Geschichte der Gartenkunst. Zweiter Band

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Japan

Japans Kultur ist im Verhältnis zu der chinesischen eine junge, ja es bekennt sich uneingeschränkt auf allen Gebieten zu der Schülerschaft Chinas. Schon die Tatsache, daß die Japaner erst durch die chinesische Kultur, die im V. Jahrhundert n. Chr. seit der Annahme der buddhistischen Religion mit überraschender Schnelligkeit nach Japan hinüberflutete, auch den Begriff einer Literatur empfingen, zeigt dieses Verhältnis klar. Ihre eigenen Schriftsteller, die im VIII. Jahrhundert sich eine Schriftsprache bilden mußten, nahmen die Silbenschrift der Chinesen an, um damit die eigene Sprache phonetisch niederzuschreiben. Die erstaunliche Aufnahmefähigkeit und der zielbewußte Fleiß dieses Volkes, das vor unser aller Augen in einem Menschenalter sich die Resultate der westlichen Kulturen einverleibt hat, zeigte sich schon, als es damals die Chinesen zu Lehrmeistern erwählte. So sehr man allerdings auf dem Gebiete der Kunst die Eigenart der japanischen Entwicklung zugeben mag, auf den meisten Gebieten muß sie doch als ein bloßer Ableger des großen chinesischen Baumes angesehen werden, wenn dieser auch zu selbständiger Kraft erwachsen ist. Am meisten gilt dies wohl von der Malerei und unserer, ihr aufs innigste verwandten Gartenkunst. Während aber China trotz der so auffallenden Kontinuität und Lebenskraft seiner künstlerischen Kultur dem Forscher nicht nur in ihrer Wurzel, sondern auch in ihrem ganzen Verlauf Rätsel über Rätsel aufgibt, hat Japan alle Karten aufgedeckt und den Wißbegierigen bis in die letzten Phasen seiner geistigen Kultur hineinschauen lassen. Heute ist japanische Gartenkunst in Europa bekannt und bewundert, nachgeahmt und durchforscht wie wenige sonst. Es ist dies nicht nur eine Folge des unbeschränkten Verkehrs zwischen den Nationen, des nicht zu unterschätzenden Vorteils, daß Japaner auch europäische Gärten angeschaut und sich selbst über den Stilunterschied ausgesprochen haben, sondern in erster Linie der großen theoretischen Begabung des japanischen Volkes. Ihr ganzes Leben, Denken und Tun haben die Japaner zu allen Zeiten ihrer Entwicklung selbst regulativ begleitet, ja der größte Teil ihrer Literatur spricht sich in Werken aus, die einen lehrhaft ordnenden Inhalt haben.

Viele der Volkseigenschaften, die den Japaner einer Gartenkunst sehr geneigt machen, teilt er freilich mit den Chinesen, ja vielleicht mit dem größten Teile der Asiaten überhaupt; doch gleich hier sind wir besonders gut unterrichtet, wie sich die Natur- und Gartenliebe der Japaner ausspricht. Sie ist nicht ein ästhetischer Vorzug der aristokratischen Kaste, was bei diesem aristokratischen Volke, das lange Zeit alles, was es Kultur nannte, ganz ausschließlich auf diese beschränkte, besonders betont werden muß. Nein, die Freude an der blühenden Natur äußert sich in großen Volksfesten, und bei diesem Volke der Feste stehen die Blumenfeste obenan. Es war ein glücklicher Umstand in der alten japanischen Kultur, daß ihr Kalender mit seiner Einteilung des Mondjahres den Neujahrstag in den Februar fallen ließ, so daß dieser Neujahrstag und Neujahrsmond sich zu einem Willkommenfest für den Frühling gestaltete. An diesem Tage begrüßte man mit frohem Jubel die erste Pflaumenblüte der Prunus mume, die vielleicht um dieser Verbindung willen dem japanischen Herzen besonders teuer ist. Der dunkle, knorrige, im Alter oft bizarr gewachsene Baum kontrastiert mit den zarten blätterlosen, schneeigen oder roten Blüten, so daß er dem Volke, das in Scharen hinauswandert, um im Jubel oder stummen Entzücken ihnen entgegenzuatmen, tausend Liederverse, die die Dichter aller Zeiten auf ihn gedichtet, alle Hoffnung des kommenden Jahres, nicht endende Allegorien und Legenden, die sich an ihn knüpfen, erweckt. Herrscher und Große haben in ihren Parks besondere Teile mit diesen Bäumen bepflanzt, um das Volk dort zuzulassen oder an besonderen Tagen den Adel zu zeremoniellen Festen zu empfangen. Voller, reicher noch wird der Jubel des Volkes, wenn im April die japanische Kirsche (Prunus pseudocerasus) aufblüht. Beide Bäume werden nicht um ihrer Früchte, die fast ungenießbar sind, sondern um ihrer Blüten willen gezogen. Jetzt ist das Jahr zu seiner ganzen Schönheit erwacht, nun zieht auch der Ärmste im Festkleid aus, um unter den Blütenbäumen mit Kindern und Freunden das frugale Picknick zu teilen (Abb. 568).

Abb. 568
Uyeno-Park Tokio, Picknick unter blühenden Kirschbäumen

Phot.

Besonders die gefüllte Kirsche mit ihren großen weißen, leichtrosa Blüten ist von überreicher Schönheit. In dem alten Garten, der einst dem Shogun, jetzt dem Kaiser gehört, Fukiage genannt, hält der Mikado nach alter Tradition jährlich die zeremoniellen Kirschblütengesellschaften ab. »Wenn einer dich nach dem Herzen eines treuen Japaners fragt, so deute auf die wilde Kirschblüte, die in der Sonne erglüht«, heißt ein Dichterwort. Und so hat der Japaner, wie auch der Chinese, einen ganzen Blütenkalender nach seinen Lieblingsblüten aufgestellt, um jeden Monat durch seinen schönsten Flor zu bezeichnen. Ja, die blühenden Bäume werden auch heute in beiden Ländern ausschließlich um der Schönheit ihrer Blüte willen gezogen (Abb. 569).

Abb. 569
Blühende Birnen um Hofe eines Privathauses, Peking

Phot.

