Oscar Wilde - Sein Leben und Lebenswerk

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Siebentes Kapitel.
Oscar Wildes Dramen

§ 1. Die ersten dramatischen Versuche. Wilde hat früh versucht, für die Bühne zu schreiben. War er ein geborener Dramatiker? Das Wesentliche am Dramatiker ist die Fähigkeit des Dichtenden, sich in das innere Schicksal eines Menschen, eine Leidenschaft, einen ursprünglichen Trieb zu versetzen, diese bis zu ihren äußersten Konsequenzen des tragischen oder komischen Untergangs, d. h. in letzterem Falle der Bloßstellung, der Selbstvernichtung, zu erleben, zu sehen und zu gestalten. Wie viele moderne Dichter haben gerade in England, der Heimat des größten Dramatikers und der reichsten dramatischen Produktion der Neuzeit, seit mehr als 100 Jahren um den Kranz des dramatischen Dichters gerungen, und wem unter allen ist er zuteil geworden? Glänzende, sprachvollendete Buch- und Lesedramen in reicher Anzahl von Byron bis zu Tennyson und Swinburne, aber nicht ein einziges Stück, das den Leser oder Hörer mit der Intensität eines Erlebnisses faßt, ihn zwingt, sich an die Stelle des Helden zu setzen! Die Lyrik, die Dichtung des Subjektivismus, und das moderne Prosaepos, der Roman, die Dichtung eines der Darstellung der realen Erscheinungswelt zugewandten Zeitalters, das sind die herrschenden, wirklich lebendigen Literaturgattungen; für die Schaffung des Dramas fehlt die Geschlossenheit und Einheitlichkeit des nationalen Denkens und Empfindens, wie sie sich nur selten und für kurze Zeit in einem Volke findet. Was für die Bühne übrigbleibt, ist entweder Epigonenkunst, blasser Widerschein früheren Glanzes, bloße Literatur oder handwerksmäßige, mehr oder weniger geschickte Mache. Oscar Wilde gehört zu den wenigen, die auf den Brettern, die heute keineswegs mehr die Welt bedeuten, einen Erfolg errungen hat, der schon fast ein Menschenalter dauert. In den Tagen, wo ich dies schreibe, werden auf Berliner Bühnen drei Stücke von ihm aufgeführt, eins, »Die Bedeutung des Ernstseins« (hier Bunbury genannt), schon zum mehr als hundertsten Male. Ob der Erfolg ein wirklich künstlerischer, verdienter und bleibender ist, muß uns eine Betrachtung seiner dramatischen Schöpfungen lehren. Sein Motiv für das dramatische Schaffen war, das dürfen wir wohl sagen, nicht ein innerer Drang, sondern das Streben nach Erfolg und nach dem, was der Erfolg auf der Bühne immer noch in höherem Maße als jeder andere literarische Erfolg bringt, nach Ruhm und Geld.

Sein erstes Drama, » Vera oder die Nihilisten«, das er, wie schon erwähnt, im Jahre 1882 nach Amerika mitgenommen hatte, um seine Aufführung zu betreiben, war kein Erfolg. Es gelang Wilde nach vielen Bemühungen, eine Schauspielerin von Namen, Marie Prescott, dafür zu gewinnen. Das Stück wurde auch im August 1883 in Neuyork aufgeführt, blieb aber trotz echt amerikanischer wilder Reklame nur eine Woche auf der Bühne in Neuyork und siechte dann auf einer Provinztournee, die die Schauspielerin damit unternahm, langsam dahin. Auch die amerikanische Kritik lehnte es im allgemeinen ab, und Punch, der schon damals Oscar Wildes Laufbahn mit seinem Spotte begleitete, meinte, es würde ihm wohl jetzt nichts übrigbleiben, als dramatischer Kritiker zu werden und auf alle andern zu schimpfen.

Das Stück ist auf Aktualität gegründet. Es war die Zeit der Nihilistenverschwörungen und der Attentate, die schnell und furchtbar aufeinanderfolgten. Am 17. Februar 1880 war das Erdgeschoß unter dem Speisesaale des Winterpalais in die Luft gesprengt worden. Es folgten nun Repressalien der Regierung, die Diktatur des Generals Loris-Melikow, Hinrichtungen, Verurteilungen zu Zwangsarbeit und Verbannung nach Sibirien. Und während das Stück noch um die Bühne rang, am 13. März 1881, wurde Alexander II. das Opfer eines Attentats. Alles das war aktuellste Politik; und hierauf rechnete der Dichter namentlich in Amerika – in England hatte er deshalb auf die Aufführung verzichten müssen – als Zugmittel. Aber es ist dies nur Hintergrund. Das Stück selbst ist nicht politisch, wie Wilde auch selbst sagt, sondern auf die Leidenschaften, die Motive der Liebe und der Eifersucht gebaut. Seine Schwäche liegt, wie bei Schillers Don Carlos , darin, daß eine Motivmischung stattgefunden hat. Der Dichter hat sich nicht genug nach der einen oder andern Seite entschieden; er schwankt wie seine Heldin Vera. Doch ist das Drama nicht unbedeutend und müßte bei guter Inszenierung und Aufführung Eindruck machen.

Das Drama zerfällt in ein Vorspiel und vier Aktszenen. Das Vorspiel, das fünf Jahre vor der Haupthandlung (1795) spielt, enthält, ähnlich wie in Schillers »Jungfrau von Orleans«, die Exposition. Ein Zug gefesselter Gefangener kommt auf dem Wege nach Sibirien durch eine Dorfschenke. Die Tochter des Wirtes, Vera Saburoff, erkennt in einem Gefangenen ihren Bruder Dimitri. Sie möchte ihn retten; es ist unmöglich. Er bittet sie, ihn zu rächen und hinterläßt ihr die Adresse des Hauptquartiers der Verschwörung in Moskau.

Dort finden wir Vera fünf Jahre später als Seele der Nihilistenverschwörung wieder. Unter den übrigen Verschworenen ragen hervor der Bauer Michael, ein Dorfgenosse und Verehrer Veras, und ein angeblicher Student der Medizin, Alex Iwantschiewitsch. Dieser, den Michael als Spion und Verräter verdächtigt, da er im Palaste aus und ein gehe, offenbart sich als der Zarewitsch selbst. Er rettet am Schlusse des ersten Aktes die Verschwörer, als die kaiserliche Garde sie verhaften will, indem er sie für eine harmlose Schauspielergesellschaft ausgibt.

Im zweiten Akte sehen wir ihn am Hofe wieder, wie er gegenüber den Höflingen und seinem Vater, dem grausamen Tyrannen Iwan, für das arme, geknechtete Volk eintritt. Der Zar will ihn gerade festnehmen lassen, da trifft ihn die rächende Kugel. – Alexis ist nun selbst Zar. Aber die Verschwörer verurteilen ihn zum Tode. Vera will ihn retten, doch es ist vergebens. Sie selbst wird durch das Los bestimmt, das blutige Werk zu tun, Rußland vom Tyrannen zu befreien. Der Zar schwelgt in Plänen der Freiheit und Volksbeglückung und schläft ein in Gedanken an Vera. Sie erscheint, um ihn zu ermorden. Er erwacht und eine pathetisch-rührende Liebesszene folgt, während die Verschwörer auf der Straße murmeln. Als der Lärm zu laut wird, ersticht sie sich selbst und wirft den Dolch auf die Straße. Von unten erschallt der Ruf: Lang lebe das Volk! Der Zar: Was hast du getan? Vera: Rußland befreit! (Sie stirbt.)

Das Drama arbeitet auf starke Theatereffekte hin – jeder Akt schließt mit einem »Tableau« – und erkauft diese durch grobe Unwahrscheinlichkeiten. Einige der Charaktere, namentlich die schlechten, der blutdürstige und argwöhnisch-mißtrauische Tyrann und die zynischen Höflinge, sind gut gelungen. Auch ist die Stimmung von Genußsucht, Menschenverachtung und Zynismus auf der einen Seite und Wildheit und Rachsucht auf der anderen Seite nicht schlecht getroffen. Man sieht jedenfalls, daß Wilde ein feines Gefühl für das Bühnenmäßige hatte.

