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Impressionismus

Ob er nun wirklich der erste gute Europäer in jener Wiener Kultur gewesen ist? Gleichgültig. Es bleibt sein unermeßliches Verdienst, daß er mitten in die Verwirrung trat und rief: »Seht her, da bin ich; ich bringe euch das moderne Europa in eure Wiener Welt!« Denn da riß alles die Augen auf, und man hatte zunächst einen Anlaß, schärfer um sich zu blicken. So entdeckte man allmählich, daß es ringsum recht viel Neues aufzuspüren und einzuordnen gab. Plötzlich war man nicht mehr einzeln, gruppierte sich, hatte seinen bestimmten Stand und Ausblick. Inniger und bewußter als zuvor war man an die großen europäischen Bewegungen angeschlossen. Längst stand ja alles bereit und erwartete nur die Losung. Dieser Eine brachte sie nun.

Nach langen Reisen durch Deutschland, Frankreich, Spanien, Nordafrika, dann wieder ostwärts nach Rußland, war er da zu uns gekommen. Ein Mann, hoch und stark gewachsen, wie ein junger Bauer; die Tritte fest und federnd, die Arme lässig aus den breiten Schultern, der Rücken ein wenig rund, als wäre er immer zum Ansprang geduckt. Dazu ein Kopf aus dem Quartier Latin: die frisierte Wildheit schwarzer Locken bis über die breite Stirne her, die Bartspitze straff und lang, ein dunkler Dolch (oder ein heftiges Ausrufungszeichen); blitzende kleine Augen, die immer lachen. Die Züge derb, frech und doch wieder voll Geheimnis, als wären sie sich selbst irgendwie rätselhaft, entfremdet; die Backen breit und grob, die kurze Nase unwillig eingezwängt, die Unterlippe kämpferisch vorgeschoben; aber zwischen den Brauen, hinter den Nasenflügeln und um den Mund in allen Falten und Winkeln eine hastige Bewegung feiner scharfer Linien, ein ruheloses Wirrsal flüchtiger, spöttischer, grimmiger, neckischer, denkerischer, fragwürdiger Schatten. Es war das Gesicht eines boulevardisierten Fauns, eines Zechers und Raufers, der einstweilen genug hat, eines Don Juan, dem es kaum mehr der Mühe wert ist; das Gesicht eines, der eine wiehernde Jugend hinter sich getan hat und jetzt was Neues, was Neues! vom Leben verlangt; das Gesicht eines Wissenden, zu jeder Pose geschickt, und das Gesicht eines Stürmenden, zu jedem Vorstoß bereit: ein Eroberergesicht.

Uns junge Leute hatte er sogleich. Wo wir hielten, von dort kam er eben her. Hatte sich auch mit unserem Pack voll Welträtsel zeitgerecht herumgebalgt, wie wir, und stand nun verschnaufend, nicht Sieger und nicht besiegt, zwischen zwei Schlachten. Was wir in Kümmernis ahnten: daß unsere Formeln nicht immer gelten, unsere Lösungen nicht immer stimmen würden, das rief er uns von seinem neuen Stand aus fröhlich und herausfordernd entgegen. Er wagte seine »Kritik der Moderne«, in der unser neues Weltgefühl umrissen und begründet war. Eine Kritik, die mit sehr ernsthafter Miene von den Lehren nach Marx und nach Darwin und von der großen deutschen Philosophie herkam. Sie gab sich zunächst ganz vertrauenswürdig und solid, wenn auch um vieles amüsanter, als sonst Weisheit auf wissenschaftlicher Grundlage. Aber wenn diese Kritik zunächst den Intellekt ansprach und mit ihm zu operieren schien, schlug sie dann plötzlich die erkenntnistheoretische Volte, ließ alle Verläßlichkeit des Intellektes zerflattern und verschwinden; nichts blieb als die fröhlich verantwortungslosen Sinne und die Unmittelbarkeit ihres Eindrucks. Das war durchaus ein Impressionismus für muntere junge Leute, die an der Welt nicht verzweifeln wollten, trotz der beschämenden Unmöglichkeit, sie mit dem Verstande zu durchdringen. Weg von der kümmerlichen Arbeit des Verstandes, und auf die reiche Erfahrung der Nerven los: umlernen, umleben! »Das ist der Punkt, wo jene neue Erkenntnistheorie umschlägt in eine Revolution auch der gegenwärtigen Pädagogik. Die überwiegende Pflege der rein formalen Geistestätigkeit, die dieser beliebt, ist für die Anschauung jener notwendig wertlos. Weil die Erfassung der wahren Weltanschauung nichts ist, als die Einfassung des jenseits des Bewußtseins Wirklichen in das Bewußtsein, muß sie allen Nachdruck vor allem anderen legen auf die Erweckung und Förderung der Sinnlichkeit als des darin unentbehrlichen Vermittlers. Und ihr höchstes Gebot an jeden Einzelnen kann nicht anders lauten als dahin: bis in die Fingerspitzen nervös zu sein.« – So lehrt die Kritik der Moderne am Schlusse ihres ersten Kapitels.