Zwischen Pflaume und Kirsche ist der März der Monat der Pfirsichblüte. Im Mai erschließen die Fuji, die Glyzinen ihre Blüten, nach ihnen hat der Japaner seinen schönsten Berg, den Fujiyama, benannt, und seine vornehmste Familie, die wie der Mikado ihren Ursprung von den Göttern herleitet, trägt den Namen Fuji-wara, d. h. Glyzinenfeld. Alle Lauben sind mit diesen Pflanzen berankt, und die Lauben sind nur dazu da, um die Pracht der Blütentrauben von unten bewundern zu können (Abb. 570). Dann folgen im Juni die Blüten der Iris, deren Felder von den schlanken Reihern, den zutraulichen, Gesellschaft liebenden Vögeln, belebt sind. Im Juli blüht die Lotosblume, die alle Teiche in diesem Monat mit einem Zauberschlag zu herrlichen Blütengärten verwandelt. Zu den Flüssen und den Seen, die durch Lotosblumen berühmt waren, zogen auch schon die Chinesen der Li-Tai-pe-Zeit in Scharen heraus, um die schlanken Blüten zu bewundern und zu pflücken, wie das köstlich zarte Gedicht: »An den Ufern des Jo-yeh« Heilmann, Chinesische Lyrik, S. 23, Anm. 27. erzählt. Der Juni bringt auch noch die von den Dichtern reich gepriesene Päonienblüte. August und September sind die Monate, in denen die zahlreichen Hibiskusarten ihre vielen Blüten entfalten. Im Oktober aber erblühen die Chrysanthemen, die wieder das Volk zu den großen phantastischen Ausstellungen dieser Blütenarrangements, in denen allerlei Gestalten, selbst menschliche Figuren, erscheinen, zusammenführt. Und wieder hält jetzt der Adel in den Kaisergärten traditionbeladene Feste ab. Das Wappen des Kaisers trägt eine Chrysanthemumblüte. Jetzt färbt sich auch das prächtige Laub des Ahornbaumes, das an bestimmten Orten bewundert wird. Den November und Dezember schmückt eine besondere Kamelienart und die Blüte des chinesischen Tees, und im Januar endlich zeigen wenigstens die Gärten schon die gewöhnlichen Kamelienarten Rein, Japan I, S. 511..

Abb. 570
Glyzinenlaube

Phot.

Japan ist nicht überreich an Blumenarten, der Versuch einer vielfach variierenden Blumenzucht ist ihm erst mit der westlichen Kultur gekommen. Zu der Liste der obengenannten populären Blüten können noch die Azaleen und Orchideen hinzugefügt werden. Die unübersehbaren Zuchtarten des Abendlandes sind den Japanern ganz unbekannt, und selbst in ihrer kaiserlichen Blume, dem Chrysanthemum, sind sie von abendländischen Gärtnern überholt worden. Doch von der tief eingeborenen und reich entwickelten Blumenliebe des japanischen Volkes hat Europa doch keine Vorstellung. Sie zeigt sich auch besonders in einem Zweige ihrer Kunst, dem Blumenarrangement. Sie nennen es ike-bana oder lebende Blume (Abb. 571). Es gilt dabei, der Blüte, die von der Erde getrennt ist, einen Platz zu schaffen, der ihr Bild nach Möglichkeit in ihrer Lebensatmosphäre läßt; sie soll nur dadurch, daß sie herausgenommen ist und in ein Gefäß gestellt wurde, unter besondere Obhut und Pflege des Menschen genommen werden. Dazu muß der Stengel oder Zweig seine ganz besondere eigentümliche Gestalt behalten, dazu muß vor allem das Gefäß ein besonderes, für die Blüte passendes sein, es muß ihr ein Gegengewicht bieten wie der mütterliche Boden, auf dem sie stand, und zu gleicher Zeit ihre Schönheit erhöhen und in das rechte Licht setzen.

Abb. 571
Blumenarrangement in Japan

Nach Brinkley

Daß das japanische, geschulte Auge sich die besonders charakteristischen Formen einer Pflanze heraussucht, ist zu verstehen; da die Natur selten diese Formen vollendet gibt, muß die Kunst nachhelfen. Eng verwandt ist diese Kunst mit der symbolischen Grundlage, die wir in der Gartenkunst gleich kennen lernen werden. Treue Naturbeobachtung, ein feines ästhetisches Empfinden für die Linie und eine symbolisierende Mystik arbeiten hier, wie überall bei den Japanern, zusammen, um daraus eine feste, durch Überlieferung geheiligte Form zu schaffen, die sie in Bänden theoretischer Abhandlungen niedergelegt haben. So sind die Kurven, die die Pflanze bilden muß, ebenso sicher vorgeschrieben, wie die Ausläufer in 3, 5 oder 7 Blüten oder Blattenden, die bei den einzelnen Systemen dieser Kunst wieder noch bestimmte symbolische Bedeutung haben. Auch die Umgebung des Raumes, wo die Vase aufgestellt oder aufgehängt wird, bedarf einer weiteren notwendigen Beachtung; ja, da der Garten, auf den der Raum hinausgeht, mit dazu gehört, so darf auch dieser nicht außer acht gelassen werden J. Condor, The Flowers of Japan and the Art of flower arrangement..

Schon aus diesem ganzen Verhältnis, das der Japaner zu der Natur im ganzen, zu Bäumen und Blüten im besonderen hat, geht mit Notwendigkeit hervor, daß sein Garten kein Blumengarten in unserem Sinne sein kann. Die Natur so vor Augen zu bringen, daß die Kunst nur ihre auserlesenen Schönheiten heraushebt, das ist der Hauptgrundsatz wie der chinesischen, auch der vollendet japanischen Gartenkunst. Sie fand, wie alle Künste der Japaner, ihre höchste Vollendung in der militärischen Epoche. Doch erhielten die Japaner den Stil als solchen wohl schon mit dem Eindringen des Buddhismus von China her fertig überliefert. Allerdings war damals zuerst alle Aufmerksamkeit auf den Bau der Tempel gerichtet, und die buddhistischen Mönche haben von Anbeginn auch eine besondere Aufmerksamkeit auf die Umgebung ihrer Klöster und Tempel gerichtet. Japanische Schriftsteller unterscheiden zwar einen primitiven Stil, der vor dem chinesischen Einfluß liegt, in dem von einem See mit Insel, einer Brücke, einem Pflaumen- und Orangenbaum die Rede ist, doch da sie damals noch keine geschriebene Literatur hatten, ist diese Tradition zu vage. Erst in der kriegerischen Heian-Epoche, etwa 800 – 1150, als der Hofadel in der Hauptstadt Kioto anfing sich Paläste zu bauen, wurden auch Gärten vor der Front dieser Hauskomplexe, die durch Korridore miteinander verbunden waren, angelegt. In dieser Epoche herrschte nur ein typischer, aus China importierter Stil, der die Seelandschaft mit Insel, Brücke, Wasserfall von den künstlichen Hügeln des Hintergrundes, mit verschiedenen seltsam gezogenen und geformten Bäumen und Steinwerk zu einem Bilde zusammenstellte; eine Angelgrotte und eine Einsiedelei am Quellwasser belebten die Szene. Hier fand man sich an schönen Sommerabenden zusammen; verdeckte Gänge, die zugleich die Abschlußmauern bildeten, führten vom Hause in den Garten. Im IX. Jahrhundert beschäftigte sich der berühmte Maler Kanaoka damit, Gärten und Felsen zu zeichnen. Und als nach seinem Tode die höchst schwelgerische Zeit der ausgehenden Heian-Epoche den Adel zu allen Extravaganzen fortriß, sah auch Kioto die Anlage berühmter Gärten; darunter erlangte besondere Bewunderung das mit Ziegeln bedeckte Haus eines Minamotahäuptlings, damals etwas noch ganz Einzigartiges. Hier hören wir zuerst, daß der Park, den er um sein Haus angelegt, die Miniaturnachbildung einer berühmten Landschaft Japans, die Salzküste (schio-hama) der Provinz Mutsu darstellte. Recht bezeichnend für den Geist des damaligen Adels ist es, daß Hunderte von Tonnen Salzwasser verdampft wurden, um dem Wasser des Gartensees den echten Meergeschmack zu geben Captain J. Brinkley, Japan and China I, 201/202.. Aus der gleichen übertrieben ästhetischen Kultur heraus bedeckte man damals auch große Bäume mit künstlichen Pflaumen- oder Kirschblüten, um den Frühling zurückzurufen, oder bekränzte alte Kiefern mit Wistariablüten im Herbste, oder häufte große Massen Schnee an, um noch im Frühling unter sonnigem Himmel einige Spuren davon zu erhalten Brinkley, a. o. O., p. 194.. Schnee und Blüten vereint gehört allerdings zu den Dingen, die zu allen Zeiten den Japaner entzückt haben Brit. Museum (Yeishi Triptics 1907 – 5 – 31, 604). Kunosada: Garten, Blüten im Schnee..