Das zweite Drama, » Die Herzogin von Padua«, hat auf der Bühne kein viel besseres Schicksal gehabt. Wilde hat es im Jahre 1882 in Paris geschrieben. Im Jahre 1883 wurde es in 20 Exemplaren als Manuskript gedruckt mit dem Nebentitel: » Eine Tragödie des XVI. Jahrhunderts«. Die Schauspielerin Miß Mary Anderson sollte das Stück aufführen und Wilde dafür 5000 $ erhalten. Es kam aber erst am 26. Januar 1891 im Broadway Theatre in Neuyork zur Aufführung und hatte einen Achtungserfolg. Es wurde 21 mal gespielt und verschwand dann von der Bühne. Im Jahre 1904 ist es in der meisterhaften Übersetzung von Dr. Max Meyerfeld dreimal in Hamburg gespielt worden, doch ohne Erfolg. Ein Versuch des Übersetzers, das Stück im Jahre 1906 in Berlin zur Aufführung zu bringen, scheiterte. Gedruckt ist das Stück in englischer Sprache zuerst im Jahre 1908.

Das Drama ist unter dem Einflusse der elisabethischen Rache- und Schauerdramatik geschrieben worden. Der Geist Marstons, Websters und Cyril Tourneurs schwebt über demselben, wie über so manchen Epigonendramen des 19. Jahrhunderts. Rache, Liebe, Verrat, Edelmut und Aufopferung sind die Motive. Aber es fehlt die robuste Renaissanceauffassung des Lebens; es ist alles ins Sentimentale, Rührsame, Weiche umgebogen. – Guido Ferranti, der Sohn des Herzogs von Parma, erfährt, daß der Herzog von Padua seinen Vater schändlich verraten und seinem grimmigsten Feinde verkauft hat. Er schwört Rache, begibt sich an den Hof von Padua und wird scheinbar der vertrauteste Freund des Herzogs. Dort verliebt er sich in die Herzogin und findet Gegenliebe; denn die edle Frau wird von ihrem Gatten, einem gewissenlosen, grausamen Tyrannen, auf das schändlichste gequält. Aber die Liebe ändert seinen Sinn. Er beschließt, den Herzog nicht zu töten, sondern ihm, wenn er schläft, den Dolch seines Vaters und einen erläuternden Brief aufs Bett zu legen. Wie er dies ausführen will, trifft er die Herzogin. Sie hat sich aus Gram das Leben nehmen wollen, es dann aber vorgezogen, den Herzog zu töten. Jetzt will sie mit ihm fliehen. Aber er weist sie mit Abscheu zurück. Und nun klagt sie ihn selbst des Mordes an. Er wird verhaftet und ins Gefängnis geführt. Vor Gericht nimmt er in edelmütiger Selbstaufopferung die Schuld auf sich und wird zum Tode verurteilt. Sie besucht ihn im Gefängnis, trinkt das für ihn bestimmte Gift, und er ersticht sich.

Das Stück ist sehr jugendlich, voll von langen schwülstigen Tiraden für die höheren Personen, während das Volk, wie bei Shakespeare, in Prosa Witze reißt. Die Personen sind grob gezeichnet, der Herzog ein lächerlicher Märchentyrann, die Liebenden in hohlem Pathos und rührseliger Sentimentalität schwelgend. Das Theatralische, die Führung der Handlung, ist nicht ungeschickt, der vierte Akt namentlich, der den Höhepunkt, die Gerichtsverhandlung, enthält, recht spannend. Aber Schwulst, Rhetorik und unechtes Pathos überwuchern die Handlung. Das Stück ist ohne jede Originalität, ein Literaturprodukt, das Resultat der Lektüre der alten Kraftstücke aus der Renaissancezeit. Es hat die alten Requisiten, Masken, Gift und Dolch, einen krächzenden Raben als Rächer, Gericht und Gefängnis, aber es fehlt der alte kraftvolle brutale Geist, der auch in seinen Übertreibungen noch Töne findet, die ergreifen. Es ist ein geschwätziges, schwächliches Produkt.

§ 2. Die Gesellschaftsdramen. a) Äußere Schicksale der Stücke auf der Bühne und in der Literatur. Die vier Gesellschaftsdramen Wildes, drei zur Gattung des halb ernsten, halb komischen Schauspiels gehörend, das vierte und letzte eine übermütige Posse, waren Wildes großer Erfolg, der ihm mit einem Schlage Ruhm und Geld brachte, für ihn die Möglichkeit bedeutete, ein Leben des Genusses zu führen. Sie erschienen von 1892-1895. Sie wurden häufig gespielt und haben sich bis jetzt, besonders im Auslande und namentlich in Deutschland, auf der Bühne behauptet.

Das erste Schauspiel, Lady Windermere's Fan (»Lady Windermeres Fächer«), wurde zum ersten Male am 22. Februar 1892 im St. James's Theatre gespielt. Der Dichter wurde hervorgerufen und erschien gegen allen Brauch mit einer angerauchten Zigarette in der Hand und hielt eine witzige, arrogante Ansprache, in der er sagte, er freue sich, daß das Publikum sich unterhalten habe, dasselbe könne er von sich sagen. Dies Auftreten wurde ihm sehr übel genommen, aber sein Einkommen stieg bald darauf auf £ 8000 im Jahre, und der Dichter gab sich einem übertriebenen Luxus hin. »Ich gehe nie zu Fuß« pflegte er zu sagen. Die Buchausgabe ist dem Andenken Lord Lyttons gewidmet, der im Jahre 1891 gestorben war. Schon am 19. Mai 1892 wurde im Comedy Theatre eine Parodie des Stückes unter dem Titel »Der Dichter und die Puppen« von Charles Brookfield, eine komische Operette aufgeführt. Der erste Druck ist vom Jahre 1893; nach dem Tode Wildes, und zwar von 1908 bis 1919, erschienen 17 Auflagen.

Es folgte A Woman of no Importance (»Eine Frau ohne Bedeutung«), ursprünglich Mrs. Arbuthnot genannt, zuerst gespielt im Haymarket Theatre am 19. April 1893, gedruckt zuerst 1894 und dann achtmal von 1908-1919. Der Druck ist Gladys Counteß de Grey gewidmet, also auch einem Mitgliede der Aristokratie. Die Kritik lobte das Stück sehr.

Das dritte Stück, An Ideal Husband (»Ein idealer Gatte«), erschien zuerst am 3. Januar 1895, ebenfalls im Haymarket Theatre. Es wurde erst im Jahre 1899, also nach der Katastrophe Wildes, gedruckt und dann nach der Wiederauferstehung seines Ruhmes 13 mal von 1908 bis 1919. Gewidmet ist es dem Schriftsteller Frank Harris, dem Herausgeber der Saturday Review, einem Freunde Wildes, der ihm auch im Unglück treu geblieben war.

Das letzte endlich, The Importance of being Earnest (»Die Bedeutung des Ernstseins«, in der deutschen Übersetzung Bunbury genannt), wurde am 14. Februar 1895 im St. James's Theatre gespielt. Wilde gibt ihm den Nebentitel: »Eine triviale Komödie für seriöse Leute«. Gedruckt wurde das Stück im Jahre 1899 und dann nach der gewöhnlichen Karenzzeit von 1908-1919 13 mal. Gewidmet ist der Druck Wildes treuestem Freunde, dem Herausgeber seiner letzten Schriften und Testamentsvollstrecker Robert Baldwin Roß.

b) Das Milieu, die Stoffwelt dieser Dramen. Die Welt, in der diese Dramen spielen und die sie zu spiegeln versuchen, ist der exklusive Kreis der hohen englischen Aristokratie, derer, die, wie Joseph Chamberlain sie in der Zeit seines Radikalismus charakterisierte, wie die Lilien auf dem Felde nicht säen und nicht ernten und die der himmlische Vater doch ernährt, und zwar recht gut. Es ist die Gesellschaft des englischen Grundadels, wie sie zwei Menschenalter vorher Bulwer und Disraeli in den sogenannten »High-Life-Romanen« geschildert hatten, eine Gesellschaft, die in England trotz der politischen und wirtschaftlichen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts ihre soziale Bedeutung dank einem überlieferten und gesetzlich festgelegten Reichtum bewahrt hat. Wilde, der durch Geburt der sogenannten oberen Mittelklasse angehörte, fühlte sich zu diesem Kreise hingezogen und strebte immer danach, von ihm berücksichtigt zu werden – zu seinem Verderb, wie wir später sehen werden – teils aus sozialem Ehrgeiz, aus Snobismus, teils aus angeborener Neigung und der für ihn besonders charakteristischen Abneigung gegen das Philistertum, die trivial-tüchtige und prosaische Lebensauffassung des Mittelstandes.

