Jahrhundertwende

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Der Herbst dieses Reise- und Schicksaljahres 1897 brachte uns einen nicht unwichtigen Lebenseinschnitt. Wir zogen von der Giselastraße 1 nach der Wilhelmstraße 6 (damals 7a). Allerlei Mißhelligkeiten hatten uns die bisherige Wohnung vergällt. Aber es fehlte auch nicht an freundlichen Erinnerungen. Hier hatte unser jüngster Sohn das Licht dieser ebenso problematischen wie verführerischen Erdenwelt erblickt. Hier hatte ich meine »Mutter Erde« entworfen und zum größten Teil niedergeschrieben. Eben in diesen Tagen des Umzugs sollte sie im Berliner Deutschen Theater unter Otto Brahms Ägide ihre Bühnenwirksamkeit mit Glück erproben und damit eine sehr entscheidende Wendung in meinem Leben herbeiführen. Denn es muß einmal gegenüber damals viel verbreiteten und noch bis heute herüberklingenden Mären, als ob mein »Jugend«-Erfolg mich zum Millionär gemacht hätte, mit allem Nachdruck ausgesprochen werden, daß in Wahrheit der klingende Erfolg meiner »Jugend« bis gegen Ende der Neunzigerjahre nur sehr bescheiden gewesen ist, trotz der vielen Aufführungen im Berliner Residenztheater, die mir infolge des geringen Tantiemensatzes nur wenig, um so mehr aber meinem Entdecker, dem Direktor Lautenburg, einbrachten. Erst von dem genannten Zeitraum ab, als die Wirkung der »Jugend« mehr ins Breite zu gehen begann, fing auch der materielle Erfolg des Stückes an sich zu vergrößern, ohne jedoch jemals zu jenen ihm angedichteten Höhen emporzuklimmen oder etwa gar die Ziffern des »Weißen Rößls« und »Alt-Heidelbergs« zu erreichen.

Der große Erfolg der »Mutter Erde« im Deutschen Theater hatte unter diesen Umständen nicht nur eine entscheidende künstlerische, sondern auch eine nicht zu unterschätzende wirtschaftliche Bedeutung für mich. Ein bekanntes Volkswort sagt, daß es sich auf zwei Beinen besser steht als auf einem. Ich hatte seit jenem Schicksalstage des 23. April 1893 – der »Jugend«-Uraufführung – eigentlich immer nur auf einem Bein gestanden, denn die beiden Stücke, die ich auf »Jugend« hatte folgen lassen, waren mehr oder weniger Mißerfolge gewesen. Über den Durchfall des »Amerikafahrers« habe ich ja bereits früher berichtet. Aber auch die Komödie »Lebenswende«, die seinerzeit (Januar 1896) bei Brahm im Deutschen Theater in ausgezeichneter Besetzung (Else Lehmann, Reicher, Nissen, Rittner) herausgekommen war, hatte zwar bei einem Teil der Kritik – dem fortgeschritteneren, wenn ich so sagen darf – ehrliches Verständnis gefunden, hatte sich aber im übrigen doch nicht durchsetzen können und war bald vom Spielplan verschwunden. Ich stehe trotzdem und mit dem Zugeständnis aller seiner Schwächen noch heute zu diesem Stück und könnte mir vorstellen, daß es, entsprechend bearbeitet und gekürzt, eine seinem Stil, nämlich dem der Tragikomödie, gemäße Wirkung zu erzielen vermöchte. Es bewegt sich ja, wie auch der Titel andeutet, so recht auf der Grenze zweier Lebensalter und zweier Stilrichtungen. Ich habe der eben damals erschienenen Buchausgabe der Komödie ein paar Verse vorangestellt, die ihre Grundstimmung, das sie beherrschende Leitmotiv, vielleicht treffender wiedergeben, als viele Worte es vermöchten. Ich setze sie darum hierher:

Erahnen schwül, Erschauen klar,
Im Reifedrang des Strebens,
Bergauf, bergab, im dreißigsten Jahr
An der Mittagsscheide des Lebens.

Ich stand nun also – um jenes Wort noch einmal aufzunehmen – nicht mehr auf einem, sondern auf zwei Beinen. Es war, als ob dieses so hätte kommen müssen. Denn auf welche andere Weise hätte ich wohl den erhöhten Ansprüchen, die die neue Wohnung und der vergrößerte Hausstand an mich stellten, genügen können! Ich habe damals, wie auch schon früher und nachmals noch oft in meinem Leben, die Erfahrung gemacht, daß wir immer wieder Vabanque spielen müssen, wenn wir vorwärts wollen, auch auf die Gefahr hin, daß wir das Spiel verlieren. Auf Lebensbahnen wie der meinigen kommt man sich oft genug wie jener Reiter über den Bodensee vor, dem die überstandene Gefahr erst nachher bewußt wurde. Aber hätte man, sie im voraus erkennend, das Wagnis überhaupt unternommen? Und rechtfertigt es sich nicht durch das glückliche Vollbringen von selbst, auch wenn es im Grunde eine kaum verzeihliche Herausforderung des Schicksals war? Doch ist nicht letztens all unser Tun vom Schicksal vorgeschrieben, somit auch das, was wir eine Herausforderung des Schicksals nennen, so daß es wieder nur unser eigenes Schicksal ist, welches sich gewissermaßen selbst herausfordert? Mit anderen Worten: Mit jedem Schritt, den wir tun, sei er auch für uns selbst der überraschendste und unerwartetste, bewegen wir uns nur auf dem seit allem Anfang vorgezeichneten Gleise unseres Schicksals und entkommen uns nie, am allerwenigsten dann, wenn wir uns am freiesten in unseren Entschlüssen dünken.

Jener oben erwähnte Einschnitt, der sich zunächst nur äußerlich durch unseren Wohnungsumzug andeutete, sollte sich bald auch in meinem übrigen Leben bemerkbar machen: wie es denn überhaupt ein Gesetz unserer Daseinsordnung zu sein scheint, daß eine Änderung, ein Wechsel auf einem wichtigen Lebensgebiet sehr bald auch auf allen übrigen eine Wandlung nach sich zieht, was man denn eben den periodischen Ablauf des Lebens nennt.

Wenn ich heute auf jene Jahre 1897 und 1898 zurückblicke, so stellen sie sich mir in der Tat als eine Art von geistiger Wetter- und Wasserscheide dar. Aber es wäre unrichtig, zu sagen, daß ich dies jetzt so sehe. Vielmehr war ein ahndevolles Gefühl von jenem sich vollziehenden geistigen und seelischen Umbau schon damals, im Augenblicke des Erlebens, in mir vorhanden. Sicher wird die im Frühjahr dieses Jahres 1897 glücklich überstandene schwere Krankheit mit ihren fieberhaft transzendenten Erleuchtungen nicht wenig zu jener schon seit längerem angebahnten Entwicklung beigetragen haben, die mich aus den Niederungen eines derben, rein diesseitigen Materialismus und Naturalismus in eine höhere, metaphysisch erhellte Region des Denkens und Fühlens emporführen sollte. Wer sich für die einzelnen Stationen dieses Weges, für das Neben- und Nacheinander dieser Entwicklungsbahn interessiert – und es ist ja dieser Weg, den die deutsche Menschheit, vielleicht schon die europäische in ihrer Ganzheit inzwischen gegangen ist –, der wird in meinem mehrfach erwähnten Drama »Mutter Erde« mancherlei Aufschlüsse darüber finden können. Wie hier der hartkantige Naturalismus der Leichenschmausszene mit ihren satirischen Schlaglichtern und die weiche, rhythmisch dahinflutende Lyrik der Liebesszenen dicht im Raum nebeneinanderstehen, äußerlich sich scheinbar befehdend und dennoch in der Tiefe sich ergänzend und zueinander gehörig: ähnlich so standen auch im geistigen Raum jener Epoche Haeckelsche Entwicklungslehre und Nietzschescher Wiederkunftsglaube, ins Literarische übersetzt Naturalismus und Neuromantik, hart nebeneinander und gegeneinander, leidenschaftlich sich bekämpfend und dennoch eines ohne das andere nicht denkbar.

