Arthur Kahane: Die Thimigs

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III. Hugo Thimig am Burgtheater

Trat? Sprang, mit beiden Beinen, mit dem kecken Saltomortale, mit dem uns der Herr Hofschauspieler später so oft erquickt hat, als Truffaldino im »Diener zweier Herren«, als kleiner Pistol im »Kean«, vergnüglichen Angedenkens, gleich mitten ins Ensemble der Überlebensgroßen hinein und war da.

Nicht einmal die alte Burgtheaterkonvention, einen Neuling nach seinem erfolgreichen Debüt zunächst einmal einige Anstands- und Geduldjahre auf die nächste anständige Rolle zappelnd warten zu lassen, wurde bei ihm eingehalten. Er zappelte nur ein Jahr und spielte bereits im nächsten, außer vielen kleineren Rollen, den Bellmaus in den »Journalisten« und den reizenden Springinsfeld Fritz von Busch in den »Pagenstreichen«.

Mit diesen beiden Aufgaben und seinen beiden 47 Debütrollen des Sittig in »Bürgerlich und Romantisch« und des Schummrich in den »Zärtlichen Verwandten«, den man seinem Engagementsgastspiel als vierte Debütgelegenheit angehängt hatte, war das ganze Rollengebiet deutlich und endgültig gegeben, das man Hugo Thimig zuwies. Es war das Fach des jugendlichen Komikers und Naturburschen und des schüchternen Liebhabers. Alle Rollen des Faches gehörten ihm, er beherrschte es, als sein unantastbares Monopol, unbestritten und als einziger, und daran änderte sich in den nächsten vierundzwanzig Jahren nichts. Aber auch Hugo Thimig änderte sich in diesen vierundzwanzig Jahren nicht: sein Können, seine schauspielerische Technik befestigte und vertiefte sich, aber sein eigentliches Wesen, wie es und gleich im vollen Umfange schon die ersten Rollen offenbart hatten und das ihm beim ersten Sturmangriff das Burgtheater, die Kollegen, das Publikum und Wien eroberte, blieb unverändert dasselbe.

Es dauerte gar nicht lange, und es gab auch Hugo Thimig-Rollen, und jeder junge und verliebte Mensch, der sich nicht traute, galt als Thimig-Rolle, und Hugo Thimig wurde ein Begriff wie alle seine älteren und berühmten Kollegen, und dieser Begriff bedeutete: Liebenswürdigkeit, Frische, Natürlichkeit, Beweglichkeit, Drolligkeit, Pfiffigkeit, Schüchternheit und Schalkheit.

Daß er in diesem anspruchsvollsten Kreise fast sofort als ein Ebenbürtiger aufgenommen wurde, hört sich wie ein Wunder an und ist nur durch ein Wunder zu erklären: durch das Wunder einer so starken und reinen Natur, daß sie jedem deutlich werden mußte. Durch das sehr einfache und ganz unkomplizierte Wunder einer so unwiderstehlichen Liebenswürdigkeit, drolligen Frische und Herzlichkeit, von der eine unmittelbare Beglückung ausging.

Allerdings noch durch ein drittes Wunder, das ihn als 48 gerade für das Burgtheater geboren und berufen erwies, weil es einem Geheimnis der Burgtheaterkunst entsprach: daß sich in ihm eine letzte Natürlichkeit vollkommen organisch mit ihrem scheinbaren Gegenteil vertrug: mit einer tollen Spielerfreude an allen Künsten des Stils, mit dem sicheren Wissen und Beherrschen der artistischen Seite des Metiers. Burgtheater hieß: Einswerden von Stil und großer Menschlichkeit.

Was vierzig Jahre später die Welt an Charlie Chaplin bewunderte, hat der junge Hugo Thimig vorweggenommen: hinter einer akrobatisch sachlichen, tänzerischen Schwerlosigkeit und Elastizität eine tiefe Menschlichkeit.

Daß diese Art, die von der Commedia dell' arte und der Wiener Hanswursttradition der Prehauser und Stranitzky herkam, im Wien Girardis auf besonderes Verständnis und eine zärtliche Gegenliebe stieß, kann nicht verwundern. Wie sollte ein so lieber, frischer, natürlicher Junge mit Pausbacken, Wangengrübchen und Spitzbubenaugen in dem hübschen Gesicht, der noch obendrein den Kasperle im Leibe trug, den Wienern nicht gefallen! Und dazu klang die Stimme so hell und munter, daß man ihr sogar das drollige Sächsisch verzieh, ja es als exotischen Reiz empfand.