Eine eigentümliche, und wie es scheint, ganz japanische Ausbildung hat die Gartenkunst erst in der nächsten, der sogenannten Kamakura-Epoche, von etwa 1150 bis 1310, erlangt J. Condor, The Landscape Gardening in Japan I u. II. Fast alle umfassenden Werke über Japan enthalten auch einen Abschnitt über seine Gärten, meist aber basieren diese alle auf Condors Werk.. Buddhistische Mönche waren, wie gesagt, von Anbeginn die Hauptlehrer und Pfleger der Gartenkunst gewesen. Noch heute finden sich ebenso wie in China um die Tempel und Klöster die schönsten alten Gärten, und die Gebäude selbst in ihrer roten Komplementärfarbe, die alle religiösen Gebäude ziert, stehen herrlich auf dem dunkelgrünen Hintergrund.

Welche Bedeutung die Steine für den chinesischen Garten hatten, haben wir gesehen. Es ist höchst wahrscheinlich, daß die Mönche auch von dorther die Sitte mitbrachten, die wichtigsten Steine, die ihren bestimmten, festgelegten Platz erhielten, mit dem Namen buddhistischer Gottheiten zu benennen. Lafcadio Hearn sah noch in dem Garten des Abtes von Tokuwamonu die Legende des Buddha, vor dem sich die Steine neigen, dargestellt Lafcadio Hearn, In a Japanese Garden: The Atlantic Monthly Review, July 1892, p. 15.. Und noch bis in die spätesten Zeiten findet man auch in profanen Gärten Steine, die den Namen von Gottheiten führen, meist neun an der Zahl, fünf stehend, vier liegend. Sie haben den Zweck, als Schutzgeister Übel abzuwenden und müssen ihre bestimmte Stelle haben. Diese primitiven Tempelgärten haben in China wohl gleiche, vielleicht auch bedeutsamere Vorbilder gehabt. Und ebenso wie in China dem Chinesen, sind auch dem Japaner die Berge heilig. Fast alle sind einer bestimmten Gottheit geweiht und tragen Tempel, zu denen die Pilger wandern. Der höchste und die für den Japaner vollkommenste Berggestalt ist der Fujiyama, auch Fijusan genannt; ihn als Nachbildung in seinem Garten zu haben, galt als das Schönste (Abb. 572). Eine alte Sage läßt ihn in einer Nacht gleichzeitig mit dem Biwa-See entstehen, als die Götter ihn aus dem aus dem Becken ausgegrabenen Erdreich auftürmten Rein, Japan I, S. 69.. So bildet er gleichsam für die stete Arbeit des Gartenkünstlers ein erhabenes Vorbild; denn See und Berg gehören dort, sich gegenseitig bedingend, zusammen.

Abb. 572
Suizenji-Park, Kumamoto, mit dem künstlichen Fujiyama im Hintergrund rechts Fujiyama, Japan

Phot.

