Julius Rodenberg: Ein Herbst in Wales

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Zur walisischen Poesie und Musik.

Indem ich nun meine Leser aus den düstren Regionen des Todes auf die freieren Höhen der Poesie zu führen gedenke, fürchte ich nur, auch hier dem Geiste nicht viel Erheiterndes bieten zu können. Denn der Charakter der walisischen Kunstpoesie ist finster, geheimnisreich und Alles in Allem nicht sehr erquicklich. Die Form ist unendlich geziert und durch Künsteleien für den Kenner und Freund ächter Poesie ungenießbar gemacht; und gegen diese überladene Form tritt meistentheils der Inhalt um so mehr in seiner Monotonie und Dürrheit hervor. Der Tadel, mit dem ich diesen Abschnitt eröffnen muß, trifft wol nur die Kunstpoesie der Waliser: das aus dem unheimlichen Schooße des Druidismus hervorgewachsene Bardenthum; allein von einer Volkspoesie werden wir gar wenig zu bemerken haben, da der Schwulst der privilegirten Sängerkaste – deren Existenz nicht auf dem Zufall, sondern auf national-religiöser Basis beruhte – das Aufblühen eines frischen freudigen Volksgesanges entweder erdrückte oder doch mindestens sehr verkümmerte. Das ist der Segen deutscher Dichtung gewesen, daß es bei uns 207 niemals »Barden« gegeben; und daß das »Bardengebrüll«, welches zuerst Klopstock, dann der Barde Rhingulf (Kretschmann) und Sined (Denis) in Deutschland anstimmten, den Aberglauben an deutsche Barden nur noch lächerlicher gemacht hat. Die Barden sind ein keltisches Erbstück, um das wir die Waliser nicht beneiden dürfen!

Sharon Turner, der wol als einer der Ersten seiner englischen Landsleute auf die walisische Bardenpoesie hinweist, kann doch seine »Ehrenrettung der britischen Barden« nicht anders eröffnen, als mit dem Geständnis, daß seine Schützlinge keine große Poeten gewesen seien. »Wer sich den Barden mit der Hoffnung nähert,« sagt er, »in ihnen die geistigen Genoßen der großen Dichter andrer Länder zu finden, der wird sicherlich enttäuscht werden; das Verdienst ihrer Dichtungen ist ein historisches und kein poetisches. Ihre Lyrik hat weder Feuer noch Schwung; in ihren Elegieen vertritt Gedankenklauberei die Stelle der ursprünglichen Empfindung. Die große Mehrzahl der Bardengesänge haben kriegerische Tendenzen, und flößen uns vor dem Patriotismus ihrer Verfaßer mehr Achtung ein als vor ihrer poetischen Begabung.« Turner schreibt mit Recht der conventionellen Starrheit und widerlichen Künstelei der Form nicht den geringsten Antheil an der Armuth und Dürftigkeit des Inhalts zu. Ein andrer und vielleicht tieferer Grund dieser wesentlichen Mängel ist in dem professionsmäßigen Betrieb der Bardenpoesie zu suchen. Während die Hellenen, die Römer, die Germanen es als das 208 schönste Vorrecht der Gottheit betrachteten, ihre Poeten wie ihre Profeten sich selbst zu erwählen und ihnen die Gabe des Gesanges als ein freies Geschenk bei der Geburt zu verleihen: so war bei den Kelten das Recht zu singen auf einen Stand beschränkt – die Liederkunst war nicht frei, sondern monopolisirt. Dem Sklaven war bei Todesstrafe verboten, ein Gelehrter, ein Schmied und – ein Barde zu werden. Die Gelehrsamkeit, das Schmiedehandwerk und die Dichtkunst standen auf einer Stufe – das ist bezeichnend!