Dabei schien alles so mühlos und kam alles so bescheiden heraus, und die bürgerlichen jungen Leute, die er spielte, waren alle so nett und sympathisch, bald pfiffig und bald von einer gewinnend angenehmen Dämlichkeit, für die er eine so reiche Skala charakteristischer und lustiger Nuancen wußte, daß er schon sehr gescheit sein mußte, um so dumm ausschauen zu können, und für das Gescheite haben die Wiener immer etwas übrig gehabt, fast so viel wie für das unwiderstehlich Dumme, und daß sie selbst so gescheit waren, hinter der Dämlichkeit der Figur die Gescheitheit des Darstellers zu erraten, rechneten sie ihm besonders hoch an.

49 Nun, gar so mühlos, wie es ausschaut, ist es nicht, und es gehörte ein großer Kunstverstand dazu, der dem jungen Thimig ein schauspielerisches Geheimnis enthüllte, das vielen andern erst spät aufgeht und manchmal gar nicht: daß sich das Erlebnis der schauspielerischen Verwandlung nur so vollzieht, daß erst der Körper erlebt und dann die Kehle; daß die Geste dem Wort vorangeht; und daß man alles, was man auf der Bühne erlebt, in der Totalität seines Körpers erleben muß.

Wenn man das weiß, ist es sehr einfach, und man muß nur noch die Gabe haben, überhaupt etwas zu erleben, und die Intuition des Augenblicks, das Erlebte auf den Körper zu übertragen, und einen Körper, der das, was man erlebt hat, auch auszudrücken vermag, und zwar womöglich auf eine verständliche, gültige, schöne und anmutige Art; und einfallen muß einem auch etwas, wenigstens wenn man Komiker ist. Kurz das, was man so schauspielerisches Talent nennt.

Das hatte Thimig: das eigentlich Schauspielerische zu dem Gottesgeschenk, eine Natur zu sein. Darum konnte er immer derselbe scheinen und doch jeder seiner Rollen, die sich alle untereinander so ähnlich sehen, ihr eigenes Gesicht geben, so daß jede doch wieder eine neue Überraschung wirkte. Er war ein Verwandler, kein Versteller.

Es ist lange her, seitdem ich Hugo Thimig das letztemal am Burgtheater spielen gesehen habe. Als ich ihn das erstemal sah – als Cuff in Laubes »Graf Essex« –, war ich noch ein kleiner Junge – der Wiener wuchs bekanntlich zum Teil in der Erziehung des Burgtheaters auf –, und ich habe ihn dann fast in allen Rollen gesehen, die er zwischen 1880 und 1901 gespielt hat. Ich habe sein Bild so deutlich und einheitlich in der Erinnerung wie das kaum eines anderen Schauspielers.

50 So einheitlich, daß ich es nicht einmal nachträglich nuancieren könnte. Kein aus einzelnen Zügen sich zusammensetzendes Bild, sondern ein gleich im Anfang des Spiels gegebenes, und was dann aus den Gegebenheiten des Moments, der einzelnen Situation geschah, so selbstverständlich und scheinbar unwillkürlich aus der vorgezeichneten Figur heraus, daß man es nicht als Einzelheit empfand. Die Figur stand vom Anfang rund und fest da und gab sich in jedem Augenblick ganz – eine synthetische Kunst der Charakteristik, keine analytische der Psychologie, aber darum nicht weniger psychologisch wahr und überzeugend.

Und ebenso einheitlich wie im rein Menschlichen im rein Komischen. Alle Komik wurzelt, auch die Thimigsche, im Realistischen: sie benutzt die ganze Wirklichkeit als ihr Jagdgebiet, als Material ihrer Einzelbeobachtungen. Aber wenn Komik von einem so starken und sicheren Stilgefühl geführt wird, dann erhöht und veredelt sich ihr die Wirklichkeit, um nichts weniger wirklich, zum Allgemeingültigen, Typischen.

In Hugo Thimig vereinigte sich beides: Menschlichkeit und Komik; verschmolz beides: die völlige Ursprünglichkeit einer komischen Natur mit Wille zum Stil und mit stilsicherem Maßhalten. So zu eins, daß nirgends Risse und Nähte zurückblieben.

