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XI

Der Menschensohn

1

Das Jahr 1509, in dem Dürer sein Marienbild aus der Werkstatt gab in dem Gefühl, mit ihm eine Kunde seines Ruhmes in die Zukunft zu entsenden, ist von Bedeutung auch für seine äußere Lebensgeschichte. Das väterliche Haus unter der Vesten hatte er bis dahin in gemeinsamem Besitz mit seinem Bruder Andreas bewohnt. Nun bot sich die Gelegenheit zum Ankauf eines Hauses, das er ganz sein eigen nennen konnte. Der Astronom Bernhard Walther, des großen Regiomantanus berühmtester Schüler, war gestorben. Sein Haus beim Tiergärtner Tor, das Eckgebäude an der Zisselgasse, »gegen Sonnenaufgang stehend«, kam zum Verkauf. Dürer erwarb es für 275 rheinische Gulden, in barem Golde zu zahlen.

Es ist das aller Welt bekannte Dürerhaus in Nürnberg, ein Walfahrtsort der geistigen Menschheit wie die Lutherstube auf der Wartburg oder der Goethesitz in Weimar. In diesem Hause, in dem Raum, den wir wohl alle mindestens im Bilde kennen, wurden die geistigen Kämpfe ausgetragen, denen wir unverlierbare Werte unseres geistigen Besitzes danken. Härter waren sie nie als in den ersten Jahren, die Dürer hier gehaust hat. Damals geschah es, daß er das letzte Fremde in sich niederrang, daß er der Kunst in Deutschland die Wege freilegte zu deutscher Art.

»Meines Stechens will ich auß warten« schrieb Dürer an Jakob Heller, als er ihm seinen Entschluß mitteilt, niemand solle ihn mehr »vermögen ein Tafel mit so viel Arbeit zu machen«. Nach seiner Rückkehr aus Venedig hatte Dürer, wie wir wissen, Holzschnitt und Kupferstich stark vernachlässigt. Für 1507 ist nur ein einziger Stich durch Jahreszahl nachweisbar. Es ist möglich, daß wir von den unbezifferten kleinen Stichen noch etwa vier auf dieses Jahr hinübernehmen können; der Holzschnitt aber ruht vollständig. Auf 1508, die eigentliche Arbeitszeit für das Marienbild, kommen bereits fünf Stiche mit Jahreszahl; der Holzschnitt aber ruht noch immer. Erst 1509 meldet auch er sich mit zwei kleinen Blättern, während der Stich ein wenig zurückbleibt. Die Jahre 1510 und 11 gehören fast ganz dem Holzschnitt, und zwar das erste Jahr den großen Prachtblättern, das zweite den bescheidenen Blättern der Kleinen Passion. 1512 wiederum macht der Holzschnitt dem Kupferstich abermals Platz, der nun in gerader Linie hinangeführt wird zu Dürers großer Trilogie.

Wir haben also die folgende Entwicklung: Dürer, der volkstümlichen Kunst des gedruckten Blattes anfangs entfremdet durch die große Malerei, nimmt die alte Tätigkeit langsam wieder auf, zunächst nur im vornehmeren Stich. Auch da erst wie zögernd. Kaum aber ist er innerlich über die große Malerei hinaus, als er auch wieder für den Block zu zeichnen beginnt. Durch zwei Jahre hindurch beschäftigt diese Tätigkeit ihn immer stärker, 1511 so sehr, daß man sagen kann, sie sei führend gewesen für seine ganze Arbeit. Nicht einmal in der Zeit der Apokalypse und des Marienlebens hat er den Formschneidern reichlicher zu tun gegeben.

Was nun haben diese beiden Holzschnittjahre für Dürers Lebensarbeit zu bedeuten?

