Autorenseite

 << zurück weiter >> 

Über die chinesische Poesie

Die Poesie Chinas beruht auf der Magie des Wortes. Und zwar in doppeltem Sinn: als bezwingende und als erregende kommt diese Magie zur Wirkung. Dunkel, chaotisch bedrängen die Gefühle in ihrem Sturm das Herz. Unsäglich sind die Leiden, die durch das Gewühl entstehen, und die das Herz, in seiner Qual verstummend, irgendwie zu bewältigen suchen muß. Da bietet sich der Laut und zwar nicht nur der wirre Schmerzensschrei, sondern der rhythmische Laut. Er wirkt gestaltend, ordnend. Das Unnennbare, Wilde wird zum Mythos. Es kann nun innerlich angeschaut werden, und indem es geschaut wird, mildert sich das wilde Wollen. So drängt die Fülle innerer Erlebnisse zum Ausdruck im Laut, im Lied. Die ältesten Volkslieder, die erhalten sind, sind kurze rhythmische Aufschreie, denen natürlich erst die Musik den inneren Halt verlieh.

Seit alten Zeiten hat man in China Interesse für diese unmittelbaren Äußerungen der Volkspsyche gehabt, und kein Geringerer als Kungtse ist es gewesen, der uns im ersten Teil seiner Liedersammlung (Schi Ging) Stimmen der Völker der damaligen Welt gibt, wie sie sich im Volkslied äußerten. Denn diese Stimmen der Völker geben einen Einblick in das Fühlen und Wollen der Massen. Sie verraten dem kundigen Ohr, was dort in der Tiefe lebt und webt. Und wohl dem Herrscher, der zu lauschen vermag auf die Seele seines Volkes, die im Lied ertönt. Denn dieses Volkes Stimme ist Gottes Stimme, die die Wirklichkeit deutet. Alles kommt hier zum Ausdruck: das Gute und das Böse, das im Volk und seinen Sitten lebt, so daß man von hier aus erkennen kann, was not ist, wo Erziehung, wo Förderung, wo Beschränkung eingreifen muß. Aber ebenso zeigt sich in diesem treuen Spiegel der Charakter und die Art der Herrschenden. Denn hier verbirgt sich nichts. Wenn die Reden schweigen und das Volk sich duckt: in den Liedern, den grollenden Liedern der Unterdrückten, den Spottliedern der Unbestechlichen spricht es sich aus, was das Volk an seinen Herrschern schaut. Und der Weise achtet auf diese Stimmen. Hier sind die Keime von Sonnenschein und Sturm, von friedlichen und zerrissenen Zeiten. Und wohl dem Mann, der die Zeichen der Zeit versteht, der die Keime erkennt, die noch in der Entwicklung sind. Denn ihm ist die Macht verliehen über das Unsichtbare. Es liegt klar vor seinen Blicken ausgebreitet; denn er vermag zu lesen im Lied des Volkes.

So ist diese älteste Volksliedersammlung des Kungtse keineswegs nur aus ästhetischen oder historischen Gründen zusammengebracht. Vielmehr enthält sie die Fibel für die Herrscher, die zu lesen verstehen in der geheimnisvollen Runenschrift, die in Gleichnisworten und Symbolen den tiefsten Sinn des Lebens enthüllt. Darum gehörte die Kenntnis dieser Lieder zu den Grundbedingungen für Männer, die wirken wollten in der Welt.

Aber nicht nur in diesem Sinne zeigt sich die Magie des Wortes, daß durch das Lied dem Erkennenden enthüllt wird, was verborgen lebt in den Tiefen. Sondern das Wort gibt dem Gedanken eine Kraft. Es beflügelt den Willen und hilft ihm zur Wirkung. Ein Gedanke, der die rechten Worte gefunden hat, erhält dadurch ein Leben, daß er weiter wirken muß, daß er eindringt in die Seelen der Menschen und sie zwingt nach dem Willen dessen, der sich auf des Wortes Magie versteht. So waren von alters her, wenn Völker miteinander im Kriege lagen, Beschwörungen üblich. Es mußte in klare, machtvolle Worte gefaßt sein, was der Grund des Krieges war und was sein Ziel, dann wurde der Bann auf die Krieger gelegt mit den Strafen, die auf Verrat und Feigheit lasteten, und dem Lohn, der für Treue und Mut zu erwerben war. Das gab dem Heere Kraft des Sieges.