 

Da war der jungen Generation das Leben neu gewonnen, mit aller Farbigkeit und allem Duft. Man brauchte sich von den alten theoretischen Grundlagen gar nicht einmal blutig loszureißen; nur gemächlich fortzuschreiten, wie es die Logik selber anzugeben schien. Und der lustige Widerspruch, daß da schließlich der Verstand den Verstand negierte und der Intellekt bemüht war, sich selbst um allen Kredit zu bringen, konnte nur ein kräftiger Reiz mehr bei diesem Verfahren sein. In den Kern der Welt vorzudringen waren wir müde geworden; es galt nun wiederum, die Oberfläche der Erde zu erobern. Dieses Buch zeigte uns, wie die neue Besitzergreifung von der alten geistigen Operationsbasis her siegreich auszuführen war. Es gab, in kühnsten Verkürzungen, mit Reflexen von blitzender Helle, einen Blick über den Zusammenhang unserer letzten Sehnsucht mit uranfänglich ewigen Dingen. Die gedanklichen Bänder mochten in den Prüfungen der Wissenschaft fester oder lockerer erfunden werden; wen kümmerte das? Man wollte nicht überzeugt, sondern gerechtfertigt sein. Darum wirkte dieses Buch voll sinnlicher Erfahrungen, Beobachtungen, Beschreibungen sicherer auf die junge Generation als irgend eine Lehre, auf reinlichster Abstraktion lückenlos aufgebaut, es je gekonnt hätte. Zwanglos und scheinbar zufällig war da versammelt, was sich in den guten Gegenden Europas – also von der Heimat westwärts – an Eindrücken, Reizen, Stimmungen, Erwägungen von Tag zu Tag erwerben ließ. Theoretisch unterlegt, so daß es noch ganz gut ins Gefüge der letzten Weltanschauung eingelassen werden konnte, hatte das alles doch die beruhigende Dichtigkeit und Fülle einer konkreten und behaglich genießbaren Welt. Oberfläche, Farbigkeit, plastisches Mancherlei, Bewegung, Bewegung! – das war die unvergleichliche, lustvolle Schönheit dieses Erbauungsbuches für die Ungeduldigen und Unbändigen. Es brachte die starke Sonne fremder Länder, eine Spiegelung zeitgemäßer Philosophie, Kunde von Meistern und Meisterwerken in den Künsten; neue Eindrücke von Frauen, Büchern, Kirchen, Landschaften; es brachte bedeutende Auseinandersetzungen mit den Namen und Fragen, die jene Zeit des Überganges heftig beunruhigten; Männer und Werke der nächsten Zukunft, frische, unabgenützte Begeisterungen, die sich im Urteil späterer Tage bestätigen sollten; es brachte eine neue Stimmung des Lebens und Ausblicke auf eine neue Menschlichkeit: der gute Europäer war da zum erstenmale als Bild und Losung umfassend moderner Kultur hingestellt.

 

