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II.
Die Festspiele seit 1883.

Nie hat Bayreuth mehr Lebenskraft und Lebensberechtigung gezeigt als damals, wie es nach seines Begründers Scheiden in aller seiner Schwäche und Verlassenheit fortbestand. Eine hilflose Treue sagte sich: es muß sein; und als durch die beiden folgenden Jahre die Wiederholungen des Parsifal, vom Publikum kaum beachtet, den besser Wissenden verrieten, daß die geistige Kraft, welche wir »Tradition« nennen, doch hier und da nachzulassen begann, da griff, wie wir wissen, welche einzig mögliche persönliche Kraft ein, die aus edelstem Willen jenen Geist der Tradition – nicht nur eine Formel – vor allem lebendig und rein zu erhalten vermochte.

Wir verdankten diesem entscheidenden Eingriff nicht allein die Rettung des Parsifal, in seiner steten Wiederherstellung durch rastlos erneute Arbeit mit vielfach wechselnden Künstlern in 20 folgenden Festspieljahren, sondern auch sofort 1886 den ersten, damals noch so kühnen Schritt zur Einfügung anderer Werke nach des Meisters hinterlassenem Plan. Zugleich aber hefteten sich auch von nun ab an jedes solches Bayreuther Weiterschreiten die eifrigen Versuche einer am Großen verärgerten, kleinlichen papiernen Außenwelt, den Erben Wagners und ihrer Arbeit alles erdenkliche Uebel nachzureden und ihnen durch Erfindungen abschreckenden Charakters die Fortführung ihres Werkes wenigstens von Fall zu Fall immer aufs neue zu erschweren. Vor einem neuen Festspiele brachen in Bayreuth unfehlbar die Blattern aus, oder die ersten Spuren der bei Massenversammlungen so gefährlichen Cholera hatten sich gezeigt. (Leider versammelte sich nur noch gar keine Masse, als erst 300 Personen dem Tristan lauschten!) Einmal hatte sich das Theater sogar schon »gesenkt« – stand aber nichtsdestoweniger wieder fest auf der Höhe, als die Meistersinger mit all ihren Chören und Aufzügen seine Bühne beschritten. Mit Vorliebe ward verbreitet und geglaubt, daß man sich in Bayreuth diese und jene vorzüglichen Kräfte prinzipiell entgehen lasse, um minderwertige zu bevorzugen, ohne daß die Möglichkeit auch nur in Betracht gezogen ward, man könne in Bayreuth – wie oft genug geschehen – die Gewinnung jener Kräfte längst schon, aber nur leider vergeblich, versucht haben. Bayreuth schien überhaupt nur dazu auf der Welt zu sein, daß es keinem Menschen es recht mache. Und doch schritt man dort unentmutigt vom Tristan weiter zu den Meistersingern, zum Tannhäuser und zum Lohengrin, ja, man kam endlich wieder bis zum Ring. Und immer blieb Bayreuth eine Stätte, wo Begeisterung geweckt ward, und die Begeisterten kehrten wieder und brachten neue Gäste mit, und endlich war auch einmal das Haus ganz voll, und es blieb voll, von 1882 bis 1901. Da fiel den höchst beunruhigten Gegnern dieser allzufüllenden Begeisterung schließlich nichts mehr ein als der Einfall des Theaters selbst. Unter den »Telegrammen« der Tagesblätter las man damals:

München, 29. Dezember. Das Wagner-Theater auf dem Festspielhügel in Bayreuth ist seitens einer staatlichen Baukommission für baufällig erklärt worden; es ist daher bereits für die nächstjährigen Festspiele nicht mehr zu verwenden.