Von fünf Holzschnitten aus dem Jahre 1510, den Nachträgen zur Großen Passion, wurde schon gesprochen. Ihnen beizufügen sind von den Ergänzungen des Marienlebens die beiden Blätter vom Tod und der Verklärung Mariä. Rubenshaft fanden wir die Arbeit der nachgeschaffenen großen Passionsstücke. Die Bezeichnung ergab sich aus dem Gehaben der einzelnen Figuren. Zum Rubenshaften aber drängte Dürer, wenn wir seine gesamte Arbeit überblicken, noch etwas anderes. Das ist der Wille zur Masse, der sich in seinen großen Bildern von 1508 an kundgibt. Im Marterbild mit seinem »Kribbeln und Wibbeln« ist die Masse noch zusammengesetzt aus lauter Einzelheiten. Aber schon im Mariengemälde wird das Engelgeflatter zu einem wirklichen Schwarm, den man als solchen empfindet, noch bevor man Einzelheiten wahrnimmt. Vollends in der Allerheiligentafel ballt es sich nach der Tiefe zu Ring über Ring zu höheren Einheiten, die alles Besondere in sich hineinziehen.

In der Erinnerung an alles dieses greifen wir zu dem Holzschnittwerk, das als das weitest ausladende der Arbeit Dürers in dieser Zeit das Gepräge gibt. Es ist die unter dem Titel der Kleinen Passion bekannte Folge von 37 Bildern. Mit unvergleichlich reicheren Mitteln, seelischen wie darstellerischen, als bei den stolzen Blättern der Großen Passion geht Dürer abermals daran, das Leiden des Herrn zu schildern. Als er vor 1500 zuerst an diesen Gegenstand sich wagte, da kam ihm die Anregung von außen, und es hat ihm nicht glücken wollen, das mancherlei Fremde sich wirklich anzuarten. Erinnerungen an die alten Passionsspiele klingen herein, Zugeständnisse werden gemacht an die Roheit früherer Darstellungen in den Volksszenen, und ebenso an die herkömmliche Rührseligkeit in der Auffassung Christi. Wir haben dazwischen wohl einen so ergreifenden Anblick wie den des Erlösers bei der Kreuztragung. Aber da ist es wieder Schongauer, den Dürer in der Empfindung das letzte Wort überließ. Alles in allem war es eine in großer Ausführlichkeit erzählte Heldengeschichte, ohne daß doch von Helden selbst eine klare und einheitliche Vorstellung mitgeteilt wurde.

Das ist die Überlegenheit der Kleinen Passion über die Große, daß in ihr der Held der Ereignisse mit der Klarheit eines Gesichtes gesehen wird. Und das ist der weitere Vorzug, daß die Art dieses Helden zum erstenmal seit Heliandtagen eine solche ist, wie sie ohne weiteres dem nordischen Menschen glaubhaft und überzeugend erscheint.

2

Zwei Lieder klingen in uns auf, wenn wir die Geschichte Jesu uns durch das Mittel der Tonkunst gegenwärtig halten wollen. »Ein feste Burg ist unser Gott« das eine, und das andere »O Haupt voll Blut und Wunden«. Es sind Lieder von scheinbar sehr verschiedenem Wesen, und dennoch fühlen wir das Einheitliche in ihnen, das einander Ergänzende, das erst in dieser Mischung dem Mann der neuen Botschaft den Charakter gibt, der unserer Auffassung des Heldischen entspricht. Es ist Dürer gelungen, das Auseinanderstrebende in eins zu fassen und damit die Gestalt des Erlösers so zu kennzeichnen, wie wir seitdem sie gar nicht anders mehr uns denken können.

Behaglich wie ein Volkserzähler, der nichts auslassen mag, setzt Dürer ein mit der Geschichte vom Sündenfall und der Vertreibung, der unseligen Sache, ohne die alles gut gewesen wäre. Es ist in diesen Blättern, und ebenso in den beiden nächsten, »Verkündigung« und »Geburt Christi«, noch viel vom Märchenton des Marienlebens. Doch schon die folgende Seite, »der Abschied«, bringt die Wendung ins Ernste. Gleich danach dann mit vollem Klang der eigentliche Passionston: »Christi Einzug in Jerusalem«.