Es waren, wenn man von vereinzelten, dem Charakterfach angenäherten Aufgaben absieht, zwei große, einheitlich abgegrenzte Rollengruppen, die Thimig beherrschte: die Graziosos, die komischen Diener, Rüpel, Schäfer und Einfaltspinsel der Shakespeareschen, der italienischen und der spanischen Komödie und die schüchternen Liebhaber der bürgerlichen Lustspiele.

Er spielte jene mit einem fast historischen Zeitgefühl, mit einer zeichnerischen Phantasie für Linie, Gestik, Mimik 51 und Tempo der Harlekinade; aber nicht, ohne sie zugleich mit seiner liebenswürdigen Natürlichkeit menschlich zu füllen. Er spielte diese mit der letzten Schlichtheit, aber nicht, ohne sie aus dem bürgerlichen Einzelfall jener längst vergessenen Lustspiele in eine höhere Sphäre unvergeßlicher Allgemeinmenschlichkeit künstlerisch zu heben.

Was feierte Kasperle für fröhliche Auferstehung in seinem Truffaldino! Er spielte Goldonis »Diener zweier Herren« mit einer äußersten, fast rein körperlichen Sachlichkeit, wie sie die Artisten im Zirkus haben, ganz auf eine Dominante gestellt: Geschicklichkeit und Geschwindigkeit; der Diener, der es durch Fixigkeit fertigbringt, zwei Herren zu gleicher Zeit zu bedienen, ohne daß sie es merken. Er spielte ganz im Stile der Commedia dell' arte, fast mit den hampelnden und zappelnden, eckigen Bewegungen von Marionetten: wie diese Eckigkeit dann doch wieder so rund wirkte wie alle thimigschen Körperteile, ist ein thimigsches Geheimnis. Und das füllt nun, ohne laut zu werden, mit einem Pianissimo des Stimmaufwands, mit einem Fortissimo der Bewegung die Bühne mit einem quirlenden Leben, mit einem Springen, Hüpfen, Hopsen, Rutschen, mit einem Laufen, Rennen, Stürzen, Stolpern und wieder Hochspringen, wie ein Stehaufmännchen, mit Purzelbäumen, Radschlagen, Pirouetten und Hechtsprüngen, mit Jonglieren und Voltigieren aller möglichen Requisiten, von Tabletten, Tellern, Messern, Gabeln, Speisen, und Türen werden aufgestoßen mit den Füßen, mit den Händen, mit dem Kopf, mit dem Popo, und es gibt keine Wände mehr, keine Hindernisse und keine Hemmungen, und kein Gesetz, daß ein Vogel nicht zugleich an zwei Orten sein kann, dieser Vogel ist an allen Orten zugleich, weil er ganz Sachlichkeit ist, ganz guter Wille zum Schwindeln und Betrügen, 52 und nur ganz selten einmal zeigt er ein beispiellos spitzbübisches Grinsen übers ganze Gesicht, wenn ihm etwas gelingt, oder ein animalisch wehleidiges Verzerren, wie ein junger Hund, wenn er erwischt wird und Prügel bekommt, aber man hat den Strick lieb und kann ihm nicht bös sein und möchte ihn küssen, weil er so menschlich wird in diesem Augenblick.

Dagegen Robert, der Bibliothekar in Mosers »Bibliothekar«. Oder: ein junger Mensch, der nicht bis fünf zählen kann. Wenn er an der Türe steht und sich nicht ins Zimmer hereintraut. Dann weiß man, dies ist die schlimmste aller Tragödien: in ein Zimmer hinein müssen und sich nicht trauen! Eine Tür schon geöffnet haben und nicht mehr zurück können und schon gesehen worden sein! Und dann kommt er schließlich doch, nachdem er eine Minute mit Ewigkeit gefüllt hat, und kommt sogar näher, stolpert näher, und ist ganz arm, unbeschreiblich schäbig, in seinem feierlich schwarzen Anzug mit den zu kurzen Ärmeln, mit den zu kurzen, zerfransten Hosen und dreht den unmöglichsten aller altmodischen Zylinder in den flatternden Händen. Dreht und dreht, unablässig, wie am Rade der Zeit, wie an der Uhr des Schicksals, und nur ab und zu irrt ein verlorener, irrt ein erschrockener Blick auf die Wand mit den Büchern. O Gott! Bücher! Und wenn er dann zu sprechen anfängt, so unsäglich zag, so schüchtern, so linkisch und unbeholfen, dann stolpert er auch mit der Zunge. Der Bibliothekar Thimigs war keine Figur von Mosers Gnaden, das war der Pechvogel, der »Schlemihl«, der Erfolglose, für immer aufgefangen, und wenn es zum Schlusse das Lustspielschicksal mit ihm freundlich meinte, gönnte es ihm jeder, aber keiner glaubte daran.

