Eduard Bauernfeld: Aus Alt- und Neu-Wien

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III.

Nirgendwo in Deutschland erhielt sich der »Hannswurst« so lange als in Wien! Bereits vor nahe an zweihundert Jahren trieb er sein Wesen oder Unwesen in hölzernen Buden auf der Freiung, auf dem Hohen Markt und auf dem Judenplatz. Etwa ein Seculum vorher, unter Ferdinand I., waren sämmtliche Schalksnarren, »Landfahrer, Sänger und Reimsprecher« aus Wien verbannt und auf das strengste verfolgt worden; in demselben rigorösen Sinne erging auch eine Verordnung, daß ein Jeder, welcher ein Buch verfänglichen Inhalts oder auch nur ohne obrigkeitliche Erlaubniß drucken ließ, »ohne alle Gnade stracks am Leben mit dem Wasser gestraft werden« sollte. – Kein Schalksnarr läßt sich gern einsperren, und kein Schriftsteller nimmt so leicht die Gefahr auf sich, »Ersäufliches« zu schreiben! Die Hannswurste, Singer und Reimsprecher wanderten also beim Thor hinaus, und Wien blieb ohne »verfängliche« Bücher, woraus es sich nicht eben viel machte, aber auch ohne Spaß, ohne Sang und Klang den damaligen Protestanten-Verfolgungen, Judenhetzen, Jesuiten-Predigten, türkischen Belagerungen und anderen Annehmlichkeiten überlassen. Es war eine triste Zeit!

Ein Fürst mag Steuern einfordern, Recruten ausheben, die Glaubenslehren vorschreiben, Hofräthe ernennen, kurz Alles und Jedes thun, was zum sogenannten »Regieren« gehört – aber das Lachen verbieten! Wofür ist das gut? Ein Mensch, den man zum Lachen bringt, zahlt ja die Taxen und Abgaben beiweitem williger, als ein greinender Heraklit oder ein schwarzgallichter ! Schon Julius Cäsar, der sich auf's Regieren trefflich verstand, wollte »wohlbeleibte« Staatsbürger um sich haben, die gut essen, behaglich verdauen und sich eines gesunden Schlafes erfreuen; Shakspeare, welcher den Mann mit dem Lorbeer auf der Glatze genau kannte, versichert uns, daß dem Kaiser in spe Niemand so zuwider war als der »hagere Cassius« mit dem »hohlen Blick«, der niemals lächelt, viel liest, wenig ißt, schlecht verdaut, jeden Regierungsact beschnüffelt und bekrittelt und sich um die Singer und Reimsprecher nicht so viel kümmert! In solche appetitlose, hagere, nergelnde Cassiusse würde man die gern und viel essenden dickgemüthlichen Wiener nach und nach umwandeln, wenn man ihnen den Hannswurst oder irgend einen seiner Stellvertreter für immer entzöge. Doch besserte sich's bald damit, schon unter Maximilian II., unter dessen mildem Scepter die Protestanten und Hannswurste wieder etwas freier aufathmen durften. Leider regierte der humane Kaiser nicht lange genug, wie auch Joseph II. und andere der besseren Regenten Oesterreichs, während – – aber wir wollten ja von den Schalksnarren sprechen! –

Im Jahre 1707 wurde ein neues Theater am Kärntnerthor erbaut und dem berühmten Hannswurst jener Zeit, Joseph Stranitzky, sowie der »sämmtlichen deutschen Komödianten-Bande« die Bewilligung ertheilt, darin ihre Vorstellungen zu eröffnen. Somit war der Hannswurst officiell anerkannt und gewissermaßen »privilegirt«, ohne daß er jedoch damals schon einen »Hofraths-Titel« bekommen oder etwa den hohen Auftrag erhalten hätte, ein »Tagesblatt« herauszugeben. Für derlei Opportunitäts-Maßregeln war die Bildung noch nicht weit genug vorgeschritten! Die Zeit der ernsten Hannswurste war noch nicht da! – Die Aera der Haupt- und Staatsactionen und der halb improvisirten Komödien mit dem unvermeidlichen Hannswurst hielt sich durch eine geraume Zeit. Wie Molière, dem er sonst wenig glich, schöpfte auch Stranitzky seine Stoffe häufig aus den altitalienischen Komödien; ein theatralisches Programm wurde entworfen, einige ernsthafte Scenen, auch Lieder und Arien wurden ausgeschrieben, im Uebrigen hatte die Komik freies Spiel, laut der selbsteigenen Weisung des Komödien-Fabrikanten: »Hier kann der Hannswurst seine Lazzi und Foppereien nach Belieben machen.«

Da jeder Sterbliche älter und bisweilen auch alt wird, sogar ein Narr und ein Hannswurst – denn Thorheit schützt vor Alter nicht – so mußte Stranitzky, dem das Spaßmachen bereits sauer ankam, endlich daran denken, sich um einen Nachfolger in seiner »gay science« umzusehen. Er glaubte hiezu ein taugliches Individuum in dem Statisten Prehauser gefunden zu haben. Dieser, von seinem Principal dem Publikum vorgestellt, fällt schnurrstracks auf die Kniee und fleht mit der unwiderstehlich dummsten Miene: »Meine Herren, ich bitt' Sie um's Himmelswillen, lachen's über mich!« Das verehrte Publikum jubelt über diese geistreiche Improvisation, der alte Hannswurst überreicht dem jungen sein bisheriges Scepter, die Pritsche, und der neue König des Wiener Humors war gemacht. Die Hannswurst-Komödien erreichten die Spitze ihrer Vollkommenheit durch eine Anzahl komischer Schauspieler, welche sich ihre Charaktere meist selber schufen. Da traten neben einander auf: Weiskern (Odoardo), Joseph Kurz (Bernardon), Leinhas (Pantalon), Schröter (Bramarbas), Huber (Leander, später Leopoldl, auch Lipperl), Frau Nuth (Columbine). Diese guten Leutchen betrieben ihr lustiges Handwerk mit Humor und Virtuosität und gegen äußerst mäßige Wochengage; da aber jede Arie, jedes In-die-Luft-fliegen, Ins-Wasser-springen oder Begossenwerden mit Einem Gulden extra honorirt wurde, eine Ohrfeige oder ein Fußtritt – immer real und derb zugetheilt – ein Schmerzensgeld von dreißig Kreuzern und darüber dem Empfänger eintrug, so suchten die »Künstler« diese komischen Behelfe in ihren Rollen so häufig anzubringen, als nur immer möglich. Die Prügel, Fußtritte und dergleichen wurden auch von dem Prinzipal gewissenhaft allwöchentlich gegen Quittung honorirt.

Ein liederliches Wiener Tuch, aber genial in seiner Begabung, Philipp Hafner, der erste österreichische Possendichter oder auch Lustspieldichter von Bedeutung, war zugleich im Leben voll Lust und Uebermuth, voll Possen und Schnurren, ein beliebtes, allenthalben aufgesuchtes und eingeladenes Talent. Die Komödie und das Komödiespielen war seine Leidenschaft, nebst den Schmausereien und nächtlichen Trinkgelagen; so kam er an der Geselligkeit um oder an ihren Folgen, der Schwindsucht, kaum 33 Jahre alt, und spazierte in die andere Welt, noch mit einem Spaß auf der Zunge.