Als ein Aufrechter, still in sich Gefesteter zieht Christus daher. Das ist nicht mehr der wehrlose Dulder Martin Schongauers oder die um Mitleid bittende, rührende Gestalt der Gotik. Ein Mann ist es, ein zur Führung Berufener, der auch, wenn es sein muß, aufbegehren kann. In jeder älteren Darstellung würde es als Widerspruch gewirkt haben, wenn gleich hinterher die Erzählung von der Vertreibung der Händler aus dem Tempel gekommen wäre. Hier stört es nicht, dieser Christus ist zum Heldischen geboren. Doch das Heldische ist anders begriffen als von den großen Italienern. Es ist nichts Condottierehaftes in diesem aufrechten Reiter, nichts Herausforderndes oder gar im weltlichen Sinne Fürstliches. Dieser Christus hat deutsche Bauernknochen im Leibe, der Geist der Reformation wird in ihm Erscheinung, mit einem Wort: ein feste Burg.

Christus vor Kaiphas (1512)
Aus der Gestochenen Passion

Grade und stolz, so sehen wir ihn dann vor seinen Richtern stehen, vor Kaiphas, dem er sein ruhiges »du sagst es« entgegnet, vor Herodes, der ihn mancherlei fragt, »er aber antwortete nichts.« Christus scheint hier der Richter, und der Thronsessel wird zur Anklagebank. Wie groß sind solche Blätter gegen das dreifach überragende Maß des früheren Werks! Das wahrhaft Große braucht nicht den Umfang, und auch die höhere Kunst und größere Sicherheit der Hand geben dem Dürer, der wieder zu seinem Volke redet, nicht das Übergewicht. Es ist die aufrechte Gesinnung der neuen Zeit, die in ihm lebt, das neue Deutschland selbst, das ihm die rechte Stellung weist.

Das Löwenwappen
(um 1512)

Es folgt die Zeit der Schmach und Leiden, der wesentliche Inhalt früherer Passionsdarstellungen, der hier nur ein Kapitel unter Kapiteln ist. Ein Blatt aus der engeren Folge wird die Menschen immer wieder mehr als alles andere ergreifen: die Dornenkrönung. Drei Büttel haben es übernommen, unter der Aufsicht zweier Richter das erste Urteil auszuführen. Der eine drückt Christus mit einer eisernen Zange die Dornenkrone auf und holt gleichzeitig mit der Rute zum Schlag aus. Der zweite ist gar mit einer Mistgabel bewehrt, mit der er im Begriff ist, auf sein Opfer einzustechen. Der dritte, der älteste und tückischste der Bande, hat sich für sein Teil die seelische Folter ausgesucht. Er kniet höhnisch nieder vor dem König aus eigenen Gnaden, drückt ihm als Szepter einen Stecken in die Hand und bläkt die Zunge. Auf ihn hält Christus den Blick gerichtet. Es ist keine Verachtung in seinen Mienen und auch kein Schmerz, nur eine tiefe, tiefe Trauer über so viel menschliche Verirrung. »Vergib ihnen, sie wissen nicht was sie tun«: er sagt es nicht mit Worten, aber sein ganzes Denken ist auch in diesem Augenblick davon erfüllt, und es läßt ihn höher noch und heldischer erscheinen als zuvor.

Wie sehr Dürer gerade diese Stunde im Leben des Erlösers als geheiligt durch seelische Größe empfand, beweist er durch das Titelblatt, das er dem ganzen Buche wählte. Der Dorngekrönte, von seinen Schergen verlassen, hockt einsam auf einem Stein. Er sinkt in sich zusammen unter der Last der Qualen. Alles an seinem armen Körper scheint zu beben. Selbst der Glorienschein über dem Haupte verliert seine strahlende Ruhe und gerät in Flammenzuckungen. Der Dulder achtet auf nichts. Wie er den Kopf in die Hand drückt und die Finger in den Dornen wühlen, denkt er nicht mehr an die körperliche Pein; die Seelenqual aber und die unendliche Trauer über die Verworfenheit, der er ins Auge blicken mußte, die will nicht fort aus seinem Herzen. Hier hat Dürer in einem schlichten Bild gegeben, was ein anderer nach ihm Liedklang werden ließ:

O Haupt voll Blut und Wunden,
Voll Schmerz und voller Hohn,
O Haupt zum Spott umwunden
Mit einer Dornenkron,
O Haupt, sonst schön gekrönet,
Mit höchster Ehr und Zier,
Jetzt aber höchst verhöhnet,
Gegrüßet seist du mir.

