlichen Betrug, dem sein Vertrauen nun ausgesetzt werden soll! Und Carmen, wenn sie vor Don Josés Dolch flieht! Don Juan, wenn das dröhnende Pochen den steinernen Gast verkündet! Es ist nicht das Menschliche, nicht das Sittliche (oder Unsittliche laxer Operettentexte), es ist das rein Faktische des vom Phantasiemenschen miterlebten Darstellerischen: Ton, Gebärde, Technik, nicht vereinzelt durch »Kritik«, sondern zu einem wundervollen Ganzen künstlerisch erschaffen durch das geniessende, das naive Ingenium, mit einem Worte: die völlige Illusion des Moments, der das Wissen um die Unwirklichkeit des Erfahrenen nichts anhaben kann, die es nur sonderbar differenziert in der gruselnden Erinnerung.

Ob das Theater, wie seine Verteidiger behaupten, »kulturell-erzieherische Kräfte« berge?

Sofern sich in notwendigerweise unzulänglichen Verkörperungen dichterische Ideale an eine verworrene Menge wenden, sicherlich nicht. Wenn es Werke vermittelt, die so einzig als ein Ganzes genossen werden können (die Oper, das Musikdrama, die Pantomime), gewährt es ja manchmal Genuss. Aber »kulturell-erzieherisch«? Nein, diese Note kann ich seinen geschäftsmässigen Bestrebungen nicht zubilligen.

Kinder gehören überhaupt nicht ins moderne Theater. Dass dem begabten Kinde sein Besuch nicht »schade«, wie die Lektüre der »Drei Musketiere« ihm nicht schadet, ist keine Stütze der »kulturellen« Maxime.

Junge Leute bringen ihren Schüleridealismus mit und jubeln der gespielten Schullektüre zu. Erzieherisch? Eine fable convenue. Das meiste ist Tradition. Die Lehrer bereiten vor, sie rekapitulieren, immer werden sie bestrebt sein, das eigentlich Thetralische durch den Gehalt der verkörperten Dichtung zu verdrängen. Aus richtiger Empfindung. Denn das Theatralische verwirrt die reine Anschauung, das Künstlerische. In diesem Stadium der durch den Intellekt bereits unterwühlten Illusionsfähigkeit ist der scheinbar die literar-historischen Bestrebungen der Mittelschule fördernde Theaterbesuch der heranwachsenden Jugend durch allerlei unkontrollierbare Nebenströmungen im Sexuellen, im Sozialen, im Hedonistischen schädlich.

Erwachsene. Sie besuchen das Theater zumeist aus Gewohnheit, öfter aus Neugierde, selten aus Kunstinteresse. Und dieses wieder zerstückelt sich nach allerlei zentrifugalen Richtungen.

Das Theater ist ein Atavismus. Es ist einmal eine Institution des Kultus gewesen, später als nationales ein Element in der Entwicklung der Literaturen. Heut ist es ein Mechanikum und ein Stückwerk.

Das moderne Theater und Aufgaben? Welche andre, als die Kasse einer-, die Vergnügungssucht anderseits zu befriedigen. Virtuosentum, Ausstattungsfexerei, Sensationshumbug, platte Unterhalterei: das sind die Faktoren der grossen Bühnen. Die kleinen sind Werkel. Der Abonnentenstamm lässt den »Propheten«, die »Jüdin«, »Tell« so und so oft mal in der Saison duldsam passieren (Gouvernanten und arme Verwandte sitzen die xte Vorstellung ab); man kauft Logen zu Premièren und Novitäten in Ostersonntagsbörsezuckungen, wie man teure Bonbonnièren zeitweils da und dorthin senden lässt oder Bilderausstellungen abtut.

Künstlerisch Empfindende lassen sich hie und da verleiten, ihre stillen Kämmerleinträume auf der Bühne realisiert sehen zu wollen. Sie betreten eine fremdartige Lokalität, wo die Damen sich und ihren Putz zum besten geben, die Männer flirten oder gähnen; der Theaterzettel ist dem Gros dieses Publikums die Hauptsache. Singt die »X.«, spielt der »Y.«? Rollenfragen.

Anderseits: der Krämer, die Modistin. Das Bedürfnis nach Abwechslung im öden Werktagsallerlei fragt: Was gibt man heute? Manche Tochter zieht Lohengrin vor, mancher Sohn Cyprienne. Bedürfnisse. Und wiederum: der Direktor braucht die Attraktion. Eine Börsenfrage, nichts anders.

Unser heutiges Theater ist wert, dass es zugrunde gehe. Es ist kein »Ausdruck«, sondern eine Anstalt, zugegeben eine Bedürfnisanstalt, aber ernsthaft wird man doch diese Bedürfnisse nicht werten wollen? Noch immer gibt es dramatische Individualitäten: Dramatiker sowohl wie Darsteller. Sie gelten wie alles Gültige. Innerhalb der Institution sind die grossen Darsteller vereinsamt. Aber gezwungen, sich einzufügen (die Starbühne ist ein Unfug; beurteilt mau Kunstwerke etwa nach dem wiederholten hohen C?). Man freut sich ihrer. Aber im Grunde fragt man doch kopfschüttelnd: wozu? Dass ihnen Fabrikanten Stücke auf den Leib schreiben? Dass sie mit Paraderollen reisen? (Telegrammplakate in der Kleinstadt: »Er kommt!« »Wer kommt??«) Eines hat heute noch, heute nur Existenzberechtigung: die Groteskbühne: die Bühne als Atavismus verhöhnt sich selbst. Und daneben ein Museum sozusagen: das Stil-Theater der Tradition (Comédie Française, Bayreuth). Aber dieses ist sicherlich ein Luxusartikel und also immerhin »Kultur«-Zeichen.

II. Das Stiltheater

Das Theater unsrer Zeit arbeitet mit Kompromissen. Es hat einen ihm eigentümlichen Stil noch nicht gefunden, man müsste ihn denn eben im Kompromittieren nachweisen, dieser Form der resignierenden Auseinandersetzung mit Widersprüchen, wie sie nachgerade alle unsre öffentlichen Betätigungen, nicht zuletzt die Politik, verblassend anzunehmen sich gezwungen sehen. Aber noch sind die Traditionen nicht tot, so unwürdig sie sich auch bei uns beherbergt finden. Es wäre eine Aufgabe gerade dieser Zeit eines schwankenden Eklektizismus, einen Tempel der Traditionen – mit einem dem modernen Empfinden vertrautern Namen: ein Museum der Traditionen – zu hüten.

Traditionen kann man nicht reformieren. Traditionen hat man zu verehren. Die Gültigkeit von Traditionen ist im Ressentiment begründet. Ressentiments aber sind – immer wieder »relativ« freilich – ein Zeichen des Alterns. Man muss, bei allen »Evolutionen«, mit Würde zu altern verstehen.