Zu Beginn des XIII. Jahrhunderts erschien die erste Abhandlung über die Kunst, Gärten anzulegen – und sie erwies sich als eine Art von moralisch-philosophischer Abhandlung. Yoschitsune Gokyogoku gründet diese Kunst auf das Urprinzip der herrschenden Taotse-Philosophie: alles in der Natur zerlegt sich in zwei korrespondierende Kräfte, das männliche und das weibliche Prinzip, das aktive und das passive, das herrschende und das beherrschte. Diesem Prinzip entsprechend muß, wie in aller Kunst, so auch in der Gartenkunst verfahren werden. So wird dem Bilde Kontrastwirkung und Proportion verschafft; einem Stein, dessen Gestalt ein männliches Prinzip innewohnt, der eine hohe, aufrechrechtragende Form hat, muß ein weiblicher, ein liegender flacher Stein als Gegengewicht gegeben werden. Neben einen hohen, breittragenden Baum auf einer Insel muß eine schlanke Laterne gestellt werden, neben die Hügel einer bestimmten Form solche einer anderen gesetzt werden. Doch damit nicht genug: Der von China überkommenen, suggestiven Art ihrer Phantasie, der Freude am Symbolischen entsprechend, wurde jedem Gegenstand ein ganz bestimmtes Motiv untergelegt und eine Definition gegeben, die dann wieder in bestimmte Regeln zusammengefaßt werden mußten. Es wurde so eine Art Grammatik, eine Formenlehre der Gartenkunst geschaffen, die begierig aufgegriffen und von den Nachfolgern Gokyogokus auf das genaueste und einzelnste ausgearbeitet wurde. Der Name des Mönches Soseki, eines Vertreters der Zen-Sekte, und der Künstlerpriester Soami im XV. Jahrhundert gelten als die bedeutendsten Lehrer und Vertreter dieser Kunst. Soami unterscheidet 12 Hauptarten von Binnenlandschaften und Meerlandschaften. Bei jeder Anlage hat der Künstler zuerst bestimmte Kardinalpunkte ins Auge zu fassen, und diese werden meist durch die Steine festgelegt, die man daher auch das Skelett des Gartens genannt hat. Wir müssen hier dem Ostasiaten ein Mitleben mit der Natur, besonders auch der unbelebten, zugeben, wie es der Europäer nicht kennt. »Bis du das nicht fühlen kannst, zu innerst mitempfinden, daß Steine Charakter haben, daß Steine Farben und Valeurs haben, kann sich die ganze künstlerische Idee des japanischen Gartens dir nicht enthüllen« Lafcadio Hearn, In a Japanese Garden, a. o. O., p. 16., sagt Lafcadio Hearn. Soami unterscheidet schon See- und Flußsteine, gleitende und Wogensteine, Steine, die den Strom teilen, Steine, von denen er abfließt, Steine, an denen er sich bricht, Steine, die abseits stehen, aufrechtstehende und liegende Steine, Wasservögelgefieder-Trockensteine, Mandarinenentensteine, Drei-Buddhasteine, Sutrasteine, um nur die wichtigsten hervorzuheben. Später aber unterschied man 138 Hauptarten und mehr, die ein vollkommener Garten haben mußte; in kleineren Gärten aber konnte man bis zu fünf hinuntergehen, die sich nun in Größe und Umfang nach der Ausdehnung des Terrains zu richten hatten. Es geht klar daraus hervor, wie sicher an solche äußere Anhaltspunkte dieses Steinskeletts die Gartenkünstler sich halten konnten, und wie ihnen doch die Freiheit der Gestaltung nicht gehindert wurde. Durch das männliche und weibliche Prinzip – einige Steine oder auch andere Naturgegenstände zeigten beide Eigenschaften vereint – war die richtige Proportion festgehalten. Dazu kamen soviel Hilfssteine, als man brauchte, um eine Fluß-, See- oder Felsenlandschaft zu charakterisieren. Man brachte die Steine von weither, wenn es galt, eine bestimmte wirkliche Landschaft damit zu charakterisieren. Waren die Felsblöcke für große Gärten bestimmt, zu gewaltig für den Transport, so verkleinerte man sie an Ort und Stelle, um sie in genau derselben Gestalt und Größe im Parke wieder mit Zement zusammenzusetzen. Der Gartenkünstler mußte nun nach der Beschaffenheit des Terrains und der Neigung des Besitzers sich entscheiden, ob er eine der beiden Hauptarten, den Berggarten oder den Ebenengarten, wählen wollte. In einem großen Garten, der zu einem der Daimiohäuser gehörte, kam der erste Stil wohl immer zur Anwendung als Hauptblick, von den Repräsentationsräumen zugänglich. Doch hat man auch hier reichste Auswahl, ob man eine Verbindung der Berg- und Seelandschaft sucht – für die letztere war auch für Japan noch immer der chinesische Seiko-(Hsi-hu-)See das ideale Vorbild –; so bieten sich ihm gleich eine Reihe von Unterabteilungen: Der Meeresfelsenstil braucht einen hohen Wasserfall, sturmzerzauste Tannen, Felsen und Steine vom Meeresstrand. Der breite Stromstil bedarf einen niederen Wasserfall, Flußsteine, den Fluß als See erweitert usw. Der Wildbachstil muß einen wilden Bergstrom und kleinen Teich haben; der Seewogenstil hat keine Insel, viel Wasserpflanzen und wenig Steine; der Sumpfgrasstil endlich zeigt alle Hügel rund wie Dünen gebildet, mit flachen Steinen, und auf einer Seite des Meeres Heide oder Moor, beim Wasser Weiden oder knorrige Pflaumenbäume.

Abb. 573
Schema eines Berggartens, Japan

Nach Condor

Nun muß noch in Betracht gezogen werden, daß in Japan alle Kunst und also auch die Gartenkunst einen dreifachen Grad der Ausführung unterscheidet: einen Stil der Vollendung, einen mittleren, und einen skizzierten Stil. Man hat für alle Arten der Gärten bestimmte Schemata zugrunde zu legen. Danach muß der ausgeführte Stil des Berggartens mindestens fünf Hügel haben (Abb. 573). Den Mittelgrund nimmt ein breiter, zu beiden Seiten abfallender Berg ein (Nr. 1), der sein ideales Vorbild in dem Fujiyama hat. Nr. 2, sein Kontrastbild, ist niederer, nahe an seiner Seite, Nr. 3 liegt an der entgegengesetzten Seite von Nr. 1 und ist weit in den Vordergrund gerückt, damit dazwischen ein Tal bleibt, das, dicht bepflanzt, die verborgene Quelle wirklich enthalten oder andeuten soll. Nr. 4 liegt ganz im Vordergrund, um die Hügellandschaft zu betonen; und zu dem gleichen Zwecke ragt, um die notwendige Tiefe zu geben, zwischen den beiden Hauptbergen noch ein Berg im Hintergrunde empor. Zu einem solchen Garten gehören zehn Hauptsteine mit bestimmter Funktion und Namen. Der größte, Nr. 1, ist der Wächterstein; Nr. 2, sein weibliches Gegenstück, liegt auf der andern Seite des Wasserfalls. Der Stein der Anbetung liegt häufig auf einer Insel, der vollkommene Aussichtsstein meist im Vordergrunde oder zur Seite, er soll durch seine Stelle andeuten, daß hier der schönste Blick sich auf den Garten darbietet. So hat jeder weitere Stein seinen wohlverstandenen Platz und Namen. Dementsprechend sind auch die Hauptbäume japanischen Augen leicht verständlich ausgesucht; Nr. 1 ist eine stattliche Eiche oder ein andrer Laubbaum im Mittelgrund, die vollkommen in Wuchs und Schönheit sein muß, um den Blick zuerst auf sich zu ziehen. Nr. 2 ist hier die vielgeliebte Kiefer, die auf der Insel steht, es folgt dann noch der Baum der Einsamkeit (3), der Baum der Kaskade usw. Für den Baum des Sonnenuntergangs (5) wird gewöhnlich ein Ahorn ausgewählt, der so nach Westen gepflanzt ist, daß die untergehende Sonne seine roten Blätter durchleuchtet. Sieben solcher ausgesuchten Bäume muß ein vollendeter Garten haben. Wasser darf ihm durchaus niemals fehlen, welcher Art er auch sei. Der See muß die Gestalt einer Schildkröte, eines Kranichs oder andere bestimmte Formen haben. Das Hauptbild muß immer ein Wasserfall beleben, fließendes Wasser muß die Richtung von Osten nach Westen halten, man bevorzugt flaches, aber schnell fließendes Wasser. Wenn es nicht im See seinen Ursprung hat, so muß ein Quell da sein, wo dieser nicht vorhanden, muß ein sich verlierender Fußpfad seinen fernen Ursprung andeuten. Wo aber kein Wasser zu beschaffen ist, da wird es wenigstens symbolisch angedeutet, durch überhängende Bäume, durch Flußsteine, durch ein Bett von feinem Sand; Lafcadio Hearn beschreibt sogar einen Garten, dessen Eindruck er sehr schön nennt, und der fast ganz aus Sand und Steinen bestand. »Der Eindruck, den der Zeichner beabsichtigte, war der der Annäherung an das Meer über eine Dünenkette.«