Der Herr, der nicht bis fünf zählen kann, konnte als Motto über den meisten bürgerlichen Figuren Thimigs 53 stehen. Es war vom Badekommissär Sittig ab eine stattliche Galerie von Leuten, denen es die Rede verschlagen hat: der Bellmaus, der Rittergutsbesitzer Justus Schmählich in »Rosenkranz und Güldenstern«, der Paul Hofmeister in »Krieg und Frieden«, der Dr. Klaus in Paul Lindaus »Erfolg«, Reinhardt Feldt im »Veilchenfresser«, Heinrich Robler in Wilbrandts »Jugendliebe«, Hans Roland in »Goldfische«, der unvergeßliche Isidor Camouflet in der »Tasse Tee« und schließlich noch sein Schmock in den »Journalisten«, um nur einige von den zahllosen Hilflosen, Abgeblitzten, Resignierten zu nennen, denen Thimig Leben eingeflößt hat, den »Stummgeborenen des Himmels« nach einem Jean Paulschen Wort: die alle »konnten nicht bis fünf zählen , aber wie reich konnte er mit diesem geringen Barbestand an Zahlen die entzückendsten stammelnden Liebeserklärungen bestreiten! Welche Beredsamkeit des Herzens lag noch in seiner verschlagenen Rede! Wie erfolgreich ließ er sich abblitzen! Wie verdeutlichte er an seinen Geschöpfen die letzte Weisheit des Humors, der aus den Hilflosen des Gemüts, den Einfältigen, die Lieblinge des Himmels macht! Welches Publikum identifiziert sich darin nicht mit dem Himmel!

Dagegen (gegen beide Rollentypen gehalten) der Chlestakow in Gogols weltberühmter Satire »Der Revisor«. Mit einem intuitiven Feingefühl von der Notwendigkeit der nationalen Betontheit im Komischen ausgehend, schuf er aus glänzend aufgefangenen und witzig komponierten Elementen eines stilisiert gesehenen Rußland die allgemeinverständliche Figur eines internationalen Hochstaplers von übernationaler Endgültigkeit. Mit einer Selbstverständlichkeit ohnegleichen blitzschnell sich in jede Situation hineinfindend, von der naivsten Frechheit und Unverschämtheit im Lügen, Renommieren und Pumpen, in der Besoffenheit 54 mit einem verblüffenden Reichtum der derbsten und saftigsten Details und das Ganze von so viel guter Spitzbubenlaune einer strahlend liebenswürdigen Natur übergossen, daß er sich wie eine Lichtgestalt von dem dunklen Hintergrund der russischen Beamtenkorruption abhob, wie der fast revolutionäre, jedenfalls mit dem Recht des Gescheiteren nutznießende Sieger über eine in Dummheit erstarrte Welt betrogener Betrüger. Übrigens war er gerade in dieser Rolle erfrischend jungenhaft, wodurch seine Betrügereien etwas von einem übermütigen Knabenstreich bekamen, mit der glücklichen Nebenwirkung, als spüre man Perücken wackeln und von irgendwoher einen neuen jungen Wind wehen.

Mit dieser Rolle bewies Thimig, daß er, wenn man ihm das Sprungbrett gab, weit über seine Rollendomäne hinausstoßen konnte. Aber diese Gelegenheit wurde ihm selten genug, für seine Selbsteinsicht viel zu selten geboten.

Grillen. Gibt es einen Schauspieler, der mit seiner Beschäftigung ganz zufrieden wäre? Es gibt keinen Schauspieler. Wäre er ein Schauspieler, wenn er mit seiner Beschäftigung ganz zufrieden wäre?

Was kann sich ein Schauspieler mehr wünschen, als daß er an einer ersten Bühne ein ganzes erstes Fach und dazu das Fach der dankbarsten und beliebtesten Rollen, das beneidete Fach der Rollen, die nicht der Schauspieler machen muß, sondern die von selber tragen, die, wie jener Ring, die Gabe haben, vor Gott und Menschen angenehm zu machen, allein und ohne Rivalen beherrscht?