Es ist freilich eine missliche Sache, einer Ära der ästhetischen Barbarei, wie sie unsre Epoche auf das grasseste vorstellt, von Würde, von Ehrfurcht zu sprechen. Kann unsre heutige Bühne »das Theater« heissen? Ich sehe eine Reihe von geschäftlichen Unternehmungen, bedient von Geschäftsleuten. Zu unsern schönheitverlassenen Strassen, der Zeitungsbildung, der gesellschaftlichen Heuchelei passt ein Variété-Podium, genannt Theater, eine Stätte abendlicher Verdauungsmassage für zermürbte Krämer. Und also wäre die Schaubühne, die nach dem unfruchtbaren Programm eines weltentfremdeten Doktrinärs eine moralische Anstalt hätte bedeuten sollen, von der Höhe einer festlichen Kultusstätte, die ein Volk in den feierlichsten Augenblicken seiner nationalen, seiner Rassen-Selbstbesinnung vereinigte, hinabgestiegen zu der Wesenlosigkeit einer mehr oder minder zugänglichen Gelegenheit, den »Geist« von Ziffern zu lüften, gleichgestellt andern solchen Zwecken geweihten fragwürdigen Lokalen.

Und doch gibt es noch ein – freilich nachgerade sehr schwach gewordenes – Bedürfnis nach dem Genusse der Schaubühne. Solange man die Traditionen nicht erschlägt, kann es ein Theater der Stillen im Lande geben. Und mehr: ich sehe eine Bühne unsrer Zeit heraufkommen, das ironische Theater. Wir glauben nicht mehr an das jetzige Theater (die Traditionen in Ehren, die wir als Feinschmecker geniessen möchten), wohlan: aus unserm Unglauben erzeuge sich ein neues. Nicht vom Naturalismus freilich käme das Heil. Er verkennt das Wesen des Theaters: die erhöhte Bühne, den Prospekt. Von seinem Gegenteil vielmehr: dem »Ironismus.«

Traditionen kann man nicht reformieren. Man muss sie im Gegenteil zu fixieren trachten. Sie sind ja unser einziger Bestand: das grosse Erbe. Verschleudern wir's nicht. Das griechische, das englische, das spanische, das französische, das Weimaraner Theater, alle diese grossen Schatten sind zu bannen. Aber man lasse die lästerliche Hand von ihrer gesetzmässig zur Vollendung gediehenen Gestalt. Man »adaptiere« nicht, wie in unsrer jämmerlichen Talmi-Architektur, organisch Fertiges zu Kassenzwecken. Man habe einmal den Mut zum Kultus. Alle Kunst, alle Schönheit lebt durch ihn. Keine neuen Experimente, am allerwenigsten szenische, auf das »Illusions«bedürfnis der Galerie berechnete: nichts als ein wenig Ahnenstolz und Ahnenehrfurcht.

III. Publikum

Zufall, nicht freier Wille hat mich für je eine Stunde in eine der landesüblichen Jubeloperetten und zu einer Burgtheaternovität geführt. Ich muss als Erklärung hinzufügen, dass ich regelmässig nur die Hofoper und ab und zu nicht ungern das Josefstädter, ein artig-unartiges Vaudeville-Theater besuche. Es steht jedermann frei, diese Kombination mit seinem anonymen Tadel zu beehren. Ich befinde mich wohl dabei und weiss, warum. Beide Bühnen bieten mir vergleichsweise Vollkommenes. Und ich besuche Theater, Konzerte und Ausstellungen nicht aus Gewohnheit, nicht aus Pflichtgefühl, sondern wahrhaftig bloss in genusssüchtiger Absicht.

Vom Theater überhaupt denke ich äusserst geringschätzig. Ich erachte das Theater als ein sonderbares, bis zur Unkenntlichkeit verderbtes Überbleibsel einer verschollenen Tradition. Es hat heute, behaupte ich, nicht die geringste Notwendigkeit mehr, wenn ich ihm auch Zwecke nicht absprechen kann, äusserliche, niedrige Zwecke. Man darf sich durch das grosse Interesse, das man dem Theater allenthalben entgegenträgt, nicht darüber täuschen lassen, dass der Mensch von Kultur des Theaters, ohne etwas zu entbehren, gänzlich entraten kann. Freilich muss man sich hier hüten, das Theater mit der dramatischen Literatur oder mit der Oper zu verwechseln. Die dramatische Literatur, soweit sie von Dichtern stammt, ist dem Kulturmenschen ein Bedürfnis wie die lyrische, die epische, die historische, die naturwissenschaftliche. Ich bin naiv genug, zu bekennen, dass ich die stille Unterhaltung mit Shakespeare, Molière und Kleist der mit lebenden Literaturbeflissenen unbedingt vorziehe. Aber ich lasse mir beileibe nicht diese grossen Schöpfungen von unzulänglichen Darstellern – und ich kenne leider blutwenig zulängliche, jedenfalls kaum ein zulängliches Ensemble – zu einer ebenso aufdringlichen wie langweiligen Abend-Unternehmung herabwürdigen. Noch weniger Lust jedoch verspüre ich, die von allerhand mehr oder minder unsäglichen Bühnenlieferanten angefertigte Marktware, die unsre regsamen Bühnen jahrein, jahraus verbrauchen, mir auch nur um der Abwechslung willen zeitweils vorsetzen zu lassen. Ich brauche keine solche Abwechslung. Ich weiss, dass tausende, hunderttausende Menschen daran ein Vergnügen zu haben meinen. Habeant sibi. Sie verdienen kein besseres.

