Jahrhundertwende

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15.

Wie hatte sich in allen diesen Jahren doch das Verhältnis zu Heimat und Elternhaus, zu Dorf, Stadt und Flur gestaltet, die das Erwachen des Kindes, das Werden des Knaben gesehen hatten, der Schauplatz seiner ersten Spiele und Träume, seiner frühen Kämpfe und Bilder und Gesichte gewesen waren? Auch diese Urgefühle – und vielleicht gerade sie – unterliegen ja dem Gesetz von Ebbe und Flut, von Zuneigung und Entfremdung, von Anziehung und Abstoßung. Ich hatte meine Erzählung hiervon bis zu einem Punkt geführt, den man wohl als einen solchen äußerster Heimatferne bezeichnen kann. Dies war im Jahre 1898 gewesen, in jenem Katastrophenjahr des »Eroberers«, das alle meine Lebensgrundlagen aufs schwerste erschüttert und in Frage gestellt hatte. Seitdem waren sieben Jahre eines merkwürdig taktmäßig sich wiederholenden Auf und Ab des Schicksals verflossen, worin aber doch, wenn man auf das Ganze sah, eine aufsteigende Lebenslinie unverkennbar gewesen war.

Auch das Verhältnis zur Heimat war davon nicht unberührt geblieben. Ja, es hatte sich gerade während dieses Zeitraums nach und nach immer mehr verändert und schließlich von Grund aus neu gestaltet. Denn jetzt war es nicht mehr ein einseitiges Lieben, Werben und wieder Sich-abgestoßen-fühlen, das ohne Echo und ohne Widerhall blieb, wie es in den ersten Jahren meiner literarischen Laufbahn, ja noch bis lange nach der »Jugend« gewesen war. Endlich – es hatte vielleicht ein bißchen lange gedauert – endlich kannte mich die Heimat, wußte von mir, nahm Anteil an meinem Schaffen, meinem Wirken, reagierte mit Stolz oder auch mit Unwillen auf alles, was ich der Öffentlichkeit zu sagen hatte. Vielleicht war schon jene damalige Aufregung der Heimat über meine krasse Theaterniederlage ein Zeichen jenes erwachten Interesses für mich gewesen (Enttäuschung), ich aber hatte es nur falsch gedeutet. Einerlei! Aus der einseitigen Empfindung des Abseitsstehenden, des unerwidert Liebenden und ebenso unerwidert Grollenden, war ein Wechselverhältnis, war eine gegenseitige Verkettung in Liebe und manchmal auch in Groll zwischen der Heimat und mir entstanden.

Dies war nun doch die Folge, ja noch mehr, war auch der Erfolg meines Schaffens, meiner Arbeit während dieses letzten Jahrzehnts. Ich hatte also nicht umsonst das Meine getan! »Mutter Erde«, »Haus Rosenhagen«, der »Strom« – er mit besonderer Durchschlagskraft – hatten das Eis gebrochen. Mußte damit nicht endlich Ruhe, Stetigkeit, Abklärung in das Verhältnis zur Heimat kommen? Mußte nicht so manche Erbitterung, Verbitterung früherer Jahre sich lösen, wie letzte Wölkchen schwerer Ungewitter im blauen Äther? So geschah es wie von selbst, daß ich seit 1901 wieder regelmäßig in die Heimat fuhr, wieder ins Vaterhaus kam und während des nun folgenden Zeitraums bis zum Weltkrieg fast jeden zweiten Sommer mit meiner Familie am Strande von Danzig, im einzig schönen Zoppot, verbrachte.

Begreiflich genug, daß jede dieser Berührungen mit der heimatlichen Erde das Gefühl der inneren Verbundenheit noch immer mehr vertiefen und verstärken, die Unlösbarkeit von Boden und Mensch, von Scholle und Geschöpf ein für allemal vollenden und besiegeln mußte. Und dieses so vollkommene Durchdrungensein von Geist und Wesen der Heimat beschränkte sich natürlich nicht auf das rein Gegenwärtige, blieb nicht am flüchtig Zuständlichen des heutigen Tags und der eben regierenden Stunde haften. Es übertrug sich auch – wie hätte es bei einem Historiker, bei einem Liebhaber der Geschichte anders sein können! – auf die Vergangenheit, auf die Geschlechter der Vorfahren, der Ahnen, die über den Boden dieser sturmgepeitschten, wetterharten Heimat dahingezogen waren. Dabei lief es fast auf eins hinaus, machte jedenfalls keinen wesentlichen Unterschied für das Auge des nachschaffenden Gestalters, ob jene Vorvordern auf den Pergamentblättern der Chroniken, auf den Tafeln der Geschichte verzeichnet, verewigt waren oder ob sie namenlos wieder im Zeitenschoß versunken, ohne jede Spur ihres Erdenseins in der ewigen Flut verrauscht waren. Verband ja doch der Strom des Bluts die entlegensten Geschlechter, jedes fernste Einst mit diesem immer wechselnden Heute und seinem rastlos pulsierenden Herzen! Erklärt es sich, so verstanden, nicht ganz von selbst, daß von meinen Arbeiten aus diesem Zeitabschnitt fast alle nicht nur auf Danziger Boden spielen, sondern meist auch Danziger geschichtliches Gewand, näheres oder ferneres, tragen? Der Gegenwartsbezirk der Heimat war mit »Mutter Erde«, mit »Haus Rosenhagen«, dem »Strom« fürs erste durchmessen. Der träumende Blick durchschweifte die Räume der Vergangenheit und fand genug, um die Phantasie mit dem heißen Blut eines von neuem gegenwärtigen Lebens zu durchtränken, zu beflügeln.

Die erste Frucht, die auf dem Wege dieser so ganz neuen Entwicklung meines Heimatgefühls erwuchs, war mein Drama »Das wahre Gesicht«. Schauplatz des Stückes wurde das Danzig der Spätrenaissance, der beginnenden Barockzeit. Die alte Hansastadt hatte eben damals, nicht sehr lange bevor die Kultur des übrigen Deutschlands in den Blutströmen des Dreißigjährigen Krieges ertrank, ihre höchste Blütezeit erlebt. Noch heute, noch bis zu dieser Stunde tragen ja ihre alten Straßen und Plätze, ihre Brunnen und Tore, ihre Giebel, Erker und Beischläge dessen zum Andenken das breitüppige Prunkgewand der Barockzeit, wie nur irgendeine der bluts- und stammverwandten holländischen Städte an der anderen Ecke Europas. Wie viel mehr war das noch in den Tagen meiner Kindheit der Fall gewesen, als noch die hohen grünbewachsenen Wälle, die tiefen schwarzen Festungsgräben, die steinernen Fortifikationen die alte, wehrhafte Stadt wie mit einem undurchdringlichen Panzer umgürteten! Unvergeßlich hatte sich dieses Stadtbild meiner Erinnerung eingeprägt, wie es wohl jedem meiner Zeit- und Altersgenossen ergangen sein wird, der es einmal in sich aufnehmen durfte. Seit Mitte der Neunzigerjahre waren die Wälle, die Mauern gefallen, die Gräben aufgefüllt, in Promenaden verwandelt: viele alte Danziger klagten, daß die Stadt ihrer Kindheit, ihrer Väter und Vorväter nicht mehr wiederzuerkennen sei. Um so tiefer und satter jedoch, wollte mir scheinen, leuchteten die Farben der Erinnerung, wie ja immer unwiederbringlich Schönes durch den Verlust nur noch schöner wird. Vielleicht hat gerade das Verschwinden jenes in seiner Art einzigen Stadtbildes dem Nährboden meiner Phantasie so manche dichterischen Keime zugeführt. Und genug des Alten war ja noch geblieben, umfängt uns noch heute mit seinem traumhaften Zauber. Von solcher Art also war der Raum, auf den ich die Handlung meines neuen Stückes stellte, der Rahmen, der seine Menschen prunkvoll umspannte.