Wie stellt sie Wilde nun dar? Er karikiert und verspottet sie nicht, wie Molière seine Marquis und Thackeray seine albernen Lords, er dringt auch nicht in die Tiefe, wie Meredith, der an besonders hervorragenden Exemplaren dieser Klasse den Widerspruch bloßlegt, der zwischen ihrem verantwortungs- und zügellosen Leben und ihrer Ausnahmestellung klafft; er schildert sie als die Drohnen der Gesellschaft, die mit dem Leben spielen, es zwischen Klub, Genuß und Vergnügen verbringen, durch Ehescheidungsprozesse und Skandalaffären dem Philister Stoff zur Unterhaltung geben und als einziges ernstes Ziel des Daseins höchstens die politische Macht kennen. Blasiertheit, Zynismus, Frivolität, eine naive Unwissenheit, gepaart mit souveräner Selbstsicherheit und Verachtung aller außerhalb ihres Kreises Stehenden, charakterisiert diese Lords und Ladies, Grafen und Gräfinnen, Herzöge und Herzoginnen mit den zu ihrem Kreise gehörenden ehrgeizigen Parlamentariern, strebsamen Geistlichen, reichen Amerikanern, diplomatischen Attachés und den zweifelhaften Personen, die sich in ihre Gesellschaft eindrängen und eine Vergangenheit zu verbergen haben, sowie dem amüsanten Troß von Gouvernanten, Kammerzofen, Dienern usw. Es sind »Salondramen«, und das Interesse dreht sich – wenigstens in den drei ersten –, um die Zugehörigkeit, das Verbleiben und den Eintritt in die bevorrechtete Kaste, die das Schicksal all dieser geschäftigen, aber untätigen, medisierenden, witzelnden, intrigierenden und flatterhaften, flirtenden Menschlein bildet.

c) Die Handlung. Im Bau der Handlung schließen sich die drei ersten Dramen besonders an Alex. Dumas den Jüngeren an. Wie dieser in der »Kameliendame«, der »Halbwelt«, dem »Natürlichen Sohne« u. a. stellt er in den Mittelpunkt der Handlung Personen, die die Konventionen der Gesellschaft übertreten und dadurch ihre Stellung in derselben verloren haben und gründet darauf den Konflikt. Das Problem, das auch sonst in der englischen Literatur beliebt war – man denke an Grant Allens Roman The Wo man who did (»Die Frau, die es tat« 1895) und Arthur Pineros Drama The Second Mrs. Tanqueray (»Die zweite Frau« 1893), also ganz gleichzeitige Schöpfungen –, wird allerdings von Oscar Wilde nicht wie bei Dumas und den genannten englischen Schriftstellern ernst oder gar tragisch behandelt, sondern mit sehr weitherziger Toleranz und laxer Moral.

In Lady Windermere's Fan steht eine Frau mit einer Vergangenheit im Mittelpunkte der Handlung. Sie ist als ganz junge Frau von 20 Jahren ihrem Gatten entlaufen und hat ihren Namen befleckt, sich in der guten Gesellschaft unmöglich gemacht. Sie hat im Auslande gelebt und eine Tochter zurückgelassen, die ihre Mutter tot glaubt. Diese Tochter, jetzt Lady Windermere, hat einen reichen, guten Mann geheiratet und lebt in glücklichster Ehe, selbst Mutter. Nun kommt die Totgeglaubte unter dem falschen Namen Mrs. Erlynne zurück und will sich ihren Platz in der Gesellschaft zurückerobern. Ihr Schwiegersohn soll ihr dazu verhelfen; sie entdeckt sich ihm, borgt Geld von ihm und beeinflußt ihn, sie in die Gesellschaft und besonders in den Salon seiner Frau, ihrer Tochter, die als besonders sittenstreng, als das Muster einer »guten Frau« gilt, einzuführen. Lady Windermere schöpft Verdacht gegen ihren Gatten, sie glaubt sich hintergangen, getäuscht und ist nahe daran, sich von einem stürmischen Verehrer zu einem unüberlegten Schritte hinreißen zu lassen. Nur durch die Hingebung, ja Selbstaufopferung der Mrs. Erlynne, ihrer Mutter, wird sie vor den Folgen ihrer Unklugheit gerettet. Die Gatten werden versöhnt, Mrs. Erlynne erhält gleichsam als Belohnung ihres Edelmuts die Hand eines etwas einfältigen, aber gutmütigen Lords, und sie verläßt England und den Kreis ihrer Tochter, ohne dieser zu verraten, wer sie ist. Die Moral liegt auf der Hand. Man soll nicht zu selbstgerecht aburteilen über eine Frau, die einmal in einem unbewachten Augenblick der Leidenschaft einen Fehltritt getan hat. Denn einerseits sind die sogenannten »schlechten Frauen«, die die Gesellschaft ächtet, besser, als man denkt und dann – wie leicht kann auch die beste in die Gefahr eines ähnlichen Fehltritts verfallen; sind wir doch allesamt Sünder! Also Toleranz in der Beurteilung anderer und keine puritanische Sittenrichterei! Lady Windermere erhält diese Lehre, aber wie schonend wird sie ihr beigebracht! Erfährt sie doch nicht einmal, daß Mrs. Erlynne ihre Mutter ist! Die gute Sünderin rettet ihre Tochter davor, in ihr Schicksal zu verfallen und zieht sich dann diskret und entsagend zurück. Die Szene zwischen Mutter und Tochter, die sich wiederfinden, eine Szene, die das Stück gebieterisch zu fordern scheint, der Sieg der Natur über die Konvention, des echten Gefühls über die falsche Moral einer lieblos urteilenden und vorurteilenden Welt – alles das wird uns versagt. In einem so aristokratischen Milieu dürfen die Gefühle nicht zu heftig aufgerüttelt werden. Die Konvention bleibt doch am Ende siegreich, allmächtig – der Dichter selbst steht in ihrem Banne und macht ihr seine Reverenz. Die menschlichen Möglichkeiten des Stoffes auszuschöpfen – dazu fehlte ihm die Kunst und der Glaube an die menschliche Natur.

Im Bau des Stückes hat die raffinierte Technik Sardous Wilde als Vorbild gedient. Ein Fächer, der die Heldin beinahe verrät, Briefe, die nicht ankommen oder mißdeutet werden, raschelnde Vorhänge, hinter denen Personen lauschen oder sich verbergen – das sind die äußeren Mittel. Der Vorhang fällt jedesmal in einem spannenden Augenblicke; alles ist glänzende theatralische Mache.