Im Anschluß an diese Sensationsnachricht hieß es dann prompt weiter: es müsse durchaus ein neues Festspielhaus in München gebaut werden, – auf einem für Bauspekulationen sehr günstigen Terrain. Eine »Kommission« war allerdings dagewesen, auf eine bösartige Denunziation hin, und das Ergebnis ihrer Untersuchung hatte gelautet: das Bayreuther Haus sei ein Musterbau. Diese Beifälligkeit war die Baufälligkeit – der feindlichen Weisheit! Und während ihr Nachhall noch durch die Welt hinzog – gerade wie 76, so wieder 98: »In Bayreuth kann nie mehr gespielt werden!« – bereitete man an Ort und Stelle schon mit emsiger Arbeit das nächste Festspiel vor. Und es kam zustande, es folgten ihm noch drei Festspieljahre, – und so Gott will, kann noch ein halbes Jahrhundert lang in dem »baufälligen« Hause gespielt werden; wenn das Fundament des Glaubens nicht wankt.

Viel mehr als durch solche kleine und große Bosheiten ist Bayreuth in seiner ersten schwersten Zeit benachteiligt worden durch den allgemeinen Unglauben, wogegen von keiner Seite im Reiche der höheren Bildung Deutschlands etwas geschah. Bayreuth stand tatsächlich ganz allein, auf sich selbst angewiesen in der modernen Welt. Was aber in dieser Situation ihm die eigene Arbeit wirklich erschwerte, war das bleibende Verhältnis der Abhängigkeit von den Theatern, woraus immer von neuem, auch bei sonst freundlichen Beziehungen, doch peinliche Komplikationen und Zwangslagen ihm erwachsen mußten, von denen man draußen gar keine Ahnung hatte. Auch als in beginnenden besseren Zeiten der Wagnerische Plan der Stilbildungsschule für Schaffung eines eigenen Personales in bescheidenen Grenzen wieder aufgenommen ward, reichten doch die dafür verfügbaren Mittel (die »Ueberschüsse«, von denen man bereits fabelte!) bei weitem nicht hin, um dies in einer gewissen Breite und mit nur einigermaßen nennenswertem Erfolg, der großen Sache gemäß, zu verwirklichen. Die sich meldeten, waren meist für Bayreuth selbst nicht brauchbare kleine Anfänger; besseren Kräften ward draußen von »Autoritäten« dringend abgeraten, sich die Stimmen an der Wagnerei verderben zu lassen. Bedeutende Talente sind infolgedessen um ihre größte Wirkungsmöglichkeit gekommen. Schließlich mußte man froh und dankbar sein, wenn ab und zu doch ein einzelnes wirkliches Talent sich in die direkte Bayreuther Lehre begab, ehe es am Theater die Natürlichkeit und Unberührtheit eingebüßt, aus welcher allein jene reinen, großen Erscheinungen des idealen Styles hervorgehen können, die den Charakter der edlen Wahrhaftigkeit tragen. Wenn dann freilich solche Glücksfälle eintreten, wie mit Burgstaller, Frau Gulbranson, van Rooy – auch Friedrichs und Breuer wären dabei zu nennen – dann konnte man erkennen lernen, was das Ideal einer Bayreuther Schule wäre. Mit Geld allein wäre dies freilich nicht zu erreichen gewesen!