Die Bardenkaste zerfiel in drei Ordnungen, als deren vorzüglichste die der Teuluwr»Er soll eine Harfe haben vom König und einen goldnen Ring von der Königin, wenn er sein Amt antritt; aber die Harfe darf er nie mit sich fortnehmen.« So heißt es in den Gesetzen Howel's des Guten. erscheint. Der Teuluwr war der Haus- und Familienbarde, der in den Schlößern der Großen gehalten wurde und als Archivar, Erzieher, Botschafter und Panegyriker fungierte. Die beiden andern Arten von Barden hatten keine officiellen Stellungen, sie waren vielmehr im wahren Wortsinne Vagabunden, von denen der Prydydd sich von Schloß zu Schloß und der Clerwr sich von Hütte zu Hütte bettelte.Auch über den Modus dieser Bettelei enthält Howel's Gesetzsammlung eine Verordnung: »Wenn ein Barde einen Fürsten um eine Gabe bittet, so singe er ein Stück; wenn einen Baron, drei Stücke; wenn einen Bauern, so lange, bis er einschläft.« – Ob der Barde oder der Bauer einschlafen müße, scheint mir controvers zu sein! Dabei hielten diese beiden Classen mit großer Eifersucht auf ihre 209 Competenz, ganz wie heutzutage eine Zunft gegen Überschreitungen der andren. Beiden, oder mindestens den Clerwr gegenüber suchten sich die Schloß-Barden als eine höhere Classe zu conservieren. Indem sie sich nämlich für die Nachkommen der Druiden ausgaben, versuchten sie durch eine theilweise Wiederbelebung des Druidismus, als dessen Priester sie auftraten, einen Nimbus um sich herzubreiten, der allerdings mehr Dunst als Licht enthielt. Daraus erklärt sich denn der ungenießbar mystische Styl und die druidische Dämmrung in Allem, was die Hof- und Schloßbarden geschrieben haben. Diesen Charakter haben die Bardengesänge, welche die Namen von Aneurin, dem »König der Barden«, von Taliesin, Merddin (oder dem caledonischen Merlin), Llywarch Hên und Meugant tragen. Da diese Barden sämmtlich schon im 6. Jahrhundert lebten, so wird man wol annehmen dürfen, daß nicht Alles, was ihnen zugeschrieben wird, echt sei. Die Glanzperiode des neu-druidischen Bardenthums war das 12. Jahrhundert, aus welchem die Namen Meilyr, Gwalchmai und Owein Cyveiliog sich erhalten haben. – Inwieweit die Wanderbarden an alle diesem Theil genommen, läßt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Soviel scheint aber doch gewis, daß die Aufgabe aller Barden insgemein war, als Bewahrer und Überlieferer der nationalen Traditionen aufzutreten; und obwol sie ursprünglich und nach den Regeln des Druidenthums Boten des Friedens und vom Kampfe ausgeschloßen sein sollten: so verordnet doch schon im 9. Jahrhundert der Gesetzgeber Howel, mit dem Beinamen der 210 Gute, daß die Barden im Kriege vorausziehn und mit dem nationalen Hochgesang das Volk zu Kampf und Sieg führen sollten. Dafür war ihnen denn auch ein besondrer Antheil an der Beute vorausbestimmt. Die Barden scheinen für eine ganze kriegerische Nation gewesen zu sein, was in unsrer Zeit die Musik für die einzelnen Regimenter ist. Von der Flucht Cadwalladers bis zu dem Augenblick, wo Heinrich IV. den Kopf des Rebellen Owen Glyndowr auf den Hauptthurm des Tower aufstecken ließ, sind sie das intellectuelle Moment der Freiheitskriege gegen Sachsen und Normannen gewesen. Und hier hat Turner Recht, wenn er ihren Patriotismus höher stellt, als ihre poetischen Leistungen. Darum trachteten auch die englischen Eroberer immer und vor Allem danach, dem Einfluß dieser gefährlichen Feinde, die das Herz ihrer gedemüthigten Landsleute besaßen, zu begegnen. Schon unter Eduard I. ward eine Verordnung dahin erlaßen, »daß die Barden, Reimer und andre Tagediebe und Vagabunden, welche von den milden Gaben »Kymortha«Kymortha ist das walisische Wort für Almosen und kommt noch heute in einem dem oben angegebenen Zusammenhange ähnlichen vor. Darüber noch später, wo von den Hochzeitsgebräuchen gehandelt wird. genannt, leben, im Lande nicht geduldet noch zugelaßen werden sollten, damit sie durch ihr Schimpfen und Lügen das Volk nicht zum Bösen verführen und den gemeinen Mann mit ihrer Bettelei nicht belästigen möchten.« Wenn nun auch diese Proclamation wol nur gegen die 211 Wanderbarden gerichtet war, so betraf sie doch die zahlreichste und gewis auch die verdienstreichste Classe der walisischen Poetenzunft. Ähnliche Erlasse wurden unter Heinrich IV., ja noch unter Heinrich VIII. und Elisabeth wiederholt. Die »respectablen« Barden, d. h. die Hofpoeten der walisischen Großen, hielten sich mehr und mehr in gemeßner Entfernung von ihren vagabondierenden Brüdern, deren freies Leben doch noch in Etwas, wenn auch nur sehr äußerlich und gewis in der unangenehmsten Weise, die Freiheit der Kunst bewahrte. Allein wie mit dem gänzlichen Aufhören der walisischen Selbstständigkeit auch die Burgen der Großen brachen und die Paläste zerfielen, war auch der Haus- und Familienbarden Loos erfüllt. Und was die Wanderbarden anbelangt, so fanden diese schließlich auch neben dem Staat noch in der Kirche eine mächtige Widersacherin, die mehr vielleicht noch als aus moralischen Gründen sie aus materiellen bekämpfte. Denn in dem Verhältnisse, als die Mönche an Zahl zunahmen, wurden sie mehr und mehr gegen die Barden erbittert, in welchen sie nicht nur die Träger national und religiös destructiver Tendenzen, sondern auch Concurrenten um die Mildthätigkeit des Volkes sahen. Beide waren aufs Betteln angewiesen und waren sich deshalb im Wege. Der Schwächere mußte weichen. Brodneid und Fanatismus verbrüderten sich und das Bardenthum unterlag den vereinten Anstrengungen der Politik und der Religion. Und wenn auch noch heutzutage jeder Waliser, der einmal einen Vers geschrieben, sowie jeder Bettler mit einer Harfe sich einen Barden 212 nennt, so hat das Bardenthum doch in Wales mit der Eroberung seinen Boden, seinen Zweck und sein Ziel verloren; das letze Auflodern geschah in der Rebellion Owen Glyndowrs, und mit dem Ende des 15. Jahrhunderts geht die walisische Bardenzunft als solche zu Grabe. Aber nun zeigt es sich sofort, in welchem Theile derselben die meiste Lebenskraft gesteckt habe. Während die Prydydd und die Teuluwr in den Archäologien nur noch für die Gelehrten vorhanden sind oder in den Manuscripten des British Museum vermodern, floriren die späten Nachkommen der Clerwr noch heute. Das sind die Vagabunden der Musik, die Bewahrer der altnationalen Erinnerungen; die welschen Harfner, die man noch am heutigen Tage auf allen Bierbänken und Wirthshausdielen von Wales findet. Zwar singen sie keine Lieder des Aufruhrs mehr – die Meisten singen gar nicht; aber in ihrer schlichten, kunstlosen Harfenweise, dem »Marsch der Männer von Hurlech«, in ihrem »Lied von Mona« und der »Rhuddlan-Haide« leben die Klänge von der Lust und dem Leide einer großen, herrlichen Vergangenheit wehmüthig fort.