Im Gegensatze zu dem lustigen und geistverschwenderischen Wiener hat sich später der witzige norddeutsche Kotzebue (drei Jahre vor Hafner's Tod geboren) in geselligen Kreisen meist schweigsam verhalten, aus Charakter und Neigung nicht minder als aus Berechnung. um still und kühl beobachten zu können und um ja keinen guten Einfall zu vergeuden, der sich in einem Lustspiele nutzbringend verwenden ließe.

Hafner war Assessor beim Wiener Stadt- (Criminal-) Gericht, wie hundert Jahre später unser Deinhardstein; von Beiden erzählt man sich die merkwürdigsten Schnurren und Eulenspiegeleien, welche sie, sowohl innerhalb als außerhalb ihrer Amtsthätigkeit, mit Hausmeistern, Wäscherinnen, Fiakern und Polizeimännern zu Tage gefördert. Der Schalk Deinhardstein war in der Erfindung von allerlei Humbug wahrhaft genial – als Bühnendichter nimmt aber sein Vorgänger in Apollo, Themis und Komos im Grunde eine weit bedeutendere Stelle ein. Hafner ist in der That ein Original und ein erfinderischer Kopf. Und er schöpfte Alles aus sich selbst, der Stoff seiner Stücke ist neu, wie auch die Form. In seiner »Hexe Megära« schloß er sich noch zum Theil der damals gang und gäben extemporirten Komödie an, die Lustspiele und Hannswurst-Komödien aber: »Der Furchtsame«, »Die bürgerliche Dame«, »Die lächerlichen Schwestern von Prag«, »Der beschäftigte Hausregent«, sind bereits völlig dialogisirt und gehen ihren eigenen Weg.

Diese und andere Stücke Hafner's, in Erfindung neu, in Charakteristik wahr und frisch, sind im Wiener Localton gehalten, theilweise im Dialekt geschrieben und haben sich noch lang nach dem Ableben des Verfassers auf der Bühne erhalten und bis in die ersten Decennien unseres Jahrhundertes hinein gerettet, nur in neuen Ueberarbeitungen von Perinet und mit Musik von Wenzel Müller – der »Furchtsame« als »Neusonntagskind«, der »Hausregent« als »Lustiges Beilager«. Hafner war auch der Schöpfer eines auf der komischen deutschen Bühne vor ihm unbekannten Genre's, der Parodie. Sein »Evakathel und Schnudi« war der Vorläufer und das Vorbild all' der späteren unzähligen Helden- und Götter-Travestien, welche in anderer Form auch in neuester Zeit wieder aufgetaucht sind.

Die extemporirten Komödien hatten sich mit und nach Hafner beiläufig ausgelebt, obwohl sie noch immer sporadisch vorkamen. Hatte doch sogar der berühmte Brockmann ihnen noch das Wort gesprochen, als einer unschätzbaren Uebung für den Schauspieler, welchem sie Sicherheit und Gewandtheit im Spiel verleihen; selbst Goethe im »Wilhelm Meister«, in der Wasserfahrt-Scene, läßt seine Personen etwas Aehnliches äußern. In Wien dagegen, zur Aufklärungszeit, sah man die Sache anders an, sprach von der Würde der Kunst, von Läuterung des Geschmackes und dergleichen.

Kurz, im Jahre 1768 wurde das Extemporiren gänzlich verboten; zugleich übte Sonnenfels das Amt des Theater-Censors aus. Als Bernardon-Kurz, durch längere Zeit auf Hannswurst-Kunstreisen, im Jahre 1770 nach Wien zurückkehrte, wollten seine Spässe auch nicht mehr »ziehen.« Mit ihm starb das Geschlecht der eigentlichen Hannswurste aus. Die derbe Komik zog sich bald gänzlich aus dem Stadttheater zurück und wanderte nach den Vorstädten.

Im Jahre 1781 eröffnete Marinelli sein Theater in der Leopoldstadt. Perinet füllte das Haus mit seinen Bearbeitungen der Hafner'schen Possen und Parodien, meist in Knittelversen. »Der travestirte Aeneas« von Gieseke machte Aufsehen.

Nebst Perinet und Gieseke hatte auch Gewey mit seinem »Pygmalion, oder: Die Musen bei der Prüfung« die Götter des Olymps herbeigezogen, um in dem Contraste zwischen Pathos und Wiener-Sitte mit Wiener-Deutsch die neueste Gattung des Komischen zur Erscheinung zu bringen.

Wenzel Müller verlieh diesem neuen Genre, sowie manchem später auftauchenden noch einen besonderen Reiz durch seine nationalen und gefälligen Melodien, die sich freilich vorzugsweise im Dreivierteltacte zu bewegen pflegten. Doch hatte er jedenfalls seine musikalischen Verdienste! Man erzählt sich sogar, der große Mozart habe dem viel und leicht schreibenden Compositeur, dem Vater der berühmten Sängerin Grünbaum, bei der Aufführung der »Schwestern von Prag« während einer musikalischen Ensemble-Scene auf die Schulter geklopft und ausgerufen: »Wenzel, das hätt' ich wohl gern selber geschrieben!«

Die olympischen Theaterspiele waren in Wien bald vorüber, wie nichts, nebst der weiblichen Laune, so schnell wechselt als ein Theater-Repertoire – doch wer erinnert sich hier nicht an die Olympiaden von heute, an »Orpheus in der Unterwelt«, an »Die schöne Helena« und an den jetzigen deutsch-französischen Wenzel Müller, Jaques Offenbach?

Auch dieser ist ein ausgesprochener Liebhaber des Dreiviertel- und Dreiachteltactes, nur daß er ihn raffinirter zu bringen und zu benützen versteht, als der naive böhmisch-österreichische Wenzel! Und auch die neuen Götter und Helden des alten Homer, welche in den früheren Parodien echt wienerisch auftraten, mußten sich erst zu einem französischen Fricassée zerhacken lassen und können dem Hautgoût unserer Theater-Habitués nur genügen, wenn der feine Pariser Parfum aus der Pastete hervorduftet.

Diese Fabel lehrt, daß sich Welt und Theater in einem ewigen Kreislauf bewegen, daß auf unserem Planeten nur äußerst wenige originelle Ideen cursiren, die immer in anderer Gestalt wiederkehren, und daß sich nur die Form ändert, das Wesen aber und die Materie, der alte Sauerteig, ewig derselbe bleibt.

Nach den Götter-Travestien kamen Hensler und Huber mit ihren Ritter- und Zauberstücken, und »Das Donauweibchen«, »Die Teufelsmühle am Wienerberge«, »Der Teufelsstein in Mödlingen«, »Die zwölf schlafenden Jungfrauen«, »Wendelin von Höllenstein«, »Caspar der Zauberfagottist« und Anderes erhielt sich eine geraume Zeit zur Freude und Lust der Wiener, theilweise auch der Berliner, die sich nur etwa das harmlose »Donauweibchen« in die vornehmer klingende »Nymphe von der Spree« umtauften.