Friedrichs als Beckmesser

Was dennoch erreicht worden ist, ward es, auch ohne die genügenden Mittel, immer nur durch den rechten Geist, durch die echte Tradition, durch die unaufhörliche Arbeit an bestimmten, ausschließlichen Aufgaben, also eben durch die drei Momente künstlerischer Tätigkeit, welche in dieser Weise allein in Bayreuth möglich und wirksam sind. Es erreicht zu haben, bleibt denn auch, wenn man etwas rühmen will, der Ruhm gerade jenes noch unbeachteten, unbeförderten Bayreuth der ersten Jahre. Hier ist nun auch der Ort, wo wir des Mannes in dankbarer Verehrung denken müssen, der von Anfang an mit selbstloser Aufopferung seiner ganzen Arbeitskraft und Lebensruhe die verwickelten Geschäfte der Festspiele durch alle schweren Zeiten hindurch allein geleitet hat, – der im vollen Bewußtsein von den unerhörten Anforderungen, welche Bayreuth an sich zu stellen hat, es bis aufs einzelste stets berechnen mußte, wieweit man gehen müsse und gehen könne in den Einschränkungen des Angestrebten auf das Maß des Erreichbaren, um sowohl der allgemeinen Aufgabe von Bayreuth treu zu bleiben, als auch die Erfüllung der nächst vorliegenden noch zu ermöglichen. Hier muß es ausgesprochen werden, daß für die ganze Periode der meisterlosen und doch stetig fortschreitenden Festspiele das Hauptverdienst ihrer Erhaltung im rechten Geiste, nächst der obersten künstlerischen Leitung, dem unvergleichlichen Verwaltungsrate Adolph von Groß zukommt. In seinem »Bureau« hat sich alles Not- und Sorgenvolle durch Jahrzehnte recht eigentlich konzentriert. Er hat von allem Großen und Schönen, was da droben zustande kam, weil er drunten arbeitete, nur die Schattenseiten gesehen, und nicht nur das, sondern auch mit den Schatten selbst höchst real kämpfen, sie durch seine Energie und Besonnenheit niederkämpfen müssen, damit uns die Sonne scheinen könne. Das ist jene Energie der Gesinnung, jener Segen der Treue, wie sie, selten geworden in der Welt, in Bayreuth noch immer ihre rechte Heimat haben.

Alles, was Bayreuth uns gegeben hat, ward aus diesem deutschen Geiste geschaffen; und wenn die leidigen Umstände in manchen Stücken die künstlerische Vollendung der Bayreuther Arbeit nicht zuließen – was nirgends besser gewußt und schmerzlicher empfunden ward als von den Arbeitenden selbst –. so hätte doch der moralische Wert dieser selbstlosen Arbeit seine Anerkennung als eines unverfälscht wertvollen nationalen Gutes von echtdeutscher Eigenart vor allem verdient!

Louise Grandjean. Verlag von Carl Giessel, Bayreuth

Man mag oft in trübe Zweifel geraten, wie weit die moralischen Wirkungen einer idealen Kunst gehen können, die sich in einer anderen als der künstlerischen Welt zu vollziehen haben; aber man wird an dem Glauben Wagners festhalten, daß die ideale Kunst nur auf moralischem Grunde erblühen und sich erhalten kann. Auf diesem Grunde, auf ihm allein, darf man sagen, erhoben sich durch die Jahre hin alle die strahlenden Höhen der Bayreuther Kunsterlebnisse, die wir hier noch einmal an uns wollen vorüberziehen lassen! – Welch stolze Reihe doch unvergleichlich schöner und bedeutungsvoller idealer Erscheinungen! Nicht im Sinne von »Musteraufführungen« – wo gäbe es in aller Welt etwas absolut Musterhaftes; wem sollte dies Einzigartige zum »Muster« dienen? – wenn nicht vielleicht nur ein glatter und glänzender Schein, eine gewisse Posierung des Aeußerlichen dafür gelten soll. Aber wohl können nach Wagners Worten » Beispiele« gegeben werden, Beispiele eines musterhaften, d. h. in seiner Art wahrhaftigen und edelen Geistes. Jedesmal war es solch ein Beispiel des Geistes von Bayreuth, des Willens seines Schöpfers, welches dort gegeben worden; ein Beispiel jener großen Aufgabe, ein Drama zu gestalten und dichterische Gestalten zu verkörpern in einer, solchen wunderbaren Ereignissen einzig entsprechenden, idealen Sphäre.

Jeder der Wenigen, die 86 zugegen waren, mußte es fühlen, wie das intimste aller Dramen, das Seelendrama von Tristan und Isolde, in der feierlichen Abgeschiedenheit des Bayreuther Festspielhauses erst seine einzig würdige Stätte fand. Ganz unbeeinflußt von der äußeren Welt des allgemeinen Vergnügens, das man Theater nennt, vollzogen sich hier die zartesten und gewaltigsten Vorgänge des Leidens der Liebe zweier Herzen, die sich zum sehnsüchtigen Herzen der Welt selbst – nicht erweitern –, sondern vertiefen und verinnerlichen. Nur in der idealen Sprache geistigster Kunst verrät sich das Geheimnis der Tragik des Daseins. Das war die Bayreuther Sprache – das war das Bayreuther Werk – das war Tristan und Isolde, die Tragödie der Zwei und für die Wenigsten.