Was die Oper betrifft, so steht es damit wieder anders. Die Oper, zumal das Musikdrama, verlangt die Bühne. Diese äusserste Künstlichkeit, diese Festlichkeit bedarf des Apparats von Podium, Orchester, Vorhang, Beleuchtungs- und Kostümeffekten. (Oratorien im Frack gesungen sind eine Armseligkeit als Kultursymptom.) Die Opernbühne ist eine in ihren Mitteln ihrem inneren Zweck gemässe Sache. Ich kann ihrer entbehren. Gewiss. Sicherlich verzichte ich mit Freuden auch hier auf unzulängliche Provinz- oder Vorstadt-Darbietungen. Aber die annähernd vollkommene Aufführung macht mir, ich gesteh es, Freude. Und zwar unterscheide ich sehr genau zwischen der, ich möchte sagen: rein gesellschaftlichen Freude am Opernbesuche, der saisongemässen Teilnahme am »schönen Hause«, dem mit eleganten Menschen gefüllten vornehmen Raume und seinem angenehmen Vorhaben, der Bühne, (hiezu, zu diesem »sozialen« Zwecke eignen sich Spiel- und italienische Opern, Ausstattungsballette etc.) und der künstlerischen Freude am grossen Kunstwerk, das nur eine erstklassige Bühne mir zu vollendeter Wirkung zu bringen imstande ist. Wie gesagt, ich verkenne auch hier nicht das Künstliche der mit allen Mitteln der Äusserlichkeit arbeitenden Kunst der Oper, aber ich vermag dieses sozusagen luxuriöse Vergnügen unsrer sonst leider nur allzu kläglichen Zivilisation herzlich zu geniessen. Was ich jedoch nicht vermag, das ist eine der vorhin erwähnten neuen Schauder-Operetten oder eines der im Repertoir zwischen Lessing und Ibsen servierten Schauspielmachwerke auch nur lächelnd zu verzeihen. Ich lächle nicht. Ich bin fassungslos. Ich kann es nicht ausdrücken, wie ich die Menschen bemitleide, die an derlei auch nur das leiseste Gefallen finden. Eine »Harmlosigkeit« von solchem Tiefstande der rezeptiven Fähigkeiten ist mir ein Portentum, etwas Ungeheuerliches. Wie man lachen kann über den abgründigen Text dieser unerhörten Operetten – und es hat doch einen Offenbach gegeben, gibt noch eine »Fledermaus«! –, wie man sich zu unterhalten, ja mit gespannter Aufmerksamkeit zu lauschen imstande ist, wenn ein »Kleiner Landprediger« – aus dem Englischen! – oder ein Verslustspiel von Herrn Bernstein oder ein ditto Vers»lust«spiel von Herrn Blumenthal mit Ernst und Hingebung, mit Aufwand an Regie, Souffleur und Kostüm tragiert wird, wie man an der Belebung insipider Worte durch gequälte »Leistungen« anders als mit tiefem Mitleid hörend, sehend sich beteiligen mag, das ist mir rätselhaft, verdriesslich. Und ich sehe mich um im Kreis: nicht bloss Kinder und Pöbel, nein, auch, ja fast nur »besseres Publikum« gewährleistet solchen Schauderdingen Sicherheit und Erfolg. Man berichtet über diese Schändlichkeiten spaltenlang in den Blättern, sie bilden den Gesprächsstoff der »Erholung« ...

Man komme mir nicht mit dem übeln Einwand eben dieser Erholung. Ich kann es begreifen, dass ein Gladstone »in freien Stunden« Bäume fällt, nimmermehr jedoch, dass »ernste« Menschen »ausspannen« müssen bei unlustigem rohem Getrieb oder bei läppischem Rührbrei. Dass die »ernstesten« Menschen das Echte mit dem Surrogat verwechseln, ist mir nichts Befremdliches. Man sehe doch einen »Gebildeten« in seinem Verhältnis zur »bildenden Kunst«. Widerlicher Snobismus, wie er bei uns seit dem Aufkommen kurioser und zum grössten Teil nichts weniger als ehrlicher Outsider ins Kraut schiesst, darf über die Tatsache nicht täuschen, dass die wenigsten Menschen in Sachen der Kunst auch nur die blasseste Ahnung des Essentiellen haben – ich lasse das künstlerische Verständnis ganz beiseite. Also, ich verarge es dem Fabrikanten, dem Beamten, dem Arzte durchaus nicht, wenn er bei Adolf Wilbrandt sich wunder erhaben fühlt über den »Ungebildeten«, der eine burleske englische Clownerie vorzieht (ich, Verehrer des Sublimsten in der Kunst, gehöre zu diesen behaglich grinsenden Ketzern); aber ich verarge es dem vermöge seines Geldbeutels massgeblichen Teil unsres Theaterpublikums, dass er den Unfug der blödwitzigen Operette, die Unsal der Hoftheaterlimonaderien – Komtessenstücke heisst man sie mit einer sonderbaren Reverenz vor Zwischenstufen der geistigen Entwicklung – durch Zuspruch fördert. Von keinem Menschen – am allerwenigsten von mir – verlange ich, dass er das »gebildete« Bedürfnis heuchle, ein weinerliches und reizloses Frauenzimmer als Jungfrau von Orleans oder einen trockenen Leiermann als Natan zu geniessen (man muss den Mut haben, zu sagen: Girardi, Blasel, Maran sind mir lieber), aber ich verlange von einem geschmackvollen Menschen, dass er nicht ein zweites Mal die »Lustige Witwe« anhöre. –

Es ist sonderbar: einerseits hat man hier immer damit zu tun, die unerwünschten Verkünder des falschen »Höheren« zu demaskieren, anderseits sieht man sich plötzlich, wie gesagt durch Zufall, nicht freiwillig, in eine Urwelt der »Anspruchslosigkeit« verschlagen, dass man versucht ist, an einen durch (Lindenblütentee erzeugten) Fiebertraum zu glauben. Einerseits verderben einem widerliche Propheten und redselige Mitgänger den Geschmack fast an sämtlichen bessern Europäern – ja selbst den verehrtesten aller erlauchten Einsamen –, anderseits sieht man sich geradezu verpflichtet, das Ausland und die Vergangenheit – wirklich eine gute alte Zeit – um Entschuldigung zu bitten für die Existenz von Mitbürgern, die, während man ihnen in einer exquisiten kleinen Ausstellung als Urteilsfähigen etwa Goya zeigt, ein Billett zum »Mann mit den drei Frauen« bei sich tragen.

IV. Theatralische Bedürfnisse

Eine Zeitschrift für Freilichttheaterinteressenten hat eine Anfrage an mich gerichtet, die in punktweiser Aufzählung meine Meinung über die Ausgestaltung der Freilufttheaterunternehmungen erbat.

An einer Äusserung scheint mir vor allem die Person des Sprechenden Anspruch auf das Interesse der sogenannten Allgemeinheit zu haben, d. h. ich meine, alle derlei jetzt überhandnehmenden Äusserungen sind doch im Grunde nur Spaltenfüllsel, und »Leser« überfliegen in so gefüllten Heften bloss die unterzeichneten Namen, um sich dann nach Geschmack den einen oder den andern der mehr minder behaglichen Schwätzer des nähern anzusehen.