In den genannten Stücken erweckte der dicke, behagliche La Roche den alten Hannswurst zu neuem Leben in dem beliebten Kasperl. Wenn der Ritter nach einem pathetischen Monolog seinen Knappen herbeirief: »Käsperle, wo bleibst du?« so stand wohl schon La Roche, mit Mühe aus dem Bierhause herbeigeholt, noch kaum halb für seine Rolle angekleidet, hinter den Coulissen und schickte seine Stimme voraus. Auf das schnarrende: »Er–r– kommt schon!« erhob sich ein Vorjubel auf den Galerien wie im Parterre, ein Vorgeschmack der so lang ersehnten komischen Seligkeit – und wenn endlich der Knappe Käsperle mit den geschwärzten Augenbrauen, dem ziegelroth angestrichenen Gesicht und den noch halb herunter hängenden Inexpressibles, die er erst im Aufreten völlig zunestelte, vor Ritter und Publicum mit einer ziemlich derb angedeuteten Entschuldigung seines Verspätens erschien und seine übrigen Dummheiten vorbrachte, da kannte der Enthusiasmus kein Ziel und Maß! – Glückliche, kindische oder kindliche Wiener! Warum habt ihr den »Kasperl« verloren? Er ist und bleibt unersetzbar – auch in den parlamentarischen Tagen von Greuter und Konsorten. –

Der Zulauf in das Leopoldstädter Theater war zu jener Zeit ungeheuer. Castelli, der immer voll alter Anekdoten war, erzählte mir, daß der Director Marinelli an Sonntagen, wenn der Andrang an das noch geschlossene Theaterthor bereits zur Mittagsstunde begann, im Uebermuth einige Silberstücke (damals gab es noch dergleichen!) in den dicken Menschenknäuel warf, und wenn der süße Pöbel gar zu laut und ungestüm wurde, mit gebieterischer Stimme über's Fenster rief: »Still da unten! Sonst lass' ich heut' gar nicht spielen« – worauf sogleich das Publicum wie eine Heerde Schafe zusammenschrack und lammfromm stille hielt. Das waren Theaterzeiten! Herr Steiner, Herr Strampfer e tutti quanti, wässert Euch der Mund nach diesen halcyonischen Tagen? Umsonst! Sie sind vorüber – für immer vorüber!

Die mittelalterliche Romantik, welche noch in diese Aera der Wiener Volksbühne hineinragte, machte sich auch ohne allen Beisatz von phantastischen Elementen rein geltend in gewissen Ritter- und halbhistorischen Stücken, wie: »Friedrich mit der gebissenen Wange«, »Das Faustrecht in Thüringen«, »Hasper a Spada«, in welch' letzterem die Darstellung des immer durstigen Ritters Feige von Bomsen durch Sartory für eine Meisterleistung galt. Aber die eigentlichen Zauberstücke waren doch noch immer gern gesehen auch auf Schikaneder's Bühne im Freihause, welche zu irgend einer Zeit auch unter der Oberleitung eines Banernfeld, eines meiner Ahnen gestanden hatte. Schikaneder war nicht so glücklich wie Marinelli. An der Neigung, das Geld zum Fenster hinauszuwerfen, gebrach es ihm zwar durchaus nicht – allein das Publicum fand sich nur spärlich ein, und dem Director brannte es auf den Nägeln. Wie ein neues Zugstück schaffen? Das war die Lebensfrage. Die Muse so mancher Künstler und Erfinder, die Noth, hauchte ihm nun den Gedanken ein, ein theatralisches Ding oder Unding zusammenzustoppeln, welches Ernst und Spaß, Zauberei und die damals so beliebte Freimaurerei bunt durcheinandermischend, einen ungeheuern Erfolg versprach, wenn neben Romantik und Komik darin auch für die Schaulust, sowie für das musikalische Ohr des Wiener Publicums gehörig gesorgt würde.

Gedacht, gethan! Mit dem halbfertigen Libretto der »Zauberflöte« wendet sich nun der bedrängte Theater-Director an seinen Freund Mozart, welchem er zugleich, der Sage nach, einige leichte Melodien vortrillerte, wie sie etwa für den lustigen »Papageno« passen dürften, dessen Rolle sich Schikaneder selber zugedacht. Mozart, welchem der Plan gefiel, besonders in seinem mysteriösen Theile, ließ sich bereitwillig finden, und so war die Oper binnen sechs Monaten componirt und einstudirt und kam im Herbst 1791 zur Aufführung.

Papageno konnte mit dem riesigen Erfolge zufrieden sein; allein der Schöpfer dieses vielleicht originellsten aller musikalisch-dramatischen Werke lebte nur kurze Zeit über seinen letzten und größten Triumph hinaus.

Der »Zauberflöte« mußte hier gedacht werden, da sie, ihrer Genesis nach, der Wiener Volksbühne angehört, ja als die schönste Blüthe und Frucht jener damals noch so beliebten romantisch-komischen Richtung zu betrachten ist. Und kein Zweifel, die Schlange, die Affen, die fliegenden Genien, Wasser und Feuer wie Papagenoschloß und Glockenspiel haben nicht wenig dazu beigetragen, das Meisterwerk populär zu machen, und die Priester mit ihren Hörnern, in welche sie dreinbliesen, sowie die geheimnißvoll-dunklen Pyramiden-Eingänge waren gleichfalls nothwendig, um das Volk mit dem gehörigen Respect und Schauer zu erfüllen; denn das Volk ist das frisch aufnehmende Kind, welchem man, Gott Lob, noch mit Scherz und Ernst beikommen kann! Die sogenannten gebildeten Leute rümpften dagegen sehr bald die Nase über den, wie es ihnen dünkte, unglaublich albernen Text der »Zauberflöte«. Es sind das dieselben Leute, welche man auch das »gebildete Publicum« nennt und welche an der Ziege in der »Dinorah« oder an den anderen Dummheiten der »Afrikanerin« so wenig ein Aergerniß nehmen, als ihre Vorfahren an der Schlange und am Papagenoschloß. Das macht, die gebildeten Leute glauben an keine Dummheit, als die just in der Mode und en vogue ist! Mozart hat nun freilich die Poesie in die »Zauberflöte« erst hineingebracht, aber die Erfindung Schikaneder's ist darum nicht zu verachten.

Hat doch sogar der große Goethe dem Librettisten die Ehre erwiesen, »der Zauberflöte zweiten Theil« zu dichten, in welchem verschiedene junge Papageno's und Papagena's aus Eiern hervorkriechen. Wir – um im Recensenten-Ton zu sprechen – wir ziehen den ersten Theil ohne Eier vor, und sind der Ansicht, daß der große Mann nicht nur diese lebendige Eierspeise, sondern auch die eingebrockte Milchsuppe in seinem »Bürger-General«, ohne seinem Ruhme zu schaden, unaufgetischt lassen konnte.

Das Romantische und Phantastische hatte sich nach und nach auf der Wiener Volksbühne verloren, inzwischen war ein bürgerlich-hausbackenes Element aufgetaucht, welches sich späterhin noch ein letztesmal mit dem Feen und. Zauberwesen verquickte.

Jean-fesse est mort, vive Jean-fesse! Der Hannswurst stirbt nicht oder lebt immer wieder auf's neue auf, in veränderter Gestalt, unter einem andern Namen – aber wenn ihr ihn beim Lichte beseht, ist es der alte Schalksnarr mit Schellenkappe und Pritsche, über welchen der gravitätische Professor Gottsched und die respectable Frau Neuberin ein vergebliches Autodafé gehalten, denn der Narr, der sich nicht im Mörser zerstampfen läßt, widersteht auch dem Flammentode.