Nach dieser Skizze des äußerlichen Verlaufs ihrer Geschichte und ihrer national-religiösen Stellung sei es mir gestattet, auch auf den innern Organismus der Bardenzunft einen kurzen Blick zu werfen, und sie namentlich von ihrer rein ästhetischen Seite zu betrachten. Es wird nicht uninteressant sein, an dieser Stelle die Ansichten der Barden mit ihren eignen Worten auszusprechen, denn sie hatten die Sitte, das, was sie für 213 die leitenden Grundsätze in Religion, Moral, Geschichte und Poetik hielten, in einer Art von Aphorismen niederzulegen, die Triaden genannt werden, weil sie drei verschiedne, nur durch die Analogie zusammenhängende Gedanken, in dreizeiligen Strofen vereinen. In diesen Triaden, die sich auf das Bardenthum beziehen, heißt es nun unter Andrem:

So schön und anerkennenswerth diese Maximen sind, indem sie die Grundgesetze aller Poesie überhaupt anerkennen: so haben die Barden doch mit dem, was sie als »Regeln des Bardenthums« angeben, jene freieren Tendenzen eigentlich und factisch ganz aufgehoben und den zunftmäßigen Charakter ihres Gesanges nachdrücklichst zur Geltung gebracht. Gegen diese steifen Regeln, nicht nur über den Versbau, sondern auch über die poetischen Bilder und Wendungen sind die Tabulaturen des deutschen Meistergesanges noch wahre Musterbilder einer freien Poetik. Den 214 Meistern war es gestattet, neue Töne, neue Reimverschlingungen zu erfinden; ihnen waren nur falsche (unchristliche) und blinde (undeutliche) Meinungen verboten – aber die Barden waren an strengbestimmte Versmaße und conventionell festgestellte Worte gebunden!