Der Dorngekrönte

Dann der stille Ausklang für unser Empfinden, ein Gegenstand, auf den Dürer auch sonst immer wieder zurückkommt: das Schweißtuch der Veronika. Die Heilige, zwischen Peter und Paul stehend, breitet es aus und weist uns das Haupt. Uns heute kann der Anblick kaum überraschen. Wir können uns den Menschensohn gar nicht mehr anders denken als in diesen Zügen. Von Anfang an, meinen wir, müsse die christliche Kunst ihn gerade so gestaltet haben. Das ist ein Irrtum. Dürer allein hat den Kopf herausgebildet in dieser besonderen Art, durch seine Augen sehen wir heute das Haupt der Christenheit. Wenn irgendwo, so kündet sich hier die zwingende Kraft eines Künstlers, dem es gegeben ist, die Anschauung zahlloser Menschen und vieler Jahrhunderte zu bestimmen nach seinem eigenen seelischen Erleben. Sein eigenes Erleben: das ist zu betonen, denn das ist das Geheimnisvollste am Verhältnis Dürers zum Neuen Testament, daß die äußere Erscheinung Christi, je mehr Dürer sich in sie hineinlebt, um so ähnlicher dem Menschen Dürer wird. Wie das geschehen konnte? Wir wollen der Frage erst nachgehen, wenn wir die anderen Werke dieser Richtung kennenlernten.

3

Noch einmal, gleich nach Vollendung der Kleinen Passion, ging Dürer daran, das Leben des Herrn zu erzählen. Noch stiller, noch abgeklärter wollte er sein, und wählte den Stich als Mittel des Ausdrucks.

Die »Gestochene Passion«, die so unmittelbar neben die Kleine gestellt ist, hat nicht ganz deren sichere Geschlossenheit und einheitliche Ruhe. Schon 1507 hatte Dürer in der »Kreuzabnahme« ein Blättchen vorweggenommen. Es ist in ihm noch viel ungelöst Schmerzliches, und die laute Klage der Magdalena übertönt alles andere. Auch das Gethsemanebild von 1503, dieser wilde Aufschrei vor dem Anblick des Kreuzes, so stark es Dürer gepackt haben muß, steht für uns im Widerspruch zu dem Heldischen, das der seiner Sache ganz sichere Künstler späterhin gab. Erst nach Vollendung der Kleinen Passion war Dürer so weit, daß er ganz ohne Schwanken auftrat, und seine Gestochene Passion wäre nicht von so eindringlicher Kraft, wenn ihr Schwergewicht nicht diesseits von 1511 gelegen wäre (zehn Blätter von den sechzehn entfallen auf 1512, eins auf 1513; vorher liegen außer den genannten der »Schmerzensmann« und die »Gefangennahme«, beide von 1509, und »Christus am Kreuz« von 1511).

Wir vergleichen die beiden Bilder, die Christus seinen Richtern gegenüber zeigen mit den früheren Darstellungen. Es ist die nämliche, aufrecht hohe Gestalt, aber das Seelische, das überlegen Forschende des Ausdrucks ist noch gesteigert. Im vergrößerten Wandlichtbild muß man diese an Umfang so zurückhaltenden Blätter gesehen haben, um zu wissen, wie groß empfunden sie sind. Kaiphas ist in beiden Fallen derselbe feiste Prälat mit den schwammigen, überfütterten Händen. Aber während er im Holzschnitt bei seinem Theatertrick noch frech zu Christus hinübersieht, weicht er im Kupferstich im verlegenen Gefühl des Durchschautseins den zu ihm hergerichteten Augen Christi aus.