Die Narrheit ist der wahre Vogel Phönix. Schon der ernste Homer hat seinen Göttern und Heroen die Thorheit in Gestalt eines Momos und Thersites beigesellt. Das Leben wäre nicht vollständig ohne seine eigene lebendige Parodie – darum, wie die Hannswursten-Natur unverwüstlich ist, so fühlt sich auch die Menschheit unwiderstehlich von ihr angezogen, zu ihr hingezogen. Niemand hat den Zwiespalt von Weisheit und Narrheit, zugleich von Idealismus und Realismus, welcher sich im Menschen ebenso bekämpft als vereinigt, tiefer und geistreicher empfunden, so wunderbar abgeschildert und für alle Zeiten hingestellt, als der göttliche Cervantes. Sein Held strebt nach dem Erhabenen, Himmlischen und Idealen, und erntet Prügel dafür; der dicke Schildknappe hält sich an die reale Erde und ihre Freuden und Genüsse – aber da regnet's wieder Prügel! Die Beiden mit einander, diese getrennten und mißhandelten Hälften, sind der Mensch – der Prügelknabe der Schöpfung. Auch Pferde, Esel und Hunde bekommen zwar Prügel, doch sie fühlen nur den physischen Schmerz davon; der Mensch allein genießt den Vorzug, über die erhaltenen Schläge des Schicksals nachgrübeln zu können, was man auch philosophiren nennt.

Das alte Wien, von den groben Possen und Parodien übersatt, war nach und nach gesitteter, nüchterner und zahmer geworden, was sich auch in den Volksstücken jener Zeit kundgab, in welchen statt des früheren phantastischen von nun an das bürgerliche Element immer mehr zur Geltung kam.

Auch die Stadttheater hatten ihre Volkskomiker, wie eine Art Volksstücke. Baumann als Adam im »Dorfbarbier«, und als Bettelstudent (nach Cervantes) bezeichnet die ganze harmlose Richtung jener Periode, welche dem »Wiener Spaß« ausschließlich huldigte und für die der eigentliche Humor eine terra incognita blieb.

Auf demselben Felde wirkte auch der urspassige Wiener-Rüpel Anton Hasenhut (vom Theater an der Wien) in seinen Thaddädl-Rollen; er vereinigte Natürlichkeit und selbst Grazie des Spieles und der Mimik mit Fertigkeit und Geschick im Vortrage komischer Lieder, (trotz seiner krähenden Stimme) und mit Gewandtheit und Beweglichkeit im Tanze. Als Peter in »Menschenhaß und Reue« neben dem großen Iffland (als Bittermann) brachte er den ernsthaften Künstler durch sein echt komisches stummes Mienenspiel in der Tabakpfeifen-Scene beinahe gänzlich aus der Haltung.

Ein Hannswurst erschlägt den anderen, und der Jüngere und Ueberlebende bleibt im Recht, im Besitz. Hasenhut fing bereits zu altern an, als sich ihm im »Kasperl-Theater« ein gefährlicher Nebenbuhler erhob. Der kleine Mann mit dem kleinen Höcker, den er mit vielem Anstande trug, unterstützt von einem lebhaften Auge, einer höchst beweglichen Miene, einer angenehmen Baßstimme und einem Spiel voll Feinheit und Charakteristik – Ignaz Schuster hatte Stranitzki's Pritsche übernommen, die er mit mehr gebildeter Anmuth zu handhaben wußte, als alle seine Vorgänger.

Er war es, für welchen Bäuerle den »Staberl« erfand – eine eigenthümliche Wiener Schöpfung, die man nicht gering anschlagen darf und die bald die Runde durch ganz Deutschland machen sollte.

Das Stück hatte in Wien bereits weit über hundert Vorstellungen erlebt, als die Censur plötzlich dahinterkam, daß sich die Posse über die ehrsame Wiener Bürgerschaft und ihren naiven Patriotismus lustig mache – worauf dem ehrlich-lustigen Staberl mit seiner »Decreter-Uniform« und seinem: »Da sitz' ich und steh' Schildwacht« ein ewiges Stillschweigen auferlegt wurde. Director Carl hatte in der Folge die vortrefflich erfundene Figur zum Zerrbilde und zur Fratze umgewandelt, wodurch sie, wenn auch von grotesk-komischer Wirkung, doch ihrer ursprünglichen Bedeutung völlig verlustig ging.

Bäuerle's Stücke bewegten sich meist im bürgerlichen Elemente, doch nahmen sowohl er als seine Nebenbuhler Gleich und Meisl gelegentlich den Zauber und Feenspuk wieder auf. Das neue Genre war amüsant genug – es fehlte nichts, als der meist lose und zwecklos gehaltenen Fabel eine tiefere poetische oder sittliche Idee unterzulegen, und das neue bessere Volksstück war gewonnen. Ein ähnlicher Gedanke mag einem begabten, aber wenig gebildeten jungen Manne, der sich bisher nur als Schauspieler versucht hatte, seit Langem unklar vorgeschwebt haben, bevor er sich des schöpferischen Talentes bewußt ward, welches in ihm schlummerte. – Ferdinand Raimund, eine ernste Natur, die es auch mit der Kunst ernsthaft nahm, hatte sich gelegentlich selbst in tragischen Rollen versucht. Sein Gottlieb Koke, an und für sich eine dramatische Carricatur, die im Grunde ein Jeder dem Effecte zu Dank spielt, war nicht übel, dagegen sein Franz Moor überladen, abscheulich, nichts als Grimasse.

Die Jugend, in der das Ideal noch frisch ist, traut sich oft das Ungeheuere zu, und das gilt nicht blos von dem Künstler. Es gibt keinen so ledernen Philister, der nicht im Mai seines Lebens wenigstens ein paar sentimentale Liebes- oder Jenseitsgedichte fabricirt hätte. Und nun gar ein junges Genie in seinem dunklen Triebe! Wie häufig geht das auf falsche Fährte, geräth auf Irrwege und unter theatralische Dornen, in dramatisches Gestrüppe!

Das war auch bei dem guten Raimund zuweilen der Fall, der seine Jugendmarotten nicht loswerden konnte. Längst ein berühmter Komiker und gefeierter Volksschauspiel-Dichter, was aber seinem Ehrgeize nicht genügte, wollte er durchaus noch immer tragisch dichten, tragisch spielen. – »Ich bin zum Tragiker geboren«, sagte er mir einst in edler Aufwallung, »mir fehlt dazu nix, als die G'stalt und 's Organ!« –

Diese Worte, mit seiner immer nervös zuckenden Miene, der schiefen Kopfhaltung, der heiser-vibrirenden Stimme und in echtem Wiener Jargon vorgebracht, verfehlten bei mir jede Wirkung; doch verbiß ich das Lachen aus Respect. Ein andermal, bald nach der Aufführung der »Unheilbringenden Zauberkrone«, die dem Verfasser selber kein Heil brachte, lud er mich zu Tisch. Wir Beide waren allein, nur Landner dabei, ein nicht übler Komiker und höchst bescheidener Mensch.

Landner war Raimund's getreuer Schildknappe und folgte ihm wie sein Schatten. Daß über Tisch von nichts die Rede war, als von der unseligen »Zauberkrone«, versteht sich von selbst. Es gibt Leute, die ihr liebes, oft so unbedeutendes Ich stets zum Mittelpunkt allen Gespräches machen – das kam bei Raimund gewissermaßen gleichfalls vor, aber nur, weil es ewig in ihm gährte, weil er unablässig mit sich selbst und seiner Doppelkunst beschäftigt war; auch brachte man ihn selber gerne auf seinen Lieblingsgegenstand, hörte ihn mit dem höchsten Antheil sprechen, denn er sprach so lebhaft, so naiv-aufgeregt, so natürlich und wahr, so liebenswürdig! Ich hatte mich bemüht, ihm das durchgefallene Stück, welches in der That an Schwulst und Bombast seinesgleichen suchte, auf das schonendste zu kritisiren – aber vergebens! Raimund ließ nicht den geringsten Tadel gelten.