Es brachte auch einen neuen Stil. Denn das war ja selbstverständlich, daß die neuen Verkündigungen auch neuer Töne, daß die andere Betrachtung der Welt auch anderer sprachlicher Instrumente bedurfte. Sie formten sich nach dem Willen und Bedürfnis dieser Jugend. Das Material an Ausdruck, das die Überlieferung hergab, reagierte heftig auf die scharfen Zusätze von unmittelbarer Sinnlichkeit und nervösem Erlebnis, es begann zu gären und seltsame Blasen aufzuwerfen. »Bis in die Fingerspitzen hinab nervös zu sein«: diese Losung für die Euroäper der gegenwärtigsten Gegenwart mußte sich im Literarischen so ausdrücken: bis in den Wortbau hinein impressionistisch zu sein. Nicht aus dem Geist, sondern aus den Nerven war die Welt des neuen Menschen aufzubauen; war ihre sprachliche Spiegelung herzuleiten: sinnfällig und unmittelbar. Aber dem Menschen ist das Sehen immer der erste, der wichtigste Sinn gewesen; und sinnfällig heißt ihm darum vor allem sichtbar. Mit den Eigenschaften und Werten der Farbigkeit, der Linie und aller äußeren Erscheinung wurde in der damaligen Literatursprache ein ganz pompöser Aufwand getrieben. Die geschriebene Malerei der Romantiker war weit übertroffen. Nicht nur Stadt und Landschaft, Kleid und Antlitz mußten stilistisch hingezeichnet und koloriert sein, sondern auch die inneren Tatsachen wollten ihre Farbe und ihren besonderen Strich. Daher die malvenfarbenen Stimmungen, die perlgrauen Gedanken, die steilen oder grellen Persönlichkeiten, von denen es in der Literatur jener Jahre üppig wimmelt. Daher die dankbare Begeisterung für die Malerei, deren neu erstandener Impressionismus den Impressionisten der Literatur im rechten Augenblicke unschätzbare stoffliche, geistige und technische Hilfen hergab. Daher endlich das ganze geschmeidig interessante Spiel mit schmückenden Adjektiven, deren üppiger Andrang dem ersten flüchtigen Blick als das wesentliche Merkmal jener Stilkünste aus der Schule Bahr erscheinen kann. Seine Ziele, Wege, Notwendigkeiten waren aber eigentlich doch viel reicher. Nicht nur Kraft und Fülle des Wortes, auch Maß und Bau des Vortrags waren aus Eigenem und fürs Eigene zu erneuern. Hastiger, drängender und gespannter wurde die Folge der Sätze. Eindruck auf Eindruck, möglichst unmittelbar, ohne schleppendes, schwächendes Beiwerk: so sollte sich diese neue Welt nervöser Kultur genau im Rhythmus ihrer Lebendigkeit, im Reichtum ihrer Reizungen sprachlich wiedererschaffen. Aus dem zerriebenen Humus früherer rhetorischer Bestände wuchsen diese seltsam schillernden Blüten auf. Der beruhigte Blick der Späteren kann ohne große Mühe die fruchtbaren Reste lateinischer Konstruktionen, des klassischen deutschen Pathos, ja selbst epigonischer Schöngeisterei aus dieser gewaltsamen Redekunst herausspüren, die sich selbst so unerhört neu dünkte. Aber als Keim aller Gärungen war diesem Gemenge wohlbekannter und oft gebrauchter Elemente der Witz und die Verve der modernsten Franzosen hinzugetan worden. Ihnen ging der deutsche Österreicher damals am liebsten nach, suchte ihrem Temperament, ihrer Geschmeidigkeit, ihrer Lebensleichtigkeit aus den keltischen Erbschaften seines Blutes her zu antworten, während man sich weiter nordwärts doch lieber an die eigen echte, denkerisch deutsche Art des Naturalismus und seiner mannigfachen Verwertungen hielt. Die Österreicher jedoch gefielen sich auch damals in romanischen Kostümen. Bahr selbst sprang gleich mit unbändiger Keckheit auf die neuen französischen Prosaisten los und nahm von ihren Romanciers, Philosophen und Essayisten – Barrès und Huysmans, Hervieu und Lemaître – was ihm irgendwie passen mochte. Und gab, wissentlich oder nicht, gleich auch mit drein, was diese von ihren großen Vorgängern überkommen hatten. Dies betonte Franzosentum knisterte nun unaufhörlich mit blendend hellen Funken durch die Art und die Kunst dieses im Grunde derbdeutschen Menschen. In seinem Stil zerbrach es den würdevollen Gleichschritt der breitspurigen deutschen Satzfolge und kräuselte auch die Glätte der akademischen Latinität auf das wunderlichste. In seinem Geschmack trieb es ihn den romanischen Idealen, der Anbetung von Leichtigkeit, witziger Freude, durchgeistigter Anmut und einem koketten Pessimismus zu. In seinen Stoffen aber triumphierten um diese Zeit vollends Montmartre, Boulevard und Quartier Latin; freilich oft auch in mancher klugen Verkleidung und ablenkenden Schauspielerei. Er ist um diese Zeit entschlossener Franzose. Die »Kritik der Moderne« setzt sich später in der »Überwindung des Naturalismus« fort. Und dieser Titel wird symbolisch, wenn man den Naturalismus als die eigentliche Grundlage und den großen Anreger der spezifisch deutschen Moderne anerkennt.