Von erschütternder Tragik ist wieder der Dorngekrönte. Der Trauer um die Verlorenheit seiner Widersacher ist hier ein Ernst beigemischt, das dem Dulder – man möchte sagen: etwas von der Hoheit des Hauptes von Otricoli verleiht. Die Rolle des boshaft Verhöhnenden fällt diesmal einem jugendlichen Nobile zu, einem wohlgekleideten Gentiluomo. Es ist der stärkste Grad von Menschenverachtung, den Dürer geben konnte, daß er hier nicht von körperlicher Mißratenheit, sondern dem gesellschaftlich Anerkannten das Schändlichste geschehen läßt. Bei der Kreuztragung schildert Dürer zum erstenmal nicht den bereits am Boden liegenden Christus. Er wählt den Augenblick vorher. Christus wankt nur, sein Sturz ist erst zu erwarten. Er wird nicht dem Zufall eines am Wege liegenden Steines zugeschrieben, sondern der Bosheit der verwachsenen Kreatur, die ihm am Mantel zerrt. Im Hintergrund ein ganzes Arsenal starrender Waffen, wie von eigenem Wesen erfüllt jede einzelne, und jede eine Drohung von ganz besonderer Art. Stimmengewirr, Geschrei und Gelächter ringsum. Aus diesem Lärm hebt sich die stille Gruppe ab: Veronika vor Christus niederkniend, in stummem Mitleid ihm das Tuch darreichend, Christus schweigsam danach langend.

Man mag es bedauern, daß Dürer nach dieser Szene nicht wie bei der Kleinen Passion »Veronikon« in die Reihe der gestochenen Blätter mit aufgenommen hat. Doch wir werden entschädigt durch das berühmte Blatt, das, im Jahre 1513 entstanden, zwar nicht mehr der Passion angehört, aber doch immer als deren eigentliche Krönung empfunden werden kann: das Veronikatuch, von zwei in den Lüften schwebenden Engeln entfaltet und wie ein Heiltum dargewiesen. Wieder ist, der uns anblickt, der deutsche Christus, der das Leiden auf sich nahm, doch nur, weil es sein Wille war; ein Held, kein wehrloses Opfer. Und wieder fällt es uns schwer, uns klarzumachen, daß es erst Dürer, und nur Dürer allein war, der diese für die germanische Vorstellung heute bindende Auffassung schuf.

Die Kunstgeschichte kennt eine ganze Reihe von Fällen, in denen es Künstlern gelang, die ihnen eigene Auffassung, sei es einer geschichtlichen Persönlichkeit, sei es eines Landschaftscharakters, zu allgemeiner Gültigkeit zu erheben. Niemals aber geschah es, daß solch ein zwingender Herrschergedanke einem Künstler wie ein Gnadengeschenk mühelos zuteil ward. Sie alle haben um ihn ringen müssen, hatten vielleicht den besten Teil ihrer Schaffenskraft dranzugeben, ehe sie der Form das Einfache und Gebieterische eingeben konnten, an das die Allgemeinheit glaubt.

So auch Dürer. Wenn wir ihn im Jahre 1511, als er die Kleine Passion herausgab, fähig sehen, der nordischen Christenheit eine Auffassung des Lebens und Leidens Jesu mitzuteilen, die scharf entgegengesetzt ist der herkömmlich mittelalterlichen ebenso wie der katholisch südlichen, und die trotzdem wie geoffenbarte Natur ohne weiteres eine ganze Rasse überzeugt, dann wissen wir, daß hinter einem solchen Werk eine Geschichte von langen Jahren und tiefen seelischen Erlebnissen stehen muß. So schwer, ja vielleicht unmöglich es sein mag, dieser Geschichte bis ins letzte zu folgen, darf gleichwohl eine gewissenhafte Forschung ihr nicht ausbiegen. Sie ist wahrlich für das Kunsterkennen wesentlicher als die Feststellung gewisser handwerkerlicher Eigentümlichkeiten, um die heute so viel hin und her gestritten wird.