So sind wir Autoren! Die mißrathensten Kinder sind uns häufig die liebsten. –

Trieb ich den Dichter doch bisweilen in die Enge und wußte er sich keinen Ausweg, so zog er, obwohl selbst Schauspieler, über die Darsteller los – gleichfalls eine üble Gewohnheit verunglückter Theater-Schriftsteller! Die schlechte Darstellung hat dem Meisterwerk zuerst geschadet, das kalte oder undankbare oder wohl gar unverständige Publicum hat es fallen lassen und eine böswillige Kritik hat ihm den Garaus gemacht! In ähnlicher Weise raisonnirte damals Raimund. Die Schauspieler des Leopoldstädter Theaters, nur an Possen und derlei gewöhnt, hätten ihm die ernsten und poetischen Scenen verdorben, besonders gewisse pathetische Stellen, von denen sich der Dichter Wunder versprochen hatte. So die lange Tirade, mit welcher der Held des Stückes einen Löwen anredet. Zum Schlusse hatten ein paar Hände applaudirt, aber auch ein leises Kichern habe sich im Parterre vernehmen lassen.

»Warum hat das Publicum gelacht? Warum? Was ist daran zum Lachen?« Hier sprang Raimund vom Tische auf und recitirte den in Trochäen geschriebenen Monolog auswendig und mit flammendem Auge, mit den heftigsten Gesticulationen und mit einer heiseren Donnerstimme, die immer accelerato darauf losging, bis sie polternd-unverständlich erlosch, was eine kunstvoll nachgeahmte Seelen- und Körpererschöpfung des Helden hätte ausdrücken sollen.

Raimund hielt inne; Landner, den er als Löwen apostrophirt hatte, machte ein Schafsgesicht, und ich wußte nicht, was ich sagen sollte, schwieg also und wartete die Dinge ab. Da stellte sich der tragische Komiker dicht vor mich hin und sagte mit dem Tone der tiefinnersten Ueberzeugung: »Sehen Sie, hätte der Mensch die Stelle so gesprochen, dann hätt' sie Furore machen müssen!« –

Meine Ansicht im Stillen und meine Ueberzeugung war, daß das Lachen bei einer solchen Deklamation erst recht ausgebrochen wäre. Da ich mich aber schon mit dem Dichter nicht völlig einverstanden erklären konnte, so wollte ich zum Ueberfluß nicht auch noch dem Mimen und Declamator wehe thun. Ich gab ihm also im Princip Recht, und wirklich war die Aufführung im Ganzen mittelmäßig und gereichte dem an sich wunderlichen Stücke jedenfalls zum Nachtheil, was man der Wahrheit gemäß immerhin bestätigen konnte. Damit gab sich der kindliche Dichter zufrieden und umarmte mich von Herzen. Landner hatte während der ganzen Mahlzeit und wohl dreistündigen Discussion den Mund nur zum Verschlingen geöffnet.

Raimund's Stücke, jene gemüthlich-komischen, allegorisch-poetischen Märchen, tauchten noch vor den Zwanziger Jahren auf, bald nachdem er in den Verband des Leopoldstädter Theaters aufgenommen worden. Auf dieser Bühne war damals die Wiener Volkskomödie zu ihrer höchsten und glänzendsten Blüthe emporgeschossen. Neben J. Schuster und Raimund bewegte sich noch der alte Bomsen-Sartory in frischer, immer behaglicher Thätigkeit; Korntheuer, voll unerschöpflicher parodistischer Laune, gründete sich ein eigenes Fach in seinen gehorsamen Ehemännern und Simandeln, sowie in den bornirten Geisterkönigen; Landner war in komischen Nebenrollen fast ein geringerer Hasenhut, Swoboda (der Grois von damals) in niedrig-komischen Partien ausgezeichnet. Von den Frauen wirkten zu gleicher Zeit die Huber, Ennökl und Krones; die Erste durch ihre derbe, gesunde Komik und tüchtige Stimme immer siegreich, die Zweite, als Gegensatz, auch dem Anstand und feineren Ton auf den lustigen Brettern einen Platz zusichernd und behauptend. Wie läßt sich aber die Natur einer Krones beschreiben, dieser keck-genialen wienerischen Déjazet? Hoffmann's Gestalten von phantastischen Prinzessinnen, einer »Brambilla« und dergleichen, schwebten mir beständig vor, wenn ich die schlanke, kühne und dabei zierliche Frau über die Bretter schreiten und sich selber parodiren sah, wenn ich ihre tollen Possen, ihre wilden Gesänge vernahm, die man keinem weiblichen Munde verzeihen konnte als dem ihrigen – denn wie Ophelia Schwermuth und Leid, so war die Krones im Stande, Zweideutigkeiten, ja offenbare Zötlein in Anmuth und Zierlichkeit umzuwandeln. Der Gedanke läge vielleicht nahe, sie mit unserer Gallmeyer zu vergleichen – doch sind dies zwei höchst verschiedene Individualitäten. Josephine Gallmeyer ist vielseitiger und hat bei weitem mehr dramatisches Genie als die Krones; sie wäre eigentlich im Stande, Alles zu spielen, auch das feinere Naive, wie das halb Rührende, und sie spielt sich mit Allem, liebt es, sich selbst zu parodiren (darin gleicht sie der Krones), und Publicum und Director obendrein. Früher, im Theater an der Wien, hatte sie sich gefallen, mit ihrem Cancan und anderen Zuthaten eine Art weiblichen Nestroy vorzustellen – aber die kleine gemüthliche Rolle, welche sie im »Hanns Jörge« neben Dawison zu übernehmen hatte, zeigte uns wie im Blitzesleuchten auf einen Moment die Künstlerin, welche, wenn sie nur will, einen Charakter von Grund aus zu schaffen und durchzuführen versteht, mit schöner Wahrheit, Consequenz und Discretion, mit den feinsten Nuancen und ohne alle Uebertreibung. Auch in ihrem neuen Wirkungskreise hat sie sich in dieser Richtung bethätigt, wo man ihr etwas Gelegenheit dazu bot, wie in: »Hohe Gäste«, »Alte Sünden« und Aehnlichem. Man konnte Herrn Ascher nur Glück wünschen, ein solches Talent gewonnen zu haben.