Da ich noch keiner Freilichttheateraufführung angewohnt habe, kann ich mir kein Bild vom Eindruck solcher Darbietungen machen. Ich bin kein Freund des Theaters, dessen sogenannte kulturelle Mission ich überhaupt leugne. Das Theater hat heute den Charakter einer Abendunterhaltung, das ist einer geschäftlichen Veranstaltung. Da unsrer Zeit überhaupt jeder eigentümliche Stil mangelt – er müsste denn in eben dieser Stillosigkeit erblickt werden – hat auch das moderne Theater etwas für den Verehrer traditioneller, wohlgeborener und wohlerzogener Äusserungen – der Sitte – Verdriessliches. Immerhin will ich nicht leugnen, dass mir die Opernbühne manche sonst kaum erreichbare künstlerische Genüsse verschafft hat. Aber selbst das Höchste an Theater, was ich kenne, das Wagnersche Musikdrama, verstimmt mich oft – wohlgemerkt als »Theater«, nicht als Kunstwerk – in seiner notwendigen Unzulänglichkeit, und ich frage mich beschämt, ob denn dieses kannibalische Vergnügen an einer – stets versagenden – »Illusion« wirklich nicht längst ein nur noch energisch abzuschüttelnder Atavismus sei.

Freilichttheateraufführungen würden mich also gewiss nicht, höchstens als eine einmalige Sensation locken. Dramenproduktion aber halte ich im allgemeinen für eine Kinderei. In aller Kunst anerkenne ich nur das Grosse, das Überwältigende, das Vollendete, das Natürlich-Übernatürliche. Dass ein Gedicht von Kleist oder von Shakespeare zufälligerweise ein Drama ist, benimmt ihm freilich nichts an seiner dem Wunder gleichzuachtenden beseligenden künstlerischen Wirkung. Und solang es Künstler gibt, wird es darunter vereinzelt interessante »Dramatiker« geben. Aber das hat, mein ich, mit dem »Theater« blutwenig zu tun. Ebenso lasse ich den grossen Darsteller als Wunder gelten, sehne mich aber durchaus nicht nach ihm. Das Stil-Theater – Molière etwa – geniessen wir als eine köstliche Rarität wie eine Meissner Figur im Glaskasten (freilich bleibt es fraglich, ob wir bei unsern Theaterverhältnissen solche Leckerbissen wirklich genussreich serviert erhalten –).

Die ganze Theater-Bewegung der neuesten Zeit scheint mir eine der bei uns Deutschen üblichen Verwechslungen. Man spricht – ach wie viel und wie schlecht – von Kultur und empfindet – o tintenklecksendes Zeitungssäkulum – wie soll ich mich ausdrücken? »Abenteuer« wäre etwa das Wort, Abenteuer des armen Intellektes. Einigen oder – zahlreichen bloss intellektuellen, nicht »menschlichen« Existenzen ist das Theater eine sogenannte Frage. Wer sich im Wirbel mitdreht, merkt nicht, dass er nicht weiterkommt. Ich meine aber, das einzige Ziel jedes besseren Menschen wäre seelische Einkehr – Einkehr z. B. in die Kunst.

V. Gegen das Theater

Was ein völlig untheatralischer, dilettantischer, »zufälliger« Dramatiker wie Wedekind als scharfes Purgiermittel in der verstopften Entwicklung des deutschen Theaters bedeutet, muss dem unbefangenen Beurteiler aus der Betrachtung der gegenwärtigen Situation der deutschen Bühne sich ergeben. Der unbefangene Beurteiler ist aber beileibe nicht der berufsmässige Theaterreferent. Wer Tag für Tag die Darbietungen der Szene über sich ergehen lässt und dennoch am schnöden Theater-Interesse festhält, ist dem Bewohner der modernen Grossstadt zu vergleichen, der sich an ihren entsetzlichen Lärm gewöhnt hat. Er hört ihn nicht mehr. Darum ist der Lärm nicht minder entsetzlich geworden. Wer aber aus der harmonischen Ruhe der winterlichen Landschaft in die Stadt verschlagen wird, kann die Massenhaftigkeit, die Roheit dieses Lärms ermessen. Er wird unbefangen urteilen und sagen: der Lärm ist greulich. So ist es mit dem Theater. Man muss, wie ich, kaum jemals das Theater besuchen, um seine verstimmende Unzulänglichkeit, seine aufreizende Zwecklosigkeit konstatieren zu können.

Ich habe jüngst nach langer Zeit wieder einmal einen Schauspielabend erduldet, das heisst nicht ganz, denn im letzten Drittel ertrug ich's länger nicht, ich bin einfach auf und davongerannt. Das Gefühl der bodenlosen, lähmenden und zugleich zu Hass und Verachtung stachelnden Langeweile habe ich nur im Theater, im stillosen deutschen Theater. Ich bin weit davon entfernt, Leistungen zu verkennen. Ich vermag sie aus tiefster Schätzung zu würdigen. Aber das Ganze dieses Theatralischen bleibt mir darum nicht minder sonderbar. Was hat ein Mensch von wahrhafter Kultur (worunter ich nicht den Gebildeten verstanden wissen will), was hat ein Mensch von empfindsamen Gefühlen, von starker Lust- und Unlust-Reizbarkeit mit dem modernen Surrogat-Theater zu schaffen? Es ist mir ein Phänomen wie andre Unbegreiflichkeiten, wenn ich den mit schwüler Schweiss-, Puder- und Staubluft erfüllten ungeheuren Raum überblicke, in dem einige hundert oder tausend Menschen in festlichem Staat sich versammelt haben, um Blumenthal oder Sudermann oder Skowronnek zu geniessen. Ich finde darin eines der grassesten Symptome der entarteten »Kultur« unserer Zeit. Und der Schauspieler, der heute den Romeo und morgen einen Kadelburgschen Leutnant mit derselben »Hingebung« spielt, ist mir gleichfalls ein unangenehmes Symptom dieser Unkultur. Man wird mir erwidern: Ich kann es verstehen, dass du dich nicht mit den Grossproduzenten der Theatermarktware befreunden magst ... Ich depreziere sofort: »Befreunden«! Um Gottes willen! Ich suche nach einem Vergleich. Geräusch von Glas zermalmenden Zähnen, Geräusch von quietschenden Schienensträngen. Nehmt irgend einen fürchterlichen Vergleich. So ist mir das. So und nicht anders. Wenn ich einem »modernen« Talmi-Verslustspiel, wie es Herr Kainz – nebenbei bemerkt einer der unangenehmsten Schauspieler, die seit langem die hohle Welt der Bretter und die hohlere der Theaterreferenten erhallen machen – ausser der Vermittlung von Tasso »pflegt«, aus Höflichkeit gegen Verwandte oder sonst einem traurigen Anlass anwohnen muss, so ist mir das, auf Ehre, so, wie wenn ich lebendig geschunden würde. Mir bricht der Schweiss am ganzen Körper hervor, ich atme schwer, ich winde mich in Qualen, ich möchte: Mord, Mord, Hilfe! rufen. Und dann sehe ich mich um und konstatiere schaudernd, dass hunderte von geputzten Frauen, hunderte von jungen und alten Männern andächtig an der Bühne hängen. Ich schlage zufällig das Repertoire der hauptstädtischen Theater in einer Tageszeitung auf und lese nichts als Ankündigungen von Unzulänglichkeiten. Und das kostet enorme Summen von Geld. Viele tausend Menschen sind beschäftigt als Maschinisten, Inspizienten, Statisten, Sekretäre, Billetteure, Logenschliesser, damit der Unfug zustande komme. Jeden Abend aber stehen so und so viele Schauspieler in »Charaktermasken« auf der Szene und stöhnen und röcheln und seufzen und schwitzen, und man klatscht Beifall und geht oder fährt befriedigt nach Hause. Und spricht noch darüber, »diskutiert« den »Eindruck«!