Konnte er nicht mit seinen Erfolgen zufrieden sein? Wurde er nicht mit Lob und Ehren überschüttet? War er nicht der anerkannte Liebling von Publikum und Kritik?

So? War er das? Er empfand es anders. Darin war er 55 Schauspieler, daß eine Kritik, die nicht ganz so enthusiastisch war, ihn mehr wurmte, als ihn alle lobenden zusammengenommen freuten. Ein Tropfen Wermut im Kelch genügte, ihm den ganzen Trunk zu verbittern. Er fühlte sich lange nicht nach Gebühr gewürdigt.

Das Allgemeingefühl las anders. Das Gefühl aller sah nur den Erfolg und das Interesse und freute sich an dem jungen Menschen, der von Rolle zu Rolle in der allgemeinen Beliebtheit, aber auch im Beifall der Kenner stieg und dem es das Leben so leicht machte und den das Glück als seinen erkorenen Liebling mit allen seinen Geschenken in so unwahrscheinlicher Großmut überschüttete. Aber sah er denn nicht auch aus, wie die Lieblinge des Glücks aussehen, wie ein richtiges Sonntagskind? Sah man ihm denn nicht sein Glück an seinem glückstrahlenden Jungengesicht an?

Sein Gesicht! Sein Gesicht! Wenn die wüßten, wie grimmig sein Gesicht aussehen konnte! Das war es ja, daß ihm das niemand glaubte. Was wußte das Allgemeingefühl, wie es wirklich in ihm aussah! Er wollte es gar nicht, daß es ihm das Leben so leicht machte. Er selbst nahm es verflucht ernst, wie er seine Kunst verflucht ernst nahm.

Er fühlte dunkel, daß ihm das Burgtheater bei aller wechselnden Fülle der Aufgaben etwas schuldig geblieben war, wonach es ihn dämonisch verlangte: die Entwicklung. Oh, er war nicht undankbar: er hatte am Burgtheater, in diesem Kreise der Könner, ungeheuer viel gelernt: an Können, an Handwerk, an Technik, an Sicherheit, an Beherrschung der Wirkung. Aber es gibt noch eine andere Entwicklung: die Entwicklung über sich hinaus. In Höhen und Tiefen, die jenseits von aller Bürgerlichkeit, jenseits von aller Liebenswürdigkeit lagen.

Manchmal schon, als Chlestakow, als Waldschrat, als Schmock, als Etchépare in der »Roten Robe«, hatte er hart 56 an der Grenze des eigenen Ichs gestanden und die Möglichkeiten der eigenen Tiefe geahnt, und fast in jeder Rolle hatte es einen Moment gegeben, hatte er sich selbst einen Moment geschaffen, in dem er alles bloß Liebenswürdig-Drollige von sich abtat und nur noch durch eine nackte Menschlichkeit wirkte: aber in voller Breite sich zu entfalten, war ihm noch nicht gegeben worden, und er wußte, daß er es konnte, und daß es gelohnt hätte.

Gewiß, er war eine Natur, und das war das Beste, was einer sein konnte, und er wußte seinem Schicksal Dank, daß er es war. Aber einmal wird es jedem in der Enge der eigenen Natur zu eng, und einmal gelüstet es jeden, seine Grenzen zu sprengen und die Hände nach dem ewig Anderen auszustrecken.

So wie er ins Burgtheater hineingesprungen war, so war er geblieben in einer unverwüstlichen Jugend, der die Zeit nichts anhaben zu können schien. Hugo Thimig war der einzige, den seine ewige Jugend nicht ganz beglückte.

Er blieb noch der ewig Junge, als er nach fünfzehn Jahren ununterbrochener Knabenhaftigkeit, als Meixner gestorben war, sich den Übergang in das ältere Fach ertrotzte und einen großen Teil des Meixnerschen Rollenerbes übernahm.

Es hatte gar nicht lange gedauert, da war er so in das Burgtheater hineingewachsen, daß er zum engsten Kreise der Führenden, zum eisernen Grundstock gehörte.

Wenn die ersten Kräfte des Burgtheaters repräsentative Gastspielfahrten in die Provinz und nach Deutschland, Berlin, München unternahmen, so war es selbstverständlich, daß mit Sonnenthal, Lewinsky, Ernst und Helene Hartmann auch Hugo Thimig daran teilnahm.