Aber nicht nur in Kriegszeiten mußte der Herrscher im Besitz der Magie des Wortes sein. Auch im Frieden war ihrer Not. Wenn beim Opferfest die Glieder des Clans sich untereinander zusammentaten und sich gemeinsam hineinstellten in die große Gemeinschaft mit den Geistern der Heimgegangenen, da war ebenfalls das Zauberwort nötig, das die Brücke schlug vom Diesseits zum Jenseits und das die Seelen der Lebenden in Berührung brachte mit den Seelen der Väter.

Und weiter, indem durch Wort und Ton und rhythmische Bewegung – denn der Tanz ist in alten Zeiten immer ein Teil der Musenkunst – die Gefühle gestaltet werden, die in der großen Seele des Herrschers leben, geht ein Einfluß aus von dieser heiligen Kunst auf alle, die unter der Gewalt ihrer Töne und ihrer Bilder stehen. Es ist die Anschauung von der Regenerationskraft des Gesamtkunstwerks in ältester Zeit. So mußte es sich der Schöpfer unter den Menschen, der Herrscher, auch angelegen sein lassen, daß die Kraft seines Geistes sich verkörpere in der Kunst und dadurch versittlichend, bildend wirke auf die Gemüter des Volkes.

Diese Macht des Gesangs findet ihren Ausdruck im zweiten Teil des Liederbuchs, wo die Oden und Gesänge bei den heiligen Opferfeiern der Herrscher des Altertums gesammelt sind.

Die Vision des Kungtse von der Macht der Musik und der Sitte war groß und erhaben. Er hat getan, was in seinen Kräften stand, um ihr die Bahn zu brechen und durch diese Macht der Welt den Frieden zu geben. Es ist ihm nicht gelungen. Das alte China brach zusammen im wüsten Kampf der rivalisierenden Großmächte. Mit eherner Gewalt hat Tsin schi huang ti das Werk vernichtet, das Kungtse geschaffen. Und doch: die Gewalt blieb nicht Sieger. Sie konnte zwar zerstören, vernichten, was morsch und brüchig war, aber damit war ihr Beruf erfüllt. Und der Zerbrecher ward zerbrochen. Auf den Trümmern aber des Alten erhob sich eine neue Welt.

Das Haus Han war es, das im wilden Kampfe Sieger blieb. Und nun mußte das ganze Kulturgebäude neu gestaltet werden. Und wieder waren es die geistigen Werte, auf denen es aufgebaut wurde. Man sammelte die Reste des Altertums. Man ahmte nach, man baute weiter. Aber lange dauerte es, bis wieder eine Blütezeit des Geistes und der Kunst sich erhob. Ein Zug der Müdigkeit, der Sehnsucht ging durch das Volk. Und wieder entstanden Lieder. Man weiß nicht, wer sie gedichtet. Aber sie gaben der Zeitstimmung Ausdruck. Einfach und schlicht in der Form, ganz volksgemäß zeigen sie im Inhalt eine Heftigkeit des Gefühls, die ihnen einen dauernden Platz in der Lyrik aller Völker sichert Anmerkung: So gehören z. B. die Lieder der Mitternacht, von denen man nicht sicher ist, ob Mitternacht der Vorname der Dichterin oder ein Pseudonym ist, zum Leidenschaftlichsten, was das Volkslied an Liebesliedern hervorgebracht hat..