Ich habe bereits an einer früheren Stelle bemerkt, daß eben damals die Zeichen der Zeit auf Symbolismus und Neuromantik wiesen und von allen literarischen Kanzeln die Abkehr vom Naturalismus gepredigt wurde. Aber es ist ja meistens nicht so, daß diejenigen, die die neue Heilslehre mit großer Emphase verkünden, sie nun auch in praxi sogleich zu verwirklichen vermögen. Sondern es vergeht in der Regel ein nicht ganz kleiner Zeitraum, bis dann diejenigen da sind, welche das auch wirklich können, was jene Früheren nur wollten oder ahnten. Diese Zwischenzeit zwischen zwei Richtungen und Perioden ist gewöhnlich diejenige, in der auf dem literarischen Markt oder in der literarischen Arena (wie man nun will) das größte Lärmen und Geschrei herrscht und für den Liebhaber von literarischen Stier- und Hahnenkämpfen das meiste los ist. Denn jenes nach der Meinung der Neuerer auszurottende Alte ist ja noch längst nicht ausgerottet und tot, gedeiht vielmehr noch kräftig weiter, ja es entfaltet vielleicht sogar noch eine unvorhergesehene Nach- und Spätblüte und wehrt sich jedenfalls tüchtig seiner Haut. Umgekehrt sind die Neuerer gewöhnlich noch in einem embryonalen Zustand der Unreife und Unausgegorenheit, in dem sie zwar reichlich delirieren, aber noch nicht wirklich formen und gestalten können. Das ist dann die richtige Zeit für literarische Gesellschaften und dichterische Debattierklubs, für Experimentiertheater und freie Bühnen. Wie nach einem warmen Regen schießen sie pilzartig in die Höhe, dauern aber meist nur kurze Zeit, wie es eben so Pilzenart ist.

Ich habe während eines mehr als zwanzigjährigen Zeitraumes, von 1889 bis etwa 1910, diesen gewissermaßen unterirdischen Strömungen und Strudeln der literarischen, insbesondere der dramatischen Entwicklung nicht nur als Beobachter nahegestanden, sondern habe vielfach auch tätig bei ihnen mitgewirkt, zuerst in Berlin, später – wie es meine Laufbahn mit sich brachte – in München. Und es traf sich, daß dieses zeitliche Nacheinander von Berlin und München, wie ich es persönlich erlebte, in großen Zügen auch dem tatsächlichen Verlauf der literarischen Entwicklung; in den beiden Städten entsprach. Denn während Berlin bereits 1889 mit dem richtunggebenden Beispiel der »Freien Bühne« des literarischen Diktators Otto Brahm und fast gleichzeitig mit der Schöpfung der »Freien Volksbühne« Bruno Willes voranging, erstanden in München, auf dem Wege zu gleichen Zielen, Conrads »Gesellschaft für modernes Leben« und der »Akademisch-dramatische Verein« erst zu Anfang der Neunzigerjahre, also in einem immerhin kennzeichnenden zeitlichen Abstand. Aber nicht minder kennzeichnend wiederum, daß in dem soviel beharrlicheren und konservativeren München dieser doch mehr oder minder revolutionäre Entwicklungsprozeß nun auf eine lange Reihe von Jahren nicht abreißen wollte und erst um die Wende zum zweiten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts sein Ende fand, als er in dem ewig neuerungssüchtigen Berlin längst vorüber und die »Freie Bühne« nur noch eine ferne historische Erinnerung war.

Von den Berliner Gesellschaften dieser Art sind die eben genannte »Freie Bühne« und die »Freie Volksbühne« besonders fruchtbringend für mich gewesen: jene, indem sie auf mich in einem Stadium jugendlichen Siedens und Gärens formbildend wirkte und mich mittels der vorgeführten dramatischen Musterbeispiele (auch an ihren Schwächen und Fehlern) erst so richtig das Gesetz des eigenen Wesens und Schaffens erkennen ließ; diese vor allem, indem sie mein Drama »Eisgang« zum ersten Male auf die Bühne stellte, wodurch ich in das Geheimnis der den Brettern eigentümlichen Perspektive eingeweiht und mit dem Handwerkszeug des Theaters bekanntgemacht wurde.

Von den Münchener Gesellschaften und Klubs ähnlichen Charakters, an denen ich aktiv oder passiv teilgenommen habe, ist der »Gesellschaft für modernes Leben«, des »Akademisch-dramatischen Vereins« und Ruederers »Nebenregierung« bereits Erwähnung getan. Ihnen schlossen sich gegen Ende der Neunzigerjahre die »Literarische Gesellschaft« und nach ihr in dem Jahrfünft von 1905 bis 1910 die »Münchener dramatische Gesellschaft« sowie der als Fortsetzung jenes frühen »Akademisch-dramatischen Vereins« geschaffene »Neue Verein« an, womit denn der Reigen der den Münchener Theateralltag bereichernden und beflügelnden dramatischen Zirkel sein Ende fand.

Die »Münchener Literarische Gesellschaft« war von Ernst von Wolzogen und Ludwig Ganghofer ins Leben gerufen worden. Wolzogens rastlosem, aber auch unstetem Ehrgeiz genügte der Ruhm eines fruchtbaren Romandichters und Lustspielautors nicht. Er fühlte sich auf diesem seinem eigensten Gebiet immer ein wenig deklassiert und als sei es unter seiner Würde: vielleicht weil ein geheimes, nur mit Gewalt zu unterdrückendes Gefühl ihm sagte, daß gar manche dieser Arbeiten allzu flüchtig hingeworfen seien und jener ruhigen Sorgfalt, jenes schriftstellerischen Fleißes ermangelten, deren auch die gute Unterhaltungskunst (und gerade sie) nicht entraten kann. Strenge Kritiker fühlten sich manchmal versucht, von einer Art höheren Dilettantismus eines Grandseigneurs zu sprechen, und taten damit dem reichbegabten, vielseitigen, in allen Farben schillernden Manne (man mußte manchmal an den Loki der germanischen Sage denken) ohne Zweifel unrecht. Denn er nahm es auf seine Weise gewiß ernst mit seiner Arbeit: vielleicht in tiefster Seele so sehr, daß er die ihr und ihm selbst anhaftenden Schwächen nur zu gut erkannte und darob nicht nur mit sich, sondern eigentlich mit aller Welt zu grollen anfing. Aus dem liebenswürdigen und gefälligen Humoristen seiner Anfänge war so mit der Zeit ein gallenbitterer Spötter und Zyniker geworden und wurde es immer mehr, je bewußter er sich auch der Irrungen und Wirrungen seines privaten Lebens wurde. Er nahm sogar vor weniger Vertrauten in dieser Hinsicht durchaus kein Blatt vor den Mund und verschonte weder sich selbst noch diejenigen, die ihm früher nahegestanden hatten: für den Dritten nicht selten ein peinlicher Eindruck.