Aber kehren wir aus dem Carltheater zu dem Kasperl-Theater der Zwanziger-Jahre zurück, wo neben der gesprochenen und gesungenen Posse sich eine ebenso ausgezeichnete tanzende bewegte, eine Pantomime mit Rainoldi als Grotesktänzer und komischen Liebhaber, mit seiner Frau als Columbine, mit Einweg als Pantalon (durch vierzig Jahre!) Brinke als Harlekin und Hempel, später Schadetzky, als Pierrot. Man darf wohl behaupten, daß die komische Muse nirgendwo und zu keiner Zeit bacchantischere Feste gefeiert, als damals in Wien. Es ist begreiflich, daß ein Talent wie das unseres Raimund in solcher Umgebung den Antrieb und Stachel fand, die Art von Komik, die in ihm lag, im regen Wetteifer mit seinen Kunstgenossen immer mehr zu entfalten; doch galt es vor Allem, sich seinen Standpunkt zu gewinnen. Die Komik und Laune, welche Raimund eigen war, hatte der Basis der Gemüthlichkeit, ja selbst einer gewissen Rührung vonnöthen, die in den Stücken und Rollen, wie sie sich eben vorfanden, nur selten ihre Anwendung fand. Raimund besprach sich nun mit den Dichtern, die für ihn schrieben, schnitt sich die Rollen beiläufig selber zu, machte Zusätze, legte Lieder ein, bis er zuletzt den Entschluß faßte, sich selbst an die Composition einer dramatischen Fabel zu wagen. Gleich der erste Versuch wurde mit dem glänzendsten Erfolge gekrönt. »Der Barometermacher auf der Zauber-Insel« (mit Raimund, Korntheuer und der Krones) schien in seiner harmlosen Munterkeit und doch besseren Richtung, zugleich mit der Beimischung des Phantastischen wie des Gemüthlichen, eine neue Aera für die Wiener Volksbühne herbeizuführen. Und so war es auch. »Der Diamant des Geisterkönigs« erschien als eine ausgebildetere Fortsetzung der glücklich angeschlagenen Weise. Eine tiefere Wirkung brachte »Das Mädchen aus der Feenwelt« und »Der Alpenkönig und der Menschenfeind« hervor; man erfuhr, daß man es mit einem wahren und wirklichen Poeten zu thun habe, dessen »Rappelkopf« bald zum Typus ward. Dem Dichter aber wurden seine eigenen Schöpfungen ein neuer Sporn, die versäumte Bildung nachzuholen und durch Studium und Aufnahme desjenigen, was seine Vorgänger geschaffen, sich für neue gediegenere Leistungen vorzubereiten und zu befähigen. Mit einer wahren Heißgier fiel der ehemalige Darsteller des Franz Moor über Shakespeare und Calderon her und vertiefte sich in die Romantik und tiefe Charakteristik des Engländers, in die Allegorienwelt und den Mysticismus des Spaniers. Das erste Product dieser Studien: »Die gefesselte Phantasie« fand zwar nicht den enthusiastischen Beifall, den sich der Dichter erwartet haben mochte; das Publicum nahm die ernsten Scenen hin, hielt sich aber mehr an das glücklich beigemischte Komische, an die zuckenden Flügel der Krones und an die Bänkelsängereien Raimund's als blinder Harfenist. Dagegen wollten die späteren Leistungen: die mehrerwähnte »Zauberkrone« und »Moisasur's Zauberfluch« in ihrer wunderlich mystischen Poesie dem gesunden Volkssinn durchaus nicht zusagen, was den ohnehin reizbaren und gereizten Dichter völlig zur Verzweiflung brachte. Auch die Schauspielerei war ihm beiläufig verleidet, obwohl er, von der Leopoldstädter Bühne und der späterhin übernommenen Direction zurückgetreten, auf seinen Kunstreisen in Berlin und sonst in seiner Doppel-Eigenschaft die höchste Anerkennung gefunden. Er sammelte sich nun durch längere Zeit und trat endlich im Josephstädter-Theater mit seinem »Verschwender« wieder an's Lampenlicht. Der treue Valentin mit seiner Natürlichkeit, Gemüthlichkeit und komischen Rührung war vorzugsweise geeignet (besonders im letzen Act), die darstellende Kraft des Dichters in ihrer vollsten Eigenthümlichkeit erscheinen zu lassen. Das Stück machte Furore, auch mit den ernsten Scenen, und wurde über vierzigmal ohne Unterbrechung wiederholt.

Raimund hatte in den letzten Jahren seines Wirkens mit richtigem Tact herausgefühlt, daß er schlechterdings nur in seinen eigenen Stücken auftreten müsse; hier ist er einzig, originell; die geschriebene und gespielte Rolle wächst erst hier zu einem wahren Naturproducte zusammen: zu Raimund's Stücken gehört seine Persönlichkeit. Merkwürdigerweise hat man dies allgemein im Stillen gefühlt, ohne es auszusprechen; jeder Schauspieler, welcher nach Raimund eine seiner Rollen spielte, fühlte sich wie unwiderstehlich getrieben, ihn nachzuahmen. Ich muß gestehen, daß ich nur ein einzigesmal einer solchen Second sight-Darstellung beiwohnte und trotz Kunst und Fleiß des nachahmenden Schauspielers nicht bis zum Ende auszuhalten vermochte. Wie sehr Alles jubelte, so erschien mir doch das Ganze nur wie ein geschmackloses Kunststück; der Geist fehlte, das Leben, die schöne Wirklichkeit – kurz, ich bleibe dabei: man kann Raimund nicht ohne Raimund spielen!

Das Leopoldstädter Theater hatte seinen Höhepunkt bereits erreicht – vor Raimund! Er war ein edlerer Zusatz, ein besseres Element, er wie seine Stücke mit ihren poetisch-sittlichen Tendenzen; doch war die alte, frische, gesunde Wiener Posse durch jene, wenn auch zum Theil genialen, aber nicht selten verworrenen Zwitterstücke verdrängt worden, auch war die Raimund'sche Muse nicht geeignet, eine Schule zu gründen. Er war der König des gemüthlichen Humors, doch war die Dynastie zugleich mit ihm erloschen. Inzwischen hatte das Wiener Leben selbst eine bedeutende Umwandlung erfahren, der Ausbruch der Juli-Revolution bereits auch auf das behaglich-bequeme, »Backhendel« verzehrende Phäakengeschlecht seine Wirkung zu äußern angefangen. Die Skepsis regte sich, sociale und politische Unzufriedenheit begann ihr erstes leises Gemurmel, welches nach und nach lauter und lauter wurde, bis es sich achtzehn Jahre später in articulirten Tönen aussprach und Preßfreiheit und Constitution verlangte. Der Barometer der öffentlichen Meinung, die Polizei, hatte schon vor 1830 in den »Stimmungsberichten« auf »schlechtes Wetter« gewiesen, doch hatten die damaligen Machthaber das Geschriebene beiseite gelegt und in olympischer Ruhe »abgewartet«, Decrete unterfertigt, den Kanzleistyl verbessert und Untersuchungen gegen Demagogen und »einzelne Uebelgesinnte« eingeleitet, auch in den Gasthäusern »Fastentische« aufzustellen befohlen – eine geistreiche Maßregel, durch welche man das Uebel in der Wurzel zu ersticken glaubte, die aber, an dem Leichtsinn der Wiener und an ihrer Gleichgiltigkeit gegen Alles, was Gesetz heißt, scheiternd, bereits nach acht oder vierzehn Tagen in Vergessenheit gerathen war und nur, wie die vielen anderen tausende von erlassenen und nicht gehaltenen Gesetzen und Verordnungen, in das Repositorium eingetragen und mit einer Registraturs-Nummer versehen wurde, um sie bei Gelegenheit »auszuheben« und als Simile oder »Schimmel« (ein Beamtenwitz!) benützen zu können. Die Göttin der Narrheit aber, den Machthabern wie den Wienern gleich hold, schüttelte den Kopf bei dieser Sorglosigkeit der Regenten wie der Regierten! Nicht gewohnt, sich unmittelbar mit der Politik zu beschäftigen, obwohl diplomatisch und im Stillen bei jedem öffentlichen Acte daran betheiligt, hatte die Himmlische bei sich beschlossen, den guten Leuten wenigstens über die böse Zeit gelinde hinüberzuhelfen und das murrende, auch bereits etwas hungernde Volk, welches »Panem« schrie, vorläufig durch neue Circenses zu beschwichtigen. Die muntere Fee mit der Schellenkappe schwang daher ihren Zauberstab, berührte damit das Theater an der Wien und verwandelte es urplötzlich in einen Tempel des Jocus, in welchem die Triumvirn des neuen Narrenthums, Carl, Scholz und Nestroy, unter bacchantischem Volksjubel und in Begleitung des bösen Geistes »Lumpacivagabundus«, des ersten Repräsentanten und Vorläufers des modernen Lumpenthums, ihren feierlichen Korybanten-Einzug hielten; hierauf drehten sie sich, die Branntweinflasche in der Hand, mehrmals im Kreise herum wie die verzückten Derwische und warfen sich schließlich unter tausend Lazzis auf ausgebreitete Strohbündel nieder, um im Schlafe das Vergessen ihrer Volksleiden und den Glücksterno zu erwarten, welcher dem Zunftzwange, der Gewerbebeschränkung, der Recrutirungs-Pflichtigkeit, dem Paßwesen, dem nächtlichen Aufgreifen durch die Polizei, kurz all' den Nergeleien und Quängeleien ein Ende machen sollte, womit arme Teufel in einem wohleingerichteten Staate zur Aufrechthaltung der Ruhe, Ordnung und Sicherheit von jeher geplagt wurden, geplagt werden und werden werden!