Er wurde 1897 zum Regisseur ernannt und war eigentlich 57 der beste, den das Burgtheater in den letzten Jahrzehnten gehabt hat.

Regie war zu jenen Zeiten noch eine ziemlich anonyme Funktion, und Burgtheaterregie nicht viel anderes als Probenkontrolle mit Ansagen von Stellungswechsel, mehr Amt als Kunst. Bei der Stabilität des Stils spielte es sich mit diesen Schauspielern sozusagen von selbst und baute sich jeder seine Rolle und seine Szene allein auf, so gut es ging. Und es ging ganz gut. Was man damals unter Regie verstand, wird hübsch durch ein Histörchen, das sich, allerdings an einem andern Wiener Theater, zutrug, illustriert: Ein junger Schauspieler sollte abends eine ihm neue Rolle übernehmen, hatte am selben Vormittage die übliche Verständigungsprobe, wußte nicht aus und ein, schwitzte in tausend Ängsten und suchte mit hilfeheischenden Augen den Regisseur, der eigentlich der Berufene war, ihn aus der Klemme zu ziehen. Er entdeckte ihn endlich im Parkett, eine hübsche Statistin auf jedem Knie. »Willst du mir nicht sagen, was ich jetzt zu machen habe?« fragte er ihn in seiner Verzweiflung. Aber der Regisseur ließ sich nicht stören, antwortete nur: »Hättst du aufgepaßt, wie ich's arrangiert habe! Jetzt verrat' ich nichts mehr«, und tätschelte weiter.

Thimig war anders. Er tätschelte nicht, auch nicht mit der Kunst, und wie er alles ernst nahm, nahm der junge Komiker auch das Amt des Regisseurs ernst. Er nahm vieles vorweg, was später als Errungenschaft galt, führte Regie aus der Totalität eines Stückes und hatte bereits das Fingerspitzengefühl für das, was man Atmosphäre eines Dramas nennt. Vor allem aber rühmte man die ungewohnte Eindringlichkeit seiner Arbeit mit den Schauspielern, und daß er sich's nicht verdrießen ließ, immer wieder vorzumachen, zurückzugehen, wiederholen zu lassen, bis es saß. Von ihm ließen es sich, wunderbarerweise, die ältesten 58 Hofschauspieler gefallen, die darin wie die jüngsten waren: dankbar, weil sie spürten, daß er ihnen geben konnte. Es war erstaunlich, wieviel er zu sagen hatte. Dabei mag wohl vieles von dem herausgekommen sein, was er in sich fühlte, ohne es je verwertet zu haben. Also hatte er nicht umsonst als blutjunger Anfänger (nie wieder!) in Freiberg den Mortimer gespielt. Hugo Thimig als Mortimer! Kuriose Zusammenstellung! Wer weiß, wie oft wir ihn durch das Medium anderer in den »Maria-Stuart«-Aufführungen des Burgtheaters gehört haben!

Er begann seine Tätigkeit als Regisseur 1898 mit Shakespeares »Komödie der Irrungen«, und im ganzen wurden es 87 Inszenierungen, die er selbständig am Burgtheater leitete.

Auch darin hatte er Glück. Was er anpackte, glückte ihm. Am besten die Ehe. Am 21. August 1888 wurde er mit Fanny Hummel in Stuttgart getraut. Sie war keine Schauspielerin, aber eine Schwäbin. (Auch der Geschmack für das Schwäbische paßte in die Tradition des Burgtheaters: Amalie Haizinger, Helene Hartmann, Krastel.) Es war die beste Frau, die ihm passieren konnte, und es wurde die beste Ehe, die man ihm wünschen konnte.

Beide, die Frau und die Ehe, blieben, ganz anders als sonst Theaterehen, so wunderbar privat. Wen geht es etwas an, wofür das Geschick der deutschen Bühne dem segensreichen, aber privaten Wirken dieser prachtvollen Frau zu danken hat!