Noch immer spukte das Blut seiner reichsritterlichen Vorfahren in ihm und ließ ihn auf die Dünge und Maßstäbe des bürgerlichen Lebens (für ihn waren sie spießbürgerlich) recht von oben heruntersehen. Man konnte das, wenn man bürgerlich oder spießbürgerlich dachte, Leichtsinn nennen und unverzeihlich finden. Er selbst nahm es als das gute Recht eines genialischen, eines Ausnahmemenschen für sich in Anspruch. Viele, vielleicht allzuviele Gaben, dichterische und musikalische Anlagen, hatten ihm die Feen in die Wiege gelegt. Aber wer allzuviel kann und will, ist stets in Gefahr, nichts recht und nichts ganz zu können. Vom universalen Genie, das alles kann, zum dilettantischen Alleskönner ist scheinbar oft nur ein Schritt.

Es wäre falsch – noch einmal sei es betont –, Wolzogens Schaffen und Wirken als Ganzes dilettantisch nennen zu wollen, aber wer ihn kannte, begreift, daß das literarische wie das menschliche Charakterbild des unstet tastenden Mannes auf so manche Beurteiler uneinheitlich und zwiespältig wirken mußte. Ich selbst habe seiner Persönlichkeit und dem meisten, was er auf sehr verschiedene Weise als berechtigten Ausdruck von sich ansah, stets alles nur mögliche Verständnis entgegenzubringen gesucht und dafür auch ein seiner Natur nicht immer eigenes Wohlwollen bei ihm gefunden. Aber auch diejenigen, die mit ihm haderten, muß es versöhnen, daß der Altgewordene, einst so Wandlungsreiche während seines letzten Lebensjahrzehnts unwandelbar und mit Einsatz seiner literarischen Stellung seinem Ideal von einem kommenden Neuen Reich der Deutschen treu geblieben ist, um es schließlich fast schon brechenden Auges noch zu erleben.

Mußte nicht eine Natur wie die seine ganz zwangsläufig der Anziehungskraft des Theaters verfallen, nicht nur als schreibender Bühnenautor, sondern auch als tätig an dessen Triebwerk mitarbeitender Regisseur, Direktor oder Intendant? War nicht schon sein eigener Vater großherzoglicher Intendant in Schwerin gewesen? Und wieviele von Wolzogens gleichzeitigen adeligen Standesgenossen bevölkerten nicht die Bretter als kaiserliche, königliche, herzogliche oder fürstliche Hoftheater-Intendanten! Offiziere mit liebhaberischen poetischen oder musikalischen Versuchen, hatten sie angefangen. Nun dilettierten sie vor und hinter den Kulissen ein angenehmes und buntfarbiges Leben lang weiter. Im übrigen gab es auch unter ihnen Sachkenner genug, tätige und kunstfreudige Männer, die ein Jahrhundert hindurch die deutsche Bühne immer neu befruchtet, ihr unermüdlich junges Blut, frische Säfte zugeführt hatten. Namen wie Putlitz, wie Hülsen, wie Seebach, um nur ein paar der damaligen zu nennen, an ihrer Spitze der fürstliche Mäzen von Meiningen selbst: sie redeten deutlich genug für das von links stark befehdete Recht des deutschen Adels an der Schicksalsgebung des deutschen Theaters. Was lag näher, als daß auch er, der doch überdies noch Dichter und Sachkenner war, mit in ihre Reihen trat und vielleicht reformatorisch dem deutschen Theater ein neues Gesicht gab? Es ist ein Teil von Wolzogens Lebenstragik, daß ihm dieser größte Wunsch versagt geblieben ist; nicht zuletzt aus Gründen, die eben mit seiner Natur zusammenhingen und ihm darum die maßgebenden höfischen Kreise verschlossen. Aber dies lag ja, von damals aus gesehen, noch im Schoße einer unbekannten Zukunft. Hatte er nicht Zeit? Konnte er nicht warten und inzwischen, bis endlich sein Karl August erschien, sich seine Sporen als Regisseur einer dieser wild sprießenden »Freien Bühnen« verdienen? So war er vor Jahren schon zur Berliner »Freien Volksbühne« gekommen. So kam er jetzt zur »Münchener Literarischen Gesellschaft«.

Hier führte ihn eine gewisse Schicksals-, wenn auch nicht Charakterverwandtschaft mit Ludwig Ganghofer, dem Dichter des »Herrgottschnitzers« und anderer oberbayrisch-älplerischer Stücke, zusammen. Auch Ganghofers Schaffen war, ähnlich wie das Wolzogens, zwischen Roman und Theater geteilt gewesen, und ähnliche Gefühle ungestillten literarischen Ehrgeizes, mangelnder Anerkennung, insbesondere auf dem Gebiet des Theaters, brachten die beiden Gleichaltrigen einander nahe. Ein tüchtiges Stück einer drangvollen literarischen und journalistischen Laufbahn lag hinter ihnen beiden. Waren sie wirklich schon am Ziel? Spielten sie die Rolle, auf die sie Anspruch hatten?

Ganghofer machte ein großes Haus in München und verdiente viel Geld mit seinen gebirglerisch mund- und weidgerechten Romanen, nachdem seine Wiener Kampfjahre vorüber waren. Die beste Münchner Gesellschaft verkehrte in seinem Hause in der Steinsdorfstraße. Eine anziehende Mischung von bayrischer Gemütlichkeit und Derbheit mit wienerischer Grazie und wienerischer Raunzerei erfüllte die Atmosphäre. Die Küche bei Ganghofers war berühmt. Die Frau des Hauses, ein echtes Wiener Kind aus künstlerischer Sphäre, hielt streng auf ihre leckeren Wiener Mehlspeisen, der bajuwarische Hausherr nicht minder auf sein gutes Münchner Bier und seine gepflegten Pfälzer und Rheingauer Weine.

Der Stil des Hauses Ganghofer erinnerte an den Lebensstil der gleichzeitigen in München hofhaltenden Malerfürsten, eines Lenbach, eines Fritz August Kaulbach, denen sich bald auch der zum Modemaler avancierte Naturbursche Franz Stuck in seinem palastähnlichen Hause am Friedensdenkmal zugesellte. Dennoch blieb in allem großbürgerlichen Überfluß dieser Künstlerheime immer ein Gefühl für Maßhalten unverloren; die angestammte bajuwarische Schlichtheit und Zwanglosigkeit tat ein übriges dazu. Alle diese zu Ruhm und Geld Gelangten, aus dem Volke Emporgestiegenen blieben sich doch ihrer Jugend, ihrer kleinen Anfänge wohl bewußt, und so konnte es auch bei Ganghofers vorkommen, daß mitten in das ästhetische und medisante Gesellschaftsgezirp der Damen ein tüchtiges oberbayrisches Kraftwort des Hausherrn hineinplatzte, das der Unterhaltung die berühmte »andere Wendung« gab.

In großen Berliner, Frankfurter oder gar Hamburger Häusern dieses Schlages habe ich nie etwas Ähnliches erlebt. Man muß dazu schon ein echt münchnerischer oder wenigstens ein vermünchnerter Malerfürst oder Dichterfürst sein. Aber selbst im Hause des äußerlich schnell bajuwarisierten, jedoch dem Wesen nach immer norddeutsch gebliebenen Wolzogen wurden solche saftigen Töne kaum gehört, hätten auch nur wenig Verständnis gefunden. Hier war und blieb die Geselligkeit von mehr berlinischer Färbung, gefiel sich in einer kühlen, zugespitzten, abstrakten Konversation über Probleme der Literatur oder des Theaters. Ein blutvolles Wort floß selten mit ein, eher noch eine gallenbittere Bemerkung des Hausherrn. Es war, alles in allem, eine Geselligkeit unter dem Glassturz, in die nur wie ein blasser Geisterhauch die Töne einer lebendigen Wirklichkeit drangen.