Jene Vermittler sagen mir begütigend: Wir verstehen, wir verstehen. Du meinst die schlechten Theaterstücke, die Komödien, die dem Instinkt der Masse schmeicheln. Aber denk doch nur an unsern grossen Bestand, an die herrlichen Dramen der Schiller, Grillparzer, Hebbel! Ist es dir nicht ein Genuss usw.? Nein, es ist mir kein Genuss! Ich schwelge in Herodes und Mariamne, ich taumle in trunkenem Entzücken immer wieder durch die Zaubergärten der Shakespearischen Komödien, ich geniesse geradezu physisch die Herrlichkeiten des Tasso, des Romeo, aber ich sehe mir diese schönen Sachen beileibe nicht im Theater an. Da beleidigt mich dies und das, ich finde nichts als Unzulänglichkeiten, ich kann nicht mit, wenn der Chorus der Berichterstatter den und jenen als eine Offenbarung verherrlicht, der mir und andern »Laien« als ein unangenehmer, mit falschen Tönen und geschmacklosen Gebärden hantierender Kulissenreisser erscheint; ich kann nicht mit, wenn der Chorus diesen und jenen Sprechenden bewundert, der hinter meinen – ich gebe es zu verwöhnten – Anforderungen an die Kunst der Sprachbehandlung um eine unüberwindliche Kluft zurückbleibt. – Wie gesagt, ich kenne vereinzelte grosse schauspielerische Individualitäten und Leistungen (Mitterwurzer der unsterbliche, Girardi, Else Lehmann, Bassermann, Rittner), ich erinnere mich mit köstlicher Behaglichkeit an abgerundete Verkörperungen (die Hohenfels als Minna, Gimnig als Kollege Crampton, Baumeister als Götz), aber wo immer ich theatralischen Darbietungen bedeutender Schöpfungen angewohnt habe: einerseits erschienen sie mir nur als ein Kompromiss, ich musste das und das gelten lassen, das und das verzeihen, das und das mitleidig hinnehmen, anderseits blieb mir im letzten Grund immer doch der Genuss einer (laut mir selbst) gelesenen Dichtung weitaus reiner und tiefergehend als der einer Bühnendarstellung. Anders steht es mit musikalischen Darbietungen.

Und ich finde die Formel zu dem verwirrenden Eindruck: die Darstellung als Ganzes steht fast niemals auf der Höhe der grossen Dichterwerke, und die Werke, deren Mass dem Gros der Darsteller entspricht, ist, interessieren mich nicht.

Es gibt – theoretisch gesprochen – eine Möglichkeit der Erhaltung des Theaters: das ist die Pflege eines grossen historischen Stils, wie ihn die »Comédie française« repräsentiert. Aber unsre Schauspieler – experimentieren an Faust, und das geht nicht an. Wundervolle Sprecher verlange ich für die klassischen deutschen Theaterdichtungen, wundervolle Sprecher und harmonische Gestalter. Das »Interessante« an unserm neuen Theater (im alten Repertoire) ist das Experimentieren, zumal im Szenischen. Mich interessiert es nicht. Nicht dass es mich etwa kalt liesse: es regt mich auf, beleidigt mich. Und wenn ich dann erleben muss, dass dieselbe »Kunst« sich an die Machwerke neuerer Schockdramatiker verschwendet, bin ich empört. Und immer wieder stelle ich mir die Frage: Brauchen wir ein Theater? »Brauchen« wir diese theatralisch-dramatische Kunst? Ich nicht. Andre wohl auch nicht.

Die dramatische Kunstform ist eine dem Wesen der dramatischen Kraft gemässe Form der Äusserung, wie jedes grosse Kunstwerk als Ergebnis notwendigen Schaffensdranges gültig. Die bühnenmässige Darstellung dramatischer Werke aber erscheint mir heut als überlebte Konvention, die das literarische Interesse grosser konzentrischer Kreise erfüllende theatralische Darbietung als ein klägliches Surrogat echten Kunstgenusses. Ich kann mir nicht vorstellen, dass ein begabter Autor heut aus einem andern als einem unkontrollierbaren Nachahmungstrieb etwa ein fünffüssiges Jamben-Drama König Karl IX. oder Rhea Silvia dichte. Es ist von vornherein eine Albernheit. Die ernsthafte Erwägung der Komposition der fünf landläufigen Akte scheint mir ein geradezu kindliches Beginnen. Die Schöpfungen selbst eines Grillparzer noch erscheinen mir an den »selbstverständlichen« Emanationen Shakespeares gemessen relativ unzureichend. Notwendig ist immer nur das grosse Kunstwerk, das alle theoretischen Bedenken gleich über den Haufen wirft. Dass es zufällig ein Drama sei, macht da nichts Wesentliches aus. Herodes und Mariamne ist genau so notwendig wie Kleists Prinz von Homburg: aber dass die achtbar-belanglosen Buchpoeten der 60er Jahre so und so viele Versdramen geschrieben haben, ist ein unschuldiges Privatvergnügen.

Man verstehe mich: ich meine, in der Kunst ist alles Unzulängliche von Übel, es revoltiert den kultivierten Geniesser des ästhetisch Schönen gegen das Beginnen überhaupt. Wenn ich in eine der unzähligen durchs Jahr grassierenden Bilderausstellungen trete, erscheint mir das Bildermalen als etwas fürchterlich Zweckloses. Wenn ich den und jenen reichen Fabrikanten beim Kunsthändler um einige tausend Kronen Bilder kaufen sehe, erscheint mir solche Kunstliebhaberei als ein schauderhafter Unfug. Wenn ich ein Drama »Perikles« von einem vierzigjährigen Mitarbeiter so und so vieler Tagesblätter angezeigt lese, kommt mich ein innerliches Grinsen an. Wenn ich aber die erste Szene von Hamlet (mir laut) lese, bin ich im siebenten Himmel des ästhetischen Entzückens. Wenn ich Giorgiones »Feldmesser« in der kaiserlichen Gemäldegalerie aufsuche, wird meine Seele rein und gläubig und selig wie ein Seraph. Wenn das Wiener Hofopernorchester die Einleitung zum zweiten Akt des Tristan spielt, erlebe ich Schauer der Unendlichkeit. Aber wenn mir einer zumutet, ich solle mir in einem Provinztheater eine Loge abonnieren, so möchte ich ihm an die Gurgel springen, und wenn mir einer zumutet, ich solle mir den Faust I. und II. Teil auch an der ersten Residenzbühne ansehen, wird mir nur beim Gedanken übel.