Das zweite Stück, A Woman of no Importance , stellt ebenfalls eine Frau mit einer Vergangenheit in den Mittelpunkt. Aber hier liegt die Sache anders. Niemand weiß, daß die edle und allgemein geschätzte Mrs. Arbuthnot vor 20 Jahren von Lord Illingworth verführt und schändlich verlassen worden ist. Erst dadurch, daß der Lord ihren Sohn Gerald, der sein besonderes Gefallen erregt hat, dessen Herkunft er aber nicht kennt, zu seinem Privatsekretär machen will, wird die alte Schuld wieder lebendig. Denn die Mutter widersetzt sich zum Erstaunen aller diesem für die Zukunft ihres Sohnes so vorteilhaften Angebot. Der Sohn selbst versteht ihre Gründe nicht und sucht sie umzustimmen. Schon scheint sie nachgeben zu wollen, als plötzlich Geralds Verlobte, die edle und reiche Amerikanerin Hester Worsley, hereinstürzt und ruft, Lord Illingworth habe sie beleidigt. Gerald will den Beleidiger – er hat die junge Dame küssen wollen oder geküßt – für dieses Vergehen auf der Stelle töten. Da ruft seine Mutter aus: »Halt ein, Gerald, halt ein. Er ist dein Vater!« Und nun will sie der tugendhafte junge Mann mit Gewalt verheiraten. Aber Mrs. Arbuthnot weigert sich, und die edle, vorurteilslose Amerikanerin, die die langen, sentimentalen Geständnisse der braven Frau heimlich mitangehört hat, bestärkt sie in ihrem Entschlusse, versöhnt Mutter und Sohn und schenkt dem letzteren ihre mit Glücksgütern gesegnete Hand. Der Lord hat das Nachsehen und erhält, als er nach verlorener Partie wieder zynisch wird, von seiner ehemaligen Braut noch einen Schlag mit seinem Handschuh ins Gesicht. Ein Epigramm schließt das Stück. Hatte Lord Illingworth einmal von Mrs. Arbuthnot gesagt: »Oh! niemand. Niemand besonders. Eine Frau ohne Bedeutung!«, so antwortet jetzt Mrs. Arbuthnot ihrem Sohne, als er nach dem Eigentümer des zurückgelassenen Handschuhs fragt: »Oh! niemand. Niemand besonders. Ein Mann ohne Bedeutung.« Sie hat – nebenbei bemerkt – von den Worten Lord Illingworths keine Kenntnis, und die epigrammatische Replik ist daher nicht wenig erstaunlich.

In »Lady Windermeres Fächer« hat Wilde die Klippe der moralischen Trivialität, des platt Sentimentalen glücklich umschifft, allerdings auf Kosten der Natürlichkeit, des allgemein menschlichen Gefühls. Hier scheitert er jämmerlich daran. Drei Akte lang beherrscht der arme Lord Illingworth, eine Duplik Lord Harry Wottons aus Dorian Gray, die Bühne mit seinen Zynismen und Epigrammen, um dann im vierten beschämt, abgewiesen, ja beschimpft zu werden. Wird er sich ändern und bessern, eine Lehre daraus ziehen, an Frauentugend und Sittlichkeit glauben? Die Hoffnung ist schwach. Und der edle Jüngling, der den Mann, den er noch kurz vorher für das Ideal eines feinen Weltmannes gehalten, als seinen Mentor verehrt hat, gleich töten will, weil er eine junge Dame geküßt hat, der dann diesen selben Mann, der sich als seinen Vater erweist, mit seiner Mutter mit Gewalt ehelich vereinigen will und schließlich in den Armen einer schönen und reichen Amerikanerin für den ihm entgangenen Vater und sein Vermögen Trost findet; diese reizende Puritanerin einer neuen Welt, die Mutter und Sohn an ihr weiches, edles Herz drückt und mit ihnen hinauszieht in ihre Heimat, wo man es mit solchen Dingen nicht so streng nimmt – ist das nicht billigste Sentimentalität, abgeschmacktestes Melodrama, Kitsch der schlimmsten Art? Alles endigt hübsch moralisch, die Risse der zerbrochenen Töpfe werden möglichst haltbar geleimt und verkleistert, die Bösen ziehen mit langer Nase ab, und das Publikum ist befriedigt, während der lachende Dichter seine Tantiemen einstreicht. »Ach, wenn Sie wüßten, wie diese Stücke die Leute amüsieren!« antwortete Wilde mit der Pose der Gleichgültigkeit dem französischen Schriftsteller André Gide, der ihn auf die Minderwertigkeit seiner Dramen aufmerksam machte. Die Mache ist allerdings auch hier wieder meisterhaft; auf den Effekt wird mit aller Kunst der theatralischen Technik hingearbeitet, und die Akte, besonders der erste, zweite und vierte, schließen mit einem hörbaren Knall.

Im dritten Stück, An Ideal Husband , ist es ein Mann, dessen Vergangenheit den Konflikt herbeiführt. Der »ideale Gatte« ist Sir Robert Chiltern, Unterstaatssekretär im Ministerium des Äußern, ein junger Staatsmann von glänzenden Aussichten und der Besitzer einer schönen jungen Frau, die ihn abgöttisch verehrt. Dieser hat vor langen Jahren gegen eine große Summe ein Staatsgeheimnis verraten und auf diese unehrenhafte Handlung seine Laufbahn und sein Glück aufgebaut. Plötzlich tritt nun eine Mitwisserin dieses Handels, Mrs. Cheveley, in sein Leben und verlangt die Empfehlung eines Schwindelprojekts, andernfalls mit der Veröffentlichung eines Briefes drohend, der ihn bloßstellen würde. Er schwankt eine Zeitlang, und es kommt zu Mißverständnissen, ja zu einem Bruche mit seiner Frau. Schließlich wird die böse Fremde überführt, vor langen Jahren einen Brillantschmuck gestohlen zu haben, und die Rückgabe des kompromittierenden Briefes mit dem Verschweigen dieses Verbrechens erkauft. Die an sich dürftige Handlung ist eigentlich mit dem dritten Akte zu Ende. Sie wird durch allerhand theatralische Kniffe und Mißverständnisse und eine sentimentale Liebesaffäre künstlich auf vier Akte ausgedehnt.

War die vorige Handlung moralisch trivial, so zeigt diese einen bedenklichen moralischen Stumpfsinn. Ist Sir Robert Chiltern besser, seine Schuld geringer, weil ihre Entdeckung und Sühne durch eine übrigens recht unwahrscheinliche, gekünstelte Gegenaktion vereitelt wird? Die Moral, wenn man von so etwas hier sprechen darf, zeigt auch hier eine für Wilde charakteristische Verwirrung der moralischen Begriffe. Der von seiner Frau so abgöttisch verehrte »ideale Gatte« empfindet nicht die Schlechtigkeit des Vertrauensbruches, auf den er seine erfolgreiche Laufbahn gegründet hat, sondern nur die Gefahr der Entdeckung seines Betruges. »Wir stehen alle auf tönernen Füßen, Frauen wie Männer«, sagt er zu seiner Frau und wirft ihr vor, daß sie ihn nicht mit seinen Fehlern und Schwächen liebe, sondern einen falschen Götzen aus ihm gemacht habe. Und die edle Lady, die erst so entrüstet über die Entdeckung war, ist sehr froh, als sie hört, daß alles schön vertuscht wird.

Aber wenn wir diesen moralischen Maßstab beiseite lassen und uns hineinfinden in diese Welt, in der nur der Erfolg gilt und das Unwahrscheinlichste Ereignis wird, dann müssen wir die Handlung dieses Stückes als meisterhaft bewundern. Der Leser oder Hörer ist in beständiger Spannung und kommt gar nicht zum Nachdenken über die innere Hohlheit und Wurmstichigkeit des Gegenstandes. Die geschickte theatralische Mache mit ihren Überraschungen und Peripetien zwingt ihn in seinen Bann, so daß er den Schicksalen dieser Dutzendmenschen mit ihrer Halbmoral, Weltfurcht und Sentimentalität mit dem lebhaftesten Interesse folgt.