Die »Literarische Gesellschaft« wurde im Frühjahr 1898 mit Shakespeares »Troilus und Cressida« eröffnet. Das spätere Programm brachte »Der Tor und der Tod« und »Die Frau im Fenster« des jungen Hofmannsthal, der zuerst als »Loris« mit seinem Einakter »Gestern« die Augen auf sich gelenkt hatte; brachte unter ariderem auch Johannes Schlafs »Meister Ölze«. Das selten gespielte bitterböse Spätwerk des Dichters von »Romeo und Julia«, das halb wie eine Travestie der Antike, halb wie eine Verspottung seiner selbst wirkte; die bleiche, schwüle, funebre Lyrik des Wiener Spätlings, frei nach d'Annunzio und George und doch schon die eigenen Züge erkennen lassend; die finstere, horizontale Charakter-Kleinmalerei des Mitbegründers des »konsequenten Naturalismus«: es war, als habe man Orchideen, Chrysanthemen und Heliotrop zu einem seltsamen und beziehungslosen Strauß zusammengebunden. Mußte es nicht auf den ersten Blick nur stil- und ziellos und absonderlich wirken? Aber gerade hierin enthüllte sich – und dies nicht erst von heute aus gesehen – doch die tiefere Idee dieses Programms, wenn man es als Ganzes nahm: eben das Absonderliche war es, das Grelle, Bizarre, Groteske, das Dekadente, das fin de siècle, auf das man abzielte und zu dem man sich bekannte. Der Naturalismus war tot. Sollte tot sein; auch dann, wenn man ihn – gleichsam als abschreckendes Beispiel – noch spielte. Aber die Neuromantik lebte. Ihre nächtlichen Sterne standen bereits hoch am Himmel. Bewies denn nicht die Wahl eines Stückes wie »Troilus und Cressida« – ebenso fern einem klassischen wie einem naturalistischen Ideal –, daß sie immer gelebt hatte? Jede große literarische (und politische) Bewegung sucht sich doch ihre Ahnen. Hier war es der Größte, war es Shakespeare, bei dem man schwören konnte ... Fühlt man in dem allen nicht zugleich schon die zeitliche Nähe, die literarische Atmosphäre der »Elf Scharfrichter« und des »Überbrettls«? War es nicht mehr als ein Zufall, daß der geistige Urheber jener »Literarischen Gesellschaft« in Kürze auch der Vater des Überbrettls werden sollte?

Den Thersites in Shakespeares tragischer Farce spielte in jener Mittagsvorstellung, womit Wolzogen und Ganghofer ihre Arbeit begannen, ein junger Schauspieler aus Berlin und gebürtiger Braunschweiger, der mit der unerhörten Volubilität seiner Zunge, noch dazu in einer an Groteskheit alles übertreffenden Charaktermaske das Publikum mit einem Schnellfeuer Shakespearischen Lästerns und Schimpfens überschüttete und sich donnernden Beifall damit holte. Man war, wie auch hieraus ersichtlich, schon ganz im Fahrwasser des »Simplicissimus« und in der Geistesnähe der »Elf Scharfrichter«. Der Schauspieler trug den Namen des schärfsten und giftigsten Simplicissimuszeichners. Auch er hieß Heine, mit Vornamen Albert. Er sollte bald darauf dem Münchner Hoftheater als dessen erster Schauspieler und Spielleiter und nachmals auf lange Jahre hinaus dem Wiener Burgtheater als Schauspieler, Regisseur und Direktor ein eigenes Gesicht geben.

München und Wien. Eben um diese Zeit war es, daß die literarischen Wechselbeziehungen zwischen den beiden Städten sich auf eine vorher nicht gekannte Weise befestigten und verdichteten. Noch vor einem Jahrzehnt hatten die literarischen Kreise hüben und drüben einander wenig Beachtung geschenkt. Die Wiener Kultur war ihre eigenen Wege gegangen, hatte sich an Rindfleisch und Zwetschgenknödeln, am Wurstlprater und Heurigen Genüge getan und, wenn es hoch kam, sich zum Sonnenthal und zur Wolter oder zu einem der vielspaltigen Feuilletons der »Neuen Freien Presse« aufgeschwungen. Es war ja die Zeit der tiefsten literarischen Ebbe, wie in deutschen Linden, so auch in der alten Kaiserstadt, über der einst die Sonne Grillparzers und Hebbels, der beiden dramatischen Antipoden, geschienen hatte. Ein Menschenalter war es, seit der eine, zwanzig Jahre, seitdem der andere sich von diesem Planeten empfohlen hatte. Nachher war nichts Nennenswertes mehr gekommen, wenn man den einen Großen ausnahm, den grüblerischen Volksdichter des »Pfarrers von Kirchfeld« und des »G'wissenswurm«, des »Meineidbauern« und der »Kreuzlschreiber«. Aber der war ja ein Kapitel für sich. Man konnte die lustige Wiener Stadt nicht für ihn verantwortlich machen und ihn, den Todernsten, erst recht nicht für sie. Auch hatte ja ein Johann Strauß, mit ihm die Operette ihre große Zeit gehabt. Im Burgtheater hatte man unter Laube, unter Dingelstedt ausgezeichnet Komödie gespielt, französische Sitten- und Gesellschaftsstücke und die Klassiker natürlich. Und unter dem Strich der Zeitungen war die Literaturgattung des Essays, dieser der Novellenform verwandten halbdichterischen Abart, in jenen vielspaltenlangen Feuilletons eines Ludwig Speidel, eines Hevesy und anderer zur höchsten Blüte gediehen. Im Ganzen gesehen, war es doch ein bißchen wenig gewesen. Die tiefe Stille des hohen Mittags hatte über den Wiener wie über den deutschen Literaturgefilden gelegen. Der große Pan harte wieder einmal seine Flöte weggelegt und ein Schläfchen gehalten.

Wie anders war das alles in diesem letzten Jahrzehnt geworden! Ein Strom lebendigen Interesses, gegenseitiger literarischer Anregung und Befruchtung flutete zwischen München und Wien, noch stärker vielleicht zwischen Wien und Berlin. Arthur Schnitzler, mit Hermann Bahr der anerkannte Führer der jungen Wiener Moderne, wurde neben Hauptmann der erklärte Liebling Brahms. Seine Stücke wurden im Berliner »Deutschen Theater« bald mehr gespielt als in Wien selbst. Junge blasierte Habitués der goldenen Jugend tändelten und liebelten zwischen Melancholie und Lebensangst mit süßen Wiener Mädln, soupierten mit ihnen bei Sacher, flatterten von Blume zu Blume weiter oder fielen von der Kugel des Nebenbuhlers. Übersatte, instinktverlassene Aristokraten und Aristokratinnen des sterbenden ancien régime verbrüdern sich in der Spelunke zum »Grünen Kakadu« mit verlumptem Komödiantenvolk und wütenden Aufrührern. Der Atem der Revolution mischt sich mit dem süßlichen Parfüm einer untergangsreifen Gesellschaft. Die wilden Rhythmen der Marseillaise, hörbar oder nicht, klingen überall mit.