Der andere, unumgänglich notwendige Schmuck jedes solchen Gartenbildes sind die Gartenbrücken, die nicht weniger reichhaltig an Formen und Materien sind als in China, auch sie aber sind in ihrer Gestalt und Lage fest geregelt. Wo Baum und Laterne zusammen eine Insel schmücken, darf die Brücke daneben sicher nicht fehlen. Was die Laterne anbetrifft, so scheint sie in der eigenartigen Gartengestalt nicht nur der Tradition nach, sondern auch in Wirklichkeit rein japanischen Ursprungs zu sein. In China findet man diesen Schmuck im Garten nicht. Er ist aus den buddhistischen Tempelgärten, wo die Laternen oft in langen Reihen als Votivgabe angeordnet sind, in den Profangarten übergegangen. Sie dienen nicht eigentlich zur wirklichen Beleuchtung, da sie sehr selten angezündet werden; auch sie sind in ihren reichen Arten zugleich Schmuck und symbolisches Zeichen für etwas Heiliges, ein Gefühl der Pietät oder ähnliches. Die Wasserbassins und Wassergefäße sind meist dicht neben dem Hause aufgestellt, da sie gebraucht werden, um sich die Hände damit zu befeuchten. Der ältere japanische Garten kennt keinen Rasen; der Boden, der den Vordergrund bis zum See ausmacht, besteht aus festgestampfter Erde, die stets feucht gehalten wird, oder aus feinem weißen Sand, der nicht selten in ornamentalen Figuren gestreut ist. In beiden Fällen aber darf er nicht betreten werden, daher die Trittsteine, die aus unregelmäßigen Steinen in gewundenem Muster von der Veranda zur Brücke oder andern Zielpunkten führen. Die Fußpfade selbst sind dann auch entweder von Steinen oder festem Sande gebildet. Die ornamentalen Gartenzäune und Gartentore haben ihre größere Bedeutung für die beiden weiteren Grade des Stiles, die sich mit weniger Kardinalpunkten für ihr Schema begnügen (Abb. 574).

Abb. 574
Schema eines ebenen Gartens

Nach Condor

Die reizvollen Bambusschirme sind freilich fast immer in der Nähe der Veranda des Hauses als Schmuck angebracht. Hier darf auch niemals das Waschbecken fehlen, das, anmutig verziert, sich mit Baum, Stein und Laterne gruppiert (Abb. 575). Ein anderer Schmuck der Gärten, der auch in China, wenn auch ein wenig verändert, angetroffen wird, sind die sogenannten Torii, d. h. Vogelrast. Es sind zwei Holzpfosten mit doppelten Querbalken, von denen der obere aufwärts geschweift ist. Sie werden wie die Laternen ohne praktischen Zweck und häufig in langen Reihen aufgestellt, höchstens, daß sie einmal als Tore die Brückenenden zieren. Sie sind in den profanen Garten aus den Shinotempeln herübergenommen, ihre religiöse Bedeutung ist aber nicht aufgeklärt In Japan selbst erklärt man sie meist als Stangen, an denen die Vogelopfer angebunden wurden, was natürlich ganz unbefriedigend ist.. Als Tore haben sie jedenfalls niemals gedient. Auch in den Gärten sollen sie an etwas Heiliges, einen Tempel, erinnern.

Abb. 575
Waschbecken neben der Veranda

Nach Condor

Die weiteren Grade der Ausführung, der mittlere und der skizzenhafte Stil, unterscheiden sich durch eine minder große Zahl der festen Kardinalpunkte, die dem Künstler als Unterlage dienen, wenn er einen kleineren Garten oder, den Zimmern entsprechend, einen einfacheren Blick zu schaffen hatte. Zu diesem Zwecke stand ihm auch die zweite Gruppe des sogenannten ebenen Gartens zu Gebote, dem aber auch ein Schema in dreifacher Ausführung zur Grundlage diente. Mochte die Anlage noch so einfach sein, jeder Stil darf mit seiner Andeutung von Hügeln, Steinen und Bäumen darauf rechnen, die Phantasie seines Besitzers mit seiner symbolisch-suggestiven Sprache anzuregen, denn »es ist die auffallendste Geschicklichkeit des Japaners, die fundamentalen und charakteristischen Naturformen zu erfassen und gleichsam eine abgekürzte Schrift und Darstellung zu dekorativen Zwecken hervorzubringen«. Das befähigt ihn auch, in solch einem Rahmen eines scheinbar starren Regelgebäudes nicht nur die Möglichkeit der Nachahmung wirklicher Landschaften anzubringen, sondern je nach dem Geschmack, der Stellung oder dem Gewerbe des Besitzers dem ganzen Bilde wieder noch eine besondere Bedeutung zu geben. Es wird von historischen Gärten angeführt, daß sie »stille Zurückgezogenheit«, »Bescheidenheit«, »Glück«, »Alter«, »eheliche Liebe«, »das Buch des Wechsels« und vieles andere ausgedrückt haben. Auch rein poetische oder historische Szenen sah das phantasiebegabte Auge des Japaners in seinem Garten: Um sich z. B. elysische Inseln vorzustellen, bedarf er nur eines mit Lotosblüten bedeckten Sees, in dem Inseln, zu denen keine Brücke hinüberführt, liegen, dazu kommt vielleicht noch ein alter Brunnen, und die Szene ist für ihn vollendet. Ein Gartenmonument, von einer Gruppe von Nadelbäumen oder Kryptogamen beschattet, bringt ihm schon einen besonders heiligen Tempel vor die Seele. So ist ihm sein Garten nicht nur ein Gemälde, sondern er weiß auch mit der Sprache der Dichter zu ihm zu sprechen. In jedem größeren Garten reihte sich wie in China Bild an Bild, Blick an Blick, die wieder ihre Einheit durch Kontrastwirkung zeigen mußten. Sehr beliebt war es, in einem Garten acht verschiedene Bilder zu verbinden, entsprechend den Hak-kei oder acht Ansichten, durch die bestimmte Punkte in Japan berühmt waren. Andere Gärten zeigten deren noch weit mehr. In einem berühmten Parke von Tokio, der 1867 zerstört wurde, waren die 36 Ansichten, die die Reisenden auf dem Wege von Kioto nach Tokio bewunderten, so treu nachgebildet, »daß ein Rundgang durch den Park eine Reise von einer Hauptstadt zur andern machen hieß« Brinkley, Japan II, p. 237..

Abb. 576
Zwergbäumchen, Japan

Phot.

Ebenso wie die ganz großen Gärten dem Luxus dienten, so auch die Miniaturgärtlein, die wie in China aus der Zucht der Zwergpflanzen hervorgegangen und allmählich zu einem Luxusartikel ersten Ranges geworden waren. Ebenso wie die Zwergbäume in Töpfen, hatten diese Landschaften einen für unsere Begriffe unberechenbaren Wert (Abb. 576). Schon frühe Besucher von Japan erzählen davon; Kämpfer sah in einem kleinen Kästchen von 4 Zoll Länge, 1½ Zoll Breite und 6 Zoll Höhe nebeneinander wachsen: ein Bambusrohr, eine Kiefer und ein blühendes Pflaumenbäumchen, die zusammen den Wert von 2000 Mk. hatten. Und das sind nicht etwa Ausnahmepreise Rein, Japan II, S. 316.. Im Jahre 1910 hatte die japanische Regierung der City von London zwei transportable Miniaturgärtchen als kostbarste Gabe geschenkt, das eine ein Hügelgarten, das andere ein Teegarten: »Die Bäume haben ein Alter von 30 bis 150 Jahren, die Felsen und Steine sind von verschiedenen Teilen Japans herbeigeschafft und haben alle ihre besondere Assoziation mit einem Orte, der durch Schönheit ausgezeichnet ist. Die Paläste und Heiligtümer sind genau nach dem alten Stile, zwischen 200–500 Jahren zurückliegend, gemodelt.« So las das Londoner Publikum in der Aufschrift und sah mit verständnislosem Staunen auf die Spieldinger von kaum 2+m im Geviert.