Im Spätherbst 1905 war meine Komödie »Die Insel der Seligen« im Münchner Schauspielhaus aufgeführt worden und hatte wieder einmal einen hübschen Theaterskandal entfesselt. Diesmal nicht so sehr aus Gründen mangelnder dramatischer Technik oder Wirkung des Stückes, als vielmehr, weil die Freunde und Verehrer Wedekinds an dessen Verspottung heftigen Anstoß genommen und mit wildem Lärmen und Pfeifen darüber quittiert hatten. Wieder flüchtete ich mich von dem etwas heiß gewordenen Münchner Boden an das geliebte Gestade des Gardasees. Eine lichtdurchtränkte Adventswoche folgte, für den nordischen Sinn mehr österlich als weihnachtlich gefärbt. Kreuz und quer über den sonnentrunkenen Fruchtboden von Salò, zwischen den Rebengärten und Maulbeerbäumen, unter den silbergrauen klagenden Oliven, auf den steilen Berghängen, wo das Auge die blanke meeresweite Wasserferne trank: überall vom Morgen bis in den purpurdämmernden Abend trug ich die ersten noch wie traumhaften Klänge, Bilder, Szenen – Nebelfetzen gleich – des neuen dramatischen Werkes mit mir herum, dessen Urkeim eben erst hier sich in mich gesenkt hatte. Es war »Das wahre Gesicht«.

Nahezu acht Jahre waren verflossen, seit ich mit der Frührenaissance-Tragödie des »Eroberers« einen ersten Versuch mit geschichtlichem Material gemacht hatte. Menschenschicksal sollte im Brennspiegel der Vergangenheit zum Sinnbild dauernden Gesetzes – ledig alles zufällig Heutigen – verdichtet, umgekehrt wiederum Vergangenheit durch das immer gleiche Triebwerk des Menschenherzens in lebendige Gegenwart umgewandelt werden. Zwei Wege sollten von entgegengesetzten Ausgangspunkten einander angenähert und in einem gemeinsamen Schnittpunkt vermählt werden. Menschliches sollte entzeitlicht, Zeitliches sollte vermenschlicht werden. Es war ein erster Versuch gewesen, in Einzelheiten vielleicht gelungen, im Ganzen mißglückt. Wievieles hatte sich innerlich und äußerlich nicht seitdem zugetragen! Welch eine Stilwandlung hatte sich in mir vollzogen! Immer schärfer war die Abkehr von einem äußerlichen Naturalismus geworden. Entfesselt flutete das dichterische Gefühl dahin, durch alle Wehren, über alle Wälle einer allmählich zur Konvention erstarrten Ästhetik. Der konsequente Naturalismus eines tastenden, stockenden Sprechstils hatte einer klingenden, singenden, schwingenden Rhythmik und Melodik Platz gemacht.

Und wie im Formalen, wie in der Diktion damals um 1906/07 der Pfad antipodisch vom Naturalismus wegführte – auch die Wiederverwendung des Monologs gehört hierher –, so war auch im Inhaltlichen der extreme Realismus einer von außen nach innen dringenden Weltbetrachtung eingetauscht gegen einen mehr gefühlsmäßigen, von innen nach außen wirkenden Idealismus. Urzelle des Dramas war die Gestalt des Ratsherrn Sebald Meinerts: der scheinbar kraftstrotzende Mensch mit dem Todeskeim im Herzen. Weiter gefaßt das Verhältnis zum Tode überhaupt. Stimmung um die Vierzig herum, des Mannes nel mezzo cammin' della vita. Darüber hinaus und unabhängig davon das Dreieck der männlichen Hauptgestalten. Der im Überfluß Geborene: Sebald Meinerts; der als Enterbter auf die Welt Gekommene: Jobs Hamel; der um sein Erbteil Ringende: Andreas Zierenberg. Welcher Art dieses Erbteil? Weib und Macht. Die Polin Cordula Belicki. Die Stadt Danzig. Ein Fürstenhut. Vielleicht noch mehr. Und das wahre Gesicht? Der Meister Jan von Harlem – auch seine Lebenstragödie düstert in den Tiefen des Bildes – malt die schöne sterbende Sünderin mit dem Spiegelglas, worin sich ein Totenkopf spiegelt ...

Eine Vielheit der Motive, der Gegensätze, der Handlungen, der dramatischen Handlung an sich. Vielleicht ein Zuviel. Auch hier der romantisierende Drang nach Buntheit, Reichtum, Überfluß, nach Strömungen, Berauschendem, nach Farbe statt nach Linie, nach Musik statt nach Architektonik, nach Theater im Drama. Ein echter und rechter Mann des Theaters, Baron Berger in Hamburg – ich möchte ihn eine Dingelstedt-Natur nennen –, war es denn auch, der dem »Wahren Gesicht« zuerst die Bühne erschloß.

Lange briefliche und mündliche Besprechungen waren vorausgegangen. Besonders genau erinnere ich mich noch der letzteren. Sie fanden im Sommer 1907 im böhmischen Franzensbad statt. Berger hatte seinen besonders redefreudigen Tag und hielt sich bei jeder seiner Pointen gleichsam den Bauch vor Lachen, wobei seine Augen funkelten und um Zustimmung bei mir warben. Das dauerte viele Stunden, ich weiß es noch gut, und so genußreich es war, ihm zuzuhören, denn er war wirklich einer der geistvollsten und geistreichsten Menschen seiner Zeit, am Ende war ich doch froh, seinen Fängen zu entkommen und mich in mein einsames Hotelzimmer zu retten.

Nicht sehr viel anders war es nachher bei den Proben in Hamburg. Berger führte selbst die Regie. Jedesmal, wenn unterbrochen wurde, flocht er lange Erörterungen über tausendundein Ding des Theaters, der Literatur, der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Anekdoten, fremde und eigene Witze ein. Es war lehrreich, unterhaltend, ergötzlich, aber mir schien, daß die Proben darunter litten und nicht recht vom Fleck wollten. Aber dann ging doch alles ganz glatt. Das Personal liebte seinen Direktor und war auf dem Posten. Pünktlich auf den Tag lief die Galeere vom Stapel. Es war am 9. Oktober 1907, wieder an einem unwahrscheinlich schönen Tage, wie das nun einmal bei meinen Premieren von je die Regel war und bis heute geblieben ist. Im Mittelpunkt der Darstellung stand die hochbedeutende Adele Doré als Cordula Belicki. In ihrem Sterbeakt, da der Meister Jan von Harlem sie mit dem Spiegel und dem Totenkopf malt, fand sie Töne, die alle Herzen erschütterten und wie man sie nicht oft auf der Bühne hört. Dem glänzenden Gesellschaftspublikum des Deutschen Schauspielhauses war das Stück ohne Zweifel zu schwer, zu düster. Aber es klatschte brav, und es gab einen guten und starken Erfolg, der sich auch eine Zeitlang hielt.