Ohne Zweifel war hier eine bedeutende dramatische und dichterische Begabung am Werk und verlieh einem innersten Gefühl der Zeitgenossen den erregenden und gekonnten Ausdruck. Dekadenz, Fin de siècle, Abstieg und Ausklang, Gewitterschwüle, Unheilsahnen: es waren die kennzeichnenden Merkmale dieser ersten dramatischen Kundgebungen des jungen Wiener Dichters und Arztes. (Sind es bis zu einem gewissen Grade immer geblieben.) Sie waren auch die Kennzeichen dieser ganzen äußerlich glücklichen, von innerem Bangen erfüllten Übergangsepoche. Wieder einmal rüstete sich der Herrgott, die große Zeche des Wochenendes zu machen; die Gäste an den wohlbesetzten Tischen da unten fühlten es und fröstelten bis ins Mark. Aber sie tafelten weiter.

Persönliche Beziehungen haben mich nicht mit Schnitzler verbunden. Wir haben uns nur ein paarmal im Leben gesehen. Das erstemal war es im Burgtheater, wenn ich nicht irre, bei einer Aufführung seiner »Liebelei«. Ich beglückwünschte ihn dazu und gab meiner Ergriffenheit Ausdruck. Er sprach mit warmen Worten von dem großen Erlebnis, das meine »Jugend« für ihn gewesen war. Er hatte sie in München oder Berlin gesehen, wohl einige Jahre vorher. In Wien war mein Stück damals noch verboten und sollte es auch noch lange Zeit bleiben. Es wurde erst im neuen Jahrhundert freigegeben, worauf es dann das »Deutsche Volkstheater« in einer wunderschönen Aufführung mit der Retty als Annchen herausbrachte.

Auch eine andere Begegnung mit Schnitzler ist mir noch gut erinnerlich. Wir trafen uns in einem großen Wiener Kaffeehaus, nächst dem Rathause. Schnitzler war von einem kleinen Clan ehrerbietiger Gefolgsleute umgeben. Auch Jacob Wassermann gehörte dazu. Er war nicht lange vorher aus München und der Redaktion des »Simplicissimus« nach Wien hinübergewechselt. Albert Langen hatte in seiner burschikosen Art nicht viel Federlesens mit ihm gemacht, obwohl er doch schon der Verfasser der »Renate Fuchs« war und beinahe als »berühmt« gelten konnte, zum wenigsten sich dafür hielt. Etwas von diesen Münchner Eierschalen haftete ihm auch in Wien noch an. In seiner diensteifrigen und beflissenen Art, womit er um Schnitzler herum war und ihn mit Wassergläsern oder mit Billardkugeln bediente, erinnerte er mich noch lebhaft an den »jungen Mann«, der er in München gewesen war. Als ich ihn viele Jahre später wiedersah, war er ein »Großer« in der »Literatur« und im Geschäft geworden, aber manches in seinem Gehaben rief mir auch jetzt noch den Wassermann von einst zurück. Wir entkommen uns nun einmal nicht.

Wie zwischen Wien und Berlin, so bestand – ich erwähnte es schon – in diesen Jahren auch ein reger Wechselverkehr zwischen München und Wien. Aber wenn in Berlin der Ton mehr auf der geistigen Seite dieses Austauschverkehrs lag, so überwog in München mehr seine menschliche und gemütliche Seite: ein Unterschied, gleich charakteristisch für München wie für Berlin. Kam ein Vertreter der Wiener Literatur nach Berlin, so galt sein erster Besuch gewiß dem »Deutschen Theater«. Kam derselbe Vertreter nach München, so galt sein erster Besuch gewiß nicht dem Hoftheater (eher vielleicht noch dem inzwischen entstandenen »Schauspielhaus«), am liebsten aber doch wohl dem Hofbräuhaus oder verwandten Stätten der Bierkultur. München (in noch höherem Maße natürlich das benachbarte Salzburg) wurde in diesen Jahren so etwas wie ein Vorort von Wien. Wenigstens empfanden die Wiener es so. Sie kamen gern hierher, liefen in der kurzen Wichs herum und fuhren nach einigen Tagen oder Wochen ebensogern wieder ab. Es gab halt doch nur eine Kaiserstadt! Es gab nur ein Wien! In München war in dieser Hinsicht das Gefühl eher zwiespältig. Man respektierte Wien, schon um es gegen das »großspurige« Berlin auszuspielen; aber man hielt doch auf Selbständigkeit auch gegenüber Wien.

Von Wiener Schriftstellern und Künstlern, die um diese Zeit dauernd oder vorübergehend nach München kamen, seien in diesem Zusammenhange nur Reznicek, Hermann Bahr, Peter Altenberg und Carl Rößler genannt, nachdem Ganghofers bereits Erwähnung getan ist. Reznicek, mondäner Zeichner und »netter Kerl«, hat sich in seiner menschlichen Anspruchslosigkeit schwerlich träumen lassen, daß seine pikante Dekolleté- und Froufrou-Kunst einmal dem ganzen Zeitabschnitt ihren Stempel aufdrücken werde. Man kann diese eben damals aufgekommene Münchner Faschingskultur, dieses Spätrokoko der glanzvollen Redouten und Bai pares im »Deutschen Theater«, geradezu als das Zeitalter Rezniceks bezeichnen und hat es wohl auch schon getan. Denn was sich hier den Augen und Ohren und nicht zuletzt den fühlenden Sinnen bot, hat keiner liebevoller und überzeugender nachgestaltet als Reznicek mit seinen unzähligen, stofflich meist gleichartigen, dennoch immer wieder reizvollen Blättern im »Simplicissimus«.

Albert Langen, dieser an die Isar verpflanzte Kölner, ein sehr heller Kopf und Talentfinder ersten Ranges, hatte mit Reznicek einen Meistergriff getan; nicht zuletzt in geschäftlicher Beziehung. Reznicek brachte aus seinen zeichnerischen Anfängen beim Wiener »Kikeriki« und Blättern ähnlichen Schlages eine erotische Unbekümmertheit mit, die ihn bald zu einer großen Nummer im »Simplicissimus« machte. Albert Langen brauchte in seinem Witzblatt diese besondere Note wie das liebe Brot. Thomas Theodor Heine, Bruno Paul, Rudolf Wilke, der Frühvollendete (man hielt ihn für den Genialsten des Kreises), verkörperten mit ihren Zeichnungen den Geist rücksichtsloser Satire, aus dem das Blatt geboren war und durch den es groß wurde. Ihre Kunst rechtfertigte das ihm unsichtbar aufgeprägte Motto der Schillerschen »Räuber«: In tyrannos! oder – wie es Hartleben eben damals zeitgemäß abgewandelt hatte –: In philistros! Aber wie hätte man den »Tyrannen« oder nun gar den Philistern, die man doch als Abonnenten brauchte, die eigene Verspottung und Verhöhnung mundgerecht machen sollen, wenn man ihnen nicht daneben auch einen Kitzel für den eigenen Gaumen bot? Geschäft war Geschäft! Hierüber gab es keine Zweifel bei Albert Langen. So wurde Reznicek sein Mann und blieb es bis zu seinem und Langens Tode. Denn das Schicksal, ein gleichsam symbolisches Schicksal, wollte, daß sie beide – der immer ein wenig »verthaddedelt« sich gebende Wiener Baron und der smarte Geschäftsmann aus Köln – noch in jungen Jahren unmittelbar nacheinander starben, 1909, als schon die Sonne dieses ebenso geschäftstüchtigen wie genießerischen Zeitalters sich gen Abend neigte.