 

Indessen ist ja auch Bahr von den Methoden deutscher Sachlichkeit, trotz vehement verkündeter Ansichten und Absichten, nie so ganz abgekommen. Hinter allem romanischen Gelüste und allem keltischen Übermut hält ihn doch unerbittlich der gute starke Germane. Wenn ihn der große Taumel, der aus den Würzen französischen Lebens eingesogen war, ganz auf jene Seite hinüberzuwerfen schien, so hatte er doch kurz vorher noch mit sehr deutschem Ingrimm und deutscher Festigkeit für freie Weltanschauung, persönliches Recht und sachliche Wahrheit gestritten und gedichtet. Sein literarischer Anfang war eine Rempelei. (»Die Einsichtslosigkeit des Herrn Schäffle« 1886.) Und auch seine ersten tragischen Versuche sind von berserkerischem Ingrimm und äußerst hochgemut. Schillerstimmung zur Ibsen-Zeit. »Die neuen Menschen«: eine impetuose Absage an die Welt der Weltanschauungen. Leidenschaft rechnet ab mit dem Zwang des Verstandes, bricht ihn und wirft sich, seinen Rufen trotzend, dem Leben entgegen – oder dem Tod. Instinkt gegen Intellekt: dieses ureinfache, ewige Motiv dramatischer Kämpfe erscheint hier wieder als ein dringendes Problem der Zeit. Die dramatische Konstellation ist merkwürdigerweise genau dieselbe, wie nachher in Hauptmanns »Einsamen Menschen«: Der Mann von Gefühl zwischen zwei Frauen, von denen die eine Geist, Wissen, Klarheit und jeden Triumph des Gehirnes, die andere aber Güte, Herz und alle schöne Menschlichkeit repräsentieren soll. Bahr entscheidet für die Kraft des Geblütes gegen die Kraft der Überzeugung; der unbewußte Wille gilt ihm höher als das bewußte Wollen. Mit einem Ungestüm, das von kaum überstandenen Kämpfen noch heiß ist, donnert leidenschaftliches Gefühl über Theorien und Grundsätze hinweg. Uralt unverändertes Menschentum wehrt sich dagegen, von einer theoretischen Form des neuen Menschen eingeschlungen und verhindert zu werden. Denkerische Klarheit, Gewissen, soziale Arbeit, geistige Gemeinschaft, der laute Befehl der Gegenwart: das alles wird zu Nichts vor den mächtigeren Rufen der rebellischen Instinkte. Lust, Glück und innere Einheit werden gegen die Tyrannei der verstandesmäßigen Erkenntnisse verteidigt: »Es war alles nur Schöngeschwätz, das mit den neuen Menschen … Wir werden es nur mit dem Kopfe, nie mit dem Herzen. Und siehe, mit dem Kopf ist's nichts. Es ist kein Verlaß auf diese gepriesene Vernunft, mit der wir uns so viel wußten. Im Gefühl muß mans haben. Und im Gefühl haben wir nur die tausendjährigen Vorurteile der Ahnen.« Das schreibt ein Dreiundzwanzigjähriger, der auf Marxismus eingeschworen, für die Arbeiterrevolution begeistert ist. Selbstkritik des sozialistischen Bourgeois: »Es ist nichts mit den Bürgern in der großen Freiheitsbewegung unserer Tage: sie werden immer zu Verrätern, so ehrlich sie es auch meinen mögen … Es war ein so bestrickender Gedanke, in den alten Verhältnissen neue Menschen heranzubilden, und aus diesen dann neue Verhältnisse zu gestalten. Es geht aber nicht. Erst aus den neuen Verhältnissen werden neue Menschen entstehen.« Da ist in festen und starken Worten das ganze Unbehagen des Bürgers jener Tage ausgesprochen, der sich mit seinem Verstand bei den Menschen der Zukunft wußte, mit seiner tiefsten Sehnsucht aber noch in allerlei Vergangenheiten eingewurzelt war. Aber keiner hatte das noch so klar und so leidenschaftlich zugleich verkündet, wie Hermann Bahr in diesem hitzigen und klugen, pathetisch beredten und tief innerlich erlebten Jugenddrama. Denn die anderen jungen Bürgerssöhne wollten entweder (damals wie heute) von Politik, Volkswirtschaft, Arbeiterfrage und so gewöhnlichen Dingen überhaupt nichts wissen, oder sie fühlten sich schon ganz als fertige und wohlbestallte Beamte des kollektivistischen Staates (in partibus infidelium). Die Gewissensfrage, wie sich denn die Erbschaften des Blutes zu diesen Erwerbungen des Geistes verhalten, wie der neue Mensch der Zukunft mit den unveränderlich alten Grundlagen seiner Persönlichkeit fertig werden kann, hat Bahr allein in diesem prachtvoll jugendlichen Werk gestellt und mit erschütternder Wahrhaftigkeit beantwortet; nämlich mit der Wahrhaftigkeit seiner stürmischen Jahre und seiner ungewissen Zeit. »Und wir? was tun? … Untergehen … Alle Ordnung niederreißen, uns unter ihren Trümmern begraben. Das Bestehende ehern umklammern und mit ihm in den Abgrund springen. Alles andere ist Täuschung. Wir können keine neuen Menschen werden und keine neue Welt stiften. Wir können nur die alte zerstören und Raum schaffen für die neue.« Rebellion der Nerven gegen den Geist, die anarchistisch sein muß, solange der Kopf von sozialen Theorien voll ist; die später, auf dem Felde psychologisch-ästhetischer Betrachtungen, Impressionismus und Indifferentismus wird (und noch einen starken Geschmack von Libertinage beibehält).