Schon im XV. Jahrhundert kam aber auch in den Gärten der Vornehmen, und gerade hier als ein Gegengewicht gegen den Luxus, der damals in den Palästen der Großen um sich griff, ein ganz neuer Stil auf, im Gefolge einer moralisch-ästhetischen Zeremonie, des sogenannten Teekultus Auch über diesen Teekult findet man Abschnitte in jedem Werke über Japan. Eine kurze aber klare Entwicklung bei Brinkley, a. o. O., II, 249 ff.. Cha-no-yu heißt wörtlich »Heiß-Wasser zum Tee«, ein Wort, das durch seinen verschleiernden Ausdruck den obersten Grundsatz dieser Zeremonie: Erziehung zur Einfachheit, ausdrücken soll. Um dieses Ziel zu erreichen, wurde eine alle europäischen Begriffe übersteigende Zeremonie, eine Tabulatur, deren Studium eine Lebensaufgabe sein kann, erfunden; ihre Bedeutung bleibt das Geheimnis der ostasiatischen Seele. Auch hier kam der Keim, das Wesentliche dieser Zeremonie, aus China mit dem Import der Tees. Nicht, daß den Japanern vorher die Pflanze und deren Gebrauch ganz unbekannt gewesen wäre, doch erst im XII. Jahrhundert brachte ein buddhistischer Mönch der Zen-Sekte die feinen, chinesischen Teesorten herüber. Ihre Kultivierung in Japan ging anfangs so langsam vor sich, daß ein Kästchen chinesischen Tees großen Kriegern als schönste Belohnung geschenkt wurde. Man hat das Wesen dieser Zeremonie, um sie europäischem Verständnis näher zu bringen, mit dem der Freimaurerei verglichen. Hier wie dort galt es, die Erziehung zu gewissen Tugenden nach außen hin mit einem Gewebe barocken Zeremoniells zu umgeben. Der Japaner betrachtet als Kardinaltugenden Urbanität, Höflichkeit, Reinheit und Gleichmut. Es war gegen das Ende des XV. Jahrhunderts, als die Sitten des feudalen Landadels sich denen des Hofadels, der ihm in der verfeinerten Lebensart um Jahrhunderte voraus war, zu nähern begannen. Diese zeremoniellen Teegesellschaften, an denen – auch dies eine Ähnlichkeit mit der Freimaurerei – nur Männer teilnahmen, war ein Boden, auf dem sie sich trafen. Die Kriegerkaste, die als Verehrerin der strenge, einfache Sitten predigenden Zen-Sekte diese Tugenden bisher in asketischen Übungen fand, war sehr geneigt, die gleichen in Verbindung mit einem bis zum äußersten Raffinement ausgebildeten Zeremoniell zu üben; der Hofadel, der das Zeremoniell gewöhnt war, es aber bisher als einen Mantel luxuriöser Lebensausschweifung getragen hatte, war bereit, in seine Sphäre einen moralisch höheren Inhalt zu bringen. Hiermit verband sich – auch der Sphäre des Hofadels entlehnt – eine ästhetische Erziehung, die an Hand der zahlreichen, bei dieser Zeremonie gebrauchten Gegenstände bald zu archaistischer Einfachheit, bald zu künstlerischem Raffinement geleitet wurde. So war aus dem ursprünglichen, einfachen Teekosten, bei dem die teueren und seltenen Teesorten einem Freundeskreise vorgesetzt wurden, der seine feine, aristokratische Zunge an der Klassifizierung der Sorten üben mußte, um das Ende des XV. Jahrhunderts ein höchst komplizierter Ritus entstanden. Doch diese Verbindung strenger Einfachheit mit ästhetischer Feinschmeckerei, äußerer Gebundenheit durch ein Zeremoniell, das jede kleinste Bewegung regelt, mit Erziehung zu moralischer Freiheit durch Gespräche und tiefste Versenkung buddhistischer Art muß dem Wesen des japanischen Volkes wohl ganz besonders entsprechen.

Abb. 577
Teehausgarten zur Teezeremonie

Nach Condor

Wie der Chinese liebt auch der Japaner, seiner Geselligkeit in einer bestimmten Aufgabe einen Mittelpunkt zu geben. Das Versemachen war so zeitweise zu einer wahren Leidenschaft geworden; eine Vorstufe des Teekostens war jenes Unterscheiden feiner Wohlgerüche. Nichts aber hat eine auch nur ähnliche Berühmtheit erlangt, wie dieses Teezeremoniell. Es hat in seiner langen Geschichte die berühmtesten Namen von Künstlern als Lehrern, von Kriegshelden als Schülern und Förderern aufzuweisen. Und auch heute übt es noch, trotz aller Aufklärung und Reform, eine große Macht aus. Fest geregelt war vor allen Dingen das Teehaus oder der Pavillon, in dem der Wirt seine Gäste empfing; nach den verschiedenen Lehrern, deren Berühmtheit mit der der größten Künstler und Helden wetteifert, schwankten die Maße der beiden Räume, die der Pavillon in sich schließt; aber vorgeschrieben war alles, von der Größe des Raumes bis zur Dicke des Fensterkreuzes und der Anzahl der Türnägel. Diesem Hause, das in seiner Einfachheit nur eine Art symbolischer Andeutung einer Wohnung sein sollte, mußte der Garten daher vollkommen entsprechen (Abb. 577). Es ist schon früher darauf aufmerksam gemacht worden, wie sehr der Garten sich nach den Räumen, von denen er angeschaut wurde, richten mußte, wie je nach der Art und Einrichtung des Zimmers das Bild prächtiger oder einfacher gehalten werden mußte. Der Teehausgarten zerfällt meist in einen äußeren und einen inneren Garten. Der äußere enthält eine kleine Halle, in der die Gäste warten und ihre Kleider wechseln mußten. Dieser Garten umfaßt nur ein paar der notwendigsten Dinge, wie das Handwaschbecken; ein Trittsteinpfad führte an den wenigen Büschen vorüber zum inneren Garten. Hier durfte nun die andeutende Kunst oder die Kunst der Andeutung der Japaner wahre Orgien feiern. Es galt, ländlichen Sinn, Demut und Einfachheit oder auch wilde Unberührtheit, ja Düsterkeit, auszudrücken; alles dies aber mußte mit der peinlichsten Reinlichkeit verbunden werden. Die Einzäunung mußte entweder von äußerster Zartheit sein oder, wenn umgekehrt ein düsterer, melancholischer Eindruck hervorgebracht werden sollte, so schichtete man Erdwälle auf. Man verzichtete dabei nicht auf die Nachahmung berühmter Landschaften. Der Tamagawa-Teegarten ist nach einem der sechs großen Flüsse Japans benannt, aber ein klarer, sich schlängelnder Bach, mit einigen Brücken überspannt, genügte. Wenn der Hauptstein, der Wächterstein da war, dazu eine ehrwürdige Laterne, ein Wassergefäß, wenige Büsche und Bäume, so war solch eine Landschaft fertig. Um ein Bergmoor darzustellen, brauchte man nur ein steiniges Ufer mit dem Gras und einigen Pflanzen dieses Moors zu besetzen, und die Phantasie des Beschauers folgte dorthin, wo der Künstler sie führte. Condor Condor, Landscape Gardening in Japan, Fig. 50. berichtet von einem Teehausgarten (Abb. 578), der eine Szene nahe Tujisan präsentiert; der Fluß ist der Fujikawa, die Kiefern jenseits des Zaunes deuten den Miopinewald an. Ein anderer Fluß wird durch die Blumen, die an ihm wachsen, bezeichnet usw.