Ein häufig gesehener Gast in München war um die Jahrhundertwende Hermann Bahr, der Wandlungsreiche, der Vielgestaltige. Sein Erscheinen erregte jedesmal viel Interesse, denn man wußte ja, daß es stets ein anderes, ein neues Gesicht war, das er mitbrachte. Nur fragte es sich, welches von seinen vielen Gesichtern wohl als sein eigentliches, als sein wahres Gesicht zu erachten sei? Spötter, die seines Geistes waren und ihm auch persönlich nahestanden, behaupteten, daß er überhaupt kein Gesicht habe, wenigstens keines von Dauer, und daß eben hierin sein Gesicht bestehe. Was bei anderen als Schwäche anzusehen sei, darin liege bei ihm eben die Stärke.

Möglich, daß Hermann Bahr einmal ähnlich gedacht hat. (Wer kennt sich selbst!) Und sicher, daß es die Meinung der anderen, der vielen, der meisten über ihn war. Hatte er nicht mit Leidenschaft sich für den damals in Österreich noch heftig umstrittenen Wagner eingesetzt und gleich darauf sich als Schüler, als Verfechter des französischen psychologischen Romans, eines Bourget und anderer, bekannt? Man hatte es kopfschüttelnd erlebt. Es war immerhin nicht leicht unter einen Hut zu bringen gewesen. Ihm, dem Proteus, war das Zauberkunststück, wie so viele andere nachher, geglückt.

Ich hatte Hermann Bahr noch in seiner Naturburschenzeit kennengelernt: als einen lebenslustigen, unternehmenden, draufgängerischen Bohemien von typisch österreichischer Färbung, dem der Mund sehr lose saß, mit einer gehörigen Dosis Spott und Verneinung. Er trug sich salopp, im Stile des Pariser Montmartre; das Lockengebirge krönte eine französische Studentenmütze. Wenn er zur Stunde des mittäglichen Bummels über den Wiener Graben oder die Kärntner Straße schlenderte, so war es wie eine laute Kampfansage gegen das modische Gewimmel ringsherum. Epâtez le bourgeois! So lautete auch seine Parole wie die des zeitgenössischen Frank Wedekind, der sie freilich in einem ganz anderen Sinne verstand. Denn eine Welt von Gegensätzen trennte im übrigen diese beiden paradoxen Geister, die nur das eine Gemeinsame besaßen, daß sie die Welt erobern wollten, indem sie sie verblüfften.

Als Atheisten hatten sie, der eine wie der andere, angefangen. Aber wie weit sollte sie der Weg ihrer Entwicklung auseinanderführen! Wedekind, der Norddeutsche, der Hannoveraner mit dem schweizerischen Einschlag und einem Schuß süddeutschen Bluts, der Sohn des achtundvierziger Emigranten, der Protestant und Rationalist, endet als Sexualmoralist und bleibt seinem auf den Kopf gestellten Weltbild treu bis zum Schluß. Er hat die Ideen seiner Jugend, so verzerrt sie anderen erscheinen mochten, niemals verleugnet. Umgekehrt Hermann Bahr, der Oberösterreicher, der Linzerische, der Abkömmling aus altem, seßhaftem Juristen- und Beamtenschlag, der Katholik und Barockmensch, der Dichter ironisch gefärbter Gesellschaftslustspiele und früher sexualpsychologischer Romane: seine letzten Jahre sind erfüllt von einem gläubigen Mystizismus. Er wird ein fleißiger Kirchengänger und schreitet als »Lieber Gott« mit wallendem Haar und Bart durch die Straßen von München.

Welch eine Wandlung seit jenem ersten Gesicht, womit er sich der literarischen Arena vor fünfzig Jahren vorgestellt hatte, bis zu diesem letzten, mit dem er durch Krankheit gebrochen schied! Er hatte, frei nach dem Spruch jenes Bischofs, der den Chlodwig, den Franken, den Sigambrer, mit dem Wasser des Lebens getauft hatte, verbrannt, was er einst angebetet hatte, und hatte angebetet, was er einst verbrannt hatte. Sein letztes Gesicht! Ob auch sein wahres Gesicht? Jede Wahrscheinlichkeit spricht dafür, daß ihm kein anderes mehr gefolgt wäre, auch wenn er noch lange gelebt hätte. Und so bestätigt sich wieder, was vielen heute erst wieder geläufig werden muß, daß Blut und Überlieferung stärker sind als alle Gehirnakrobatik.

Zu der Zeit, von der hier die Rede ist, um und nach 1900, hatte Hermann Bahr ohne Zweifel bereits ein Stück jenes schließlichen Weges zurückgelegt. Ich fand ihn gegenüber früher stiller, besinnlicher geworden. Eine Krankheit mit übler ärztlicher Prognose – sie hat sich nachher nicht erfüllt – hatte merkliche seelische Spuren hinterlassen. Noch blitzte manches grelle Paradoxon auf. Aber die Lust daran schien doch schwächer geworden zu sein. Die Gelehrtennatur trat mehr hervor. Bahrs Wissen auf den meisten Lebensgebieten war außerordentlich. Aber auch das Bühnenblut, die theatralische Ader, meldete sich nach wie vor. Konnte nicht aus der Synthese von dramaturgischem Wissen und dramatischer Begabung etwas Ersprießliches für das Theater hervorgehen?

Begreiflich, daß die Aufmerksamkeit maßgebender Bühnen sich ihm zuwandte. Etwa 1905 erhielt er eine Berufung nach München ans Hoftheater als Oberregisseur und Schauspieldirektor. Es gab gleich ein großes Geschrei in der Presse der Bayerischen Volkspartei, die damals noch nicht diesen Namen trug, sondern als ein Teil der Deutschen Zentrumspartei figurierte. Man hielt ihm das ganze Sündenregister seiner literarischen Anfänge vor; Unglaube, Atheismus spielten keine kleine Rolle darin. Wie hätte man ahnen können, daß der einstige Revolutionär und Bilderstürmer noch einmal in den Schoß der Kirche zurückfinden werde! (Es liegt, von heute aus gesehen, eine eigene Ironie in jenem damaligen Übereifer der klerikalen Münchner Kreise.)

So mißlang das Experiment, noch ehe es richtig angefangen hatte. Hermann Bahr schüttelte den Staub der »ungastlichen« Stadt von den Füßen und kehrte in sein zugleich geliebtes und gehaßtes Wiener Milieu zurück, um später zum Burgtheater in ein ähnliches Verhältnis zu treten, wie es in München geplant gewesen war. Aber auch hier war seines Bleibens nicht allzu lange. Diesem unruhigen Geist konnte wohl überhaupt keine fest beamtete Stellung Genüge tun. Erst Max Reinhardt, dem theatralischen Hexenmeister des Zeitalters, gelang es, seine Kreise um den Ältergewordenen zu ziehen und ihn für lange Jahre darin zu erhalten. Bahr wurde unter den literarischen Beratern des Bühnendiktators einer der einflußreichsten. In seiner freien Zeit konnte man sein olympisches Haupt damals tagtäglich im Café Monopol am Bahnhof Friedrichstraße erblicken, wo er einer großen Runde von Anbetern literarische Orakelsprüche spendete und nun ebenso gegen Berlin raunzte, wie früher gegen Wien.

Eines schönen Tages – ich glaube, es war im Spätherbst 1899 – platzte unerwartet wie ein Meteor Peter Altenberg in die Münchner Literatur und Boheme hinein. Schwabing geriet in nicht geringe Aufregung. Der Archipoeta der Boheme, der Erzvater des Zigeunertums war erschienen! Ich war seit längerer Zeit mit ihm bekannt, hatte an seinem Tisch in der Ecke des Café Metropol gesessen, angesichts der düsteren Barockpaläste der Wiener Herrengasse, und hatte gelegentlich auch bei seinen »Tiefseeforschungen« durch das nächtliche Wien mitgemacht. Altenberg war ein ausgesprochener Nachtvogel. Nichts war ihm verhaßter als das helle Tageslicht, außer wenn er es heimkommend in der Frühe des Morgens erblickte. Ich glaube, er bevorzugte auch sein angestammtes Café Metropol lediglich deshalb, weil in dem großen finsteren Palasthaus künstliche Beleuchtung vorherrschte. Und wie das Sonnenlicht ihm auf die Nerven ging, so auch der Anblick von Gottes freier Natur überhaupt.