Zu einem rechten Glück, wenn es nicht bürgerlich verfetten soll, gehören auch Stürme, Niederschläge, Trübungen. Sie bleiben auch dem friedlichen Hause Thimig nicht erspart. Aber es ist nur Wetterleuchten, das vorüberzieht. Theaterärger, der unvermeidliche, der natürlich nicht über die Schwelle dringen darf. Nun, darunter werden 59 Gott sei Dank! die wohlgeratenen Kinder nicht zu leiden haben. Von denen darf ihm, selbstverständlich, keines zum Theater! Einmal ist, aus Ärger, aus Überarbeitung, Hugo Thimig sogar krank geworden, früher, im Frühling 1885, und hatte mehrere Monate als Krankheitsurlaub in der Schweiz verbracht. Es war eine Nervenstörung gewesen, aber sie hatte seiner kerngesunden Natur nichts anhaben können und war spurlos an ihm vorübergegangen.

Ein anderer Sturm kam. In Deutschland, zumal in Berlin, war Literaturrevolution ausgebrochen und hatte das Theater auf den Kopf gestellt. Für eine neue Dichter- und eine neue Schauspielergeneration erfand man einen bisher nicht gekannten Grad von Wirklichkeitsnähe. Ganz ohne Widerhall dieses Sturmes ging's auch im Burgtheater nicht ab: aber auf österreichisch, auf Burgtheaterart. Hier wehte der neue Wind aus starken Persönlichkeiten, nicht aus Programmen. Es kam Mitterwurzer – zurück, denn er war schon einmal dagewesen, aber er hatte es in der Tradition, in der Ordnung nicht lange ausgehalten und hatte sich, der Abenteurer, der ewige Komödiant, in dem nie das Heimweh nach der Schmiere erlosch, in die Wanderschaft gerettet, und nun kam er zurück, im Triumphe, auf der letzten Höhe seiner Reife und Vollendung und revolutionierte, modernisierte, bloß durch sein mitreißendes Beispiel, eroberte und beherrschte das Burgtheater und erfüllte es mit dem letzten grandiosen Aufleuchten seines Genies vor seinem Tode. Nach ihm, später, kam Kainz, und auch er kam wie ein Prinz, der aus der Fremde in die Heimat zurückfindet und jubelnd begrüßt ward. Beide edelstes Burgtheater. Beide ganz großer Stil und doch von einer Modernität, die jede andere beschämt. Und auf einmal war ein neues Burgtheater da und einige neue Kräfte, die damals noch junge Adele Sandrock, Mitterwurzers treue 60 Partnerin, und die Medelsky, Römpler und die Bleibtreu, und auf einmal entdeckte man im alten Burgtheater eine ganze Gruppe großer Schauspieler, deren Natürlichkeit noch natürlicher war als die der Naturalisten und ebenso modern: Baumeister und Helene Hartmann und – mit ihnen – Hugo Thimig.

Thimig als Braun in den »Einsamen Menschen«, als Dienstmann Löffler in »College Crampton«, als Seidel im »Hannele«, als Georg im »Fuhrmann Henschel«, als Hilmar in den »Stützen der Gesellschaft« (dieser gelungenen Vorstudie zu einem Hjalmar Ekdal, den er nie hat spielen dürfen), als Redakteur Billing im »Volksfeind«, als Molvik in der »Wildente« – Meisterstücke einer unauffälligen und eindringlich scharfen, modernen Charakteristik.

Welche Perspektive auf die noch höheren Aufgaben, für die er reif geworden war und für die er die Reife in sich fühlte! Wo blieb der »Eingebildete Kranke«, der »Geizige«, »Der Bürger als Edelmann«? Wo blieb der »Richter von Zalamea«? Der alte Miller? Und wo blieb, als letztes heimlichstes Ziel unausgesprochener Wünsche, der »Falstaff«?

Natürlich zehrte das an ihm. Das Ungetane zehrt. Solange einer sein Bestes nicht gegeben hat, bleibt das Leben Stückwerk, fragmentarisch. War das auch die, schon legendarisch gewordene, Hypochondrie des Komikers? Wenn es je einen Komiker gegeben hat, der nicht Hypochonder gewesen ist, war es Thimig: die Liebenswürdigkeit, die Heiterkeit seiner Natur sträubten sich gegen die Hypochondrie, so gefährlich ihm auch der verhinderte Falstaff und alte Miller im Blute saßen. Galle hat auch der lustigste Mensch, und innerlich befriedigt war er nicht.

Dagegen gab es an äußeren Ehren, an Zeichen des 61 Ansehens unter seinen Kollegen nichts, was ihm vorenthalten gewesen wäre. Kein Glück ist ihm erspart geblieben.