Das vierte Stück, The Importance of being Earnest , unterscheidet sich von seinen Vorgängern dadurch, daß es auf jede ernsthafte Handlung verzichtet. Der Dichter, der sich bis dahin dem Konventionalismus, der faden Sentimentalität und seichten Moral des Publikums angepaßt hat, ist des trockenen Tons nun satt und entwickelt eine eigene dramatische Form. Wozu überhaupt eine Handlung, und wenn eine, warum nicht eine, die gar nicht ernsthaft genommen werden will? Erzählen läßt sich daher die Handlung dieses Stückes nicht, das eine Posse in der Form und eine Komödie in der Behandlung ist, wie Shaws »Waffen und Held« oder »Der Liebhaber«. Im Mittelpunkte des Stückes stehen zwei junge Leute, die sich für ihre Tollheiten, ihr wildes Leben ein Alibi, einen Doppelgänger geschaffen haben, der eine einen immer kranken Freund Bunbury – unter diesem Titel wird das Stück bei uns gespielt –, den er zu besuchen vorgibt, wenn er das Bedürfnis fühlt, sich auszutoben, der andere einen Bruder, dem er alle seine leichtsinnigen Streiche auflädt. Beide sind natürlich reich, Aristokraten, vornehm, aber der eine dieser Hochgeborenen ist in einer Reisetasche an einem Bahnhof gefunden worden, in welche ihn seine Gouvernante an Stelle ihres Romanmanuskriptes gesteckt hat. Daß er trotzdem ein richtiges Mitglied der privilegierten Gesellschaft ist und sich schließlich als Bruder seines Freundes erweist, darf uns nicht weiter in Erstaunen setzen. Die beiden Freunde werden von zwei übermütigen jungen Mädchen geliebt, die durchaus nur einen Mann mit dem Namen »Ernst« heiraten wollen, und sind bereit, sich umtaufen zu lassen. Die komischen Situationen, die Mißverständnisse und ihre höchst unwahrscheinlichen Lösungen überstürzen sich. Kritisieren läßt sich so etwas ebensowenig wie die Späße von Zirkusclowns; das Publikum lacht aus vollem Halse, und auch der Kritiker lacht wider bessere Einsicht. »Es wäre ebenso töricht, über das Stück ernsthaft zu diskutieren,« schrieb Labouchère in seiner Zeitschrift Truth unter dem Titel »Die Wichtigkeit des Oscarseins«, »wie wenn man nach einem guten Diner das Innere einer Omelette soufflée untersuchen oder nach Abbrennung eines Feuerwerks sich an die Arbeit machen wollte, die Zusammensetzung eines Feuerrads zu erläutern.« Jedenfalls hatte die Posse, die künstlerisch das ernsteste Werk ist, das Wilde für die Bühne bis dahin geschrieben hatte, ein Werk, auf dem er ganz er selbst war und dem Publikum keine Konzessionen gemacht hatte, in England einen unerhörten Lacherfolg und verbreitet auch heute noch dort wie bei uns Heiterkeit und Frohsinn, wenn es gespielt wird. Und das ist nicht wenig. Ce n'est pas une petite affaire que de faire rire les honnêtes gens , sagt Molière.

3. Die Charaktere und der Dialog. Aber es muß doch viel mehr in Wildes Dramen liegen als in den gewöhnlichen sentimentalen, melodramatischen, burlesken oder Problemstücken, die die englische Bühne damals beherrschten. Anders läßt sich ihr dauernder und besonders ihr internationaler Erfolg nicht begreifen, ein Erfolg, den Wilde mit dem ihm in gewissem verwandten und doch von ihm so verschiedenen Bernard Shaw teilt. Sind die Charaktere das Wertvolle, Bedeutende? Sicherlich nicht die Charaktere der ernsthaften, sentimentalen, romantischen oder bösen Personen. Das sind gut gekleidete Puppen, die der Dichter an seinen Drähten tanzen läßt und die nicht die Handlung bestimmen, sondern von ihrer Gnade leben: Lord und Lady Windermere, Mrs. Arbuthnot und ihr Sohn, die reiche Amerikanerin Hester Worsley, Sir Robert und Lady Chiltern, Mrs. Erlynne und Mrs. Cheveley und wie sie alle heißen. Und in den Puppenschrank gehören auch die schon von Molière nicht verschmähten männlichen und weiblichen Räsoneure, nur daß sie zum Unterschiede von ihren Vorbildern nicht Moral und Vernunft, sondern Unmoralität und Paradoxie predigen und, da sie Oscar Wildes Sprechmaschinen sind, durch Witz und Geist glänzen und blenden. Lebendige Menschen sind auch diese nicht, so anregend, prickelnd auch ihr Gespräch und ihre Paradoxe und Epigramme sind.

Was den Stücken ihren Wert verleiht, das sind die komischen Charaktere, in denen Wilde den Ton, die Lebensauffassung der exklusiven Welt, die er schildert, prächtig getroffen hat, die leichtsinnigen Lebemänner mit ihrem Übermut und ihrer überschäumenden Heiterkeit, im einzelnen wieder nach gewissen Typen geschieden, frivol und zynisch, albern und taperig, blasiert und doch energisch und sympathisch, alle begabt mit einer gewissen Kunst, souverän mit dem Leben zu spielen, die den geborenen Aristokraten kennzeichnet; ferner die jungen Mädchen, forsch und lebenslustig, den Mann zu Anträgen und Liebeserklärungen reizend, die alten Damen, die nach Schwiegersöhnen fahnden, so naiv und so vorurteilsvoll, so unintelligent und so schlau berechnend. Besonders gelungen sind auch die Geistlichen, die die Respektabilität, das recht weite und dehnbare Gewissen dieses Kreises, in guten Formen repräsentieren, die dummdreisten und doch schlauen Diener, die ihre Herren durchschauen und mit der ernstesten, devotesten Miene über sie lachen, die prüden, pedantischen Gouvernanten, dazu dann noch gewichtige Parlamentarier mit ihrem Volksredner- und Phrasenstil, schnippische Kammerzofen usf. Aus allen diesen Personen spricht eine heitere Gemütsruhe, ein fröhlich-frisches Spielen mit dem Leben, das anregend und befreiend wirkt.

Befreiend, wie alle echte Komik, ist auch der Dialog, der den eigentlichen Reiz dieser Dramen ausmacht. Wilde war ein geborener Causeur, er glänzte durch Esprit. Die Franzosen, gewiß vollwichtige Zeugen, wo es sich um die so eminent französische Kunst der Konversation handelt, werden enthusiastisch, wenn sie von dem Eindruck seiner Konversation, ihrer Fülle, ihrem Phantasiereichtum, ihrer Anmut und Kunst des Ausdrucks reden. Er ist darin einem anderen Iren vergleichbar, mit dem er auch sonst mancherlei Berührungspunkte hat, dem Verfasser der »Nebenbuhler« und der »Lästerschule«, Richard Brinsley Sheridan, wie überhaupt die Kunst des Redens ein Vorzug des lebhaften irischen Temperaments ist. Und diese Kunst des Zwiegesprächs, bestehend in der Fähigkeit, die Dinge von verschiedenen Seiten zu betrachten, sie hin und her zu schleudern, ihnen überraschende Seiten abzugewinnen, durch Paradoxie zu verblüffen, lebt sich in diesen Dramen aus. Der Grund ihrer Wirkung liegt in der Freiheit, über den Dingen zu schweben, einer Freiheit, die allerdings oft in Frechheit ausartet. Seine Personen fließen über von allgemeinen Sentenzen, deren gemeinsamer Charakter ist, daß sie im Gegensatz zu der herrschenden bürgerlichen Anschauung stehen, daß sie das Triviale, Philisterhafte, Gewöhnliche und auch das Moralische ablehnen. Wo sie am besten sind, stellen sie mit Witz, Satire und Ironie die Heuchelei, den » Cant«, an den Pranger; wo sie am schwächsten sind, sind sie nur frivol, überraschend oder ulkig-banal. Denn der Widerspruchsgeist, der sie belebt, die Manie, immer die andere Seite der Dinge zu sehen, sich in Gegensatz zu setzen zu der Meinung der Menschen, wird nicht selten zur Manier, zum Streben, auf jeden Fall und mit allen Mitteln zu verblüffen. Es ist vielfach nur ein unverbindliches, graziöses Spiel mit Worten, das aber doch anregt, aufrüttelt und prickelt und dadurch den Geist von dem schweren Druck des Alltags befreit. Allerdings dramatisch und künstlerisch ist dieses Raketenfeuer des Salongeplauders nicht oder doch nur in geringem Grade. Die Charaktere sprechen, um zu sprechen, um geistvoll zu sein, und ihre Worte tragen alle den Stempel Wildeschen Geistes, sind, wie man damals sagte, »Oscariana«. Wie die Sprecher heißen, ist einerlei. Sie sprechen alle, Frauen wie Männer, mit gewissen Nuancen denselben Dialekt. Ein paar Beispiele aus der großen Reihe dieser Aussprüche mögen die Geistesart Wildes, wie sie in diesen Lustspielen sich mit bewußter Pose zeigt, illustrieren:

Das Leben ist viel zu wichtig, als daß man je ernsthaft darüber sprechen sollte (ds.).