VI. Reinhardt

Die Reinhardtsche Truppe und ihr Herr und Meister haben bei ihrem Debüt in Wien (1906) geteilte Aufnahme erfahren. Die beiden Lager gefielen sich in ungerechtfertigten, einander wechselseitig steigernden Übertreibungen. Eines aber dünkt dem unbefangenen Beurteiler sicher: auf die grosse Mehrzahl der capita ohne sensus übt immer – und so auch diesmal – das schwärmende Literatentum den grösseren Einfluss. In mehr oder minder jugendlichen Kreisen, zumal einer gewissen Gesellschaftsschicht, die bei uns die »Kunst« ein für alle Mal mit Beschlag belegt zu haben scheint, wird der Snobismus geradezu gezüchtet.

Man muss sich, will man zu einem einigermassen sichern Ergebnis in der Frage Reinhardt gelangen, aller Autoritäten- und Leutefurcht begeben und unterscheiden: Was will Reinhardt? Was hat er? Was erreicht er?

Zunächst: er will doch wohl Geschäfte machen. Das steht fest. Ist ihm auch gar nicht zu verdenken. Er will aber dieses als einwandfrei zugegebene Ziel seiner Unternehmung auf einem »ungewöhnlichen« Pfad erreichen. Er experimentiert also, immer den Effekt vor Augen. Ihm ist es im Grunde weder um die »Belebung« Shakespeares – der das gar nicht nötig hat, am allerwenigsten auf dem Weg einer »Übertragung« ins noch so seelenvolle Ausstattungsstück – noch um die Förderung verkannter Begabungen zu tun. Der kühl erwägende Direktor kennt seine Zeit, die zur Kunst nicht eben reinliche Beziehungen unterhält, und ihre Bedürfnisse. Er hat seine Sache klug auf das Ausserlichste gestellt: Bewältigung der Massen durch Massen, übrigens keine neue Idee, gewiss aber eine bei einiger Energie – und darüber verfügt der Ehrgeizige – des Erfolges sichere. Herr Reinhardt will wirken. Und er sucht sich seine Mittel nach ihrer Tauglichkeit mit unleugbarem Spürsinn, aber schon weitaus anfechtbarerem Geschmack und setzt sie mit grossem Dirigentenmut in Aktion, einem Mut, der keineswegs mit Künstlermut zu verwechseln ist, wie es beliebt wird (Kapitel: Suggestion).

Welche Mittel stehen ihm zur Verfügung? Ganz offenbar wird sich die Tauglichkeit dem subjektiven Ermessen des Entrepreneurs gemäss verhalten. Und es sei erlaubt, ganz ruhig, ohne Erhitzung des Gemütes, die Behauptung aufzustellen: Es gibt einen höher gearteten Geschmack in rebus aestheticis (die so ziemlich das ganze Leben eines feinsinnigen Menschen begreifen) als den Reinhardts und seiner Verkünder. Es handelt sich hier gar nicht einmal um die Unwägbarkeiten der »Nuance«, es sind viel gewichtigere Elemente, deren dieser Geschmack, ein Geschmack zweiter Güte, enträt. Vor allem eines: Theaterleute überhaupt – und dazu gehören auch die Leute, die von Berufs wegen Abend um Abend den »Sperrsitz« mit ihren rasch unter die Menge zu verteilenden Gefühlen belasten – sind sehr einseitige »Ästheten«. Die stete Beschäftigung mit dieser groben Welt unseres im allgemeinen doch immer auf ein sehr primitives Geniessen zugeschnittenen Theaters bringt es mit sich, dass die Organe der hier tauglichen Apperzeption sich abstumpfen. Und man darf das Schauspiel nicht immer nur am Schauspiel messen, ebensowenig wie den Dichter nur am Dichter. Man stelle einmal die Probe an und wird bald bemerken: die dichterischen Dichter vertragen die Messung an der Welt, die literarischen nie und nimmermehr.

Eine zweite Beobachtung will sich hier nicht unterdrücken lassen: es gibt erschrecklich wenig gute Schauspieler.

Nüchterne Berechnung, Routine, Sinn für szenische Milieuwirkung und ein scharfer Verstand. Künstlertum? (Ich schlage ein paar Namen wie Tasten an, das Wort zu beleben: Hoffmann, Mérimée, Balzac, Wilde, Bizet, Wagner, Bülow.) Trotz allen Enthusiasten des modern Klischees: nein. Wo reüssiert Reinhardts Truppe? In der »realistischen« Kleinkunst. Wo versagt sie? An der grossen Kunst. Ist dem Ziele der Gesamtwirkung mit einzelnen guten Kräften gedient? Sonst nämlich sehe ich Mittelmässiges, etwa noch ein paar gute Chargenspieler. Wo ist das Grosse, das Unbedingte, das Neue dieser lebendigen Mittel Reinhardts?

Man wird mir mit dem Pathos der Autosuggestion den Namen Eysoldt entgegendonnern. Gesetzt, diese sicherlich ungewöhnliche Darstellerin wäre die grosse Künstlerin, die man aus ihr gemacht hat, was besagte das für Reinhardt und sein Werk? Kann es guter Geschmack heissen, neben einen Stern Nummern zu stellen? Vom Publikum, nicht dem abgestumpften der Schwärmer, vom geschmackbegnadeten Publikum zu verlangen, dass es sich solche jähe Übergänge gefallen lasse?