Ich habe, trotz Frank Wedekind, nie einen fanatischeren Feind der Natur kennengelernt als Peter Altenberg. Er war, was man in Paris einen Boulevardier nennt: das heißt ein Mensch, der ums Leben nicht von seinen Boulevards loskommt und, wenn er wirklich mal ins Freie verschleppt wird, sich wie ein auf den Sand gesetzter Fisch gebärdet. Altenbergs Welt war der erste Wiener Bezirk, die Innere Stadt. Das schöne Wort »Asphaltliterat« war damals noch nicht erfunden. Auf Altenberg hätte es, wie auf wenige, zugetroffen. Hierin liegt für mich keine Herabsetzung. Es ist nicht jedem Dichter gegeben, von »Blut und Boden« zu schreiben, mit welchen gewiß hoch zu respektierenden Urbegriffen übrigens leider auch Mißbrauch getrieben werden kann. Es ist vielmehr jedem wirklichen Dichter das Recht auf sein eigenes Weltbild zuzuerkennen, wofern es nur überhaupt ein eigenes ist, sei es auch ein in die Asphaltreflexe der Weltstadt gebannter Geisteshorizont.

Altenbergs Horizont war von solcher Art. Aber wie der Wassertropfen das Licht des Sonnenballs widerspiegelt, so kann man auch in den spielerischen Kleinigkeiten und scheinbaren Nichtigkeiten, in all diesen schillernden Seifenblasen, die er unter dem Titel »Wie ich es sehe« veröffentlicht hat, etwas vom Bau der Welt und ihren letzten Geheimnissen erkennen. Der Begriff oder die Formel des »L'art pour l'art« hat vielleicht in keinem dichterischen Vertreter dieses Zeitalters eine so vollkommene Inkarnation gefunden wie in Peter Altenberg. Der Begriff ist heute verpönt und in die Acht getan. Aber es hieße den Kopf in den Sand stecken, wenn man verschweigen wollte, daß es ihn einmal gegeben hat und eine nicht geringe Zahl bedeutender Kunstwerke ihm ihre Entstehung verdankt.

Altenberg war schon damals ein wandelnder Mythos. Die Gloriole des ewigen Bohemiens umschwebte sein kahles, nur von einem Haarkranz umgebenes Haupt. Unzählige Geschichten und Anekdoten liefen über ihn um. Witzige oder tiefsinnige Aussprüche wurden ihm von seinen Wiener Freunden in den Mund gelegt und eifrig weiterverbreitet, wobei man sich in der Wiedergabe des ihm eigenen aufgeregten Tonfalls gegenseitig zu überbieten suchte. Die Zahl dieser Altenbergiana war Legion, und sie wuchs noch fortwährend, da ja nicht nur der Dichter selbst, sondern auch sein ganzer Kreis sie vermehren half. Einem heutigen Geschlecht ist dieser an Fetischismus grenzende Altenbergkult kaum mehr begreiflich zu machen. Damals lebte ein ansehnlicher Teil der kultivierten Gesellschaft in und von solchen literarischen Exaltationen.

Als Altenberg nach München kam, war es also so etwas wie eine Sensation, und nicht nur für das damals in seiner Maienblüte stehende, heute so vielgeschmähte Schwabing. Man konnte den Dichter von da ab täglich im Café Stefanie, dem Münchner Gegenstück des Berliner »Cafe Größenwahn«, sitzen sehen. Der kaum mittelgroße, breitschultrige, untersetzte Mann mit dem buschigen Schnauzbart im runden Alltagsgesicht hatte nichts Goethisches oder Byronisches an sich. Für die Gaffer draußen vor den Fenstern des Cafés saß da ein lebhaft gestikulierender Dutzendmensch. Im übrigen wurde es schnell dasselbe Schauspiel wie in Wien. Ein Haufen von Anbetern belagerte den Vergötterten, der das als etwas Selbstverständliches hinnahm, ja es kaum zu bemerken schien. Soviel geheime Koketterie darin lag, es war ihm zur zweiten Natur geworden. Er brauchte den Weihrauch, vielleicht aus einem uneingestandenen Schwächegefühl; er hätte ohne dieses Element nicht leben und sicher nicht schaffen können.

Einmal trafen Hartleben und Altenberg in München zusammen. Es war ein Schauspiel von nicht gewöhnlicher Drolligkeit, die beiden Dichter – zwei Antipoden, wie man sie sich nicht entschiedener denken konnte – so eng vereint beieinander zu sehen: den Patrizier und Plateniden Otto Erich, wie er nun schon lange für alle Welt hieß, mit dem klassisch geschnittenen Cäsarenkopf und den gemessenen, ja abgezirkelten Bewegungen und den nonchalanten, saloppen, dabei ewig aufgeregten und überpathetischen Zigeuner Altenberg. Jeder von ihnen redete nach seinem eigenen Lexikon und benahm sich auch dementsprechend. Es war eine Welt zwischen den beiden Sprachen wie zwischen einem Indianer- und einem Negerhäuptling, die sich zu einem gemeinsamen Palaver zusammengesetzt haben. Eigentlich konnten sie sich gar nicht verstehen, verstanden sich wohl auch in der Tat nicht, und dennoch ging alles ausgezeichnet. Der Patrizier, der Formmensch war ja im Leben zugleich ein gehöriger Bohemien, und wiederum war der Bohemien als Dichter ein nicht geringer Künstler der Form. Nicht lange, so flossen die Seelen brüderlich ineinander. Eine kräftige Ananasbowle tat das übrige.

Als Karl Rößler, der bekannte nachmalige Lustspielautor, 1897 nach München kam, nannte er sich noch Franz Reßner, war Schauspieler an kleineren Bühnen und Schmieren gewesen und hatte gewiß keine Ahnung, daß er einmal der Verfasser vielgespielter Lustspiele sein werde. Schweres literarisches Gepäck belastete ihn noch. Unter den nicht allzuvielen Habseligkeiten, die er aus seiner Komödiantenzeit mitbrachte, befanden sich gewichtige dramatische Manuskripte, teils fertig, teils unvollendet. Rößler nahm es mit seinen literarischen Ambitionen heilig ernst. Sein »Reicher Jüngling« ist, wenn ich nicht irre, auch auf die Bretter gelangt. Eine jener wildblühenden dramatischen Vereinigungen führte ihn nicht ohne Erfolg, wenn auch nur »einmal hintereinander« auf. Rößlers dramatische Lorbeeren sollten auf einem anderen Felde wachsen.