Vollständig brutal ist die Art, wie die meisten Frauen sich heute gegen Männer betragen, die nicht ihre Gatten sind (ds.).

Was ist der Unterschied zwischen Skandal und Klatsch? – Die Geschichte ist bloßer Klatsch. Aber der Skandal ist Klatsch, der durch Moral langweilig gemacht wird. – Ein Mann, der moralisiert, ist gewöhnlich ein Heuchler, und eine Frau, die moralisiert, ist unfehlbar häßlich (ds. III).

Das ist das schlimmste an den Frauen. Sie wollen immer, daß man gut sei. Und wenn wir gut sind, wenn wir sie kennenlernen, so mögen sie uns nicht leiden. Sie lieben es, uns ganz unverbesserlich schlecht zu finden und uns ganz abstoßend gut zu verlassen (ds.).

Es gibt nichts auf der Welt, was der Hingebung einer verheirateten Frau gleicht. Das ist etwas, wovon ein verheirateter Mann gar keine Ahnung hat (ds.).

In dieser Welt gibt es zwei Tragödien. Die eine besteht darin, nicht zu bekommen, was man will, und die andere darin, es zu bekommen. Die letztere ist bei weitem die schlimmste; es ist eine wirkliche Tragödie (ds.).

Ein Zyniker ist ein Mensch, der den Preis von allem kennt und den Wert von nichts. – Und ein Sentimentaler ist ein Mensch, der in allem einen lächerlichen Wert sieht und den Marktpreis keiner einzigen Sache kennt (ds.).

Nichts ist ernsthaft als die Leidenschaft. Der Verstand ist nichts Ernsthaftes und ist es nie gewesen. Er ist ein Instrument, auf dem man spielt, das ist alles ( A Woman of No Importance I).

Ich verehre einfache Vergnügungen; sie sind die letzte Zuflucht komplizierter Menschen (ds.).

Der ideale Mann sollte zu uns sprechen, als ob wir Göttinnen wären, und uns behandeln, als ob wir Kinder wären. Er sollte alle unsere ernsthaften Forderungen abweisen, aber jede unserer Launen befriedigen. Er sollte uns ermutigen, Launen zu haben, und uns verbieten, ernsthaftes Streben zu zeigen. Er sollte immer mehr sagen, als er meint und immer wehr meinen, als er sagt usw. (ds.).

Nach einem guten Diner kann man allen verzeihen, selbst seinen Verwandten (ds.).

Um meine Jugend wieder zu erlangen, würde ich alles tun – außer Sport zu treiben, früh aufzustehen oder ein nützliches Glied der Gesellschaft zu sein (ds.).

Die Männer heiraten, weil sie müde sind, die Frauen, weil sie neugierig sind. Beide werden enttäuscht (ds. III).

Das Glück des verheirateten Mannes hängt von denen ab, die er nicht geheiratet hat (ds.).

Wenn man verliebt ist, täuscht man sich selbst. Und schließlich täuscht man andere. Und das nennt die Welt dann einen Roman (ds.).

Der einzige Unterschied zwischen der Heiligen und der Sünderin ist, daß jede Heilige eine Vergangenheit und jede Sünderin eine Zukunft hat (ds.).

Im Eheleben sind drei Gesellschaft und zwei keine ( The Importance of being Earnest I) usw.

Die Liste ließe sich noch verdreifachen und vervierfachen, aber diese mögen als Proben von Wildes Esprit genügen. Man mag den Kopf über manche derselben schütteln, aber nur ein griesgrämiger Pedant wird den Reiz derselben nicht empfinden.

§ 3. Die letzten Tragödien. Man muß über die Spannweite des Wildeschen Geistes staunen, wenn man bedenkt, daß er, der Verfasser frivoler Gesellschaftsstücke, die innerhalb eines engen Kreises und einer künstlichen konventionellen Welt spielen, auch der Schöpfer der Salome ist. Ihrer Abfassungszeit nach geht diese Tragödie den Lustspielen etwas voran, wenn sie auch erst viel später aufgeführt worden ist. Wilde schrieb sie im Jahre 1891 in Paris, und zwar in französischer Sprache. Er erzählt selbst, daß er Madame Sarah Bernhardt bei Henry Irving getroffen und ihr das Stück vorgelesen habe. Sie habe den Wunsch geäußert, die Titelrolle zu spielen und habe die Aufführung, die im Palace Theatre in London stattfinden sollte, drei Wochen lang vorbereitet. Doch der Lord Chamberlain als Zensor verbot die Aufführung, da nach englischem Gesetze die Darstellung »heiliger Gegenstände« auf der Bühne untersagt ist. Wilde war sehr entrüstet und äußerte die Absicht, nach Frankreich überzusiedeln und sich dort naturalisieren zu lassen. England, so sagte er zu einem Vertreter des Gaulois, sei kein künstlerisches Land. Der typische Brite sei »Tartuffe, in seinem Laden hinter dem Ladentische sitzend«. Er führte aber diese Absicht nicht aus und begnügte sich damit, sein Drama in Paris drucken zu lassen; er widmete es dem Schriftsteller Pierre Louys, dem Verfasser der Aphrodite. Der bekannte Dichter und Gelehrte Marcel Schwob sah den Text durch. Während Wilde noch im Gefängnisse saß, im Jahre 1896, wurde das Drama im Théâtre de l'Oeuvre aufgeführt, hatte aber nur geringen Erfolg. Seine wirkliche Belebung durch die Bühne verdankt es Max Reinhardt, der es am 15. November 1902 im »Kleinen Theater« in Berlin aufführte; seitdem hat es die Bühne nicht wieder verlassen. Richard Strauß hat es zum Texte einer bedeutenden Oper gemacht, die am 9. Dezember 1905 in Dresden zum ersten Male aufgeführt wurde. Aubrey Beardsley hat die Buchausgabe illustriert. In England ist das Drama bis heute verboten, doch ist es privatim von dem New Stage Club im Jahre 1905 und im Jahre 1906 von der Literary Theatre Society gespielt worden. Die Kritik verhielt sich in England dauernd ablehnend. In Neuyork fand im Astor Theatre am 15. November 1906 eine Aufführung statt. Die Verbreitung des Buches ist eine außerordentlich große. Es ist, wie Dorian Gray, in alle europäischen Sprachen, sogar in das Jiddische, zum Teil mehrfach übersetzt worden. Im Deutschen zählen wir vier verschiedene Übersetzungen, teils des Dramas, teils der Oper, in zahlreichen Ausgaben.

