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Neuntes Kapitel.
Wildes spätere Gedichte

Es ist bei der früheren Betrachtung der Dichtungen Wildes schon gesagt worden, daß sein »Erlebnis«, das tiefste Motiv seines Dichtens, die Kunst selbst ist. Wie in seiner Theorie, so ist er in seiner Dichtung der konsequenteste englische Vertreter des » L'art pour l'art«, der Kunst, die sich selbst Zweck ist. Der Katholizismus, die Freiheitsbegeisterung, die Größe des weltbeherrschenden England, der Pantheismus, das sind alles nur wechselnde Stimmungen, vielfach angeregt durch das Beispiel anderer Dichter, die er bewundert und frei nachahmt. Schließlich aber landet er im dichterischen Impressionismus, gibt in einigen seiner letzten kleinen Gedichte dichterische Gemälde, Stimmungsbilder, »Eindrücke«. Solche sind die Impressions: Le Jardin und La Mer , zwei andere, die er Fantaisies décoratives nennt und deren Gegenstand einmal ein japanischer Wandschirm ist ( Le Panneau ), das andere Mal herumfliegende Kinderballons ( Les Ballons ) und besonders das hübsche kleine Gedicht Symphony in Yellow (»Symphonie in Gelb«), das einen Herbstabend an der Themse schildert. Da ist weder Handlung noch Pathos oder moralische Nutzanwendung in irgendwelcher Form, bloß ein gesehenes und in anschaulicher Sprache wiedergegebenes Bild. »Ein Omnibus schleicht über die Brücke – gleich einem gelben Schmetterling – und hier und da sieht man einen Passanten – wie eine kleine rastlose Mücke. – Große Barken voll von gelbem Heu – werden an der schattenhaften Werft entlang gezogen – und wie eine gelb-seidene Schürze – hängt der dichte Nebel über dem Kai. – Die gelben Blätter fallen welk – und wirbeln von den Erlen nieder – und zu meinen Füßen liegt die bleiche grüne Themse – wie ein Stab von krausem Nephrit.« Das außerordentlich kunstvolle kleine Gedicht wirkt ganz wie ein Gemälde, wie »auf Papier übertragene Leinwand« und ist gleichsam eine Probe auf die Kunsttheorie Wildes. Bilder waren ein beliebter Gegenstand der impressionistischen Dichter, der französischen Gautier und der Brüder de Goncourt, wie der englischen, die ihre Kunsttheorie übernahmen.

Die Meisterschöpfungen Wildes sind seine drei Gedichte: Das Hurenhaus, die Sphinx und die Zuchthausballade. The Harlot's House , das erste, ist im April 1885 zuerst in einer Zeitschrift erschienen. Der Gegenstand des kurzen, zwölf Strophen zu je drei Zeilen umfassenden Gedichtes ist einfach genug. Der Dichter schlendert mit seiner Geliebten zur Nachtzeit die mondbeleuchtete Straße hinab. Das Geräusch tanzender Füße dringt an ihr Ohr, und sie folgen ihm, bis sie vor dem Hurenhause haltmachen. Drinnen hören sie durch den Lärm und das Getöse einen Straußischen Walzer spielen. An dem Vorhang tanzen phantastische Schatten vorbei, geisterhaft sich zum Tone von Horn und Violine drehend, wie schwarze Blätter im Winde. Gleich automatischen Drahtpuppen, schlanken Skeletten drehen sie sich in einer langsamen Quadrille. Dann wieder tanzen sie unter schrillem Gelächter eine Sarabande. Manchmal sieht man eine solche Puppe ihren Liebhaber an sich drücken, manchmal versuchen sie scheinbar zu singen. Von Zeit zu Zeit tritt eine gräßliche Marionette hinaus und raucht wie etwas Lebendiges eine Zigarette. Und der Dichter spricht zu seiner Geliebten: »Die Toten tanzen mit den Toten, der Staub dreht sich mit dem Staube.« Doch die Geliebte verläßt ihn und tritt ein in das Haus der Lust. Da plötzlich ertönen Dissonanzen, die Tänzer werden müde, die Schatten stehen still. Und auf silberbeschuhten Füßen schleicht die Dämmerung wie ein verschüchtert Mädchen die lange, schweigsame Gasse hinauf. – Merkwürdig mischen sich in diesem Gedichte Wirklichkeit und Spuk, Realismus und Symbolik. Ist es ein wirklicher, ein Geister- oder Totentanz, ist die Geliebte, die in das Haus der Lust tritt und deren Erscheinen den ganzen Spuk zerstieben läßt, eine wirkliche Person oder ein bloßes Symbol? Es geht alles ineinander über und bildet eine Einheit poetischer Stimmung. Und die Form steht im Einklang damit, das staccato-artige Versmaß, das nur an manchen charakteristischen Stellen weicher wird, die seltsamen, scheinbar so unpoetischen Fremdwörter, die den Eindruck des Grausigen, Fremdartigen wiedergeben, die kunstvoll gewählten Vokale, wobei bald die kurzen, bald die langen vorherrschen, selbst die Konsonanten – es ist ein wunderbarer Zusammenklang von Metrum, Reim, Laut und Sinn, eine Einheit, die kein Mißton stört, ein Tongebilde von vollendeter Meisterschaft. Die Fülle von Anregungen und Quellen, die man in dem Gedichte hat finden wollen – ein gelehrter Kritiker nennt als solche »Quellen« des kurzen Gedichtes in einer langen Abhandlung die Maler Whistler und Alfred Rethel, die Dichter Gautier, Baudelaire, de Goncourt, Swinburne, Rossetti und Poe – erhöhen nur seinen Wert. Nur ein Meister erinnert den kundigen Literarhistoriker an so vielerlei und ist dabei doch so ganz und gar originell; nur er vermag Beobachtungen und Lektüre so vollständig zu verarbeiten, zu seinem Eigentum zu machen.