Was die Versmaße anbelangt, so erkannten die Barden deren vierundzwanzig an, von welchem das eine noch künstlicher ist, als das andre, die besonders aber durch die Vorliebe für die Alliteration am Anfang und denselben Reim am Ende gradezu wie eingeschnürt erscheinen. Da nun die Alliteration der Barden sich nicht auf den ersten Buchstaben beschränkt, sondern mehrentheils eine Sylbenalliteration ist: so hat man denn oft das erhebende Beispiel von zwanzig-, vierzig-, ja sechzigzeiligen Strophen, die vorn und hinten je auf dieselbe Sylbe durchreimen! Was will das längste Ghasel, in welchem der spitzfindige Geist des orientalischen Poeten sich durch alle Reimbarrièren spielend hinwindet, gegen solch ein Meisterstück des welschen Bardengesangs?

Aber die Barden begnügten sich nicht mit diesen Regeln für den Versbau, welche nie überschritten werden durften: sie hatten deren auch, die sich auf die innere Construction bezogen. Sie arbeiteten vollständig nach der Schablone und verhielten sich zu echten Dichtern wie Weißbinder zu echten Malern. Es gibt eine ganze Reihe von Triaden, welche – ein wahres Criminalgesetzbuch der Poesie – dem Barden angeben, wie er die Dinge, die er zu besingen gedenkt, nennen 215 muß. Für die Sonne gibt es in der Bardenpoesie drei erlaubte Namen: Weltenfackel, Auge des Tages, Heiterkeit der Himmel. Der Mond heißt: Sonne der Nacht, der schöne, und Feensonne. Die Sterne: Augen des Friedens, Gotteslichter, Edelsteine des Himmels. Die Wellen: Gwenhidwy's Schaafe, Drachen der Salztiefe, Blüthen des Oceans. Der Sommer: Ritter der Liebe, Vater der Kraft, Hüter der Flamme. Der Wind: Weltenheld, Baumeister des schlechten Wetters, Angreifer der Hügel. Die Blumen: Diamanten des Gesträuchs, Schönheiten des Sommers, Augen des Zephyrs. Die Kräuter: Mantel des Sommers, Anblick der Schönheit, Estrich der Liebe.

Doch genug dieses Spielwerks der Gedanken. Die Barden von Wales haben uns – ich fürchte! – fast zu lang schon beschäftigt. Sie gehören einer grauen Vergangenheit an und werden wol nur noch von ihren Landsleuten verehrt. Uns und unsrem Verständnis stehn sie fern. Was die Poeten des neuern Wales anbetrifft, so haben sich diejenigen, die in der Landessprache schreiben, fast ausschließlich dem Anbau der religiösen Lyrik zugewandt. Einer der berühmtesten Verfaßer solcher Dichtungen war Hugh Morris, der von 1622–1709 lebte. Namentlich reich ist die neuere walisische Literatur an Weihnachtsliedern; das Llyffr Carolan oder Liederbuch (Shrewsbury, 1740) enthält sechsundsechzig Weihnachts- und nur fünf Sommerlieder; das Blodeugerdd Cymrii (Shrewsbury, 1799), die »Blüthen und Perlen« der walisischen Dichtung, 216 enthalten achtundfunfzig Weihnachts-, neun Sommer- und drei Mailieder, ein Winter-, ein Nachtigall- und ein Liebeslied.Daß sich auch Spuren dramatischer Versuche und Anfänge in Wales finden, wird nicht weiter verwundern. »Denn Nachahmung ist dem Menschen von Kindheit angeboren« (Aristoteles); und die Lust, Theater zu spielen, die Mitgabe aller naiven Völker. Diese dramatischen Anfänge kommen in Wales unter dem Namen Hud a Lledrith (Täuschung und Scheinbild) vor. Nach dem was Stephens in seiner Literaturgeschichte der Kymren (S. 79 ff.) darüber mittheilt, haben sie nicht, wie die gleichzeitigen Mirakelspiele in England &c. biblischen Inhalt, sondern nähern sich mehr den Moralitäten. Wie dies indes zu gehn pflegt: die Culturvölker bewahren das Andenken an solche Kunstanfänge nur in der Geschichte derselben auf, indessen die Naturvölker in der Wirklichkeit bei denselben verharren. Während Mirakelspiele und Moralitäten in England mit dem 16. Jahrhundert aufhörten, dauerten sie in Wales (so auch in Cornwallis die s. g. Guary-Miracles s. Collier, Annales of the Stage, II., 140) mindestens bis in das achtzehnte hinein. Unter den ländlichen Vergnügen war hier das Spielen von anterluwt (verdorben aus dem englischen »interludes«) lange eins der vorzüglichsten. König David und Salomo – König Lear mit seinen drei Töchtern – sämmtlich dargestellt von starkknochigen Bauersleuten – vor Allem aber der Narr und der Geizhals waren lange Zeit die Lieblingsfiguren eines Dramas, das sich freilich nicht über die Erdhaufen und Tennen erhob, in welchen es von seiner Entstehung an gespielt wurde.