Der Stoff entstammt dem Evangelium Matthäi XIV, 1-17 (= Mark. VI, 14, 17-30). Dort wird erzählt, daß der Vierfürst Herodes Johannes den Täufer gegriffen, gebunden und in das Gefängnis gelegt habe »von wegen Herodias, seines Bruders Philippus Weib«. »Denn Johannes hatte zu ihm gesagt: Es ist nicht recht, daß du sie habest. – Und er hätte ihn gerne getötet, fürchtete sich aber vor dem Volk; denn sie hielten ihn für einen Propheten. – Da aber Herodes seinen Jahrestag beging, da tanzte die Tochter der Herodias vor ihm. Das gefiel Herodes wohl. – Darum verhieß er ihr mit einem Eide, er wolle ihr geben, was sie fordern würde. – Und wie sie zuvor von ihrer Mutter zugerichtet war, sprach sie: ›Gib mir her auf einer Schüssel das Haupt Johannes des Täufers.‹ – Und der König ward traurig; doch um des Eides willen und derer, die mit ihm zu Tisch saßen, befahl er es ihr zu geben. Und schickte hin, und enthauptete Johannes im Gefängnis. – Und sein Haupt ward hergetragen in einer Schüssel, und dem Mägdlein gegeben, und sie brachte es ihrer Mutter.« – Die dramatischen Möglichkeiten, die in dem Stoffe liegen, hat schon Heine angedeutet, indem er in einigen Strophen seines Atta Troll verschmähte Liebe zum Motiv der Hinrichtung des Täufers macht; allerdings läßt er nicht, wie in der Bibel, die Tochter der Herodias, sondern diese selbst den Kopf des Johannes fordern. Daß Wilde diese Stelle bekannt war, ist kaum anzunehmen. Dagegen hat er sicherlich Flauberts Erzählung Hérodias genau gekannt. Und für die ganze Stimmung des Dramas, das Milieu, die leidenschaftliche Schwüle, die auf der Handlung lastet, ist ihm Flauberts feine Kunst wohl ein Vorbild gewesen, doch hat er die Handlung vollständig umgewandelt, sie vereinfacht und Salome statt ihrer Mutter zum Mittelpunkte derselben gemacht. Auch Huysmans Roman A Rebours hat ihn, wie bei Dorian Gray, angeregt. Dort wird mit begeisterten Worten ein Bild von Gustave Moreau beschrieben, das den Tanz der Salome vor Herodes darstellt. Salome ist auf diesem Gemälde nach Huysmans »die symbolische Göttin der Wollust, die Göttin der unsterblichen Hysterie; das scheußliche Tier, gleichgültig, unverantwortlich, ohne Gefühl, das, wie die antike Helena, alles vergiftet, was sich ihm nähert, alles, was es sieht, alles, was es berührt«, eine Gestalt, die den Theogonien des Orients angehört, nicht biblisch, sondern phönizisch, ägyptisch, indisch ist. – Bei Wilde – und das ist seine charakteristische Umdeutung der Geschichte – handelt Salome nicht nach dem Gebote und unter dem Einflusse ihrer Mutter, sondern ganz aus eigenem Antriebe. Die ganze Handlung spielt sich auf der Terrasse des Palastes unter wenigen Hauptpersonen ab; das Bankett zu Ehren des römischen Prokonsuls findet hinter der Szene statt.

Salome hat das Bankett plötzlich verlassen, weil der Vierfürst, ihr Stiefvater, sie mit begehrlichen Blicken verfolgt hat. Plötzlich hört sie draußen aus einer Zisterne die Stimme des Propheten Jochanaan: »Er ist gekommen, der Herr. Er ist gekommen, der Sohn des Menschen.« Sie erfährt, daß der Prophet ein junger Mann ist; sie begehrt mit ihm zu sprechen, ihn zu sehen. Aber die Soldaten weigern sich, den Deckel von dem Brunnen zu heben; hat es doch der Vierfürst ausdrücklich verboten! Doch der Hauptmann der Wache, ein junger Syrier, der Salome lange mit verliebten Augen betrachtet hat, läßt sich von ihr verlocken und gibt den Befehl, den Jochanaan herauszuholen. Der wilde Prophet kommt hervor und predigt in harten Worten gegen den König und die Königin, nennt diese eine ehebrecherische Buhlerin und ermahnt zur Reue. Salome fühlt sich angezogen, berauscht. »Jochanaan,« ruft sie, »ich bin verliebt in deinen Leib, dein Leib ist weiß, wie die Lilien einer Wiese, die nie ein Schnitter gemäht hat. Dein Leib ist weiß, wie der Schnee, der auf dem Berge liegt, wie der Schnee, der auf den Bergen Judäas liegt und ins Tal hinabfällt+… Laß mich deinen Leib berühren.« Der Prophet schmäht sie mit rauhen Worten, aber sie wird immer wilder, leidenschaftlicher, brünstiger in ihrem Begehren. »Laß mich dein Haar berühren+… Laß mich deinen Mund küssen+… Ich will deinen Mund küssen.« Sie hört, sie sieht nichts mehr, sie bemerkt nicht einmal, daß der junge Syrier, von Eifersucht gepackt, sich zwischen sie und den Propheten gestellt und getötet hat. Sie wiederholt immer wieder: »Laß mich deinen Mund küssen+… Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan.« Da steigt der Prophet mit einem schrecklichen Fluche gegen Salome in die Zisterne zurück. – Nun kommt Herodes mit seiner Gemahlin und dem ganzen Hof. Er sieht den Leichnam des jungen Syriers und hört, daß er sich selbst getötet hat. »Es ist lächerlich, sich zu töten«, meint er zu dem römischen Gesandten und läßt die Leiche fortschaffen. Man ißt und trinkt, aber eine dumpfe Schwüle lagert über dem Ganzen. Der Fürst glaubt in der Luft ein gewaltiges Flügelschlagen zu hören. Er friert und schaudert. Von Zeit zu Zeit ertönt aus der Zisterne die dumpfe Stimme des Propheten, der den Heiland verkündet. Der König und die Königin zanken sich, die Juden streiten über theologische Fragen, aber Salome sitzt wie erstarrt da und weist alle Annäherungen ihres Stiefvaters zurück. Da verlangt er von Salome, daß sie vor ihm tanze. Sie weigert sich erst, und ihre Mutter bestärkt sie in ihrer Weigerung. Doch plötzlich springt sie auf und fragt, ob er ihr geben wolle, was sie verlange. Und er schwört es bei allem, was ihm teuer und heilig ist. Und nun tanzt sie barfuß den Tanz der sieben Schleier. Der König ist entzückt. Da verlangt sie auf einer silbernen Schüssel das Haupt des Jochanaan. »So ist es recht, meine Tochter«, ruft von Haß erfüllt Herodias. »Höre nicht auf deine Mutter«, mahnt Herodes. »Ich höre nicht auf meine Mutter«, antwortet Salome. »Zu meinem Vergnügen fordere ich das Haupt des Jochanaan auf einer silbernen Schüssel.« Der König schrickt entsetzt zurück; er verspricht ihr die Hälfte seines Reiches, alle seine Juwelen, alle seine Schätze, doch sie antwortet nur: »Gib mir das Haupt des Jochanaan.« Er bittet, er beschwört, er fleht – umsonst. Und er gibt endlich den Befehl. Der Henker reicht das Haupt aus der Zisterne heraus, und Salome ergreift es: »Ah, du hast mich deinen Mund nicht küssen lassen, Jochanaan. Nun, jetzt will ich ihn küssen. Ich werde mit meinen Zähnen hineinbeißen, wie man in eine reife Frucht beißt+… Du hast deinen Gott gesehen, Jochanaan, aber mich, mich hast du nicht gesehen. Wenn du mich gesehen hättest, so hättest du mich geliebt. Ich habe dich gesehen, Jochanaan, und ich habe dich geliebt. Ich liebe dich noch, Jochanaan.« »Sie ist entsetzlich, deine Tochter«, sagt Herodes, aber die Mutter spendet ihr Beifall. Von Furcht ergriffen, eilt der König in den Palast, während Salome weiterrast: »Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan!« Doch noch im Weggehen gibt der König den Befehl, sie zu töten. Und die Soldaten stürzen sich auf sie und begraben unter ihren Schilden Salome, die Tochter der Herodias, die Prinzessin von Judäa.

Es ist ein Gedicht aus einem Guß, aus einer Stimmung heraus und in dem Leser und Zuschauer dieselbe Stimmung erregend. Diese Stimmung ist die des schaudernden Staunens über die Möglichkeiten der menschlichen Seele, über ihre Abgründe und Höhen.