Der Wiener ist im allgemeinen leicht lenksam, und das Fremde hat für ihn immer etwas Reizendes. Das eigene Gute ist er nur zu leicht geneigt, achselzuckend zu übersehen. (Ich möchte – ohne erst Mitterwurzers, des Einzigen, Schatten zu beschwören – Vergessliche an die »Amphitryon«-Szenen zwischen Thimig und Tressler erinnern, an Baumeisters Götz, der Hohenfels Ophelia, Sonnenthals Lear.) Verlangt man von uns, wir sollten an dem Dilettantismus dieser Truppe Entzückungen erfahren, die wir, Geniesser des Stils der »Comedie«, den Stil der Pohl-Meiser und Marans, die Künstlergrösse Girardis dankbar verehren und die Odilon gekannt haben? Soll die immer unzulänglich bleibende, weil zu illusionsunfähigen Sinnen von Erwachsenen sprechende Kunst des szenischen Bühnenbildes uns darüber hinwegtäuschen, dass wir, mit wenigen Ausnahmen, keine Künstler vor uns haben? Und diese bei dem zu einer effektvollen Ausstattungskomödie umgeschaffenen »Sommernachtstraum« vielgepriesene Kunst des szenischen Bühnenbildes, ist sie wirklich unanfechtbar, ist sie so hinreissend gross, dass wir ihr unterlägen? Nein, und abermals nein. Zugestanden, der Wald ist »echt«. Aber sind wir denn Kinder, dass wir uns an derlei naiven Hautgouts allen Ernstes beseligten? Stil, Stil und wiederum Stil ist unsre Forderung an das moderne Theater, wie an jedes Theater, seit es ein Theater gibt (das griechische, das englische, das französische, das Weimaraner, das alte Burgtheater).

Stil verlangen wir, einheitlichen Rhythmus von dieser bewussten Täuschung der Szene, nicht eine mehr oder minder wohlfeile Realität der Inventarstücke und Mätzchen der Details. Shakespeare ist mein Mass für das Theater, nicht die echte Wasserpantomime im Zirkus. Und merken denn die, die von dem »poetischen« Wald, der »mitspielt«, schwärmen, nicht, dass der Mechanismus immer wieder, eben weil er vollkommen zu sein anstrebt, unangenehm an die Maschine gemahnt? Man hat sich voll Entzückens über den taumelnden Wald ausgesprochen, ausgesungen. Dass diese Drehmaschine – die Schauspieler markieren durch Heben der Beine Gehen, während die Scheibe kreist – auf einen geschmackvollen Zuseher nur peinlich, im besten Falle rührend-kläglich wirkt, muss, so selbstverständlich es scheint, doch der Frenesie der Bedingungslosen gegenüber hier betont werden.

Das Epigonen-Theater ist heut ein Atavismus und das realistische eine Geschmacklosigkeit. Nur der Stil kann uns, die wir nicht täglich den Sperrsitz mit unsern alsogleich zu verteilenden Gefühlen beschweren, das Theater überhaupt noch erträglich machen. Shakespeare ist so unsäglich »notwendig« wie alle grosse Kunst, wie Giorgione, wie Rubens, wie Watteau. Aber bringt man ihn aus dem stillen Buche, wo er im höchsten dramatischen Leben lebt, auf die Bühne, dann muss er den ihm immanenten Stil haben, und der wird nicht durch Feerien erzielt, sondern durch den Rhythmus, den Geist der Darstellung, möchte immerhin an den Soffitten die berühmte Tafel hängen: »Dies ist ein Wald.« (Heisst es etwa den Rhythmus steigern, wenn man die Rüpel überrüpelt?)

Was bleibt von Reinhardts umwälzenden Errungenschaften? Immer nur die Eysoldt. Lasst uns sie unbefangen würdigen. Sie ist ein Charakter. Gewiss. Ein Genie? – Und darum handelt es sich. Wir rufen Mitterwurzer, die Duse, Girardi in die Schranken. Ein Genie? Hat sie Überzeugungskraft, Leben, das belebt und mitnimmt, sieghaft unterwirft? Nein. Sie ist eine Virtuosin und gar nicht einmal sicher. Ihr »Puck«, den alles anstaunt, weil er braun ist und mit gespreizten Beinen dasteht, ist innerlich unecht, gemacht und daher zerbröckelnd in lauter Trümmer, die alle, alle anders sein könnten. Dieser Puck ist nicht aus Shakespeare geschöpft mit trunkener Künstlerseele, er ist ein Experiment des klugen Reinhardt, der »sich auskennt« mit den Leuten: der Puck ist bisher ein Atlas- und Schleierding gewesen; sei er nunmehr – nehmen wir an, es hiesse: sei er nun »endlich« – ein Rauhbein. Eine Kostüm-, keine Seelenfrage. Und Kostüm, Äusserlichstes, ist die ganze Verkörperung dieser göttlichen Schöpfung des Einzigen, nie mehr Wiederkehrenden. Man denke nur an die »Elektra«. Warum ist hier die Eysoldt bedeutend (sie ist es)? Weil sie, eine literarische Kraft, einer literarischen Maske ihre problematische Existenz leiht. Aber der grosse Schauspieler beseele! Die »Elektra« ist kein Mensch, sondern ein Begriff oder, wenn man will, ein Ton, ein bis zum Zerreissen angespannter Ton, etwas Künstliches. Dieses Artifizielle ist der äusserlich und innerlich Artifiziellen gelungen. Schon nicht mehr das Spiel mit dem Leben, das Wedekind in seiner »Lulu«, höchst vermessen, genial gegen den Geist seines Materials sündigend, versucht hat. Was kommt bei der Eysoldt heraus? Ein Unding, ein zwischen Geschmacklosigkeit und Realistik schwankendes Unding. Wedekind ist nicht mit solchen Schauspielern zu spielen. Die Bühne der Zukunft verlangt Ironie, Selbstironie und unerhörte Leichtigkeit.

Aber bleiben wir im Leben (Wedekind ist luftleerer Raum). Shakespeare, der noch ans Theater geglaubt hat, dem das Theater nicht wie Wedekind ein Deridendum, sondern eine Atmosphäre gewesen ist, hat Gestalten geschaffen (Wedekind zieht Arabesken). Kann die Eysoldt gestalten? Ist dieser »Puck« mehr als ein Kuriosum, das schon nach den ersten Worten, sehr ungleichmässig gesprochenen, dilettierenden Worten, seinen Attrapen-Reiz verliert. Puck ist »Stil«, die Eysoldt ist Stillosigkeit oder was dasselbe ist: Literatentum.