Darauf nun zwei Jahre später die Meistersinger! Man meint zunächst, das sei recht ein Werk für alle Welt, fürs deutsche Volk. Gewiß ein Werk des Volkes, unseres Volkes, – aber wo konnte es sich in seiner vollen deutschen Eigenart, in seiner bewegten und leuchtenden Heiterkeit zu so freiem, unbedingtem Ausdruck bringen, als wiederum da, wo es sich nicht als Repertoirestück zwischen Seinesgleichen und Ungleichen drängen lassen mußte, sondern wo es wirklich auf einer »Festwiese« des menschlichen und künstlerischen Lebens erschien und das wahrhaftige Bekenntnis des Geistes dieser ganzen Sphäre aussprach, daraus es hervorgewachsen, das Bekenntnis jener reformatorischen Kunstauffassung, die Bayreuth geschaffen hat. »Wach auf, es nahet gen den Tag« – wo hat das je geklungen, klingen können, als da, wo es der feierliche Ausdruck des Glaubens war, der in dieser Kunst zur Tat geworden ist.

Was sich dort aus buntem Leben zu einem einzigen großen Schlußmoment von religiöser Stimmung bedeutend erhob, eben das Religiöse selbst ward im Tannhäuser 91 zur Seele des ganzen Dramas. So beseelt erschien die vielbeliebte »alte Oper«, die mancher verwundert in Bayreuth einziehen sah, unserem Bewußtsein zum ersten Male als Tragödie. Wieder erlebten wir ein Seelendrama: den Kampf zwischen der irdischen und himmlischen Liebe, zwischen dem Willen zum Leben und dem zur Erlösung, zwischen verzweifeltem Sehnen und friedespendendem Glauben, zwischen Zauber und Wunder. Mehr aber noch als in einer eigentlichen »Handlung« erlebten wir dieses innere Drama des Tannhäuser in der gleich bedeutenden künstlerischen Verwirklichung jener szenisch so ausgeprägten Kontraste zweier Welten: des Venusberges mit seinen vordem noch unerschauten antiken Dionysien und des herbstabenddunkeln Wartburgtales als der Stätte tragisch-religiöser Reinigung im stillbewegten Einklang von Natur und Seele. Elisabeth! Die Jungfrau, in der tiefen Gefühlserkenntnis ihres heiligen Berufes, im dämmernden Abend leidvoll, wie entkörpert schon, hingestreckt vor dem Muttergottesbilde – die letzte Todesentscheidung ausströmend im inbrünstigen Gebete zur ewigen Gnadenmacht, – und wie die Schatten der Nacht immer tiefer sinken in das irdische Tal – sie selbst, wie ein zarter Schimmer höheren Lichtes, emporsteigend aus der Tiefe des Leidens zur Höhe, dorthin, wo nun im vollen Dunkel des nächtigen Himmels hoch über der stillen wartenden Burg der Stern der Liebe rein erstrahlt, vom innig weltabgekehrten Sange keuscher Entsagung fromm begrüßt! Auch das verzweifelte Todesringen der Sünde geht in dieser gereinigten Sphäre der tiefsten Nacht friedvoll zu Ende – eine Welt versinkt mit dem letzten Götterschrei: »Verloren!« – eine neue ertagt mit dem letzten Menschenseufzer: »Ich höre!«. Der Morgen graut über dem sterbenden Menschen mit dem großen, unstillbar sehnenden Herzen, – frommer Weihegesang der Todestrauer ertönt, aber die Fackeln bleichen im wachsenden Morgenlicht, das hell und heller aufstrahlt, als nun vom Hügel herab die jungen Pilger mit dem grünenden Stab, atemlos vom freudigsten Eifer, immer lauter, immer sieghafter das Heil verkünden: »Heil! Heil! Der Gnade Wunder Heil! Erlösung ward der Welt zuteil!« Und im glühenden Friedensglanz des vollen Morgensonnenscheines leuchtet über den erwachenden Talen die hohe Burg in den klaren Himmel, ein herrlicher Lichtchoral, vereint mit dem aus der Tiefe machtvoll aufklingenden Bekenntnissange der Lebenden am neuen Tag: »Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen ist kein Spott!«

