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Im Dezember 1797 ging Novalis nach Freiberg in Sachsen, um an der Bergakademie Naturwissenschaften zu studieren. Werner, der berühmte Geologe, wurde hier sein Lehrer und Freund. Die Besorgnis, die manche Freunde äußerten, Novalis würde hier ›bald zu lauter a + b‹ werden, zerstreut er mit der Übersendung seiner ›Lehrlinge von Saïs‹. An Schlegel schreibt er im Juli des nächsten Jahres aus Teplitz, wohin ihn seine bereits schlimme Gesundheit gezwungen hatte: »Ich habe die interessante Entdeckung der Religion des sichtbaren Weltalls gemacht – was denkst du, ob das nicht der rechte Weg ist, die Physik im allgemeinen Sinn symbolisch zu behandeln!« Im Juli 1799 las Novalis dem Ludwig Tieck, dessen Bekanntschaft er kurz vorher gemacht hatte, sein Zauberbuch ›die Lehrlinge von Saïs‹ vor. Wie er naturwissenschaftliche Studien innerlich erlebte, stellt er darin vor; es ist sein wundervoller Traum vom Begreifen der Natur als symbolischer Einheit, sein Aufgehen in ihr, – kein Buch der Empirien und Urteile, er richtet nicht und berichtet nicht; es ist ein Hymnus, nicht wild und bachantisch, aber klar, ruhig und durchsichtig wie die Luft auf Gletschern. »Mich freuen die wunderlichen Haufen und Figuren in den Sälen (des Meisters von Saïs), allein mir ist als wären sie nur Bilder, Hüllen, Zierden, versammelt um ein göttlich Wunderbild, und dieses liegt mir immer in Gedanken. Sie such ich nicht, in ihnen such ich oft. Es ist als wollten sie den Weg mir zeigen, wo im tiefen Schlaf die Jungfrau steht, nach der mein Geist sich sehnt ... Und wenn kein Sterblicher nach jener Inschrift dort den Schleier hebt, so müssen wir Unsterbliche zu werden suchen.« – Die ›Lehrlinge von Saïs‹ blieben unvollendet, aber sie führten Novalis auf sich selbst zurück und auf das letzte Werk seines Schaffens:

»Einem gelang es – er hob den Schleier der Göttin zu Saïs –
Aber was sah er? – er sah Wunder des Wunders, sich selbst!«

Im Jänner 1799 sieht der Dichter Julie Charpentier, die Tochter eines seiner Lehrer. Er denkt erst gar nicht daran, wie er schreibt, sich mit ihr zu verbinden. Da findet er, von einem Aufenthalt in Teplitz zurückgekehrt, Julie krank wieder, und »erst jetzt fiel mir der Gedanke, ihr mein Leben zu widmen, lebhaft ein.«