Schon wenige Wochen nachher brachte das Münchner Hoftheater als zweite Bühne das Stück heraus. Hier lag der schauspielerische Nachdruck auf dem Freundschafts- und Feindschaftsdreieck der drei männlichen Hauptgestalten. Albert Heine stand als monumentaler Feldhauptmann auf festen Beinen. Der geniale frühverstorbene Heinz Monnard stellte eine glänzende Verkörperung der Fiesco-Gestalt des Sebald Meinerts hin. Den dämonischen Buckligen spielte der treffliche Lützenkirchen. Noch einige andere Bühnen folgten. Dann wurde es still um das Stück. Es harrt noch bis heute der Auferstehung.

Der fünfte Band meiner bei Albert Langen in München erschienenen Gesammelten Werke trägt den Titel: Heitere Stücke. Über vier dieser Komödien habe ich mich bereits geäußert. Von der fünften soll im folgenden kurz die Rede sein. Sie heißt »Blaue Berge«, ist 1908 entstanden und spielt in einer Badestadt, bei der ich an Zoppot gedacht habe. Es ist ja kein Geheimnis, daß keine dieser fünf Komödien sich auf der Bühne hat durchsetzen können. Wenn ich trotzdem vom Komödienschreiben nicht habe lassen können, so müssen wohl Gründe von tiefinnerlicher Gesetzmäßigkeit obwalten, die immer wieder meinen Schritt in dieser Richtung leiten, stets von neuem mir die Hand dabei führen: Zwangsläufigkeiten aus dem Unbewußten heraus, vor denen alles verstandesmäßige Erwägen, Abschätzen, Zielsetzen verblaßt und zerstäubt. Unwillkürlich richtet sich der Blick, Erklärung suchend, in die Kindheit, in die Jugend zurück. In diese nun schon sehr weit entlegene Jugend, in eine irgendwo dahinten verdämmernde Schulzeit. Und siehe da! An dem Knaben, an dem Heranwachsenden und Halbwüchsigen zeigen sich allerlei satirische Neigungen, zeigen sich Ansätze zum Grotesken, sei es in der Behandlung, Ausformung, Überspitzung von Mit- und Umwelt, sei es in der kuriosen Gestaltung des eigenen Gymnasiastenlebens.

Gegen Ende der Jünglingsjahre, mit beginnender Mannesreife gesellt sich dazu eine rasch sich entwickelnde Freude am Spiel und allem Spielerischen, Festlichen, Gauklerischen, Tänzerischen. An Shakespearischen Komödien. An Kellerschen Novellen (nach der Stormschen Melancholie meiner Jugendzeit). An heiterlichten, welligen und doch fernsichtigen fränkischen, schwäbischen Frühlingslandschaften. Auch das Zeitalter im ganzen, das nach-bismarckische Deutschland, das zu Glück und Reichtum gelangt war und in Träumen vom ewigen Frieden sich zu wiegen begann, rüstete sich um eben diese Zeit zu Spiel und Tanz und zu dem etwas blechernen Schellenklang der späteren wilhelminischen Ära.

Des Gegensatzes zwischen jenem frühjugendlichen Drang zur Satire und dieser reifmännlichen Lust an Spiel und Fest und Mummerei bin ich mir dabei wohl bewußt. Aber es scheint mir, als ob gerade aus dieser Diskrepanz zweier doch recht entgegengesetzten Triebe, aus ihren Ein- und Auswirkungen, aus ihren Schichtungen, Aderungen, wohl auch Brüchigkeiten, meine Komödien ihr eigentliches Wesen herleiten und gleich dem in sich selbst zurückkehrenden Ring sich auch wieder darin beschließen. Sehr wohl möglich, daß eben diese Doppeltheit, die oft genug zur Vielheit wird, den Blick des nach Einfachheit und Geradlinigkeit tastenden Zuschauers verwirrt und dadurch der Bühnenwirkung meiner Komödien im Wege ist. Indem ich dies offen bekenne, gestehe ich zugleich ebenso offen, daß ich trotz alledem von der Bühnenfähigkeit einiger meiner Komödien überzeugt bin, wenn nur der richtige Mann erscheint, der aus einer inneren Verwandtschaft heraus und mit angeborenem Bühnenblut Gestalten und Situationen ins Wirbeln zu bringen versteht. Ob dieser Mann schon geboren ist, weiß ich nicht. Vielleicht erscheint er auch nie.

Es geht ja mit den dramatischen Werken so ähnlich wie mit uns Menschenkindern selbst: alles kommt auf die Urzelle, auf den Urkeim an, auf den mehr oder minder glücklichen ersten Wurf. (Der Stern, unter dem man geboren, richtiger vielleicht, unter dem man erzeugt wurde.) Hier, im menschlichen Protoplasma wie in der Grundidee des dramatischen und jedes anderen dichterischen Werkes, sind bereits alle die Kräfte und Eigenschaften vereinigt, alle die zarten und doch unverwischbaren Linien vorgezeichnet, in deren geheimnisvoll glückhafter Mischung und Kreuzung das dereinstige Erdenschicksal jener menschlichen oder dichterischen Urzelle sich beschließen wird. Der eine hat früh zu sterben. Der andere wird hoch zu Jahren kommen. Der eine ist aus gemeinem Stoff gemacht und seine Spur vergeht. Des anderen Wesen wird vielleicht die Zeiten überdauern.

So der Mensch selbst. So das Werk des Menschen oder der menschlichen Phantasie, der Kunst, der Dichtung. Keine höchste dichterische Erfahrung, selbst nicht ein allumfassendes Goethisches Vermögen, wird einem dichterischen, einem dramatischen Stoff, der bereits in der Uranlage, in der Konzeption verfehlt ist, Leben über den Tag hinaus einblasen können. Alles ist Gnade, alles ist Eingebung, alles ist göttliches Geschenk. Ich vermesse mich des Glaubens, als ob jenes erwähnte Komödienkind, das auf den Namen »Blaue Berge« getauft ist, in seiner Werdestunde ein kleinstes Etwas von jenem Atem der Himmlischen überkommen habe, mögen auch die Aspekten seines bisherigen Bühnenschicksals das Gegenteil zu erweisen scheinen. Denn es soll pflichtgemäß nicht verschwiegen werden, daß das so benannte Stück am 20. November 1908 im Neuen Schauspielhaus zu Berlin einen Abfall erlitten hat, der von einem Durchfall nicht allzuweit entfernt war. Trotzdem halte ich noch heute unter allen meinen Komödien gerade diese für die am glücklichsten komponierte und die am gesündesten und geradesten gewachsene, die ich zustandegebracht habe.