Die Sphinx, ein in der Literatur einzigartiges Gedicht, wie Edgar Allan Poes »Rabe«, mit dem es verwandt ist, erschien im Jahre 1894 mit Zeichnungen von Charles Ricketts und einer Widmung an den französischen Kritiker Marcel Schwob. Es ist ein langes Gedicht von 103 vierzeiligen, kunstvoll gereimten Strophen. Bei seinem Erscheinen – es wurden 200 Exemplare gedruckt, jedes zu 15 sh. – erregte es, wie so viele Wildeschen Produktionen, Widerspruch, Spott und die höchste Bewunderung. – Der Gegenstand hat vielleicht den Dichter lange beschäftigt; einzelne Teile des Gedichtes scheinen auf seine Frühzeit zurückzugehen. Sein Manuskript, das man aufgefunden hat, zeigt, daß er sehr sorgfältig an der Form und namentlich an der Auswahl der Reime gearbeitet hat.

Das Gedicht ist eine Vision, ein Halbtraum, ähnlich wie Poes »Rabe«. In einer Ecke des Zimmers des Dichters steht die Figur einer Sphinx, und diese Gestalt, das uralte Symbol des Rätselvollen im menschlichen Leben, erregt im Dichter eine Fülle von phantastischen Bildern. Was für Schicksale mag diese Sphinx gehabt haben, dieses majestätische Weibwesen mit dem Tierleibe, die Verkörperung des wilden, unstillbaren Hungers des Geschlechtes, der zwingenden Lüste, die in immer neuen Gestalten auftauchen, quälend und reizend? Was hat sie alles gesehen und erlebt, welche Liebesabenteuer hat sie gehabt, seit sie an den schlammigen Ufern des Nils lag? Und Bilder aus der Mythologie, der Sage und Geschichte Ägyptens, aus dieser gewaltig-seltsamen, natürlichen und künstlichen Welt wandeln vorüber, Isis und Osiris, Antonius und Kleopatra, die heiligen Tiere und die buntbemalten Königsgestalten in ihren Riesengräbern, das träge Krokodil, das plumpe und riesenhafte Nilpferd, die Chimären, Dämonen und Ungeheuer, die Liebesgöttin Astarte, der Stier Apis und der Gott Ammon, und sie alle erzählen von unerhörten Lüsten, Opfern der Wollust, wilden Orgien der Grausamkeit und des Genusses. Eine geheimnisvolle, schwüle, sinnlich-perverse Stimmung geht hindurch durch das Gedicht. Schließlich flüchtet der erschreckte Dichter vor all dem schaurigen Glanz zu dem Gotte am Kreuze, der die Sinnlichkeit überwunden hat.

Die Form entspricht dem Inhalte. Seltsame, fremdklingende Worte und Reime geben die Stimmung des Rätselhaften, Wunderbaren, Schauerlichen wieder. Wilde hat sie, wie nachgewiesen ist, zum Teil einer Erzählung von Flaubert, »Die Chimäre« in seiner Tentation de St. Antoine entlehnt und auch von Huysmans' Roman A Rebours , dessen Spuren wir schon mehrfach in seinen Werken begegnet sind, Anregung erhalten, aber dennoch ist er auch hier ganz originell. Es ist der Dichter der Salome, den wir hier wiederfinden, der Dichter, der tief hinuntertaucht in die gefährlichen Ur- und Abgründe der menschlichen Natur und durch eine wunderbare Kraft der Wortmalerei sie uns in ihrer Furchtbarkeit hervorzaubert, ihre Schauer in uns erregt.