Wenn die Kunstpoesie der Waliser eben so sehr an dem äußern Misgeschick der Nation als an der innern Unnatur derjenigen, die die privilegirten Pfleger des 217 Gesanges waren, zu Grunde gieng, so hat auch die Volkspoesie zu keiner erfreulichen Blüthe gelangen können. Nationale Leiden pflegen sonst dem Gesange des Volkes, zumal einem Volke, das so leidenschaftlich an seinem Vaterlande hängt, einen Zauber mehr zu verleihen. Allein das walisische durfte ja nicht singen! Das Recht des Gesanges war ja durch Monopol einem Stand verliehen! Und so durften denn die armen Waliser – denen es fürwahr nicht an Poesie fehlte! – nur erzählen, was ihr Herz bewegte, indem sie über die bemoosten Felsen schritten, auf denen Merlin und Arthur gewohnt – was ihre Einbildungskraft beschäftigte, wenn sie in lauen Mondnächten durch die Wiesen wandelten, in deren Grase die Feen tanzten. Und in diesen Erzählungen und Märchen hat sich die walisische Volkspoesie ausgesprochen. Die Sagen vom Gral, von Arthur und seiner Tafelrunde sind Eigenthum der Waliser – und was das Volk an den Ufern des Conway und Seiont sich erzählte, das ward der glänzendste Stein in dem Diamantenkranze mittelalterlicher Ritterpoesie.Eine walisische Edelfrau, Lady Charlotte Guest hat diese Quellen der mittelalterlichen Ritterromanze nebst englischer Übersetzung in einem mit trefflichen Bildern verzierten Prachtwerke herausgegeben, unter dem Titel: »The Mabinogion from the Llyfr coch o Hergest. Llandovery, 1830-40.« – Ins Deutsche übersetzt nebst Einleitung über die Arthursage von San Marte: »Die Arthursagen und die Märchen des rothen Buches von Hergest.« 1842. Freilich fehlt ihnen hier, in Wales, noch der Glanz und das Feuer. Es sind noch rohe 218 Geschichten, in die sich obendrein noch das ganze Druidenthum nach und nach hineingeheimnist hat – aber es sind doch immer die Ur- und Grundstoffe, deren das feine Ritterthum der Normandie und Deutschlands sich zu seinen poetischen Schöpfungen bediente. Harmlos zwischen diesen unvergänglichen Denkmalen der nationalen Sage sind, wie wilde Rosen, die Märchen aufgewachsen, die ich in diesem Buche zu einem kunstlosen Strauße geordnet habe. Wenn Nichts weiter vorhanden wäre – diese Märchen würden Zeugnis ablegen für die bald kecke, bald träumerische, immer aber von der Liebe zur Natur und der Freiheit erfüllte Poesie der Waliser. Aber glücklicherweise brachen seit der Zeit, wo das Bannrecht des Bardenthums erlosch, auch noch andre, zwar bescheidne, aber nichtsdestoweniger sehr liebliche Blüthen der Volkspoesie auf. Sobald die Barden aufhörten, fieng das Volk an zu singen; und so gibt es denn nun eine Reihe kleiner Volksliedchen in Wales, Pennillion genannt, deren Ursprung sich bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgen läßt.