Abb. 578
Teehausgarten

Nach Condor

Der erste, der der Teezeremonie eine Stätte in seinem Hause und Garten bereitete, war Yoshimasa, einer der Ashikaga Shoguns, während dessen Mäzenat die japanischen Künste unter erneutem Einfluß von China zu höchster Blüte gediehen. Er war der Patron des Malers und Gartenkünstlers Soami und ließ sich von ihm, als er sich 1472 von den Staatsgeschäften zurückgezogen hatte, den vielgerühmten Silberpavillon anlegen, der als ein Wunder seiner Zeit galt und noch heute Spuren seiner Schönheit bewahrt hat. Soami legte dort eine Reihe verschiedener Szenen an, die er das »Gesetz des Wassers«, »das Strombrausen«, »das Wesen des Duftes«, »das Tor des Drachen«, »die Brücke der Berggeister«, »das Tal des goldenen Sandes« und »den Hügel, der zum Mond schaut«, nannte, Namen, die zugleich die Richtung seiner Kunst charakterisieren. Der letzte ist noch heute ein Punkt, der besonders ausersehen ist, um die Wirkung des Mondes auf die Landschaft zu bewundern. Soami machte seinen Patron auf den Priester der Zen-Sekte, Shukô, aufmerksam, der der bedeutendste Lehrer und Professor des Cha-no-yu war und in ihm besonders einen Anlaß zu religiöser Versenkung sah. Yoshimasa ergriff die neue Lehre mit Begierde und ließ sofort in seinem Park das erste Teehaus und den dazugehörigen Garten nach des Meisters Vorschriften einrichten, den er Shukô-an nannte, und schrieb mit eigener Hand den Namen auf ein Schild, das über dem Pavillon befestigt wurde. Mit einem Schlage zog er dadurch die gesamte Aristokratie zu sich herüber, und man kann aus der japanischen Geschichte ersehen, wie diese seltsame Zeremonie die Menschen aller Richtungen begeisterte und anregte.

Abb. 579
Daimiogarten, Japan

Nach Condor

Es liegt auf der Hand, wie günstig die immer stärkere Entwicklung der feudalen Organisation in den nächsten Jahrhunderten der Entwicklung der Gartenkunst sein mußte, und wie gerade die erstaunliche Anpassungsfähigkeit der japanischen Gartenkunst an die Größe des Terrains und die Mittel des Besitzers aus dieser streng festgelegten Organisation Nutzen zog. Unter der Tokugawa-Epoche, seitdem im Beginn des XVII. Jahrhunderts der bedeutende Shogun Iyeyasu den in seiner Art höchst bedeutsamen feudalen Bau des japanischen Reiches vollendet und damit nach langer Kriegsepoche eine Friedenszeit dem Lande bereitete, hatte sich auch die Friedenskunst des Gartens weit ausbreiten können. Nicht, daß in dieser Zeit noch große neue Gedanken hereinkamen, aber die festgebundene, eng mit dem Aufbau dieses Militärfeudalismus verknüpfte Regelung der Wohnweise gab ihr reiche Möglichkeit der Entwicklung. Ein jeder der japanischen Barone, der Daimios, hatte seine Residenz, Joka genannt, mit einem System von Wassergräben umgeben. Der Palast, Shiro genannt, lag meist auf einem Hügel, an den sich ein großer, prächtiger Garten anschloß. Noch heute existieren eine Reihe dieser Daimiogärten (Abb. 579), wenn auch leider immer mehr das untergeht, was der Umwälzung von 1867 noch entgangen ist Condor, a. o. O., p. 19, zählt 11 wohlerhaltene Daimiogärten auf.. Eine hohe Mauer umgab den Schloßgrund, an das Schloß reihten sich dann die Häuser der Samurai, der Ritter, an, von denen jedes für sich in wohlgepflegten Gärten lag. Dies ganze Gebiet der Yashiki – Oberstadt – grenzte sich scharf gegen die Unterstadt der Mashi, der Wohnungen der Handwerker und Kaufleute, ab. Dort mußten sich die Armen freilich mit einem Hof begnügen, in dem hauptsächlich ein paar Zwergfächerpalmen gepflanzt waren; die Reicheren umgaben aber auch dort ihre Häuser mit Gärten; in den Kaufmannsgärten wurde meist der sogenannte ebene Gartenstil bevorzugt. Dasselbe Verhältnis wiederholte sich nun in der Hauptstadt Yeddo-Tokio. Iyeyasu hatte bei seiner Organisation den genialen Gedanken gehabt, die Daimios zu verpflichten, jedes zweite Jahr eine Zeitlang ihren Aufenthalt in Yeddo zu nehmen, gleichsam dem Shogun dort ihre Aufwartung zu machen. Politisch bedeutete das so viel wie die unausgesetzte Beaufsichtigung des unruhigen Landadels, die Unterdrückung jeglichen persönlichen Unabhängigkeitsgelüstes. Wenn der Daimio in Yeddo wohnte, so stand er zum Shogun im gleichen Verhältnis wie in der Provinz sein Samurai zu ihm. Das drückte sich auch in der Wohnweise aus. In der Mitte thronte die Residenz des Shogun, das Festungsschloß von Yeddo, das aber innerhalb seiner Mauern der Parkanlagen nicht entbehrte. Ja, selbst die ungeheueren Erdumwallungen mit ihrem tiefen Grabensystem, das Staunen und die Bewunderung aller modernen Beschauer, hat der Japaner, der der Naturfreude nirgends entbehren kann, mit alten dunklen Kiefern bepflanzt, die zu dem lichten Rasen von Koreagras, das die Abhänge bedeckt, kontrastieren. Um dies Schloß erbauten sich nun die Daimios ihre temporären Residenzen, die mit ihren Parks und Gebäuden oft weite Strecken in Anspruch nahmen und die Hauptstadt zu einer prächtigen Gartenstadt umwandelten, während der Wetteifer sie das Innere ihrer Häuser mit erlesenen Kunstwerken schmücken ließ.