Andeutungen davon finden sich ja hier schon. »Woher weiß ich denn, daß gerade das wahr ist, was ich heute dafür halte, und nicht sein Gegenteil, das ich früher dafür hielt. Und morgen habe ich vielleicht wieder was ganz Neues. Alles ist wahr und alles hört einmal auf, wahr zu sein. Ich gabs auf: ich kenne mich nicht mehr aus.«

Vorläufig aber muß sich dieses Drama der neuen und neuesten Gewißheiten – wie in unwillkürlicher Bestätigung seines tragischen Grundgedankens – stilistisch und technisch noch ganz zur älteren Form bekennen. Im Psychologischen zeigt sich bereits hie und da eine auffallend scharfsinnige Gewandtheit: eine Kunst, innere Katastrophen unmerklich vorzubereiten, die, bewußt oder nicht, zu Ibsen hinstrebt. Aber für die logische Ordnung im Dialog ist er den großen deutschen Denkern, für die Kraft und den Schwung der Sprache unseren Klassikern verschuldet. Wenn es wahr ist, daß jedes starke Talent damit anfängt, die ragenden Meister seines Gebietes im Ausdrucke nachzuahmen, dann hat Bahr mit diesem tragischen Erstlinge schon eine überzeugende Probe gegeben. Man höre: »Georg: Wenn es wäre, doch wäre? Anne: Entsetzen! Entsetzen! Alles verloren! Aber nein, nein! Einbildung, Gaukelspiel der Sinne!« Oder später einmal Georg: »Und wenn sich das Sonnensystem zwischen uns drängte, unsere Liebe zerschmetterte es sich Raum zu schaffen.« Einige Bühnenanweisungen: »Sie vergehen in rasenden Küssen. Lange Pause.« und: »Mit einem plötzlichen Ruck aus brütendem Hinstarren auffahrend, zwischen den Zähnen«. Und derartiges das ganze Buch hindurch; dieses ganze Buch hindurch, das doch von neuen Menschen, neuem Wollen, neuen Welten handelt! Heiliger Schiller, wie tief, wie unausrottbar steckst du in jedem großen deutschen Sprachtalent!