Pen-nill (pl. Pen-nillion) heißt die Strophe, der Vers, das Epigramm. Die etymologischen Erklärer des Wortes, indem sie den Nachdruck auf Pen, den Kopf legen, behaupten, die Liedchen hießen deshalb so, weil sie extemporirt, aus dem Kopfe gesungen würden. Es ist nun allerdings Thatsache, daß viele Pennillion improvisiert werden, allein die Regel ist es doch nicht. Sie werden vielmehr, wie alle Volkslieder, aus dem Kopfe nur widerholt, und darauf paßt denn auch das Wort, wenn man es nur ganz ins Auge faßen 219 will: Pen = der Kopf, nill = das, was widerholt wird, Pennill also das, was aus dem Kopfe widerholt wird.Es gibt eine Classe von Gelehrten, welche in ihrem Eifer für das Druiden- und Bardenthum dasselbe auch in den Pennillion wittern. – Mit Berufung auf Cäsar (de bello Gall. VI., 14) »Magnum ibi numerum versuum ediscere dicuntur.... Neque fas esse existimant, ex litteris mandare« – wollen diese Erklärer Namen und Gebrauch der Pennillion bis in die düstren Druidenhaine zurückführen. Wenn es aber schon klar auf der Hand liegt, daß Cäsar nur an die Triaden dachte, in deren gnomischer und allegorischer Verhüllung die Druiden ihre Mysterien bewahrten und darum vor schriftlicher Verbreitung zu hüten ein Interesse hatten: so wird sich dem Vergleichenden auf den ersten Blick ergeben, daß diese heitren, kunstlosen Pennillion zu der geheimnisvollen, steifen Bardenpoesie in keinem andern Verhältnisse als dem des wesentlichsten Gegensatzes stehen. Diese Liedchen bestehen meistens aus vier oder sechs, selten aus acht oder mehr Zeilen, sind ziemlich kunstlos gereimt, in der Regel aber epigrammatisch zugespitzt und oft durch Anwendung jener beliebten Triadenform noch pikanter gemacht. Wer in diesen Pennillion einen Schatz von Poesie zu finden hofft, wie in den düstern altenglischen Balladen, dem wehmüthigen deutschen Volkslied oder den glühenden Romanzen Alt-Spaniens: der würde sich allerdings enttäuscht sehn. Es sind die harmlosesten, einfachsten Naturlaute, ohne pathetische Tiefe oder begeisterten Schwung, meist Liebeslieder; einige scherzhaft, andre satyrisch, alle aber mehr oder weniger pointiert.

Diese Liedchen, welche im Mund und Herzen des niedren Volkes leben, sind durch die Tradition bewahrt, 220 wie Sprüchwörter; in allen Theilen von Wales kennt man sie und die Waliser lieben sie so, daß sie dieselben singen, wo sie nur bei einer Harfe zusammenkommen. Eigne Melodieen haben die Pennillion zwar nicht; aber nun mußte es sich so treffen, daß die Texte zu den altnationalen Melodieen der Wanderbarden verloren gegangen sind. Und da sich nun hier Lieder ohne Worte, dort Worte ohne Lieder fanden, so nahm das Volk – das in solchen Auskunftsmitteln sich immer ganz glücklich erweist – keinen Anstand sich dadurch zu helfen, daß es seine neuen Pennillion zu den alten Weisen sang, und so dem Neuen eine gewisse Weihe und dem Alten einen Halt zu neuem Leben gab. Freilich geht es hier mit Tact und Rhythmus nicht immer ganz richtig zu; denn während der Harfner einen »Ton« angibt, werden sie angestimmt, und zu allen Variationen des Harfners fortgesungen, mag es nun eben passen oder nicht. Allein die musikalische Begabung jedes Walisers, die Übung des Harfners und gegenseitiges Ab- und Zugeben helfen doch immer über die Schwierigkeiten hinweg.

Das walisische Volkslied führt uns – wie jedes Volkslied soll – natürlich zur Musik; und wenn schon jenes als ein anmuthiger Ausdruck eines poetischen Naturvolks erschien, so entfaltet sich doch erst in dieser all' seine Begabung zu der ihr gemäßen Bedeutung. Das walisische Volk ist das geborene Volk der Musik; und hier ward ihm ein Schatz verliehn, der den Vergleich mit dem keiner andren Nation zu scheuen braucht. Ob es wahr ist, daß die Waliser 221 den Contrapunkt kannten, ehe Guido ihn für die Wißenschaft entdeckt und begründet haben soll, will ich hier nicht untersuchen; diese Annahme, welche sich nur auf eine gelegentliche Äußerung des Giraldus Cambrensis stützt, wird eben so sehr bestritten, als die Ansicht derer, welche aus einigen Stellen Platos', Aristoteles' und Cicero's folgern, daß schon die Griechen und Römer mit dem Grundgesetz der Harmonie vertraut gewesen seien. So viel aber steht fest, daß einige walisische Lieder, wie z. B. das Nos Calan und Hob y deri danno schon von den Druiden, wenn auch in weniger richtiger Harmoniefolge, als sie sich heut in den Sammlungen finden mag, gesungen worden sind, und daß andre, wie z. B. das Ar hyd y Nos und Toryad y Dydd so alt sind, daß man nicht einmal annäherungsweise die Zeit ihrer Entstehung wird angeben können.