Allmählich kamen nun die Dichter auf. Nicht mehr aus den namenlosen Tiefen des Volkes allein sprudelt der Quell der Poesie. Die Welt war umfangreicher geworden. Von außen her drangen neue Gedankenmassen in China ein. Damit hängt es wohl zusammen, daß die einzelnen Persönlichkeiten sich schärfer abzuheben begannen. Gewiß sind auch aus früherer Zeit Gedichte vorhanden, deren Verfasser bekannt sind. Aber das sind meist Gedichte, die aus bestimmtem Anlaß, zu bestimmter Gelegenheit von Männern gemacht sind, deren eigentlicher Beruf ganz wo anders lag. Aber die neue Zeit, die durch ihre religiöse Richtung die Seele in den Vordergrund schob, war der Entfaltung von eigentlichen Dichterpersönlichkeiten günstig. Der Buddhismus, der von ihm befruchtete Taoismus, der Süden mit seiner Fülle der Gesichte, wie er seit den Elegien von Tschu immer mehr dem alten Stil der Literaten eine neue Nuance verlieh: das alles wirkte zusammen. Und so entstand eine neue Kunst: die lyrische Dichtung. Noch immer war die Musik ein wesentlicher Bestandteil des Gedichtes. Durch ihre Melodien sind viele der neuen Lieder ins Volk gedrungen und haben sich verbreitet, während ihre Dichter mit der Zither und dem Schwert auf ihren abenteuerlichen Fahrten das Reich durchwanderten. Während die wechselnden Schicksale des Wanderlebens, der Wein und die Liebe, die Natur mit ihren großen Bildern und ihrer Wirkung auf das Menschenherz den Gehalt der neuen Dichtkunst bildeten, fand auch die Form des Kunstwerkes eine immer weitergehende Verfeinerung und Pflege.

Die lyrische Poesie erreichte ihren Höhepunkt in der Tangzeit. Die lyrischen Gedichte eines Li Tai Be und Du Fu sind an harmonischem Ausgleich des Stimmungsgehaltes und der Formvollendung dem Höchsten an die Seite zu setzen, was auf diesem Gebiet im Verlauf der Weltliteratur geschaffen worden. Auf ganz engem Raum – oft nur vier Zeilen von sieben ja fünf Worten – ist eine in sich geschlossene Stimmung gezeichnet und ausgestaltet mit den Reizen eines strengen Rhythmus, fester Wortreime, zu denen sich dann noch Gedankenreime – ein Gegenbild zum hebräischen Parallelismus membrorum – gesellen. Diese komplizierte Form, die sich in ihrem Einfluß sowohl auf den Sinn wie auf den Tonwert jedes einzelnen Wortes erstreckt, erweckt bei den Meistern der Form die Vorstellung einer vollkommenen Freiheit, als haben sich nur aus dem Zwang inneren Erlebens heraus die Worte so zusammengefunden, wie sie dastehen, weshalb denn ein solches chinesisches Gedicht auch auf diejenigen Leser einen vollen Eindruck macht, denen die Geheimnisse der Formbildung gar nicht zugänglich sind. Die Prägnanz und Kürze des Ausdrucks begünstigt dann noch besonders die Ausbildung einer weiteren Eigenschaft, die der chinesischen Kunst allgemein eigen ist: der Fähigkeit, zwischen die Zeilen Beziehungen, Stimmungen, Betonungen zu verlegen, die nicht ausgesprochen, gerade durch das Verhaltene besonders stark wirken. Ein bekanntes Gedicht von Li Tai Be mag als Beispiel dienen:

»Die Marmorstufen weiß vom Taue leuchten
Die Nacht ist spät, das Kleid beginnt zu feuchten. –
Mit dem kristallnen Vorhang schließt sie nun ihr Zimmer,
Da sieht der Herbstmond sie im Perlenschimmer.«