Die Ballade vom Zuchthause zu Reading steht insofern im Widerspruch zu Wildes Kunsttheorie, als sie aus einem Erlebnis des Dichters entstanden ist. »Alles ist in der Kunst von Bedeutung außer dem Gegenstande«, lautet einer der paradox-tiefsinnigen Aussprüche Wildes. Hier hatte ihm doch die Wirklichkeit, die er so lange verachtet hatte, den Stoff gegeben, aber er hat sie – allerdings nur noch dies eine Mal – künstlerisch gemeistert. Die Tatsache, die der Ballade zugrunde liegt, wird nur kurz berichtet: Charles Thomas Wooldridge, weiland Troupier in der Kgl. berittenen Garde, hatte seine Frau aus Eifersucht ermordet und wurde am 7. Juli 1896 im Zuchthause zu Reading hingerichtet. Wilde begann das Gedicht im Sommer 1897 in Berneval und vollendete es im Herbst in Neapel. Es wurde in zwei Fassungen veröffentlicht, einer kürzeren und einer längeren. Die ursprüngliche kürzere enthält vier Teile; diese sind: 1. Die Erzählung der Tatsache und das Grundmotiv mit der Ausmalung des furchtbaren Schicksals des Verbrechers. 2. Sein Verhalten und das seiner Mitgefangenen, die ihn beobachten. 3. Die Beschreibung des Tages und der Nacht vor der Hinrichtung, das Entsetzen der Gefangenen und ihre grausigen Vorstellungen während der Hinrichtung. 4. Der Tag nach der Hinrichtung, und am Schlusse einige versöhnende, tröstende Worte. Das Gedicht, das in dieser ersten Fassung von einer schaurigen, großartigen Kahlheit ist, ist dann sehr erweitert worden durch Ausmalung von Einzelheiten, Betrachtungen und Vergleiche, und namentlich durch eine grausig-schöne, phantastische Darstellung der Schreckgespenster, die die Sträflinge in der Nacht vor der Hinrichtung verfolgen. Zwei Teile sind hinzugefügt; der fünfte, der eine Anklage gegen die Justiz enthält, fällt durch seinen prosaischen, moralisch-absichtlichen, wenn auch durch tiefen Ernst ergreifenden Ton etwas aus der Stimmung des Ganzen heraus; der sechste, ein kurzer Abschluß in drei Strophen, faßt zusammen und klingt das Grundmotiv noch einmal wirksam an. Dieser Grundgedanke ist die auch von Swinburne und Baudelaire oft behandelte Vorstellung von der tötenden Kraft der Liebe.

Denn jeder tötet, was er liebt,
Sei jeder des belehrt,
Mit Schmeichelwort, mit bittrem Blick,
Nach jedes Art und Wert;
Der Feige tötet mit einem Kuß,
Der Tapfere mit dem Schwert.

Und der andere Grundgedanke dieser realistisch-phantastischen Dichtung ist der tröstende Gedanke von der göttlichen Barmherzigkeit, von der Erlösung durch den, »der den Schächer hieß zum Paradiese gehen«. »Und zu Christi schneeweißem Siegel ward das blutende Kainsmal.«

Das Gedicht, das in sechszeiligen Balladenstrophen mit dem Reime ab cb db und häufigen Binnenreimen geschrieben ist, wendet alle dichterischen Kunstmittel, rhythmische, wie musikalische und stilistische mit vollendeter Meisterschaft an und scheint bei aller bewußten und sorgfältig berechneten Kunst doch so einfach wie eine Volksballade. Es ist wunderbar, wie der Dichter diesen häßlichen und widerwärtigen Stoff in Form und Geist verwandelte, von aller Materialität, allem Rohen befreit und zur Poesie umgeschaffen hat. Da ist nichts, was daran erinnert, welch furchtbares Erlebnis hier bewältigt ist, keine Sentimentalität, kein falscher Ton, keine Schauerromantik. Getragen von seiner starken Stimmung hat sich der Dichter aus dem tiefsten Schlamme des Lebens zu den höchsten Höhen der Poesie erhoben, in das Reich des Geisterhaften, Gespenstischen und einer rein unpersönlichen, ethisch-religiösen Betrachtung der Dinge.

Es erscheint literarhistorische Pedantik, bei einem solchen Gedichte von »Quellen« zu sprechen. Es hat keine im eigentlichen Sinne; denn es ist nach Stoff und Form aus dem innersten Wesen Wildes geflossen und zu erklären. Daß mancherlei Anklänge darin zu finden sind von den Percyschen Balladen bis zu Hood, Longfellow und Swinburne, ändert nichts an dieser Tatsache.

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