Und er beginnt an seine bürgerliche Existenz zu denken, das Leben, das er Julie widmen will, auch praktisch zu sichern. Er arbeitet nun unter seinem Vater und bewirbt sich um die Stelle eines Oberamtmannes, die ihm genügend Muße gibt. »Bei mir, schreibt er an Karoline Schlegel, war alles im Kirchenstil oder im dorischen Tempelstil komponiert. Jetzt ist bei mir bürgerliche Baukunst. Ich bin dem Mittage so nahe, daß die Schatten die Größe der Gegenstände haben und also die Bildungen meiner Phantasie so ziemlich der wirklichen Welt entsprechen.« Die neue Braut war es wohl nicht, die ihn führt, bürgerliche Baukunst zu üben. Das Verlöbnis erscheint vielmehr im Gefolge einer Lebenswende, die Novalis nicht mit bewußter Absichtlichkeit ausführt – »man muß die Wunde ewig offen halten« schreibt er in Erinnerung an Sophie –, sondern die in seiner Natur lag, die darin etwas Goethesches hatte, daß sie eigentlich niemals unglücklich fühlte, wovor sie ein kühler egoistischer Optimismus schützte. Die innere Natur zu äußerer glücklicher Entfaltung und wohlbekommenden Einklang mit der Umgebung zu bringen, diese von Goethe gelebte Maxime und dieses im ›Wilhelm Meister‹ dargestellte Problem – es war das dem Novalis von Anfang an eigene, nur daß er nicht wie der Wilhelm Meister unsicher schwankte in Verkennung seiner inneren Natur, sondern daß er seinen Weg so sicher geht, wie ein Wanderer, der ein vertrautes Ziel vor sich liegen sieht. Nichts lenkt ihn ab von sich selber, daß er sich verlöre, nicht falsche Forderungen an sich, nicht menschliches Leiden. Novalis ist wie sein Heinrich von Ofterdingen nicht Dichter aus ›Beruf‹, denn die Kunst ist seine Natur. Der Tod Sophiens trug ihn hinaus ins Unendliche, er berührte das Unberührbare und hörte das Niegehörte; seine fliegende Phantasie kannte keine Grenze. Sie kehrt von ihrem Flug zurück, und, noch den Tau des Weltraumes auf den Fittichen, noch den Glanz der Sterne in den Augen, findet sie nun das Große im Kleinen wieder, das Unendliche im Endlichen, die Zeit im Augenblick – dies ist seine ›bürgerliche Baukunst‹. Zwei Umstände mochten auf Novalis noch dahin gewirkt haben, sein Wesen zu verdichten und sein Leben wieder nach dem Leben hinzuwenden. Als ihm in der ›Güldenen Aue‹ am Fuße des Kyffhäuserberges das Bild seines Ofterdingen vor die Seele trat, hatte er bereits die Bekanntschaft Tiecks gemacht, dessen Freundschaft ihm für diese Zeit mehr bot als die des zerstörenden, in der Kritik sich ausgebenden Friedrich Schlegel. Besaß auch Tieck nur Phantasie wie auch der ewiggefrorene Boden Nordsibiriens Gras und grünes Moos trägt – nach Hehns Wort – so war doch die Leidenschaft für Gestalt und Form stark in ihm, und seine Freundschaft war für Novalis ein zum Leben und Schaffen ermunterndes Wohltun. Dies war das eine, das bestärkend, nicht bestimmend, an seinem Wege stand. Ein anderes liegt schon weiter zurück und wirkt schon leise in der Zeit, als Novalis noch sein Todestagebuch schrieb: Goethes Wilhelm Meister, dessen erste beide Bände 1795 erschienen waren, und jetzt wohl auch Goethe selbst, bei dem Novalis manchmal zu Gaste war und dessen Persönlichkeit er in der Gestalt des Klingsor so fein wiedergibt, mit einem Verstande für Goethes Kunst und Natur, wie ihn keiner der Romantiker hatte: »Unter der Gesellschaft war Heinrich ein Mann aufgefallen, ... dessen edles Ansehen ihn vor allen auszeichnet. Ein heiterer Ernst war der Geist seines Gesichtes; eine offene, schön gewölbte Stirn, große, schwarze, durchdringende und feste Augen, ein schalkhafter Zug um den fröhlichen Mund und durchaus klare männliche Verhältnisse machten es bedeutend und anziehend. Er war stark gebaut, seine Bewegungen waren ruhig und ausdrucksvoll, und wo er stand, schien er ewig stehen zu wollen.« –