Das jubelnde Zuschauervolk, nicht minder arme Teufel wie dieser Tischler, Schneider und Schuster auf der Bühne, griff die leichtfaßliche Allegorie flugs begierig und scharfsinnig auf. Das Sardanapal'sche und Lord Byron'sche:

wurde augenblicklich in die Wiener Localsprache übertragen. Ins Wirthshaus gehen, nichts arbeiten, sich über Alles lustig machen und in der Lotterie gewinnen – das war von heute an das Ideal der Volksmassen, und die Regierung mit ihrer Verzehrungssteuer, ihrem Lottogefäll und ihrem sogenannten »System« schien vollkommen damit einverstanden. Abwarten wurde im Grunde das Losungswort beider Parteien, wogegen sich nichts einwenden läßt, bei Individuen sowie bei Völkern, wenn sie auf ein bestimmtes Ziel lossteuern, – ein gefährliches Schiboleth aber, wenn man nicht recht weiß, worauf man denn eigentlich wartet, wie es hier bei beiden Theilen leider der Fall schien!

Director Carl aber, ein feiner Kopf, den die Göttin der Narrheit zu ihren weitaussehenden Planen mit Weisheit auserkoren, war sich vollkommen klar und bewußt, was Wien von ihm, was er von Wien zu erwarten hatte.

Ueber den Mann ließe sich viel und Vieles sagen. Ich sah ihn noch den Grafen Wetter von Strahl spielen, neben Margarethe Carl als Kätchen. Als Mann von Geist, Routine und praktischem Blick wußte er sich aus jeder theatralischen Affaire zu ziehen, warf sich aber zuletzt aus Opportunitäts-Gründen völlig auf die Carricatur und entzückte die Wiener jahrelang als eine Art dramatischer Hogarth. Der speculative Director war ihm aber stets die Hauptsache, und so hatte er in kurzer Zeit und mit wenig Aufwand eine tüchtige Gesellschaft bei einander, die es mit dem bereits allmälig zerfallenden Leopoldstädter Theater mehr als aufnehmen konnte.

Der Komiker Scholz vom Josephstädter Theater machte damals Aufsehen. Obwohl von Geburt ein Preuße, war er doch völlig in dem Wiener aufgegangen und darf als der letzte und unvergleichliche österreichische Clown gelten. Scholz war aber auch Charakteristiker, kein gewöhnlicher obendrein! Sein »Agamemnon Pünktlich«, »Magister Losenius« und andere Figuren voll feiner Komik, Natur und Wahrheit, hatten sogar die Aufmerksamkeit der damals ziemlich zurückhaltenden Direction des Hofburgtheaters auf den Künstler gelenkt, welcher, in andere Verhältnisse und in eine bessere Umgebung versetzt, wol befähigt sein mochte, sich zum komischen Alten des höheren Lustspiels auszubilden. Das Burgtheater hatte klug gethan, auf einen solchen Charakter-Darsteller zu fahnden, aber Carl war noch klüger, jedenfalls schneller, und fesselte den beliebten Komiker, der immer in Geldverlegenheiten war, durch einen anscheinend günstigen Contract auf Lebenszeit an sich und sein Haus. Mein Freund Holtei, dieser preußisch-schlesische Idealist, hat mir wie oft auseinanderzusetzen gesucht, wie edel und uneigennützig Director Carl im Grunde immer handle und wie irrig und böswillig der Ruf sei, der ihn gern für eine Art Seelenkäufer ausgeben möchte – mag sein, man hat den Mann vielleicht zu hart beurtheilt. Allein ein Blick in die Contracte mit seinen Schauspielern, welche sämmtlich ad nutum amovibiles waren, ohne daß sie sich selber, wenn anderwärts eine bessere Aussicht winkte, losmachen konnten, falls es dem Director beliebte sie festzuhalten; ferner sein Verhältniß zu Scholz und Nestroy, seinen theatralischen Bureau-Chefs und den Hauptstützen der Carl'schen Hannswursten-Dynastie, die sich erst nach Jahren und nach rastlosen Kämpfen mit dem Director eine etwas bessere Stellung zu erringen vermochten – dies und Anderes, wie sein Benehmen gegen den armen Gämmerler, den er nicht selten vor dem Publicum, ihn bei seinem Namen nennend, zur Zielscheibe seines Witzes und Spottes machte, das Alles nebst verschiedenen Realitäten anderen Kalibers ließe sich gegen Holtei's idealistisch-carlistische Tendenzen vielleicht mit einigem Erfolge anführen und geltend machen.

Die bedeutendste geistige Kraft, welche sich Director Carl gewinnen konnte, war unstreitig Johann Nestroy. Der Sohn eines Advocaten, hatte er sich den Rechtsstudien gewidmet, allein eine unwiderstehliche Neigung lockte ihn bald auf die Bretter. Durch eine stattliche Gestalt und eine nicht unbedeutende Baßstimme von der Natur begünstigt, wendete er sich anfangs der Oper zu und debütirte im Jahre 1821 im Kärntnerthor-Theater als Sarastro, erhielt auch einen Ruf als erster Bassist nach Amsterdam, ging später zum Schauspiel über und trieb sich auf verschiedenen Provinzbühnen herum. Im Jahre 1831 kam er wieder nach Wien.

Gleich im Anfange vermochte Nestroy in Wien weder durch seine Spielweise, noch durch die Stücke, die er aus Graz mitbrachte, eine besonders nachhaltige Wirkung zu erzielen; aber ein fähiger Kopf, wie er war, und im Vereine mit dem gewandten Director Carl hatte er bald sein Terrain erkannt, ausstudirt und den Plan entworfen, es dauernd zu beherrschen in seiner doppelten Eigenschaft als Schauspieler und dramatischer Dichter. Mit einem scharfen und zersetzenden Verstande begabt und, zu Raimund's gemüthlicher Richtung im diametralen Gegensatz, ein mehr kritischer als dichterischer Menschenbeobachter, dessen unerbittlichem Auge kein Gebrechen der Gesellschaft entging, brachte er das neue Volksstück in der gutgegliederten Posse »Lumpacivagabundus« zur Erscheinung und Geltung. »So einen gemeinen Titel hätt' ich nicht niederschreiben können!« bemerkte mir Raimund kopfschüttelnd, als wir damals den Anschlagezettel mit einander lasen.