Schillerstimmung zur Ibsenzeit. Das Heil und die Dauer allgemeiner Wahrheiten wird ingrimmig angezweifelt; aber mit demselben Ingrimm fordert die unbeirrbare Schwärmerei persönliche Wahrhaftigkeit von jedem einzelnen. In dieser ersten Tragödie wird die Macht erworbener Überzeugungen von den leidenschaftlich aufgereizten Instinkten zernichtet. Fast unmittelbar darauf kommt eine erbitterte Anklage gegen die Überzeugungsschwachen: »Die große Sünde, ein bürgerliches Trauerspiel«. Denn der junge Bürgerliche hat wohl verzweifelt einsehen müssen, daß es ihm nichts nützt, sein Leben auf der Vernünftigkeit neuer Grundsätze erbauen zu wollen; aber um so wuchtiger nur wirft er jetzt seinen Haß gegen die geschwollene Unvernunft und die heuchlerische Grundsatzlosigkeit der verbrauchten älteren Generation. Er hält grausame Abrechnung mit der politischen und sozialen Welt, der er entwachsen ist. Er bläst die Parteiphrase bis zur grotesken Unform auf und läßt sie zu Nichts zerplatzen; hinter ihr zeigt sich das fratzenhafte Gewimmel von Gecken, Narren, Schwätzern, Krämern und Lumpen. Ihnen erscheint die Ehrlichkeit eines Naiven, der die Phrase ernst nehmen will, als Wahnsinn und Verbrechen. Ehrlich sein und das Wort zur Tat machen wollen: das ist die große Sünde in dieser Welt der Niedrigkeit und Lüge. Aus der pathetischen Ironie dieses Titels ist noch die Wut des entfesselten Rebellen herauszuspüren. Noch hängen die Fetzen idealistischer Weltbeglückerei an der ganzen Geistigkeit dieses Stückes. Der Held ist zartfühlend, schwärmerisch und nobel, sogar von interessanter Blässe. Er kann seine Abstammung von den klassischen Jünglingen keineswegs verleugnen. Aber rings um ihn hat schon der moderne Realismus den Blick auf nahe, beweisbare Wirklichkeit eingestellt; hat der Milieugedanke eine Fülle exemplarischer Figuren aufgereiht, die einander bedingen und zur Einheit ergänzen. Hat überlegener Zweifel den tragischen Boden mit schneidend scharfem Witz komödienhaft aufgelockert. Die dramatische Gruppierung – der Aufrechte gegen die Niedertracht der Herde – ist frischweg von Ibsens »Volksfeind« übernommen; dort ist auch die große entscheidende Szene vorgebildet: der einsame Held tritt vor die Volksversammlung hin und sagt den Leuten einmal gründlich die Wahrheit. Aber dieses neue und jenes alte Schema ist von einer ganz bedeutenden persönlichen Kraft ausgefüllt. Die Bewegung der Massen, die Leidenschaft des Einzelnen haben oft eine Temperatur von ungewöhnlicher Höhe. Und neben den geraden Linien der politischen Hauptaktion zeigen sich bereits in seltsamen Randzeichnungen, in glänzenden oder starken Einfällen neue Möglichkeiten der Form. Das bißchen Realismus, das an der Ausbreitung des Milieus seinen Anteil hat, ist so sehr mit Geist gefüttert und mit Pointen besteckt, daß ganze Figuren und Szenen davon einen unruhig flimmernden Glanz bekommen. Die bedächtige Sachlichkeit verspätet sich hinter dem jähen Willen, Eindruck zu geben, und kann bei der Gestaltung nur ganz beiläufig mittun. Die naturalistische Technik ist, noch ehe sie sich ihrer selbst bewußt wird, schon im vollen Übergang zum Impressionismus. Aber in diesem technischen Übergang ändert sich natürlich auch der Stoff. Der Umriß der Gestalten wird willkürlicher, nicht so ängstlich an die äußere Bedingtheit angepaßt; in die Elemente der gewissenhaften Psychologie mengt sich phantastische Farbenfreude. Und das starke, ungestüm fordernde Ethos dieses Dramas versteht sich doch bisweilen dazu, sein strenges Entweder-Oder einem interessanten Grenzfall zuliebe abzudämpfen. Da sind auf einmal, inmitten der öden Spießergesellschaft, ein paar recht sympathische Frechlinge und Wüstlinge mit ihren Menschern; in den zähen Dunst der politischen Biertische fällt ein Spritzer Bordellparfüm. Das sittliche Pathos der Tragödie borgt seine geistreichsten Argumente von der anarchistischen Libertinage. Dieser ist auch ein ausgiebiges Detailwissen und liebevolle bildnerische Sorgfalt gewidmet. Das sind die Stellen, an denen der schwarze Haß des Bürgerlichen gegen seine sumpfige Umwelt schon durchsichtig wird und einen Blick in hellere Zonen freiläßt. Der germanische Ingrimm und Raufertrotz wird, mitten im Dreinschlagen, schon von einem gallischen Lächeln gekitzelt. Die Kraft besinnt sich auf ihren Witz. Das heitere Leben ruft.

Die Sicherheit strenger Weltanschauungen hält nicht stand; die bürgerliche Gemeinschaft zerdrückt den Aufrechten. Also einsam und unverbunden schweifen, nur dem Eindruck der Sinne vertrauen, genießen, genießen, den Nerven mit kundigem Eifer immer neue Reize schaffen und aus der nervösen Erfahrung dann das Kunstwerk der kultivierten Sinnlichkeit, die neue impressionistische Schöpfung aufbauen!


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