Die Melancholie (1514)

4

Im Britischen Museum befindet sich eine Kohlezeichnung aus dem Jahre 1503. Dargestellt ist der Kopf des dorngekrönten, mit dem Tode ringenden Heilands, das Antlitz zerwühlt von Schmerzen, mit offenem Mund und geschlossenen Augen. Namenszug und Jahr sind klar erkennbar; von der verwischten Inschrift lassen sich mit Bestimmtheit nur entziffern die Worte: »D... angesicht hab ich ... gemacht in meiner kranckheit.«

Im eigenen Leiden fühlt Dürer die Schmerzen des Erlösers nach, und indem er sie bildet, gibt er ein Bekenntnis seiner selbst. Noch sind die Züge, die er dem Menschensohne gibt, den seinen kaum verwandt; dennoch fühlt er sich im Leiden mit ihm eins. Das ewige »Christus wandelt noch heute unter uns« kommt wie Erleuchtung über ein von Krankheit heimgesuchtes Menschenkind. Und das ist das Seltsame, daß nicht die ganze Gestalt des Gekreuzigten, wie er sie von Kind auf immer und überall vor Augen hatte, ihm in seiner Qual erscheint, sondern nur der Kopf, in dem der Ausdruck allen Schmerzes mit gesammelter Kraft sich vordrängt.

Wenige Jahre später. Dürer ist in Italien gewesen, hat Sinn bekommen für das Bleibende in der Flucht der Erscheinungen. Wie in allen wichtigen Zeiten seines Lebens gibt er sich auch diesmal Rechenschaft über das Gewonnene in einem Selbstbildnis, und es entsteht jenes unvergeßliche Bild, an dessen Anblick die meisten Menschen denken, wenn sie den Namen Dürer hören (der übermalte Hintergrund trägt einen unechten Namenszug und die gefälschte Jahreszahl 1500; das Bild, darüber ist man sich jetzt einig, kann nicht vor der italienischen Zeit entstanden sein).

Ist es wirklich nur Dürer? Oder ist es ein Christuskopf? Die Antwort lautet: Es ist beides. Ein Abbild seiner selbst hat Dürer gewollt, das ist nicht zu verkennen trotz offenbarer Abweichungen. Doch er wollte noch mehr. Auch dieses Gesicht ist, wie heute – nach L. Justi – feststeht, in den Spannrahmen der Maße gezogen. Über das persönlich Zufällige hinaus sollte das Gesetzmäßige, Dauernde, das Göttliche gewiesen werden, und so ergibt sich diese fast mystisch geheimnisvolle Annäherung des Menschen Dürer an den Kopf des Heilands. Nach jenen stürmischen Tagen der Krankheit und des Leidens wird Dürer hier das »noch unter uns« geoffenbart auch in einer Stunde der Ruhe.

In dieser Zeit erst ist Dürer vollkommen gelungen, was seine Lebensarbeit von Anfang an gewollt hat: die Entdeckung des Menschen für die nordische Kunst. Es folgt jene feierliche Reihe von Apostelhäuptern für den Heller-Altar. Aus oft sehr zeitlichen Köpfen ist hier das Ewige herausgeholt. Das war der deutschen Kunst bis dahin nicht gelungen. Sie verflüchtigte sich ins Allgemeine, Ausdruckslose, wo sie über die Kennzeichnung des Augenblicklichen hinauswollte. Dürer weiß das Besondere hinüberzuretten. Den einzelnen Kopf stellt er auf eine Weise dar, das sein Wesentliches, der schlummernde Herrgottsgedanke in ihm wach geworden scheint. Das war ihm möglich nur, weil er in sich selbst, durch Leid und Einsamkeit geprüft, Zeitliches vom Bleibenden zu sondern gelernt hatte. Der Weg zu diesem Ziele war das Sicheinfühlen in die Persönlichkeit des Menschensohnes.