Hier ist die Sehnsucht bei äußerer Trennung zu einem ganz intensiven Ausdruck gebracht, ohne daß mit einem Wort von Sehnsucht die Rede wäre. Wir sehen eine Schöne – daß es sich um eine Palastdame handelt, die vergeblich auf den Besuch ihres Herrn wartet, läßt sich nur nebenbei erschließen – sie blickt zur Erde, daher treten zunächst die Marmorstufen in die Erscheinung. Sie glitzern im Tau besonders hell. Unausgesprochen entnehmen wir daraus, daß sie zuvor in die Dämmerung der Nacht lange vergebens hinausgespäht hat. Ermüdet, enttäuscht, senkt sie den Blick endlich und wird geblendet von den tauglitzerndern Marmorstufen. Nun kommt ihr zu Sinn, daß der Tau in den Nachmitternachtsstunden zu fallen pflegt, die Nacht ist spät. Enttäuschung, der Geliebte kommt nicht mehr. Jetzt treten bisher nicht beachtete Momente ins Bewußtsein. Das Kleid ist während des langen, vergeblichen Wartens feucht vom Tau geworden. Sie fröstelt, gibt das vergebliche Warten auf, geht ins Zimmer. Ehe sie sich zur Ruhe begibt, läßt sie den Vorhang aus Bergkristallperlen vor dem Fenster niederrieseln: endgültiger Abschied von der Hoffnung. Dabei aber blickt sie nochmals hinaus zum Mond, dem Sehnsuchterwecker. Aber sie sieht ihn nicht mehr klar. Seine Umrisse verschwimmen im Perlenschimmer. Ob es die Kristallperlen des Vorhangs oder Tränenperlen sind, bleibt verschwiegen. Hier also erst, zum Schluß, wird der Mond genannt, unter dessen schwermütigem Einfluß das ganze Gedicht steht. Diese Ökonomie der Mittel gibt auf die einfachste Weise einen überwältigend starken Eindruck. Wenn man bedenkt, daß all diese feinen Beziehungen absichtlich verschwiegen sind, und gerade durch dieses Schweigen dem Gedicht ein unsichtbares Leben verleihen, so erinnern wir uns unwillkürlich der chinesischen Landschaftsbilder, die ebenfalls so stark wirken durch halbe Andeutungen und den leeren Raum, den sie als Kontrast verwerten. Es ist, so seltsam es klingen mag, hier eine innere Verwandtschaft mit der Art des Rembrandt. Wie dieser aus Licht und Schatten Leben, geheimnisvoll webendes Leben schafft, so die alten Chinesen aus dem Gegeneinanderwirken von Ausgesprochenem, Angedeutetem und Verhaltenem, Leerem.

In dieser Technik, die ganz bewußt nicht nur mit dem Positiv-Wirklichen sondern ebenso mit dem Leeren, dem »Nichts« arbeitet, findet sich eine Auswirkung der philosophischen Anschauungen, die dem Laotse ebensowohl zu eigen sind wie dem alten Buch der Wandlungen, das die gemeinsame Grundlage bildet für das Yogasystem des Laotse und das Gesellschaftssystem des Kungtse.

Außer dieser gebundenen Poesie, in der die philosophischen Stimmungen nur mehr im Hintergrund des Schaffens liegen, gibt es aber auch noch eine freiere Art der poetischen Ergießung, die die Mitte hält zwischen dem literarischen Essay und dem eigentlichen Gedicht. Diese Stücke sind in einer frei rhythmischen Prosa geschrieben und enthalten neben der Schilderung auch Stimmungsausdruck mannigfaltiger Art. Ähnlich wie den kleinen Fächerbildern oder den hingehauchten Landschafts-, Blumen- und Fruchtstücken in der Malerei die Bildrollen zur Seite treten, die in fortlaufender Reihenfolge wie die Wandelszenen im Parzival, wo die Zeit zum Raume wird, durch eine ganze Landschaft führen, wobei die einzelnen Ausschnitte in unmerklichen Übergängen einander folgen und so ein Bild geschaffen wird, das nicht auf einen Überblick erfaßt werden kann, sondern erst im allmählichen Entrollen sich vor dem Beschauer wie eine symphonische Folge vorüberbewegt, so treten in der Poesie den lyrischen Stimmungsbildern diese ausgeführteren Arbeiten zur Seite, in denen ein zeitlicher bzw. räumlicher Verlauf sich vor dem Leser entfaltet.

Indem diese Stücke weniger durch prägnante Form und konzentrierten Gehalt wirken, ergibt es sich von selbst, daß sie durch Gedanken auch philosophischer Art ein gewisses inneres Schwergewicht erhalten. Je nach der Richtung, der der Dichter angehört, werden die philosophischen Gedanken mehr taoistische oder konfuzianische Färbung haben. Doch kommt gerade in diesen Stücken neben der eigentlichen Schulrichtung in weitem Ausmaß auch die persönliche Anschauung zu Worte.

Diese Literaturgattung, die in Europa im allgemeinen noch wenig bekannt ist, hat gerade dadurch ihre besonderen Reize, daß sie zeigt, wieviel von den philosophischen Gedanken in das eigentliche Leben aufgenommen worden ist. Wie seltsam berührt es z. B., daß in der chinesischen Poesie nicht nur die Liebesgefühle mit ihrer reichen Stimmungsskala vom Jubel der Erfüllung bis zum Schmerz des dauernden Verzichtes zu Worte kommen, nicht nur die lyrischen Stimmungen, die sich aus dem Einfühlen in die Natur und dem Miterleben ihres Wechsels ergeben, sondern auch die Familiengefühle: Kindesehrfurcht, Bruderliebe usw., die bei uns zwar sehr moralisch, aber eben so trocken und unpoetisch erscheinen, zum leidenschaftlich gesteigerten Ausdruck kommen. Ein abgemildertes, aber immerhin bezeichnendes Stück haben wir in der bekannten Einladung des Dichters Li Tai Be an seine Brüder zum Frühlingsmahl im Pflaumen- und Pfirsichblütengarten:

»Der Himmel und die Erde
Sind aller Dinge Herberg nur.
Die flüchtige Stunde
Ist Wandergast der Zeit allein.
Wir schwimmen durch das Leben
Als wie in einem Traum,
Und alles fröhliche Lachen
Ist aus, eh' man's gedacht.
Die Alten machten mit Fackeln
Die Nacht zum verlängerten Tag:
Sie wußten wohl, warum –

Nun lockt uns heute der Frühling
Mit seinen duftigen Fernen,
Und unsere liebe Erde
Erstrahlt in bunter Schönheit:
Da wollen im Dufte der Blüten
Von Pflaumen und Pfirsich wir weilen,
Und wollen der heiligen Bande
Der Bruderliebe uns freuen.

Ihr alle, meine Brüder,
Seid ja berühmte Männer,
Ich singe meine Lieder
Bescheiden im Hintergrunde.
Noch sind der stillen Freuden
Gar manche für uns zu haben.
Wir plaudern von hohen Dingen,
Und lieblich fließt das Gespräch.

So wollen zum Mahl wir uns setzen
Unter die Blüten hier,
Und im Fluge der Becher soll kreisen,
Bis der Mond am Himmel betrunken.
Wenn's keine Lieder gäbe,
Wie käme heraus, was wir fühlen!
Drum wem heute kein Lied will gelingen,
Muß trinken drei Becher voll Weins.«

Das Charakteristische solcher Stücke liegt in einem Fortschreiten der Stimmung. An Horaz könnte der Anfang erinnern mit seinem Hinweis auf die Vergänglichkeit des Lebens, der durch die kurze Pracht des Frühlings besonders unterstützt wird. Aber während bei Horaz als einzige Antwort auf die Flüchtigkeit der Zeit das »Carpe diem« in immer neuen Variationen ertönt, hat Li Tai Be noch eine andere Auskunft: Wie die Alten die finstere Nacht durch Fackeln erhellten, die das fremde Dunkel verscheuchten und mitten in der Nacht kleine Lichtinseln schufen, so der Dichter: mitten unter den Gedanken an die Vergänglichkeit der Frühlingspracht kommt ihm der Gedanke an die Brüder. Hier in der Familie menschlichem Zusammensein ist ein traulicher Ort mitten im fremden Verrauschen der Stimmen der äußeren Natur. So finden die Zusammengehörigen sich zusammen und bilden durch ihre Gemeinschaft ein Bollwerk gegen die fremde Einsamkeit der Natur. Man plaudert von hohen Dingen und öffnet durch den Wein auch der Welt der Gefühle die Tore, die sich dann zu äußern Gelegenheit hat in dem improvisierten Lied, wie es die Stunde erzeugt.

Einen andern Verlauf nimmt das berühmte Stück von Wang Hi Dschï, welches das Zusammensein von 42 Gelehrten beim Orchideenpavillon schildert, ein Gegenstand, der auch in der chinesischen Malerei eines der vielen wiederkehrenden Themen geworden ist. Das Problem in der Malerei besteht darin, die verschiedenen Beschäftigungen und Typen der alten und jungen Gelehrten zu bringen, der Pavillon, in dem gemalt, geschrieben, gelesen und beschaut wird, die verborgenen Winkel des Bambushains, in denen kleinere Gruppen im Gespräch beisammensitzen, endlich der Bach, der als verbindendes Band das ganze Gemälde durchzieht, und die Weintassen, die auf Lotosblättern schwimmend vom einen dem andern zugeschickt werden: alles das wird von den verschiedenen Künstlern je nach ihrer Auffassung und Bildungshöhe verwendet, wobei dann mancher es nicht verschmäht, den Gegensatz des Anfangs, da einzeln und nüchtern die Festteilnehmer mit ihren Dienern sich einfinden, zum Schluß, da der eine oder der andre im seligen Weintraum nach Hause gestützt werden muß, besonders hervorzuheben. Aber immer behält der Gegenstand für den Maler etwas Gewagtes, wie etwa die Gesellschaftsbilder der Holländer, wegen der Menge der gleichartig Beschäftigten. Natürlich ist, daß gerade das Schwierige des Vorwurfs auch immer wieder die Künstler reizte, die Schwierigkeiten durch neue Belebungen zu lösen.