Der ›Wilhelm Meister‹ war für Novalis das Buch, das er liebte und das er haßte wie keines sonst. Er las es nicht, er kannte es auswendig. Es spielt in seinem Leben die Rolle eines Erlebnisses. Er spricht überall davon, in Tagebüchern, in Briefen, in Aphorismen. Er war ja damals nicht allein mit seiner Bewunderung, die alle Romantiker teilen, aber keinen hat es so ergriffen wie ihn, keiner hat von Stil und Form des ›Meister‹ feiner gesprochen als er, keiner hat es aber auch deutlicher gesagt, worin und wie die neue Generation über die Kunst und Lebensauffassung Goethes hinaus wollte. »So sonderbar als es manchem scheinen möchte, so ist doch nichts wahrer, als daß es nur die Behandlung, das Äußere, die Melodie des Stiles ist, welche zur Lektüre hinzieht und uns an dieses oder jenes Buch fesselt. Wilhelm Meisters Lehrjahre sind ein mächtiger Beweis dieser Magie des Vortrages, dieser eindringenden Schmeichelei einer glatten, gefälligen, einfachen und doch mannigfaltigen Sprache. Wer diese Anmut des Sprechens besitzt, kann uns das Unbedeutendste erzählen. Diese geistige Einheit ist die wahre Seele eines Buches, wodurch uns dasselbe persönlich und wirksam vorkommt. – Goethe wird und muß übertroffen werden, an Gehalt und Kraft, an Mannigfaltigkeit und Tiefsinn, als Künstler eigentlich nicht. Wer dürfte sich ihm an Bildungskunst gleichstellen? Bei ihm ist alles Tat, was bei anderen alles Tendenz nur ist. – In Goethes Stil ist Monotonie und Simplizität der großen Welt, notwendige, aber äußerst einfache Etikette.« Das ist es, was Novalis den ›Wilhelm Meister‹ so zu lieben zwang: die Kunst des Buches. »Die ›Lehrjahre‹ sind gewissermaßen durchaus praktisch und modern. Das Romantische geht darin zu Grunde, auch die Naturpoesie, das Wunderbare. Das Buch handelt bloß von gewöhnlichen, menschlichen Dingen, die Natur und der Mystizismus sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte bürgerliche und häusliche Geschichte, das Wunderbare darin sind ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buches. – Es ist ein Candide, gegen die Poesie gerichtet; das Buch ist undichterisch, so poetisch auch die Darstellung ist ... die Oberaufsicht, welche der Abbé führt, ist lästig und komisch; der Turm in Lotharios Schloß ist ein großer Widerspruch mit sich selbst. Es läßt sich fragen, wer am meisten verliert, ob der Adel, daß er zur Poesie gerechnet, oder die Poesie, dass sie vom Adel repräsentiert wird. Mit Stroh und Läppchen ist der Garten der Poesie nachgemacht. Die Musen werden zu Komödiantinnen, die Komödiantinnen zu Musen gemacht. Die Einführung Shakespeares macht eine fast tragische Wirkung. – Ich sehe so deutlich die große Kunst, mit der die Poesie durch sich selbst im ›Meister‹ vernichtet wird, und, während sie im Hintergrunde scheitert, die Ökonomie sicher auf festem Grund und Boden mit ihren Freunden sich gütlich tut und achselzuckend nach dem Meere sieht.« Den Geist des Buches haßt Novalis. Er läßt Goethe-Klingsor sagen: »der Stoff ist nicht der Zweck der Kunst, aber die Ausführung ist es,« und diese sehr artistische Formel will nicht passen zu dieser stofflichen Kritik, die Novalis am ›Meister‹ übt. Doch es ist das ein Widerspruch wohl nur für den, der als genießender Zuschauer außen steht, der seine Neigungen oder Abneigungen für den ›Stoff‹ völlig schweigen läßt, um sich den Genuß der Form nicht zu stören, oder weil er nicht kräftig genug ist, Neigungen und Abneigungen zu produzieren, die Eigentümlichkeit, wie immer sie auch sei, zu behaupten. Der Produktive wehrt sich gegen Lösungen, die nicht in seiner Natur liegen, die er anders löst, weil er anders ist. Und sein Anders sein ist seine stärkste Position. Novalis vermisst im ›Meister‹ die Landschaft, die Natur. Er findet den Helden nicht bedeutend genug, um ihn, auch nur in Selbsttäuschung, so an die Poesie heranzuführen, ihn überhaupt ein Verhältnis mit der Kunst eingehen zu lassen, wenn anders die Kunst ein mehres sein soll als »eindringende Schmeichelei des Vortrages.« Und dem Novalis ist der Dichter der Seher, der Magier, der Gottmensch, nicht der ›Schriftsteller‹ schlechthin, der einen ›Beruf‹ ausübt. Er mußte sich davon ganz abgestoßen fühlen, daß Goethe einem ›Meister‹ das Streben nach diesem Sehertum der Kunst gab, die er seinem Helden so darstellt, daß die »Ökonomie« einen bequemen Triumph über sie feiern kann und den Philister in seiner Meinung über die Kunst bestätigt. Der Roman war ihm ein um so größerer Verrat an der Poesie, da er sich ihrer Mittel bediente, um ihn zu vollführen. Es ist nicht das sogenannte romantische Urteil, das Novalis über den ›Meister‹ spricht. Gerade das Romantische darin findet er albern, und die Werke der Späteren bis auf Immermann sind voll dieser geheimnisvollen Türme, mysteriöser Abbés und wunderbarer Jungfrauen. Goethe hat dem, was er in dem Aufsatz ›über epische und dramatische Dichtkunst‹ die »dritte Welt« nennt, im ›Meister‹ Raum gegeben, er begann hier schon »das Imaginäre zu verwirklichen«, und Novalis hatte in den ›Fragmenten‹ vom Kunstwerke wie er es dachte gesprochen, in dem das Unsichtbare, Geheimnisvolle wie ein wirkliches, sinnliches, das Wirkliche, die alltägliche Welt wie ein fremdes darzustellen sei. Man weiss, dass in der Zeit von Novalis Schaffen die Sympathien Goethes für die Romantiker stark waren. Was er im ›Meister‹ mit wenig Gelingen begann, diese ›Verwirklichung des Imaginären‹, das war Novalis ein Vertrautes. Daß Goethe von einem anderen Wege kommend, der vor der Revolution seinen Ausgang nahm, andere Symbole für das Imaginäre fand als die romantische Jugend, daß Goethe nicht ›Romantiker‹ werden konnte, das ist ja natürlich. Aber dies können wir nicht wissen, und es wäre eine Meinung darüber zwecklos, ob es Novalis nicht gelungen wäre, in seinem der Art Goethes verwandten Streben nach klarer, sinnlicher Darstellung des Übersinnlichen, Imaginativen den Roman seiner Zeit zu geben, den Goethe im ›Meister‹ geben wollte, den Roman, der in großen Symbolen das verdeutlicht hätte, was die neue Generation von der älteren trennte. Keiner nach Novalis hatte noch die Kraft dazu und ihm selbst war nur beschieden ein Fragment zu hinterlassen, mit dem er nicht zufrieden war, das aber großes hält und größeres verspricht – ich meine den ›Heinrich von Ofterdingen‹. Stil und Komposition dieser Dichtung sind von einer so durchsichtigen Klarheit und naiven Schönheit, wie sie keiner der Späteren je erreicht hat. Brentano vielleicht in glücklichen Stunden, wenn ihn die Laune nicht wie oft verlockte, die einfache Linie in die Arabeske zu ziehen. Doch nicht nur von den Schöpfungen seiner Zeitgenossen möchte dies gelten. Wir von heute fühlen die herbe Schönheit von Novalis' Sprache wie die wohltätige Berührung einer weichen geliebten Hand. Er nennt selbst den Dichter einen Sprachbegeisterten und behauptet so die erste Potenz des Künstlers: die Herrschaft über Form und Mittel. –