Blaue Berge am Horizont: ewige, unerfüllbare, ja nicht einmal erfüllt werden sollende Sehnsucht! Leitmotiv alles künstlerischen Wesens und Trachtens überhaupt! So auch das Leitmotiv dieser Künstlerkomödie. Verschlungen mit ihm erscheint ein zweites: die Ehekomödie. Wer sich hierfür interessiert, erkennt sofort die Verbindungsfäden mit der zeitlich vorhergehenden »Insel der Seligen«. Hier wie dort sind es verwandte Paare, artähnliche Ehen. Aber dort, in der »Insel der Seligen«, ist noch erdhaft und gebunden und auf eine gewisse Weise doch wieder abstrakt, was hier, in den »Blauen Bergen«, frei und gelöst und konkret, also dichterisch näher und greifbarer erscheint. Auch die beiden männlichen Hauptgestalten tragen verwandte Züge: sie beide sind Individualisten mit allen inneren und äußeren Erscheinungsformen des »Antipodischen«, des Einzelgängertums.

Benachbart die beiden Komödien auch in der Verwendung des Spielerischen wie des Satirischen, wobei die frühere mehr das Satirische, die spätere mehr das Spielerische betont. Wesensnah ist schließlich die Gegenüberstellung von Geistmensch und Tatmensch mit unverhohlener Sympathie für den letzteren. Eine besondere und eigenste Erscheinung aber, steht in der Kuriositätengalerie dieser Komödie die Figur des alten Werckhagen mit ihrer Lust an niederdeutscher Neckerei und Fopperei, ein vermenschlichter Trollenkönig, der die Fäden und Drähte der Handlung bis hart an die Grenze des Mystischen hinlenkt und sozusagen aus seinem Willen heraus die im Grunde gespenstisch zu nehmende Gestalt des Kriminalkommissars Butgereit als den deus ex machina erzeugt. Hier ist das Triebrad der eigentlichen Komödienhandlung, das agens movens, das die handelnden Menschen als Marionetten eines nicht unwitzigen Schicksals herumquirlt. Hier auch der Hebelgriff, der zu erfassen wäre, wenn man vielleicht dereinst versuchen sollte, das vielfältige Kräftespiel dieser Komödie der Sehnsucht und des Antipodischen in Bewegung zu setzen.

Am 17. November 1908 beging mein Vater seinen siebzigsten Geburtstag. Wir feierten ihn in Güttland und in Danzig. Es wurde ein Familienfest großen Stils, wie man wohl sagen konnte. Es war wie ein Sinnbild, als habe das Glück unseres Hauses – Wohlstand und äußere Stellung – nunmehr seine Gipfelhöhe erreicht, und dies würde stillschweigend von der Gesamtfamilie gefühlt und in der Person meines Vaters mitgefeiert. So erschien es mir schon damals. So erscheint es mir erst recht heute, wo wenigstens die äußeren Glücksumstände einen recht weiten Abstand von jenem damaligen Gipfelpunkt erkennen lassen. Ich entsinne mich der Stimmung jener Tage auch darum gerade im gegenwärtigen Zeitpunkt, weil ich nun selbst vor jener Schwelle des biblischen Alters stehe, die ich dazumal meinen Vater überschreiten sah. Es ist siebenundzwanzig Jahre her: ein Zeitraum, der einem, auch wenn man selbst schon dreiundvierzig ist, doch noch immer als eine kleine Ewigkeit erscheint. Und wie schnell ist sie vergangen, diese »kleine Ewigkeit«!

Die innenpolitische Stimmung Deutschlands war gewitterschwül und unheildrohend. Eben in diese Novembertage 1908 fiel die Geschichte mit dem Bülow-Interview im Londoner »Daily-Telegraph«, aus der eine Kanzlerkrisis (Bülow stürzte ihretwegen 1909), ja im Grunde sogar eine Kaiserkrisis wurde, denn sie enthüllte zum erstenmal die kaum noch zu überbrückende Kluft, die zwischen Kaiser und Reichstag, zwischen Monarch und Volk sich aufgetan hatte. Die innen- und außenpolitischen Folgen eines nahezu zwanzigjährigen selbstherrlichen Regiments begannen vor aller Augen sichtbar zu werden. Mystisches Gottesgnadentum und demokratische Volkssouveränität traten in einen immer offeneren und feindlicheren Gegensatz. Drohend erhob sich das Gespenst unserer völligen außenpolitischen Einkreisung.

Was mein eigenes Leben betrifft, so sollte jener Berliner Abfall meiner »Blauen Berge« am 20. November 1908 (es war nur drei Tage nach der Geburtstagsfeier meines Vaters) einen tieferen Einschnitt in meinem Leben und Schaffen herbeiführen, als es frühere ähnliche Bühnenunfälle getan hatten. Eine große Theatermüdigkeit hatte mich erfaßt. Ich war es satt, mich wieder und wieder vor ein blasiertes, übersättigtes Publikum hinzustellen und von einer hochmütigen, boshaften Kritik abkanzeln zu lassen. War es nicht richtiger, das Stückeschreiben für eine Weile bleiben zu lassen und mich zur Abwechslung einmal auf die andere Seite zu legen? Riefen nicht Roman und Novelle schon längst nach mir? Hatte ich nicht diese Ader von Jugend an in mir gefühlt? Wer den ersten Band dieser Erinnerungen kennt, wird sich erinnern, daß ich schon sehr früh begonnen hatte, mich mit dem Problem, mit der Technik der erzählenden Dichtung zu beschäftigen. Schon als ich 1883/84 in Heidelberg zu studieren anfing, hatte ich mich in so manchen heißen Stunden bemüht, gewisse aufwühlende Eindrücke aus meiner Kindheit in erzählender Form zu gestalten. Auch der Erlebnisgehalt, der später in meinem Liebesdrama »Jugend« seine endgültige Gestalt fand, hatte schon damals, aus kaum erst überstandener Erschütterung, zu novellistischer Kristallisation gedrängt, ohne daß schließlich – wahrscheinlich sehr zu meinem Glück – etwas daraus wurde.

War es denn wirklich so, daß ich mit der Technik des Romans, der Novelle nicht fertig zu werden vermochte, mich immer wieder mit diesem Problem herumzuschlagen hatte, während die Technik des Dramas mir angeboren zu sein schien? Erst acht Jahre nach Heidelberg, 1891, war mir unter dem Donner einer Sturmflut auf der Insel Sylt meine erste Erzählung gelungen. Sie hieß »Fertig« und steht jetzt unter dem Titel »Der Kämpfer« unter den Erzählungen des dritten Bandes meiner Sämtlichen Werke. Sie ist – noch ganz im Stil der naturalistischen Frühzeit – als eine Art Lebensbeichte eines nach Amerika Gegangenen und nach Jahren Heimgekehrten gehalten. Ich verdanke sie dem Bericht eines um mehrere Jahre älteren Freundes, der sie mir in allen ihren Einzelheiten erzählte. Auch er, Hugo Beling, eine der merkwürdigsten Gestalten, die meinen Lebensweg gekreuzt haben, weilt bereits im Schattenreich. Jene Abenteuer, von denen er mir berichtete und die mich so erschütterten, daß ich sie niederschreiben mußte, waren bei weitem nicht seine letzten. Eigentlich sollte sein ganzes Leben ein einziges Abenteuer werden.