Die Stoffwahl des »Reichen Jünglings« entbehrte nicht einer gewissen tieferen Beziehung zu Rößlers eigenem Leben und Schicksal. Auch er hatte – ein anderer »Reicher Jüngling« – zwar nicht das väterliche Erbe (er hatte keines), wohl aber einen ihm zugefallenen ansehnlichen Lotteriegewinn innerhalb kürzester Frist verjuxt, verspielt, vertan. Das große Los einer öffentlichen Lotterie war es gewesen, und es gehörte schon etwas dazu, in einem halben Jahr damit fertig zu werden. Rößler oder Reßner war es mühelos gelungen. Die Geschichte lag bereits ein paar Jahre zurück, machte aber noch immer die Runde in Schauspieler- und Literatenkreisen. Auch zu mir war sie gedrungen, noch ehe ich Rößler persönlich kannte. Ich habe sie schon deshalb im Kopf behalten, weil Rößler von allen meinen Bekannten in meinem nicht kurzen Leben bisher der einzige gewesen ist, der das große Los gewonnen hat. Ich schließe daraus, daß die Wahrscheinlichkeit, es zu gewinnen, nicht gerade viel größer ist als die, vom Blitz getroffen zu werden.

Unter den Elementen, die redlich mitgeholfen hatten, den Mammon des reichen Jünglings Reßner zu verschlampampen, stand natürlich das weibliche voran. Dies war überhaupt Rößlers schwache Seite. Jedem seiner vielen Freunde war das geläufig. Um so ergötzlicher, den heimlichen Schwerenöter nach außen gewohnheitsmäßig den gichtbrüchigen Jubelgreis spielen zu sehen. Wie Schillers »Greis am Stabe« wankte er gekrümmten Rückens durch die Straßen von München; so manchen Vorübergehenden, nicht zuletzt die Frauen, erfaßte warmes Mitleid mit dem armen alten Mann, der gerade dreiunddreißig Jahre zählte. Reßner befand sich ausnehmend wohl dabei. Diese Art von Mimikry war ihm zur zweiten Natur geworden und verhalf ihm zu manchen Erfolgen in der weiblichen Boheme, da man ihn für ungefährlich hielt, bis es dann zu spät war. Reßner gehörte zu den Menschen, die sich fortwährend verheiraten müssen. Wenn er es trotzdem nicht auf eine größere Zahl von Ehen gebracht hat, so war dies nicht seine Schuld, sondern lag wahrscheinlich mehr an der Beharrlichkeit seiner Partnerinnen, die offenbar wußten, was sie an ihm hatten.

Auf meinem Lebenswege sind mir wenige Menschen begegnet, die so allseitig beliebt gewesen wären und so wenige Feinde gehabt hätten wie Karl Rößler. Niemand konnte ihm böse sein, wie auch er im Grunde auf niemanden so recht böse sein konnte. Vielleicht spielte ein Gefühl allgemeiner Wurstigkeit (so etwas wie die Stiefschwester der Philosophie!) im Unterbewußtsein dabei mit. Er hatte, aus gutem Hause stammend, allerlei Höhen des Lebens, aber in seiner Komödiantenlaufbahn auch dessen Tiefen kennengelernt und sich mit dem muselmanischen Kismet gegen alle solche Wechselfälle gewappnet. Eine glückliche Gabe angeborenen Humors und Witzes vereinigte sich mit jener philosophischen Ader, um ihn überall zum willkommenen Gast zu machen. Er spielte in den meist jungen Haushalten den guten Onkel, ließ die Kinder Huckepack reiten und machte in Ammerland oder Bernried die ersten Schwimmversuche mit ihnen. Sein schlawinerhaftes Auftreten würde ein beliebter Gesprächsstoff in der Münchner Boheme. Nicht lange, so war er in all seiner Drolligkeit eine stehende Figur geworden, ein selbstverständliches Wahrzeichen Schwabings. Man lächelte, man lachte über ihn, und er lächelte und lachte mit. Von allen Rezepten, beliebt zu werden, eins der probatesten.

Rößler war in seiner Eigenschaft als Schauspieler nach München gekommen. Emil Drach, der frühere Münchner Hofschauspieler und Heldendarsteller, hatte ihn für sein neugegründetes Theaterunternehmen in den Münchner »Zentralsälen« herangezogen. Über Rößlers schauspielerische Betätigung liefen von früher her schon allerlei Geschichtchen und Anekdötchen um. So sollte er eines schönen Abends als Wallenstein in Eger (an geschichtlicher Stätte also) nach dessen letzten Worten »Ich denke einen langen Schlaf zu tun« seine ansehnlichen Reiterstiefel vor die Tür seines Schlafgemaches, in dem er eben verschwunden war, sichtbar allem Volk hinausgestellt haben.

Mochte dieses Stücklein nun wahr oder erfunden sein: bezeichnend genug, daß es geglaubt wurde und Reßner selbst sich dazu bekannte. München war nun freilich nicht Wurmannsquick oder Kieritz an der Knatter, mit der Schmierenlaufbahn war es zu Ende, und auch der Schauspieler Reßner oder Rößler mußte wohl oder übel »mit seinen höheren Zwecken« zu wachsen suchen. Eines Tages – Matkowski gastierte gerade in den »Zentralsälen« – kam Rößlers »große Stunde«. Matkowski spielte den Prinzen Sigismund in Calderons »Leben ein Traum«. Rößler hatte dessen Vater, den König Basilius, zu verkörpern. Eine würdige, edle, hochrepräsentative Erscheinung dieser König Basilius, dem der Gram über den mißratenen, aus der Art geschlagenen Sohn doch nicht die königliche Haltung zu rauben vermocht hat. Rößlers Publikum – es waren manche mehr um seinetwillen als wegen Matkowskis gekommen – hielt spannungsvoll die vorderen Parkettreihen besetzt. Man erwartete sich ein Fest und sollte auch nicht enttäuscht werden.

Der Vorhang teilte sich. Die Szene zeigt einen klassisch-heroischen Prospekt. Palastfront. Säulen. Parkhintergrund. Die Bühne ist leer. Atemlose Spannung. Reßner als König ...?! Kann man sich das vorstellen? Da wankt zwischen zwei Säulen, die gleichfalls zu wanken beginnen, eine lange gebrochene Gestalt, bekleidet mit einem schlafrockartigen Königsmantel, auf die Bühne. Es ist König Basilius. Vielmehr es ist Reßner. Ein Mittelding zwischen Schlafmütze und Königskrone wippt schief auf seinem Haupt. Die Silhouette seines königlichen Rückens krümmt sich wie ein Janitscharensäbel! In den vorderen Parkettreihen ist es schon beim ersten Anblick dieses überwältigenden Märchenkönigs lebendig geworden. Es wispert, es knistert, es kichert, es hustet und hüstelt unter den Zuschauern, lauter guten Freunden und Bekannten des »Königs«. Und schon beginnt die Gestalt – eine Gestalt, wie sie uns sonst nur im Traum vorzukommen pflegt – ihre ersten Verse zu deklamieren. Sie spricht sie, wie wenn sie eine Anzeige des Abendblatts über einen stehengebliebenen Regenschirm abzulesen hätte, nähert sich dabei vorsichtig, aber unaufhaltsam dem Souffleurkasten, aus dem ihr der Text entgegendröhnt.

Da ist kein Halten mehr. Ein Sturm des Gelächters fegt durch die Parkettreihen. Man sieht keine Köpfe mehr, man sieht nur noch gebogene Rücken, die hinter den Stuhllehnen der Vordermänner verschwinden und sich wie im Krampf schütteln. Das Parkett gleicht einem Schlachtfeld von hingemähten zusammengekrümmten Leibern. Nur ein Quieken, Grunzen, Schluchzen, Wiehern zeigt an, daß noch Leben in diesen Leibern ist. Währenddessen sagt König Reßner – Basilius die letzten Verse seines Monologs vor dem Souffleurkasten auf und wankt dann unermeßlich gramvoll über die Bühne zurück zu seinen Säulen, hinter denen er wie ein Phantom verschwindet.

Inhalt

8.