Dem Dichter stehen noch andere Mittel zu Gebote. Er hat neben der äußeren Schilderung die Belebung durch Stimmung zur Verfügung. Und da gestaltet er dramatisch. Und zwar umgekehrt wie Li Tai Be. Während bei Li Tai Be die Nacht, das Dunkle des Schicksals, der Vergänglichkeit, verscheucht wird durch den traulichen Raum der Familienzusammengehörigkeit, geht Wang Hi Dschï vom Frühling aus, da im alten China ein Vegetations- und Sühnefest gefeiert wurde, das in seinem äußeren Treiben oft an den Mummenschanz unseres Karnevals erinnerte. Die Gelehrten haben sich zu einem Zusammensein höherer Art eingefunden. Nach der langen Winterkälte genießt man doppelt die Schönheit des wiederkehrenden Frühlings. Die Mannigfaltigkeit der Wesen, die neu erwacht am Grunde wimmeln, findet ihr Gegenstück in der Mannigfaltigkeit der persönlichen Charaktereigenschaften der versammelten Freunde. Und bei aller Mannigfaltigkeit herrscht die Harmonie der inneren Beziehungen, die ihren Abschluß findet in den Worten: »Was die Gegenwart gewährt, befriedigt und läßt des Alters Nah'n vergessen.«

Wie auf die Fastnacht der Aschermittwoch folgt, so wird das heiter klare Bild getrübt von dem Gedanken an die Vergänglichkeit, der wie ein plötzlicher Nebel in der Seele aufsteigt. Und nun richtet sich die dunkle Schwermut auf, die ebenso wie in der heitern griechischen Kultur auch in der chinesischen im tiefsten Grunde schlummert. Was ist der Mensch inmitten der Vergänglichkeit? Der Taoismus hatte eine Lösung gegeben: Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Wenn auch alles einzelne wechselt, der Sinn, der Lauf, das Gesetz alles Geschehens ist ewig. Und das Ich tanzt ewig diesen Tanz bald in dieser, bald in jener Maske. Wer aber diesen Schleiertanz durchschaut, der wird sich nicht mehr grämen über die Rolle, die sein augenblickliches Individuum spielt. Sie wechselt ja: Wer heut' als Säugling stirbt, führt nächstens vielleicht ein Dasein, das erst im hohen Greisenalter sein Ziel findet. Darum ist es für den Erkennenden gleichgültig, wo er seinen Platz im Leben findet.

Wang Hi Dschï, der Konfuzianer, ist von dieser Lösung nicht befriedigt. Denn sie erkauft für ihn die Ewigkeit nur um den Preis der Wirklichkeit des individuellen Daseins. Aber nur das Individuum ist für ihn das Wirkliche inmitten der von ihm unabhängigen Außenwelt der Dinge. Und dieses Individuum vergeht – unwiederbringlich! Und dieses Individuum leidet darunter, daß es dieses Schicksal erdulden muß. Kein Hinweis auf Unsterblichkeitshoffnungen sucht die Härte dieser Dissonanz zu mildern. Sondern die Lösung liegt darin, daß man die Schwermut bewußt ausklingen läßt und dann begreift als Menschenlos. In dieser Gemeinsamkeit des Leidens liegt eine Sympathie, die von Geschlecht zu Geschlecht die Erbschaft der geheimen Schwermut weitergibt.

Eine andere Lösung war für den konfuzianischen Standpunkt nicht wohl möglich, sobald er sich von den großen sozialen Zusammenhängen in Staat und Familie dem Einzelmenschen zuwandte, der ja für ihn doch die letzte erreichbare bewußte Realität ist. Er weist jede Verbrämung des Gesichtskreises nach dem Jenseits zu, die mit gaukelnden Bildern himmlischer Freuden oder dem nebelhaften Ausblick in erneut zu durchlaufende Daseinsformen die bittre Wirklichkeit sanft umschleiert, mit bewußter Ehrlichkeit ab, er ist mit dem alternden Faust der Meinung:

Was braucht er in die Ewigkeit zu schweifen!
Was er erkennt, läßt sich ergreifen.