Und so wurde er schließlich, als Baron Berger starb, auf den allgemeinen Wunsch der Burgtheatermitglieder, 1912 zum provisorischen Leiter, im September 1914 zum definitiven Direktor des Burgtheaters ernannt.

Und als er 1917 aus persönlichen Gründen sein Demissions- und Pensionierungsgesuch einreichte, wurde von allen in Betracht kommenden Instanzen und Behörden der ehrliche Versuch unternommen, seinen Entschluß rückgängig zu machen, und erst als dies absolut nicht gelang, sein Gesuch unter gleichzeitiger Verleihung des Hofratstitels bewilligt.

Aus den Telegrammen und Briefen, die er bei diesem und einem späteren Anlaß vom Fürsten Hohenlohe und aus Ministerien und von Burgtheater-Amtsstellen erhielt, spricht eine so ungeheuchelte, eine so unbürokratisch herzliche Wertschätzung, daß man es förmlich spürt, wie schwer es den Leuten wurde, den Begriff Thimig vom Begriff Burgtheater zu trennen.

Übrigens war er vom 14. Februar 1920 ab wieder als darstellendes Mitglied, »als Gast«, dem Burgtheater verpflichtet und wurde am 1. Januar 1922 zum Ehrenmitglied des Burgtheaters ernannt.

Aber er fühlte sich frei und – mit seinen achtundsechzig Jahren – jung genug, um was Neues anzufangen. Er konnte jetzt spielen, was er wollte und wo er wollte. Er gastierte in seiner Vaterstadt Dresden am Alberttheater und in Berlin am Deutschen Theater (als Striese).

Und löste sich schließlich ganz und endgültig vom Burgtheater. Am 30. Juni 1923 trat er, als alter Schäfer im »Wintermärchen«, nach neunundvierzigjähriger Zugehörigkeit zum letztenmal im Burgtheater auf

Nun war er endlich frei. Ein freier Mann. Nur ein 62 Schauspieler begreift, was das heißt. Etwas spät zwar, aber immer noch früh genug. Nun war er all den Ärger und Verdruß los, die Abhängigkeit von anderen, den quälenden Ehrgeiz der Wünsche. Nun konnte er das natürliche, vernünftige und würdige Leben führen, das seinem Alter gebührte. Das Spielen seinen Kindern überlassen, sich seines schönen Heims freuen, den Feierabend genießen wie jeder andere Bürger, ohne gezwungen zu sein, sich Schminke ins Gesicht zu schmieren und einen Bart zu kleben. Seinen Kohl bauen, einen guten Teil des Jahres in dem steirischen Ort Wildalpen auf dem Gütchen verbringen, das er sich zusammengespart hatte, zwischen Bäumen, die ihm gehörten, und Blumen, die er selbst betreute, sich die Sonne auf den Bauch scheinen und den Wind um die Nase wehen lassen, von niemandem und nichts abhängig als von Wind und Wetter, Sonnenschein und Regen. Und endlich alle die tausend Dinge tun, die er sich ein Leben lang zu tun vorgenommen hatte, ohne die Zeit dafür zu finden. Es gab so vieles, was er konnte und wozu er Geschick besaß. Er war zeitlebens ein leidenschaftlicher und begabter Amateurphotograph gewesen: das konnte er nun vervollkommnen und in Muße ausüben. Er war Sammler und hatte die größte, vollständigste und bestgeordnete Theaterbibliothek, und Sammlung von Theatralien, die es gab: mit der konnte er sich nun beschäftigen, sie immer wieder neu ordnen und sie recht con amore genießen. Und er konnte lesen, lesen, lesen. Und konnte daran gehen, was er sich schon lange vorgenommen hatte, die reichen Erinnerungen seines Lebens niederzuschreiben.

Das alles konnte er tun, und damit spielten seine Gedanken! Ja, Schnecken! Wenn er ein Bürger gewesen wäre! Aber er war Schauspieler. Das alles war gut und schön, nebenbei: aber in der Hauptsache?! Er war zu anderem geboren.

63 Das Leben lag neu vor ihm. Leben heißt Theaterspielen. So bürgerlich war er denn doch nicht, um sich von fünfzig Jahren Burgtheater, von Erfolg und Ruhm, von Glück und Behagen kleinkriegen zu lassen. Und es gab ja noch so viel für ihn zu spielen auf der Welt!

Arthur Kahane

Die Thimigs

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III. Hugo Thimig am Burgtheater