Aber nicht blos die Waliser, sondern alle Kelten überhaupt sind geborene Musiker, und es ist nicht weiter zu verwundern, daß sich in ihren nationalen Melodieen eine gewisse Familienähnlichkeit findet. Jedoch ist die Meinung derer, welche annehmen, die walisische Musik sei aus Irland importiert, so falsch, daß vielmehr grade die walisischen Melodieen diejenigen sind, welche von den irischen im Charakter am Meisten unterschieden sind, während schottische und irische sich im Wesen viel mehr gleichen. Zwar ist es historisch richtig, daß ein König von Nord-Wales, Namens Grifydd ap Kynan, der von walisischen Eltern in Irland geboren war, ums Jahr 1100 den 222 Dudelsack und irische Volksmelodieen in Wales einzuführen sich bemühte. Aber das Volk hatte einen Widerwillen gegen Beides; und es ist jedenfalls bezeichnend genug, daß – während der Dudelsack in allen Ländern der Kelten, in Irland, Schottland und der Bretagne das eigentlich nationale Instrument ist, – in Wales einzig und allein die Saiteninstrumente die Herrschaft behauptet haben, in geringerem Maße der Crwth, oder die Violine und vorzüglich die am Meisten geliebte und mit allem Weh und aller Freude unzertrennlich verbundene Telyn oder Harfe. Die Volksmusik von Irland und Schottland ist für den Dudelsack geschaffen; die von Wales aber ist Harfenmusik, einfach, rein und leidenschaftslos, jedes wahrhaft musikalische Ohr entzückend, jedes poetisch gestimmte Herz, wenn auch nicht ergreifend oder erschütternd, dennoch mit ihrer langsam aber voll fortschreitenden Bewegung, mit ihren schwellenden Akkorden und sanft hinsterbenden Schlußcadenzen in süße Träumereien versenkend.

Daß die Texte zu all' diesen Melodieen verloren gegangen sind, habe ich schon oben gesagt. Die Waliser selbst legen ihnen zwar ihre Pennillion unter, allein einem anspruchsvolleren Publicum würde diese Restauration weder in ästhetischer noch in musikalischer Hinsicht zu genügen im Stande sein. Deswegen ist in England im vorigen sowol als auch in diesem Jahrhundert der Versuch gemacht worden, den Melodieen nach ihrem Charakter und ihrem Titel (der überall noch erhalten ist) neue Texte anzupassen; zuerst 1784 in einer Sammlung von E. Jones, 223 »Musical and Poetical Relicks of the Old Bards«, dann im großartigeren Maßstabe von George Thomson »a Select collection of Welsh airs« (1809 bis 1817). Das symphonische Arrangement dieser Sammlung war von Haydn, während die berühmtesten englischen Dichter jener Zeit die Texte lieferten. Ob sich nun auch ähnliche Versuche bis in die Gegenwart widerholten, so hatte doch keiner derselben den Erfolg wie Thomas Moore mit seinen »Irish Melodies«. – Daß der Fehler dießmal an den Dichtern und nicht an der Musik lag, bedarf wol kaum der Andeutung.

Mit wie viel oder wie wenig Glück man nun auch bemüht gewesen ist, diese nationalen Melodieen in der Fremde zur Geltung zu bringen: in ihrer Heimath sind sie noch immer mit dem Leben des Volks so innig verwachsen, wie der Rosmarin mit der Erdschicht, die die Felsen deckt. Und wie es vor sechshundert Jahren war, so ist es noch heute: »die Fremden, die am Morgen kommen, werden bis zum Abend durch das Gespräch schöner Frauen und die Musik der Harfe unterhalten; denn in diesem Lande findet sich Beides fast in jedem Hause. Und solch einen Einfluß hat die bezaubernde Macht der Musik auf das Gemüth dieses Volkes geübt, daß in jeder Familie und in jeder Ortschaft Geschicklichkeit im Harfenspiel höher geschätzt wird, als sonst jede Wissenschaft!« (Giraldus Cambrensis). 224