Jahre vergingen, in denen die südlich heitere Sonne Gottfried Kellers über mir aufstieg und die schlummernde epische Saat ans Licht rief. Der erste Schößling dieser Frühernte war merkwürdigerweise meine Novelle »Frau Meseck«, 1896 geschrieben und zuerst bei Bondi, jetzt bei Reclam erschienen. Ich sage »merkwürdigerweise«, denn niemand wird es gerade dieser Novelle von der düsteren, fast hundertjährigen Frau, die nicht sterben kann, äußerlich ansehen, daß dazumal über dem Leben ihres Verfassers die Sonne und der Himmel Gottfried Kellers leuchteten. Den Handlungskern der Novelle empfing ich durch einen Bericht, wenn man will eine Art von Legende, die in den Tagen meiner Kindheit in meiner engeren Heimat umging und mir schon früh ein geheimes Grauen eingeflößt hatte. Die rein anekdotische Fassung, in der die Geschichte ursprünglich zu mir gelangte, versuchte ich nach dem damals schon erreichten Stande an epischer Technik und künstlerischer Einsicht ins rein Menschliche oder, richtiger gesagt, ins Urmenschliche zu steigern, wobei ich mich bereits einige Schritte von dem damals herrschenden konsequenten Naturalismus entfernte. Der literarische Erfolg war vom ersten Augenblick an groß. Um so geringer der Erfolg beim Lesepublikum, denn es sind in fast dreißig Jahren nur zwei Auflagen davon erschienen. Seit Reclam ist sie nun auch einem größeren Leserkreis zugänglich geworden.

Mehr als ein Jahrzehnt sollte noch verstreichen, bis meine eigentliche epische Lebensstunde schlug. Um die Jahreswende 1908/09 – eben damals, als ich mich entschlossen hatte, dem Theater fürs erste den Rücken zu kehren – kündigte sie sich mit der Erzählung »Dr. Sieverings Heimfahrt« an, in der ein erregendes Erlebnis aus meiner Gymnasialzeit in Marienburg freie dichterische Gestaltung erfuhr. Bald darauf folgte die Novelle »Der Frühlingsgarten«, die ja sehr bekannt geworden ist. Ich schrieb sie im August 1909 unter den uralten Parkbäumen eines Schwabinger Schlößchens, deren Flüstern und Rauschen mir noch den Atem der Rokokozeit, des galanten Jahrhunderts, zutrug. Es ist die Erziehungs- und Herzensgeschichte eines jungen Studenten unserer Tage, jedoch ins Märchenhafte umgedeutet, gewissermaßen auf Goldgrund gemalt. Ich hatte, als ich sie schrieb, das Gefühl, mich zum Vollbesitz meiner erzählenden Kraft durchgerungen und meine ganz persönliche Weise angeschlagen zu haben.

Schon vor dem »Frühlingsgarten« hatte ich mit der Niederschrift meines Romans »Die Tat des Dietrich Stobäus« begonnen. Sie sollte zwei volle Lebensjahre in Anspruch nehmen. Es war nicht das erstemal, daß ich mich an einen Romanstoff heranwagte. Bereits 1892, nach der Beendigung der »Jugend«, hatte ich mich an einem Entwicklungsroman versucht, wie sie damals im Zuge der Zeit lagen, bin aber nur bis etwa zur Mitte gediehen. Das halbfertige Manuskript ist im Frühjahr 1894 während eines Aufenthaltes in Nervi an der Riviera aus meinem Hotelzimmer verschwunden und nicht wieder zum Vorschein gekommen. Ich habe ihm nicht einmal besonders nachgetrauert, denn meine Selbstkritik – gerade meinen erzählenden Arbeiten gegenüber sehr lebendig – sagte mir, daß alles, woran ich damals herumprobierte, noch unfertig, noch nicht genügend gekonnt sei und vor höheren künstlerischen Ansprüchen keinen Bestand habe. Ich bedauere nachträglich nicht, daß ich dieser warnenden, im Augenblick freilich oft lästigen und hemmenden Stimme gefolgt bin und den epischen Strom in mir bis zur Mitte meiner Vierzigerjahre zurückgedämmt habe. Um so leidenschaftlicher riß mich nun der Stoff meines »Stobäus« hin, ohne daß die Arbeit daran durch die lange Dauer etwas von ihrem heißen Ungestüm verloren hätte.

Die Urzelle, das Protoplasma der Handlung hatte ich schon während meiner Schülerzeit empfangen. Damals hatte ein europäischer Sensationsprozeß die Gemüter bewegt und die Zeitungen erfüllt. Ein Mann, soweit ich mich entsinne, ein Wallone, hatte seine ihm eben erst angetraute junge Frau auf der Hochzeitsreise von der Stilfserjochstraße in den Abgrund gestürzt. Durch einen Hirten, der aus der Tiefe den Hergang der Tat beobachtet haben wollte, war erst nach einiger Zeit die Anzeige erstattet worden. In dem darauffolgenden Mordprozeß wurde der Wallone nach einem umständlichen Indizienbeweis zum Tode verurteilt, aber vom Kaiser Franz Joseph begnadigt. Die Meinungen, ob der Verurteilte schuldig sei oder nicht, waren geteilt und sind es geblieben. Auf manchen Jugendwanderungen durch Tirol hatte ich an der Mordstelle gestanden, die noch heute durch ein Kreuz bezeichnet ist, an einer der vielen Kehren der in die Schneeregion sich hinaufwindenden Bergstraße, wo der Blick an senkrechten Felswänden hinab sich im Bodenlosen verliert.

Das düstere Erinnerungsbild, das ich nicht vergessen konnte, verschmolz zu jener Zeit mit gewissen tief eingreifenden Lebenserfahrungen und persönlichen Schicksalen der vorhergegangenen Jahre, denen freilich noch so manche spätere nachfolgen sollten. Vielleicht bietet sich – nicht hier, aber an anderem Ort – Gelegenheit, darauf zurückzukommen. Es wäre ein eigenes Kapitel und müßte die Überschrift tragen: Die Frauen in meinem Leben. Als Hintergrund der Handlung erwuchs mir wie von selbst das alte Danzig der Fünfziger- und ersten Sechzigerjahre, beinahe noch der Biedermeierzeit, deren letzte Ausklänge ich als Kind noch erlebt hatte: jenes alte Danzig mit seinen noblen Beischlägen und seinen engen holprigen Gäßchen, mit seinem höchst volkstümlichen Fischmarkt, der Langen Brücke und seinem damals halb eingeschlafenen Hafen und mit dem wunderschönen, waldumsäumten, zu jener Zeit noch wenig bebauten Strand, dessen weiche Linie sich von der Westerplatte über Zoppot bis nach Adlershorst und weiter nach Gdingen Heute Gotenhafen. herumschwingt.