VI. Inszenierung

Felix v. Weingartner, der neue Direktor der Wiener Hofoper, hat den »Fidelio« »in integrum restituiert«. Gustav Mahler hatte im Gefolge seiner vielgerühmten Wagner- und Mozart-Reformen auch Beethovens Wunderwerk durch Alfred Roller erneuern lassen. Gerechtigkeit ist die erste Pflicht des Kritikers. Vor allen Leitsätzen der Grundanschauungen gebührt ihrer Stimme der Vorrang. Und Gerechtigkeit muss rückhaltlos anerkennen: Wenn die dekorativen Taten der Ägide Mahler-Roller merkwürdig, phantasievoll, künstlerisch zielbewusst und trotz ihren gehäuften Mitteln klar gewesen sind, so nimmt darunter der neue »Fidelio« einen Ehrenplatz ein. Festzustellen, was ich nicht verhehlen mag, erachte ich als angenehme Verbindlichkeit. Mahlers »Fidelio«, nur vom Standpunkt der Bühnentechnik, der szenischen Gestaltung betrachtet, war eine würdige, schöne, ja verführerische Leistung. Unvergesslich bleibt mir Pizarro-Weidemanns erstes Auftreten. Das war Schrecken, war Gewalttat, Willkür, die zermalmt. Straffes schwarzes Haar hing ihm glatt vom Haupt. Die bleiche Maske war von Ingrimm durchwühlt, der den Tyrannen, den ewig Misstrauischen, foltert. Seine gehetzten Soldaten, das waren innerlich schauernde Knechte des Despotismus. Wilde Angst fuhr mit diesem von Häschern begleiteten Wüterich wie ein Windstoss in die bange Gruppe um Rocco. Und wie wunderbar-herzbeklemmend das stumme, drohende Erscheinen der auf dem Wall schattenhaft auftauchenden Wächter, wenn die fesselbeladenen Gefangenen im engen Hofraume schüchtern die lahmen Glieder rühren! Das ganze Grausen einsam irgendwo in unbestimmbarer Vergangenheit ragender Zitadellen atmete beklommen zwischen diesen schweren, Schicksale begrabenden Mauern. Und dann der Gegensatz der wie ein Licht aufstrahlenden Freiheit im letzten Bilde!

Aber hier steht das Wort, das stillzuhalten zwingt in der Begeisterung des Rückwärtsblickenden, dem sich verklärende Erinnerung blendend in die Gedanken schleichen will. Bild. Diese grossen Konturen, dieser Stil des gleichsam gerahmten Moments waren Inszenierung des »Bildes«. Und »Fidelio« ist Musik, nur Musik. Wagners Musikdrama, vom Dichter – Wagner war ein grosser Dichter – in seinen illusionären Bühneneffekten deutlich umschrieben, verlangt, da alles hier Faktor des Gesamtkunstwerkes vorstellt, den Aufwand malerischer Szenenmittel; Mozarts auf dem Cannevas des Clavecinrezitativs ornamental gestickte Stilmusik duldet die stark aufs Theatralische der Farben und Masken gestellte Stilisierung von Szene und Akteur. Aber Beethoven – und ebenso die Nachklassik: Weber, Lortzing, Nicolai müssen diese Hilfe ablehnen. Warum? Hier setzen die Prinzipien ein und wagen es, recht behalten zu wollen gegen die Lockungen der Ausstattungssirenen.

Die deutsche Oper ist weder Tradition, symptomatische Kulturemanation wie Mozart (Parallele: Canaletto in der Malerei) noch die neue, von einer einzigartigen Künstlerindividualität geschaffene Einheit des Wagnerschen Dramas, das auf Geschlossenheit der musikalisch-szenisch-metaphysischen Wirkung ausgeht, sondern ein drittes, das zwar einerseits im Traditionellen (Musikalischen) wurzelt, anderseits (»Freischütz!«) Wagner (Motive) vordeutet, trotzdem aber für sich betrachtet, für sich an sich gemessen und also bedient sein will. Weingartner hat unbedingt recht, wenn er den Fidelio »restituiert«. Die Mahler-Roller-Auffassung gefährdet Geist und Seele der Beethovenschen »Oper«. Einigermassen schmerzlich zwar, aber mit Überzeugung müssen wir Verzicht tun auf die Wagnerisierung Beethovens. Beethoven ist eine selbstherrliche Welt, eine gigantische Vorwelt. Nur aus ihr heraus ist diese Welt zu erfassen.

Was in andern, scheinbar ähnlichen Belangen bloss Modifikation ist – z. E. aus der Mozart- (»Figaro«-, »Don Juan«-) Szenerie die peinlich an gewisse greuliche kunstgewerbliche Demonstrationssnobismen erinnernden Tapezierertürme zu entfernen, die, in missverstehender Variierung der symbolischen Tendenz der Flächenkunst, das effektiv Räumliche durch ein Zeichen zu ersetzen bestimmt waren – was, wie gesagt, im einzelnen bei den Mozart-, etwa auch den Wagnerbildern an diskreter Modifikation zu tun bleibt, das ist hier beim Fidelio mehr und etwas andres: System und künstlerische Weltanschauung. Nicht Schrulle eines zur Konventionalität gravitierenden prinzipiellen Neinsagers, sondern Prinzipien eines Andersgläubigen manifestieren sich hier. An eines sei zur Verdeutlichung erinnert: an Wagners Forderung des verborgenen Orchesters. So unbedingt richtig, instinktiv-sicher diese aus dem grossartigen Komplex der Wagnerschen Kunstwelt erfliessende Forderung für Wagners Werk ist, so wenig gemäss wäre sie bei Beethoven und der deutschen Oper (bei Mozart, dem das Orchester nicht Abgrund des Unbewussten, Fonds der Gefühlsdynamik, sondern einfach Instrumentenversammlung zu rein musikalischer Wirkung ist, erledigt sich die Frage – die Gefährdung der Klangwirkung dieser Musik beiseite – von selbst durch die Erwägung des traditionellen Moments). Und von denselben Grundsätzen muss die ehrfürchtige Verkörperung der Beethovenschen Oper ausgehen. Die Handlung des Fidelio ist – von ihrer »Idealisierung« in der symphonischen Musik Beethovens abgesehen – kein Typenrepertoire wie bei Mozart (nur der »Don Juan«, E. T. A. Hoffmanns »Don Juan«, ist Oper im späteren Verstände), keine dichterische, das ist symbolische Idee wie bei Wagners Drama, sondern Sujet, das ist Zufall. Das Sujet hat den Schöpfer der »Neunten« seltsam angezogen. Er hat das brave Schema dieser sentimentalischen Schauergeschichte vom sieggekrönten Opfermut und dem bestraften Laster (man denkt an Genovefa) zu seinen Zwecken benützt. Was daraus musikalisch geworden ist, weiss die Welt. Aber aus dem dünnen Draht dieser ehrlichen Handlung darf man keinen Stil erkünsteln (so wenig wie man die ebenmässigen Züge dieser verklärten Musik durch naturalistische »Charakteristik« verhärten darf). Er bleibe, was er ist, tüchtige Mittelmässigkeit des volksmässig Rührseligen. Beethoven hat das Wort, er allein, und es braust der Sturm des Genies durch das erschauernde Herz. Wer diesem Einzigen durch noch so brillant herausgebrachte Experimente der Sinnfälligkeit nachzuhelfen unternimmt, tastet an der Oberfläche des herrlichen Werkes entlang, kommt nicht zum glühenden Mittelpunkt, der Seele des Titanen. »Glüh' entgegen« ist die Goethesche Devise des alten Fidelio.

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