Bei Salome die ungebändigte Natur, die von der tierhaften, wilden Begierde nach dem Fremdartigen, Ungeahnten überspringt zu todbringender, wollüstiger Grausamkeit; bei Jochanaan die Höhe einer Seele, die alles Menschliche abgestreift hat und nur im Göttlichen, Ewigen lebt; in Herodias sehen wir das rachsüchtige Tigerweib, glaubens- und seelenlos und sich am Untergange des Feindes labend; in Herodes eine zwischen Begierde und Furcht, unbestimmten Angstgefühlen und maßloser Genuß- und Herrschsucht, quälenden Gewissensbissen und dumpfem Aberglauben hin und her geschleuderte Tyrannenseele. Es sind alles Menschen, die keine Hemmungen kennen und sich ihren Urtrieben, denen des Genusses und der Macht, der Rache, der geschlechtlichen Liebe und des moralisch-religiösen Fanatismus ganz hingeben. Und aus dem Zusammenprallen dieser zügellosen Triebe entsteht das Tragische.

Die Behandlung erinnert in ihrer Eigenart an die Dramen Maeterlincks, besonders an L'Intruse und Les Aveugles, die gerade kurz vorher, im Jahre 1890, erschienen waren. Wie dort fließt die Sprache aus dem innersten Gefühl; sie ist kurz, knapp, gedrängt und doch voller Wiederholungen, einförmig und kahl und doch voll grandioser Bilder, gewaltsam herausquellend aus der Tiefe des Herzens. Es ist kein eigentlicher Dialog. Die Menschen antworten einander nicht, sondern sprechen in Monologen aneinander vorbei, nicht aufeinander hörend, höchstens, daß die Worte des einen die des anderen anregen oder hervorrufen. Und wunderbar ist die Grundstimmung zum Ausdruck gebracht, das Gefühl des Unergründlichen, Abgründigen und unermeßliche Fernblicke Bietenden der menschlichen Natur, die Stimmung der Gewitterschwüle, des wehenden Sturmes. Auch die Natur ist hineingezogen. Das seltsam wechselnde Aussehen des Mondes wird wieder und wieder erwähnt, ein immer wiederkehrendes Motiv, ein Refrain, der die einzelnen Teile dieses lyrischen Dramas, wie ein Musikstück oder eine Ballade, verknüpft.

Man hat das Gedicht unmoralisch genannt, hat die Darstellung des Gräßlichen, namentlich die Szene mit dem blutenden Haupte des Propheten als brutal, pervers getadelt. Aber der Dichter will uns eben die Untiefen der menschlichen Natur zeigen, er will uns in den Tiefen aufrütteln, offenbaren, wessen die menschliche Seele fähig ist, und das ist in hohem Grade künstlerisch und deshalb moralisch, so sehr auch der Philister, der rein konventionelle Mensch, der alles Geschehen auf der Geschäftswage der Alltäglichkeit wiegen will, sich mit Grauen und Abscheu abwendet. Es ist auch müßig darüber zu streiten, ob Salome ein Drama, eine Tragödie ist. In dem Wesentlichen kann ihr dieser Charakter nicht abgesprochen werden; sie erweckt Mitleid und Schrecken und wirkt reinigend und erhebend auf den, der sich ihrem Eindruck unbefangen hingibt, so sehr sie sich auch von dem, was wir gewöhnlich darunter verstehen, unterscheidet. Und wie man das wunderbare Prosagedicht auch nennen mag, jedenfalls ist es ein bedeutendes, machtvolles Werk, das seine Wirkung auf das menschliche Herz immer bewahren wird.

Wilde hat außer Salome noch einige dramatische Werke teils geplant, teils ausgeführt. Von einigen sind uns nur die Titel bekannt, Ahab und Jesebel, Pharaoh – biblische Stoffe haben Wilde, wie Byron, besonders angeregt – und Der Kardinal von Aragonien. Von anderen sind uns Fragmente überliefert. Ein fast vollendetes Dramenmanuskript, das Wilde zur Zeit seines Prozesses der Romanschriftstellerin Mrs. Leverson anvertraut hatte und das diese im Jahre 1897 ihm nach Paris zurückbrachte, ließ der Dichter in einer Droschke liegen. Er meinte lachend, so berichtet sein Freund Robert Roß, eine Droschke sei der passende Ort dafür. Doch ist es eben diesem Freunde gelungen, den Text dieses Dramas aus einzelnen Blättern des ersten Entwurfs einigermaßen zu rekonstruieren. Es heißt La sainte Courtisane or, the Woman covered with Jewels (»Die heilige Kurtisane oder das mit Juwelen bedeckte Weib«). Durch ein Tal in der Landschaft Thebais kommt von Juwelen glitzernd die Kurtisane Myrrhina; die Bauern staunen sie an, sie halten sie für die Tochter des Kaisers. Sie sucht den jungen Heiligen Honorius auf, einen Heiligen, der in einer Höhle wohnt und nach dem Glauben der Leute allnächtlich mit Gott Zwiesprache hält. Mit gleißenden Worten redet sie auf ihn ein und sucht ihn zu verführen. Er aber spricht zu ihr von der Liebe Gottes und vom Erlöser. Und seine Worte bekehren ihren Sinn; sie will nun auch in einer Höhle wohnen und ihre Sünden bereuen. Aber auch sie hat den Heiligen bekehrt. »Nimm mich mit nach Alexandria«, sagt er, »und laß mich von den sieben Sünden kosten.« So sind die Rollen vertauscht. – Soweit das Fragment. Die Grundidee der Handlung, die Wilde auch in der Geschichte Das Bildnis des Herrn W. H. behandelt hat, ist die, daß, wenn jemand versucht, einen anderen zu einer Idee zu bekehren, er den Glauben daran verliert. Im übrigen erinnert das dramatische Bruchstück sowohl im Inhalt wie im Stil an Salome. Wie nahe, so will der Dichter uns hier zeigen, liegen Heiligkeit und Sünde, religiöse Begeisterung und Sinnlichkeit!

Das zweite Fragment, Die Florentinische Tragödie, ist vollständig bis auf die erste Szene, die von dem Dramatiker Thomas Sturge Moore hinzugefügt worden ist. Mit dieser Ergänzung wurde das Stück zusammen mit Salome in der Literary Theatre Society im Jahre 1906 aufgeführt. Der Inhalt ist einfach: Fürst Guido Bardi, der reichste Edelmann von Florenz, macht der jungen schönen Frau des Kaufmanns Simone, eines älteren Mannes, den Hof. Er erlangt Zutritt zu ihr, während ihr Gatte auf einer Geschäftsreise ist. Während der Fürst und die schöne Bianca sich in Liebesbeteuerungen ergehen, kommt plötzlich der Kaufmann zurück. Er merkt wohl, was vorgeht, aber er spielt dem vornehmen jungen Manne gegenüber zunächst den einfachen, harmlosen Kaufmann, gibt vor, den ungebetenen feinen Gast für einen Käufer zu halten und preist seine kostbaren Waren an. Aber immer wilder wird seine Rede und sein Gebaren. Man trinkt, und scheinbar im Scherz fordert er den Fürsten zum Kampfe heraus und tötet ihn. Die Frau, die erschreckt zusieht und zuerst in ihrem Herzen auf den Tod des verhaßten Gatten gehofft und diesen herbeigewünscht hat, eilt von Staunen ergriffen ihm in die Arme. »Warum hast du mir nicht gesagt, daß du so stark seiest«, ruft sie aus. Und er antwortet mit einem Kuß: »Warum hast du mir nicht gesagt, daß du schön seiest?« Über die Leiche des jungen Verführers schließen die Gatten den Bund der Liebe. Hat sie in ihm früher nur den alternden, nach Erwerb strebenden Kaufmann und harten Ehemann, er in ihr nur die geschäftige Hausfrau und gehorsam-züchtige Teilhaberin seiner Geschäfte und Sorgen gesehen, so ist jetzt die Liebe in ihnen erwacht. Der starke Mann hat den Weg zum Herzen der schönen Frau gefunden. Originell ist der Gedanke und fein und geistvoll die Ausführung, die in ihrer Anlage an Alfred de Mussets Proverbes erinnert.

Inhalt

Siebentes Kapitel. Oscar Wildes Dramen

Siebentes Kapitel.
Oscar Wildes Dramen