Hier hatte die vollendete Einheitlichkeit der künstlerischen Elemente ein religiöses Erlebnis auf der Bühne ermöglicht, welches es unmittelbar erklärte, warum eine solche Kunst, fern der Theaterwelt, ihr eigenes Haus haben, warum das Publikum dieser Kunst, den Gewohnheiten des täglichen Lebens entzogen, von weither dahin pilgern mußte, nicht zum Theater, sondern zum Drama, und nicht nur zum Drama, sondern zum Bilde und Ausdruck idealen Lebens. Zugleich mit diesem Sichtbarwerden eines innerlichen Dramas war aber auch die äußerlich noch nicht ganz abgestreifte Form der Oper, kraft des dichterischen Gehaltes des Werkes, also von innen her, einmal überwunden worden. Hierauf konnte dann der Lohengrin 94 bereits in einer auch äußerlich ganz harmonischen Gesamtheit, mit jener besonderen Größe und Reinheit, die man gern »klassisch« nennt, durchweg als ein vollendetes Drama sich bewähren, das die ganze Handlung selbst bestimmt, durchdringt, umfaßt, – an dessen Handlung auch die bedeutsam gruppierte, geschichtlich charakterisierte Menge, in stetem lebendigen Wechselverhältnis zu den wenigen typischen Einzelpersonen, ihren vollen Anteil nimmt. Die im dramatischen Sinn so bedeutende Harmonie der beiden Momente, des Einzelnen und des Allgemeinen, war das bezeichnende Merkmal dieses bisher, wie der Gralsritter, nur einmal und nicht wieder erschienenen Bayreuther Kunstwerks.

Soweit gelangt, durfte Bayreuth nach zwanzig Jahren auch den Ring wieder wagen. Um diese Tat in kurzen Worten einigermaßen zu charakterisieren, wird man auf die spezifisch dramatische Wirkung verweisen müssen, wie sie sich ganz besonders stark und entscheidend für das Ganze zeigte in dem erschütternd tragischen Eindruck des sonst für so elementarisch kühl und klar geltenden Rheingoldes. Der Fluch des Goldes, die Gier nach Macht und Uebermacht, die Opferung der Liebe durch den Egoismus, die Verletzung der unschuldigen Heiligkeit der Natur, all dies kam hier zu furchtbarer Deutlichkeit. Die Kunst ward zur Prophetin und Dichterin. Das Drama redete in der Sprache der Urzeit, die auch dem heutigen Tage gar ernste Dinge verständlich zu sagen vermochte. – In späteren Jahren trat die Tragödie der »Walküre«, dank einer besonders günstigen Verkörperung der tragenden Gestalten, in die erste Reihe der Neuschöpfungen. Denn dies war gerade bei der Wiederkehr des »Ringes« zu erkennen: nicht allein solche Werke, welche bisher noch nicht dort, sondern bloß an den Operntheatern gegeben worden waren, auch solche, die bereits in Bayreuth ihre künstlerische »Urständ« erlebt hatten, erschienen bei jeder neuen Gestaltung an jener merkwürdigen Stätte als Neuschöpfungen – nicht nur »herrlich«, sondern »herrlicher als am ersten Tag«. – Die darstellenden Kräfte wechselten – doch nicht darin lag der Reiz der »Neuheit«: der sich darstellende Geist blieb sich treu, und darin beruhte die produktive Macht.

Ellen Gulbranson. Aufnahme von Hans Brand, k. b. Hofphotograph, Bayreuth