»Die Tat des Dietrich Stobäus« ist in den Jahren 1909 und 1910 entstanden. Das letzte Kapitel dieses tragischen Lebensromans des dekadenten Patriziers Dietrich Stobäus und der schönen und leichtsinnigen Schauspielerin Caroline Bergmann wurde auf einen Zug, gleichsam in einer einzigen Emanation, binnen wenigen Tagen niedergeschrieben. Erschienen ist der Roman 1911. Es dauerte längere Zeit, bis er im Publikum bekannter geworden war, obwohl sein literarischer Erfolg von Anfang an unbestritten war. Unter den Gestalten des Romans, die den seltsamen Helden auf seinem Wege begleiten, möchte ich hier nur auf eine hinweisen, und zwar wegen ihrer engen Verbundenheit mit meinem eigenen Leben viele Jahre hindurch. Es ist dies die Figur des Julius Schwarzwald, dessen humoristisch-melancholische Lebensphilosophie mit dem tragikomischen Fatalismus des Helden kontrapunktisch verwoben ist. Ich bekenne offen, daß mein Freund, der Dichter Graf Eduard Keyserling, bei dieser Figur in wichtigen Zügen Pate gestanden hat. Nicht etwa so, daß die äußeren Lebensumstände beider irgendwie Ähnlichkeit miteinander aufzuweisen hätten. In diesen äußeren Dingen des Kostüms, der Erscheinung, des Milieus, sogar des persönlichen Schicksals, habe ich mich vielmehr an ein Modell aus meiner Jugendzeit gehalten, an einen sehr merkwürdigen Menschen meiner Verwandtschaft (er kommt im ersten Band meiner Erinnerungen vor), der auch wie Schwarzwald in den besten Jahren ein Opfer der Schwindsucht wurde. Die eigentliche Beseelung aber, das Gegenwärtig-Lebendige der Gestalt, ist mir erst aus der fast täglichen Berührung mit Keyserling, aus dem jahrelangen vertrauten Umgang mit dieser außerordentlichen Persönlichkeit erwachsen.

Ich hatte zwei Jahre über dem Roman gesessen und atmete nun doch auf, als ich zu Ende war. Aber ist solch ein Abschließen, solch ein Fertigwerden mit dichterischen Arbeiten, die wir oft lange mit uns herumgetragen haben, die unsere stummen Freunde, unsere stillen Tröster, ja oft auch unsere Tyrannen werden: ist es nicht immer wieder wie das Abschiednehmen von einem lieben Toten? Wir wissen, wir werden ihn niemals wiedersehen. Aber sein Geist umschwebt uns, erfüllt den Raum ringsum. Wir können uns nicht von ihm trennen, und unser Herz wird schwer zum Weinen. Selten hat mich dieses jedem Schaffenden wohlbekannte Gefühl der Leere, der Vereinsamung so stark gepackt wie damals, als ich den Stobäus für immer hinter mir liegen wußte. Ich brauchte Zerstreuung, Ablenkung. Brauchte die Weite, brauchte die Welt nach der elektrisch geladenen Einsamkeit meines Arbeitszimmers. Was konnte mir gerufener kommen als eine Einladung vom deutschen Theater in Riga, wo ich aus meinen Werken vorlesen sollte?

Es war im November 1910. Mein Aufenthalt in Riga währte nur einige Tage, war aber, wie auch die nachfolgende Rückreise über Wilna, Warschau und Wien, reich an den verschiedensten Eindrücken und Beobachtungen. Es war das erstemal, daß ich den Boden des »heiligen Rußland« betrat, wenn ich von einigen Grenzbesuchen in meiner Jugend absehe. Auch führte mich die Reise ja nur durch die westlichen Randbezirke des ungeheuren Reiches. Ich brachte aber selbst aus dieser flüchtigen Berührung ein paar Erfahrungen mit nach Hause, die mir gar nicht wieder aus dem Sinn wollten und mich prophetisch so manches, was in der Folgezeit geschehen sollte, vorausahnen ließen.

Die eine war der außerordentlich starke und tiefe Eindruck von dem so gänzlichen Anderssein Rußlands gegenüber west- und mitteleuropäischen Begriffen, selbst wenn man die betont östliche Atmosphäre meiner Heimat damit verglich. Hinter Eydtkuhnen hörte wirklich eine Welt auf, die unsere, ja in tieferem Sinne die europäische, die abendländische, und eine andere Welt begann. Sollte man sie Orient, sollte man sie Asien, sollte man sie Mittelalter nennen? Ein Mittelalter mit Eisenbahnschienen, die zwar nur in weiten Abständen voneinander das Land durchschnitten, aber doch immerhin da waren, wie es ja auch in den städtischen Mittelpunkten genug des Lacks der Zivilisation gab. Ich lernte ihn in Riga in allen seinen Spielarten und Verfeinerungen, noch üppiger und verschwenderischer als selbst im damaligen Deutschland, kennen. Aber Riga war ja seinem tiefsten Wesen nach noch immer eine deutsche Stadt, so sehr auch Letten und Russen an Zahl überwogen: erstere schon damals der eigentliche Kern der Bevölkerung, Arbeiterschaft und Kleinbürgertum; letztere, die Russen, Militär und Beamtenschaft, die hier, auf vorgeschobenem Posten, wie ein Fremdkörper, wie Eindringlinge und Eroberer wirkten und sich auch dementsprechend fühlten und benahmen.

Wenn man dann aber in Riga, in Wilna, ja selbst im polnischen Warschau in die Arbeiter-, die Elendsquartiere oder gar, was vielleicht noch lehrreicher war, in die Judenviertel kam – auch Warschau hatte ja noch sein streng abgeschlossenes Ghetto – oder wenn man viele viele Stunden, ja tagelang durch meilenweit sich dehnende Föhrenwälder fuhr, zwischen denen nur selten armselige Dörfer mit verfallenen, strohgedeckten Katen auftauchten, und dabei die verlumpten Gestalten am Waldrand, am Eisenbahndamm sah: dann war jener Firnis unserer vielgerühmten neuzeitlichen Zivilisation abgeblättert bis auf die letzten Spuren, und es überkam einen das fremde, fröstelnde Gefühl, ausgestoßen zu sein aus seiner eigenen Zeit, zurückversetzt zu sein um ein paar Jahrhunderte ... ins Mittelalter, noch dazu in eines, das mit unserem eigenen Bilde vom Mittelalter kaum noch eine Ähnlichkeit besaß.

Eng verwandt hiermit war ein anderes Erlebnis von Rußland, erschütternd bis ins Mark hinein für mich: Hier klaffte ein Abgrund zwischen Arm und Reich, zwischen Hoch und Nieder, zwischen Besitz und Proletariat, zwischen Bildung und Unwissenheit, ein Abgrund, so unüberbrückbar tief und breit, daß er unseren deutschen Begriffen unfaßbar erschien! Eine im Verhältnis zu den kaum zu zählenden Millionen des Riesenreiches durchsichtig dünne und schmale Oberschicht des Adels, des Bürgertums, der Beamtenschaft hatte alles, leistete sich alles, genoß alles, durfte alles. Jene ungezählten Millionen aber besaßen buchstäblich nur das Hemd auf dem Leibe, starrten von Schmutz, ertranken mit allen großen und guten Anlagen, die ihnen verliehen, in Unwissenheit, Aberglauben und Barbarei.

Mußte das nicht einmal ein Ende mit Schrecken nehmen? Und wenn dieser aufgestaute Strom von Haß und Wut und Neid seine Dämme durchbrach, wenn diese berghohe Flut seit Jahrhunderten ungesühnten Frevels und Leids sich über ihre Ufer ergoß, würde es nicht eine Sintflut werden, die an Grauen und Entsetzen alles jemals Erlebte übertraf? Wie aber, wenn die herrschenden Gewalten, im dunklen Vorgefühl dessen, nun eine Ablenkung nach außen suchten, dem brodelnden Kessel ein Ventil gen Westen, gen Deutschland öffneten? Unausdenkbare Zukunft! Und dennoch hieß es, allen Mut zusammenzunehmen und ihr festen Auges ins Gesicht zu blicken. Denn schon damals, im Spätherbst 1910, wimmelten alle großen Bahnhöfe Westrußlands, die ich durchfuhr, Wilna, Grodno, Bialystok, von Truppen jeder nur denkbaren Gattung, von Generälen, Offizieren, Soldaten! Es war wie ein einziges Heerlager, das hier an den Grenzen Deutschlands – die Vorposten Asiens! – auf etwas zu warten schien ... Was konnte es anderes sein als der Krieg, worauf sie warteten? ...