Lafcadio Hearn hat in seiner anmutigen sympathischen Weise die Schilderung eines Samuraigartens, den er selbst eine Zeitlang in Tokio bewohnte, gegeben, die uns in seine intime Schönheit einführt Lafcadio Hearn, In a Japanese Garden: The Atlantic Monthly Review, 1892, p. 14 ff.: Wie immer bei den Samuraiwohnungen führte von der Straße ein einfaches Gartentor in das Besitztum, das wieder nach dem Schlosse zu durch eine Mauer abgegrenzt ist. Das Haus ist, wie immer, einstöckig und luftig. Neben dem Eingang fast jedes Samuraihauses steht ein Baum, Tegastriva genannt, ein kleiner Stamm mit großen Blättern, er hat seine bestimmte symbolische Bedeutung und Legende, die dem Hause Schutz und Segen bringt. »Eine Reihe von Gärten umgeben die Wohnung auf drei Seiten, breite Veranden überschauen diese, und von einem bestimmten Verandawinkel kann ich zwei Gärten auf einmal übersehen. Bambuszäune und verflochtene Büsche mit weiten torlosen Öffnungen bilden die Grenze der drei Abteilungen.« Der eine dieser Gärten, der eine Fülle seltsamer Steine hat, auch solche, die oben ausgehöhlt sind und Wasser halten, zeigt Miniaturhügel mit alten Miniaturbäumen darauf. Wasser darf in einer solchen Landschaft natürlich nicht fehlen, aber es ist hier nur angedeutet durch grün überhangende Bäume, unter denen sich ein Fluß von blaßgelbem feinen Sande schlängelt, auf diesen Sand darf man natürlich nicht treten, sondern muß sich der Schrittsteine bedienen, die hinüberführen. Bäume decken den Garten gegen jeden störenden Gegenstand, der von außen dem Bilde schaden könnte, darunter fünf Kiefern, die nicht nur den festen Punkt der ganzen Belaubung bilden, sondern deren symbolische Bedeutung auch die Dämonen vertreibt. Auf der Nordseite liegt Hearns Lieblingsgarten: ein Miniaturteich umschließt eine mit seltenen Pflanzen bestandene Miniaturinsel mit Zwergpfirsich-, Ahornbäumen und Azaleen, manche wohl ein Jahrhundert alt, obgleich kaum mehr als einen Fuß hoch. »Und doch, von einem bestimmten Platze des Gastzimmers sieht er nicht wie eine Miniatur aus, sondern wie eine wirkliche Landschaft, ein Seeufer mit Insel, nur weit entfernt.« Der dritte Garten, ursprünglich ein Bambushain mit einer Quelle, die eiskaltes Wasser dem Haushalt zuführt, ist jetzt verwildert. Ein kleines Tempelheiligtum mit drei kleinen Füchsen davor, daneben eine Chrysanthemumpflanzung, die mit Bambusrohren gestützt ist, sind noch jetzt darin zu finden. Noch steht dies kleine stille Besitztum inmitten der Hauptstadt, aber, wie überall, wird sie auch dies bald verschlingen.

Neben diesen Edelsitzen mit ihren Gärten vervollkommneten den Anblick der Städte noch die Tempelgärten und die Anlagen um die öffentlichen Teehäuser. Zahllose Tempel und Teehäuser lagen um alle Städte, meist auf den Höhen ringsumher. Auch heute bilden den schönsten Schmuck von Yeddo die Tempelgärten von Uyeno, Shiba und Nikkô, alle drei sind Begräbnisstätten der großen Shogune der Tokugawa-Periode. Ihr Gründer Iyeyasu liegt in Nikkô; eine große Reihe von Steinstufen, inmitten alter Baumriesen, führt zu dem prächtigen Grabe empor. Sein Sohn legte dann im Norden der Stadt Uyeno und im Süden Shiba an, und je sechs seiner Nachkommen fanden in jedem dieser Tempel ihre Ruhe. Als feierliche Zugänge zu den Gräbern selbst und den Tempeltoren pflanzte man gerne Alleen, die allmählich zu herrlichen Bäumen herangewachsen sind. Ebenso liebte man es, unübersehbar lange Reihen von Torii, von Votivlaternen und Buddhabildern aufzustellen, sie zu zählen gehört zu den religiösen Pflichten der Andächtigen. Zu den japanischen Tempeln gehören außer den Heiligtümern noch eine große Menge anderer Häuser, um welche Gärten lagen, die sich von den Profangärten in nichts unterschieden, doch den Städten, bei denen sie liegen, schönsten Schmuck bieten. Und mit den Tempeln wetteifern in ihrer Gartenumgebung die öffentlichen Teehäuser; in Japan ist ein sehr geringer Unterschied zwischen einem Tempel und einem Teehaus. Zu beiden eilt man, als einem angenehmen Zufluchtsort vor dem Geräusch und dem Gewirr der Stadt; die schönsten Lauben, die auserwähltesten Gerichte, die sanfteste Musik werden in dem einen und dem andern gewährt. Die Umgegend yon Nagasaki schildert ein Begleiter Lord Elgins Oliphant, Lord Elgin's Mission to China and Japan II, p. 58.. »Man schätzt, daß auf den Hügeln um Nagasaki 62 große und kleine Tempel und 750 Teehäuser liegen, die dem Japaner, der Ruhe sucht, köstlichen Tee und wundervolle Aussicht bieten. Alte moosüberwachsene Treppen führen den Hügel hinan, und du trittst durch ehrwürdige Tore und breite Stufen empor zu einem feengleichen Raum, der auf einer vorspringenden Spitze liegt, während hinter ihm Gärten und schattige Wäldchen aufsteigen, die zu den Grotten führen, wo leuchtendes Wasser vom Hügel herabrauscht«. Der begeisterte Engländer läßt uns hier im Zweifel, ob er einen Tempel oder ein Teehaus in dem letzten Bilde schildert. Doch sind es diese öffentlichen Gärten, die heute noch am meisten ihre alte Schönheit bewahren. Zu lange schon scheint der moderne Japaner mehr als gleichgültig gegen seine nationale Gartenkunst gewesen zu sein. Hoffentlich weiß er, nun er allmählich ruhiger der großen Reform gegenüber geworden ist, nicht nur das Alte, soweit es noch besteht, zu schützen, sondern diese volkstümliche Kunst auch gegen die Einflüsse des Westens zu wahren und ihre Blüte nicht ganz verkümmern zu lassen.