In der Kleinen Passion sehen wir den Helden der Dürerschen Lebensdichtung als Charakter geklärt, doch in der Entwicklung noch nicht beschlossen. Ein Vergleich des Veronikabildes der Kleinen Passion (dem eine Zeichnung aus der Albertina zur Seite zu stellen wäre) mit dem von den Engeln entbreiteten Tuche zeigt, mit welcher Kraft Dürer grade diese Arbeit weiterzuführen entschlossen war. Auch der letztgenannte Stich ist noch kein Abschluß. Aus der Reihe späterer Zeichnungen und Entwürfe wollen wir, um diese Dinge beieinander zu haben, vorgreifend die zwei wichtigsten schon hier behandeln. Es sind: ein gezeichnetes Veronikatuch aus dem Gebetbuch Maximilians, und ein erst nach Dürers Tod erschienener Holzschnitt des Ecce homo.

Nur zwei Jahre trennen das gestochene und das gezeichnete »Veronikon«, aber es sind, wie wir noch sehen werden, die vielleicht wichtigsten zwei Jahre in Dürers Entwicklung und der Unterschied ist elementar. Wenn wir den Stich für sich betrachten und uns nur der Zeit vorher erinnern, so scheint es kaum denkbar, Christus männlicher und fester darzustellen. Dann aber sehen wir die Zeichnung, und es ist, als ob jetzt erst Wille und Kraft in die Züge gekommen und der Dulder zum Helden gewandelt sei. Die eherne Bestimmtheit eines Chorals liegt in beiden Blättern, doch erst im zweiten wird aus dem frommen Kirchensang ein Lied, das Gottesstreiter hineintragen in die heilige Schlacht.

Und nun die letzte Überraschung, das Männliche fast bis zur Härte gesteigert: der große Holzschnitt des Ecce homo. Dürer hat ihn nicht selbst auf den Block gezeichnet, erst nach seinem Tod kam das Blatt auf die Märkte. Wahrscheinlich geht die Ausführung zurück auf H. S. Beham. Darüber aber sind alle Stimmen einig, daß Beham die Zeichnung nicht entworfen haben kann. Weder er noch irgendeiner seiner Zeit hatte die Kraft zu solcher Tat. Das vermochte nur Dürer, dessen letzte Folgerungen aus der Passion das Blatt enthält. Es hat Dürers letzte Weisheit und Dürers letzte Schmerzen in sich aufgenommen; denn so gut wie alle vorigen ist auch dieser Kopf ebensosehr ein Bild des Erlösers als ein Selbstbildnis höheren Ranges.

Was hat aber Dürer gemeint, indem er sich so der für ihn vollendetsten Verkörperung des Menschengeschlechts gleichsetzte? Die nächstliegende und oberflächlichste Erklärung einer fast in Wahnsinn umschlagenden Selbstüberhebung braucht kaum gestreift zu werden. Ernster könnte man die Deutung nehmen, daß kein Dichter einen Helden zu ersinnen vermag, dem er nicht die besten Wesenszüge eingäbe, die er in sich selbst in hehren Stunden findet. Aber die Sache liegt noch tiefer.

Mystisch nannten wir die Annäherung eines strebend sich mühenden Menschen wie Dürers an den Gottessohn selbst. Das Wort Mystik will hier in dem ganz besonderen Sinn begriffen sein, der ihm aus der nordischen Geistesgeschichte zuteil geworden ist. An Meister Eckhardt wäre zu erinnern, an Johannes Tauler, Nikolaus von Straßburg und Nikolaus von Basel. Sie alle kamen zu ihrer Weisheit durch eine gläubig innige Selbstversunkenheit, die sie ganz wie Dürer als eine »Vereinigung mit Gott« empfanden. Die Kirche des Südens hatte guten Grund, die nordischen Mystiker als Ketzer zu verfolgen. Auch Dürer hätte ihr Rede stehen müssen, wäre statt des Bildes das Wort sein Mittel gewesen. In seinem Christempfinden ist reformatorischer, nordischer Geist. Es ist die » unio mystica«, jener Pantheismus, jenes All-Eins-Gefühl, das von den Liedern der Urzeit bis G.Th. Fechner immer wieder den Besten des Nordens Erleuchtung war. Dürer hat sich ihm hingegeben und hat aus seinen Tiefen die Kraft geschöpft zur Entdeckung des Menschen auch für die nordische Kunst.