Bereits im Februar 1910 hatte ich mir die Hauptlinien eines dramatischen Stoffes aufgezeichnet, der zum Hintergrund den Friedensschluß nach dem Dreißigjährigen Krieg haben sollte. Mein dramatischer Nerv hatte während der Jahre, da ich am »Stobäus« arbeitete, Zeit genug gehabt, sich auszuruhen. Jetzt forderte er mit Ungestüm seine alten Rechte zurück. Das Werk, an das ich mich machte, benannte sich »Der Ring des Gauklers« und war ein Spiel in vier Akten. Ich schrieb es im leidenschaftlich heißen Sommer 1911 auf einen Zug nieder. Als es fertig vor mir lag, war aus der ursprünglich geplanten Anlage, etwa im Märchenstil des »Käthchens von Heilbronn«, mehr eine Welt Tellheims und seiner Minna geworden.

Geblieben war das Zeitkolorit. Deutsches Land und deutsches Leben nach dem Westfälischen Frieden, nach Kampf, Not, Jammer, Verzweiflung, Raserei eines vollgemessenen Menschenalters. Hier war die Urzelle des Dramas, die primäre dichterische Einstellung, gleichzeitig vom Historischen wie vom Dichterischen, vom Geistigen wie vom Gefühlsmäßigen her. Denn nicht ein spielerisch-gelehrtes Interesse hatte mich gerade auf diese Stoffwahl, auf das deutsche Barock gelenkt, wie es mir nachher untergeschoben wurde. Wurde ich denn nicht, als das Stück auf der Bühne erschienen war, so manchesmal gefragt, wie ich auf so etwas »Ausgefallenes« habe kommen können und was denn uns Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts, uns beglückte Genießer eines durch nichts mehr zu erschütternden Friedensstandes – man schrieb 1912! – diese Abspiegelung eines primitiv barbarischen Zeitalters, dieser Widerhall von Krieg und Kriegsgeschrei der Vorwelt überhaupt angehe? Ich habe mich gegen solche Fragen und Vorhalte immer nur auf das Daimonion in meiner Brust berufen können, das mir seit Jahren wie eine quälende Kassandrastimme zuraunte, diese ganze vielgepriesene Friedenswelt werde sehr bald in Trümmer sinken, und ein Zeitalter, sehr ähnlich dem des Dreißigjährigen Krieges, werde blutig rot über unserer aller Häupter aufsteigen. Wie nicht anders zu erwarten, bin ich dafür als unzeitgemäßer Reaktionär gebührend verachtet oder überhaupt totgeschwiegen worden.

Am Dreikönigstage 1912 ging der »Ring des Gauklers« im Münchner Hoftheater zum erstenmal über die Bretter. Die Hauptrollen ruhten in den bewährten Händen Albert Steinrücks, des kraftvoll Genialischen, der blendend schönen und talentvollen Hertha von Hagen und Karl Graumanns, des Erfindungsreichen und Vielgestaltigen. Wieder folgten nur einige größere Bühnen. Im übrigen war der Widerhall gering. Zwei Jahre hernach donnerte die Axt von »Gott Mavors« an die für immer geschlossen geglaubte Friedenspforte Deutschlands, Europas, der Welt. Jetzt wußte ich, warum jene Kassandrastimme, jenes Daimonion mir den »Ring des Gauklers«, der am Himmelfahrtstage 1649 spielt, in die Feder diktiert hatte.

Vom Dreißigjährigen Krieg zum Zeitalter Napoleons, vom »Ring des Gauklers« zur »Freiheit«, dem Schauspiel von 1812. Es entstand im Jahre 1913, war meine letzte Arbeit vor dem Großen Kriege. Wenn ich heute auf die beiden Stücke zurückblicke, so enthüllt sich mir die Zwangsläufigkeit, aus der heraus ich sie schrieb, die Gesetzmäßigkeit, die über meinem Tun waltete. Abermals warnte mich jene Kassandrastimme in mir, jene unheilkündende, und ließ mich den nahen Untergang des Zeitalters vorausahnen.

Schon in früher Jugend waren in meiner Phantasie Erzählungen älterer Zeitgenossen lebendig gewesen, die noch die Feldzüge Napoleons in Deutschland und die Franzosenzeit miterlebt hatten. Gerade in meiner ostdeutschen Heimat, nicht zuletzt in und um Danzig, hatte ja der zweite und blutigere Teil des Krieges von 1806/07 sich abgespielt. Von hier hatte 1812 der Imperator mit seiner Großen Armee den Eroberungszug nach Rußland angetreten, der ihm den Rest der Welt unterwerfen sollte. Hierher waren ein halbes Jahr später die ersten Trümmer der so jämmerlich gestrandeten Glücksgallione Napoleons angeschwemmt worden. Von hier war im Frühling 1813 die deutsche Welt zum Kreuzzug gegen den Gewaltigen aufgerufen worden, dessen Faust ein halbes Menschenalter lang auf Deutschlands und Europas Nacken gelastet hatte. Noch lebten, als ich ein Kind war, in meiner Umgebung Menschen genug, die mit dem Jahrhundert gleichaltrig, ja noch älter als dieses waren, eisgraue, verwitterte Veteranen des Vaters Blücher, die allesamt von den brandschatzenden Franzosen und Kosaken zu berichten wußten.

Was wunder, daß all dies Erzählen und Fabulieren, in die Seele des Kindes, des Knaben gesenkt, schon frühzeitig Keime trieb und zum Licht, zur Gestalt drängte. Bereits 1892, in der gleichen Zeit, da ich die »Jugend« schrieb, hatte ich mich mit dem Plan eines Stückes getragen, das die Belagerung von Danzig zum Hintergrund haben sollte, im übrigen als Familiendrama gedacht war. Aber noch zwanzig Jahre sollten verstreichen, ehe jene frühen Kindheitsgesichte Form und Bild wurden. Die nahende Jahrhundertfeier von 1813 war es, die mir Lust und Trieb weckte, jenen halbverschütteten Plan wieder hervorzuholen und nach neugewonnenen Einsichten umzumodeln.

Wie in meinen früheren historischen Stücken, so glaube ich, auch in der »Freiheit« die ihrem Zeitalter eigentümliche Problemstellung richtig erfaßt zu haben. Wenn es im »Wahren Gesicht« um das Problem des Machtmenschen der Spätrenaissance, im »Ring des Gauklers« um das Problem des Wunders geht, des Glaubens und Aberglaubens auf dem blutigen Hintergrunde eines irren Kriegszeitalters, so sind in der »Freiheit«, dem Schauspiel von 1812, Weltbürgertum und nationale Idee die beiden Pole der Handlungsachse, um die sich die Welt dieses Dramas dreht.