Der Aristophanes an der Wien hatte aber bald Sieg auf Sieg errungen! Da, vor den satyrischen und ironischen Spiritus- und Branntwein-Geistern, vor »Robert der Teuxel« und seinem »Nur Böses!« erblaßte der harmlose, etwas bornirte »Geisterkönig« Raimund's wie sein unschuldiger »Ajaxerle«, auch die »Jugend« entfloh, die »Phantasie« blieb gefesselt und die alte allegorische Zufriedenheit fand keinen Anklang mehr – dafür traten die Skepsis, die Weltverachtung und der crasse Egoismus im Bunde mit der gröbsten Sinnlichkeit gewissermaßen als handelnde Personen auf, und das Publicum wie sein Lieblingsdichter waren immer bereit, jede bessere Empfindung, jeden freien, edlen Gedanken zu verspotten, zu verhöhnen, in den Staub zu ziehen. Die Wiener Jugend, auch die aristokratische, nährte sich zu jener Periode mit lauter Nestroy'schen Witz- und Stichworten, eine frivole Speise, von der Polizei zwar äußerst begünstigt, allein durchaus nicht geeignet, um Kämpfer für die Freiheit zu erziehen, die bereits mit rauschendem Fittig zu ihrem Dienste rief.

Ich will dem Satyriker Nestroy übrigens durchaus keinen Vorwurf machen. Er schilderte die Welt wie sie war, so erbärmlich, so haltlos, richtungslos, wie er sie vorfand, und befreite sich durch Spott und keckes Spiel von dem Drucke, der auf ihm lastete wie auf jedem Andern. Er stand weit über den Figuren, die er schuf, und war im Leben der ehrenhafteste Charakter. Ueber sein Doppeltalent als Bühnenschriftsteller und Schauspieler brauche ich mich nicht näher zu äußern – beide stehen noch lebhaft vor Jedermanns Erinnerung. Allein das Theater ist der wahre Saturn, der seine eigenen Kinder verschlingt; auch Nestroy's Schöpfungen treten bereits in den Hintergrund. Von ihm mag dasselbe gelten wie von Raimund: man kann Nestroy nicht ohne Nestroy spielen.

Je mehr wir uns dem nicht wegzuläugnenden Verfalle der specifischen Wiener Volksbühne nähern, desto kürzer kann sich diese referirende Skizze fassen. Eines muß aber erwähnt werden: von Hafner bis Nestroy hat die komische Wiener Volksmuse nicht nur den Platz Wien, sondern beiläufig auch das übrige Deutschland beherrscht, auch sind die Hannswurste, die darstellenden Kräfte, von jeher reich und üppig aus dem Wiener Boden hervorgequollen; allein dieser Boden ist allmälig dürr und unfruchtbar geworden, es wollen ihm keine frischen, lustigen Saaten mehr entsprießen. Sogar der Wiener Dialect verliert sich nach und nach von der Volksbühne; bereits mit Beckmann (früher im Theater an der Wien) mußte sich die einheimische komische Muse entschließen, Berlinisch zu lernen, und Ascher, Knaack und andere Komiker nöthigen sie, diese Studien fortzusetzen. Wie kein vorherrschender Localkomiker (den weiblichen, die Gallmeyer, etwa ausgenommen), so ist auch kein Localdichter aufgestanden, welcher die Bühne, wie ihrerzeit Hafner, Perinet, Bäuerle, Raimund, Nestroy, als Autokrat beherrschte und ihr den Stempel einer mächtigen Individualität aufzudrücken verstände. Talente sind zwar noch vorhanden; die besseren Sachen von Berg, Langer und Anderen machen ihren Weg, und Stücke mit echt komischen Elementen, wie »Die leichte Person«, werden auch in Berlin nicht verschmäht; allein diese einzelnen Producte sind nicht mächtig genug und bringen zuletzt nicht das Neue, Zeitgemäße, Schlagende, dessen die Volksbühne von jeher bedurfte.

Die paar politischen Anspielungen, die ohne Wahl und Richtung bald nach rechts, bald nach links ausschlagen, machen aber das Neue nicht aus. Was ist aber dieses Neue, nach welchem wir schmachten? Das Phantastische, das Parodistische, das Romantische, das Halbhistorische, das rein Bürgerliche, das Satyrisch-Ironische, kurz alle früheren Phasen sind erschöpft und der moderne theatralische Eklekticismus will nicht mehr ausreichen – was also bringen? Vor mehr als zweitausend Jahren gab es in dem alten Athen einen theatralischen Volksdichter, der gab seinen »Kechenäern«, was sie eben nöthig hatten. Der Mann war ein hartnäckiger Anhänger der (seiner) alten Zeit und zog gegen die moderne Sittenverderbniß, gegen die Gebrechen des Staates, gegen den verderbten Richterstand, gegen die ihm besonders verhaßten Demagogen, gegen den dummen und leichtgläubigen Demos, gegen den Unsinn des Kriegführens, wenn man Eintracht und Frieden zu Hause haben könnte, mit allen Waffen von Poesie, Geist, Witz, echt komischer Laune, wohl auch göttlicher Grobheit los – mit Einem Worte: er brachte das social-politische Element zur dramatischen Anschauung und Geltung, mit der gar nicht verhehlten Absicht, das Volk von Athen zu bessern und es von Privatschlechtigkeiten wie von öffentlichen Dummheiten abzuhalten. Leider ist das weder dem witzigen Aristophanes noch dem weisen Sokrates (gelegentlich von dem Dichter gleichfalls durchgehechelt) besonders gelungen! Die Athenienser blieben das Gesindel, das sie bis zum heutigen Tage sind; das alte Athen führte zu seinem Verderben den absurden peloponnesischen Krieg trotz der schönsten »Parabasen«, die davon abmahnten, und das neue will gelegentlich nach Konstantinopel marschiren, ohne Truppen, ohne Geld und ohne Führer. Aber gleichviel! Ein braver und gescheiter Mann, zugleich ein guter Dichter, warnt seine Landsleute und sucht sie zu leiten, zu bessern – was kann er mehr? Wollen sie ihm nicht folgen, um so schlimmer für sie! Er wäscht sich die Hände wie Pilatus. Dixi et animam salvavi! Diesen alten und ehrlichen Aristophanes sollten sich nun die Wiener Volksdichter zum Muster nehmen und etwa seine »Vögel« oder seine »Ritter« bearbeiten.

Aber die Theater-Censur! – In Athen gab es nichts dergleichen. Aristophanes, wenn er den Gärber Kleon spielte, brauchte nicht zu »streichen«. Er riskirte freilich seinen Kopf, der angegriffenen Partei gegenüber. Nun, der Kopf bleibt den Wiener Possendichtern trotz der Scheere der Censur gesichert.

Kein politisches Lustspiel also! Begnügen wir uns vor der Hand mit dem »Pariser Leben«, mit der »Großherzogin von Gerolstein« und mit der »Prinzessin von Trapezunt«, welche letztere uns beiläufig wieder in die alte Hannswurst-Komödie zurück bugsirt!