Aber gerade dieser Umstand ist es, durch den die Sorge Macht gewinnt, und diese Schwermut wird hier unumwunden ausgesprochen.

Von anderer Art als Wang Hi Dschï ist Tau Yüan Ming. Auch auf dem Grunde seines Wesens ruht ein tiefer Zwiespalt, der Widerstreit zwischen den Ansprüchen, die ein ehrlicher, begabter und strebend sich bemühender Mensch zu erheben berechtigt ist, innerhalb der Kulturgemeinschaft, in der er sich befindet, und zwischen den Tatsachen, daß diese Ansprüche für den geradsinnigen, aufrechten Mann, der keine Konzessionen zu machen entschlossen ist, sich so häufig nicht durchsetzen lassen. So schied er mit bitterm Leid aus der öffentlichen Welt und kehrte heim zum still zurückgezogenen Landleben. Aber er ist zu stolz, um diese Enttäuschung sich einzugestehen. So schmückt er denn dieses Landleben mit allen Reizen der Idylle und malt in der Geschichte vom Pfirsichblütenquell das Idealbild eines still friedlichen Daseins aus, das ferne vom Getriebe der Welt in anderen Daseinsebenen sich vollzieht. Wie durch Zufall kommt der Fischer von Lu Ling dazu, diese friedliche Welt zu schauen. Und wiedergefunden hat er sie nicht. Denn diese Welt ist ferne von der Menschen Treiben, und mit Gewalt kommt man nicht hinein. Das Bild ist hell in hell gemalt, voll Sonnenschein und ruhigem Glück. Nicht ohne einen Anflug von Humor ist es, wie unwissend die Leute sind über alles, was auf Erden geschieht; alle Kämpfe und Revolutionen, die den Menschen draußen so lebenswichtig waren, sind für sie nur Gegenstand verwunderlicher Mär beim Abendessen. Aber hinter diesem hellen Sonnenschein lauert doch auch bei Tau Yüan Ming die Bitternis in den Worten: »Seitdem hat niemand nach dem Weg gefragt!« Ganz leise und gedämpft klingen hier die Akkorde des Hölderlinschen Schicksalsliedes an, das auch auf der Spannung beruht zwischen dem seligen Dasein einer lichten Friedenswelt und der ewigen Unruhe, die dem Menschenvolk beschieden ist.

Ganz anderer Art als die Stücke dieser beiden Männer sind Su Dung Po's zwei Fahrten nach der Roten Wand. Su Dung Po hatte so viel ästhetisch Ausgeglichenes in seinem Wesen, daß er mit einer solchen Dissonanz der Lebensanschauungen sich nicht hätte zufrieden geben können. Er war Künstler nicht nur des Worts und der Farbe, sondern vor allem Lebenskünstler. Und darum bedurfte er auch für seine Lebensauffassung einer harmonischen Lösung. Die fand er nun im Taoismus. Er selbst war aufgewachsen in den Gedankengängen der konfuzianischen Gesellschaftsauffassung und dachte nicht daran, diese Grundlage zu verlassen. Aber er bereicherte sie durch die philosophische Gedankenarbeit, die Dschuang Dsï, der Lieblingsschriftsteller von Su Dung Po, geleistet hatte.

Mit kristallener Klarheit gibt er diese Anschauung in der ersten Fahrt zur Roten Wand. Die Rote Wand ist eine Lehmwand am Ufer des Yangtse. Dort hatte eine große Wasserschlacht im Altertume stattgefunden, bei der die Flotte der einen der kämpfenden Mächte verbrannt wurde, so daß durch die Hitze die Wand am Flußufer rot gebrannt worden sei.

Hier war nun ein Thema gegeben, bei dem jene elegische Stimmung von der Vergänglichkeit alles Irdischen sehr leicht erklingen konnte. Und Su Dung Po hat auch diese Note angeschlagen in der Schilderung des Flötenliedes seines Freundes und den Worten, mit denen dieser seiner Stimmung Ausdruck gibt. Auch hier überbietet Su Dung Po diese weltschmerzliche Stimmung durch den milden Schein taoistischer Weisheit, den er über die Stimmung ausgießt.