Säkulum des ewigen Friedens, wie es sich der jugendliche Held des Dramas erträumt: Pazifismus von 1812! Verbrüderung, Versöhnung der Völker: Pazifismus von 1912! Über die Spannweite eines Jahrhunderts hinweg wölbt sich der schöne, aber trügerische Regenbogen, das Traumbild eines neuen tausendjährigen Reiches. Hier der eigentliche Befruchtungsakt des Dramas »Freiheit«, seine dichterische Keim- und Urzelle. Auf der einen Seite Internationalismus, Weltbürgertum. Auf der anderen die nationale Idee. Kann es jemals eine Versöhnung zwischen diesen zwei Weltanschauungen geben? Am Schluß meines Dramas sinken ihre beiden Vertreter gerettet einander in die Arme. Die einzelnen Individuen können über Abgründe hinweg sich finden. Im Reiche der Ideen werden Pol und Gegenpol ewig fern und fremd sich gegenüberstehen.

Am 28. September 1913 brachte mein alter Weggenosse, Direktor Stollberg, die Uraufführung der »Freiheit« im Münchner Schauspielhaus heraus. Es war eine gute, sorgsam vorbereitete Vorstellung von ansehnlichem Mittelmaß, aus deren figurenreichem Zettel ich nur den imposanten Senator van Steen meines längst dahingegangenen Freundes Friedrich Carl Peppler, den tragikomischen Glücksritter und Abenteurer Domanski-Peranini Colla Jessens und die ergreifende Friederike der talentvollen Annie Rosar nennen möchte. Der große unbestrittene Erfolg des Stückes zog gleich weitere Kreise. Eine Reihe von Bühnen spielte es im folgenden Winter und Frühjahr. So auch Max Reinhardt im Berliner Deutschen Theater, Mai 1914. Es war kaum drei Monate, ehe der Krieg kam. Von besonderen Leistungen sind mir noch Lothar Müthels weltbürgerlicher Karl August, Eduard von Wintersteins, meines altbewährten Freundes, hartgesottener Rheinbundoberst und die leichtfertige Laura der glänzend begabten Else Eckersberg in gegenwärtiger Erinnerung.

Am 20. Oktober 1913 feierten meine Eltern das Fest der goldenen Hochzeit. Hätte ich mir in meiner Kindheit, in meiner Jugend wohl träumen lassen, daß diese beiden in ihren Charakteren so entgegengesetzten Menschen fünfzig lange Jahre miteinander durchleben und wie zum Zeichen des endlich doch noch gefundenen Friedens dieses hohe Altersfest feiern würden? Das Leben ist eine Kette von Unbegreiflichkeiten, wobei nur das Merkwürdige ist, daß sich nachher meist alles von selbst versteht. Es wurde noch einmal – zum letztenmal! – ein Feiertag unseres ganzen Hauses. Zumal dessen ältere Mitglieder – die Brüder meines Vaters, aber auch ich gehörte ja schon bald dazu – waren aus München, aus Wiesbaden und anderswoher vollzählig erschienen. Mein Vater tanzte einen Ehrentanz mit meiner Mutter. Es fiel ihr jedoch schon ein bißchen schwer. Er selbst tanzte rüstig weiter. Er war ja auch erst fünfundsiebzig. Aber meine Mutter lebt noch zu dieser Stunde (Mai 1935). Mein Vater ist vierundachtzigjährig vor nun bald dreizehn Jahren in die Ewigkeit gegangen. Man sieht, auch das Tanzen ist keine Lebensversicherung für immer.

Auch dieses Familienfest, jetzt vor bald zweiundzwanzig Jahren, ist mir noch in lebendigster Erinnerung. Bedeutet denn das goldene Hochzeitsfest der Eltern meist nicht auch schon für die Kinder einen Tag ernster Einkehr, nachdenklichen Rückblicks auf das durchmessene ansehnliche Stück Lebensweg? Ich war achtundvierzig Jahre alt. Jene ominöse 50 im goldenen Hochzeitskranz meiner Eltern sollte bald auch über meiner eigenen Lebenstür geschrieben stehen. In eben diesen Monaten – waren es nicht eigentlich schon Jahre, seit 1911? – hatte ich die schwerste Nervenkrise, meines Lebens zu durchkämpfen gehabt. Keine frühere war mit dieser zu vergleichen gewesen, so schwer auch jene gewesen waren und so lange sie gedauert hatten. Es hatte in diesen Monaten, diesen Jahren Augenblicke gegeben, gar nicht wenige, wo es mir fast unmöglich erschienen war, das Leben noch weiterzuleben. Auch an jenem Festtag meiner Eltern war ich noch nicht über den Berg. Es war noch immer ein mühseliges Humpeln und Klettern bergan wie auf Krücken. Und doch war meine Rettung schon nahe. Nur wußte ich es noch nicht, glaubte noch nicht daran. Der Arzt, der mir in wenigen Sitzungen half, lebt noch heute in München, ein Altersgenosse von mir. Ich drücke dem Wackeren dankbar die Hand. Er hat mich buchstäblich gerettet, vor mir selbst gerettet, indem er meinen Willen wachrief, den Willen zur Selbstbehauptung gegen die zerstörenden Gewalten des eigenen Ichs, einer ohne Hemmschuh arbeitenden, selbstmörderischen Phantasie. Welch ein »Ritt über den Bodensee« es wieder einmal gewesen war, wohl der schlimmste von allen, erkannte ich erst nachher so ganz. Denn wie hätte ich sie mit zerrütteten Nerven, zermürbtem Willen überstehen können, die furchtbar schweren Jahre, die der Große Krieg jetzt bald für jeden von uns heraufführen sollte?

Der Große Krieg! Hatte ich seine brandige Lohe nicht vorahnenden Gemüts schon lange den Himmel röten sehen, als noch die wenigsten daran glaubten? Jetzt war der Augenblick da. Seine Stunde hatte geschlagen. Aber selbst jetzt, noch bis zum letzten, zum allerletzten Moment klammerte dieses überarbeitete und genießerische Geschlecht sich an den Wahn von der Unmöglichkeit einer solchen Weltkatastrophe, wie der Ertrinkende an einen Zwirnsfaden auf stürmischer See.

Am 28. Juni 1914 – es war ein Sonntag und tags darauf Peter und Paul – machte ich mit Freunden eine Kraftwagenfahrt nach Wunsiedel und Eger. Auf der Luisenburg bei Wunsiedel sollten Freilichtspiele stattfinden wie früher, nur noch festlicheren Charakters. Ich war aufgefordert worden, den Prolog für die Eröffnungsvorstellung zu schreiben, und wollte auf der pittoresken Felsenbühne Vorstudien dazu machen. Als wir gegen Abend von Wunsiedel nach Eger kamen, waren auf dem Marktplatz Anschläge zu lesen, vor denen ein Menschenhaufen stand. Erzherzog Franz Ferdinand, der Thronfolger des Habsburgerreiches, war in Serajewo von den Kugeln serbischer Fanatiker gefallen. Ich war nicht einen Augenblick im Zweifel, was das zu bedeuten hatte. In meinem Prolog für die Luisenburg, den ich in den ersten Julitagen niederschrieb, steht der Vers zu lesen:

Kaum vier Wochen später kam aus meiner Feder ein zweiter Prolog. Er trug die Überschrift: Krieg. Und seine ersten Verse lauten:

Ans Tor des Friedens donnern Eisenfäuste,
Und krachend, splitternd sprang die Pforte auf.