Sehr fein sind die Mittel, die er anwendet. Die Außenwelt ist ihm nicht mehr die schlechthin feste und gegebene Wirklichkeit, innerhalb derer der Mensch sein vorübergehendes Dasein führt. Sondern die Wirklichkeit wird aufgefaßt als Produkt zwischen den Dingen an sich und der menschlichen Sinnesorganisation. Der Mond und das Rauschen des Wassers, sie werden zur Lichterscheinung bzw. zum Ton uns dadurch, daß sie von Auge oder Ohr aufgenommen werden. Damit ist also gezeigt, daß zwar das Geschehen in fortwährendem Flusse ist und das von Himmel und Erde nicht weniger als das des Menschen, aber andererseits ist das Subjekt als Bedingung der Wirklichkeit ebenso ewig wie die Dinge; denn das Ewige in aller Erscheinungen Wechsel sind nicht die Einzelphasen des Geschehens, sondern die Gesetze, die Formen, in denen sich alles bewegt.

Zu diesem Gedanken kommt noch ein anderer. Innerhalb der Menschenwelt ist alles begrenzt und beschränkt. Individuum behauptet hier seine Rechte gegen Individuum. Hier gibt es nur entweder Kampf oder Verzicht. Und was der Weise da zu wählen hat, kann nicht zweifelhaft sein. Aber in der Natur ist alles frei und unerschöpflich. Hier liegen Kraftquellen, die jeder ausnutzen kann, um sein Leben zu bereichern, ohne daß er einem andern darum etwas entzieht. Diese ästhetische Erwägung vollendet die Beweisführung des Weisen gegen die Schwermut, die aus dem konfuzianischen Weltgefühl sich ergab. Man sieht, welche Fortschritte die Gedankenentwicklung in den Jahrhunderten gemacht hatte, die zwischen dem Aufsatz des Wang Hi Dschï und der Dichtung des Su Dung Po liegen.

Die zweite Fahrt zur Roten Wand kann sich an Gedankentiefe mit der ersten nicht messen. Sie ist nur sozusagen ein Nachhall von jener. Die Vergänglichkeit der Naturstimmungen tritt klar heraus. Das Historische tritt zurück. Phantastisch-romantisches Erleben faßt Wachen und Traum zu einer Einheit zusammen.

Wieder auf andere Weise als Su Dung Po gibt sich Ou Yang Siu in seinem Pavillon des trunkenen Greises. Das Ganze hat einen humorvollen Charakter, der sich schon in der Art zeigt, wie Fragen und Antworten miteinander spielen. Natur und Menschenleben ist hier in eins geschaut. Wie eine Bilderrolle entfaltet sich das Ganze vor unserm Blick. Die Tages- und Jahreszeiten, die Bevölkerung und endlich die Gäste: alles zieht behaglich breit vor unserm Auge vorüber. Nichts hastet. Die Bilder wechseln wie in einem Spiegel. Alles ist mit Wohlwollen betrachtet. Und doch gehört keinem Teil das letzte und höchste Interesse. Der Dichter sitzt still beschaulich mitten innen, sich freuend an all dem Treiben, das sich um ihn her entfaltet. Gar hübsch ist der Abschluß, wie die Schatten der Gäste im Schein der sinkenden Sonne und unter den Wirkungen des genossenen Weins durcheinanderwirren, wie es dann ruhig im Walde wird, und alle Wesen auf ihre Art sich freuen: die Vögel, daß sie endlich allein sind, die Gäste, daß sie wieder einen vergnügten Tag zusammen verbracht, und er selbst, der Gaugraf, schaut alles in einem und freut sich über jedes in seiner Art. Und während alles sonst nur die unmittelbare Freude kennt, tritt er nun mählich hinter dem bunten Schleier hervor, dessen Gewebe sein Werk ist, das er in schöpferischer Freude genießt, und nimmt lächelnd Abschied vom Leser, der ihn auch wie einer seiner Gäste begleitet hat.

So zeigt sich auf mannigfache Weise der Geist, die Gesinnung, die Lebensauffassung, wie sie die Philosophie in China hervorgebracht, im Spiegel der Dichtkunst und verleiht ihr einen besonderen Reiz.


 << zurück weiter >>