Die eine Forderung, die Novalis an sein Kunstwerk stellte, daß es das Wunderbare wie ein Gewöhnliches, Gemeines vorstelle, diese hat er im ›Ofterdingen‹ erfüllt. Aber was Goethe in den Gestalten des Wilhelm, des Melina und seiner Frau, der Philine als ein Meister vermochte: das sinnliche Leben im Stil zu zeichnen, das konnte Novalis noch nicht, wenn er es auch von sich selbst wollte. Seine Menschen sind kühl und ihr Menschliches kommt uns nicht nahe; sie gehen auf dieser wie in einer fremden Welt, doch sind sie voll Liebe zu ihr und möchten in ihr heimisch werden.

Eine ›Apotheose des Dichters‹ sollte der Ofterdingen werden. Ob wir ihn so lesen und als einen Roman lesen? Es ist ein Gedicht, dessen Sinn uns vielleicht nicht ganz offenbar wird, das aber ob der reinen intensiven Schönheit seiner Verse uns mehr gibt, als alles Verstehen uns geben könnte. Mit dem Verstehen wären wir ja blos um ein kleines Wissen reicher und vielleicht um einen blühenden Traum ärmer. Diese allgemeine ›Verstehbarkeit‹ des Kunstwerkes ist ein törichtes Verlangen. Es kümmert uns ja auch nicht bei den Mathematikern, daß sie ihre Probleme ›allgemein verständlich‹ machen. Von dem Gedichte im ›Ofterdingen‹:

»Es ist dem Stein ein rätselvolles Zeichen
tief eingegraben ...«

heißt es: »Er wußte selbst nicht genau, was er sich bei den Worten dachte, die er hinschrieb« – aber er hat damit eine Schönheit, die er erlebte, so mitgeteilt, daß sie uns wieder zum Erlebnis wird.

– – Die Morgenröte wollte sichtbar werden, doch über den, der sie schauen sollte, fiel die Nacht. Novalis war zum Leben gerüstet, da er sterben mußte. Wie zu seinen Geschwistern kam auch zu ihm früh der Tod und drückte ihn sanft auf das letzte Lager. Nichts Gewaltsames hat dieses irdische Ende, denn der es erfuhr, hatte den Tod nicht gefürchtet und ihn nicht verachtet. Er gab ihm alle Sinnlichkeiten des Lebens sein Leben lang und spannte einen größeren Bogen über diesen Tod und dieses Leben. Er hatte für das Leben die leise Besonnenheit des Apoll und für den Tod die glückliche Trunkenheit des Dionysos. Das war kein Trost, der sich verbraucht und kein Spiel der Gedanken; es war ihm eine offenbare Weisheit, die er mit dem Gefühl empfing und die er nur zu deuten versucht hatte: »Noch ist alles nur Andeutung, aber sie verrät eine neue Geschichte, eine neue Menschheit.«

Es war der 25. März 1801. Novalis bat seinen Bruder, ihm auf dem Klaviere vorzuspielen und er schlummerte darüber ein. Als Friedrich Schlegel später in das Gemach trat, schlief Novalis schon den anderen Schlaf, und sein Gesicht war ruhig und heiter wie im Leben, dessen leichte Bürde er neunundzwanzig Jahre getragen hatte.

»Noch ist alles nur Andeutung ...« Das Licht der Aufklärung, das zu entzünden ein Jahrhundert am Werke gewesen war, strahlte über der sichtbaren Welt und machte erst die unsichtbare deutlich in ihrer Nacht: am Lichte sah man, wie es dunkel war. Und da man die Resultate der Aufklärung wog und zählte, fand man das Tiefste und Schwerste alles Wesens nicht darunter und Ahnungen sagten, es liege im Dunkel. Danach zog man aus, und die Sehnsucht führte. Da ward von Licht und Schatten ein wechselvolles Spiel, ein Zwischenspiel und ein Übergang zur andern, neuen Zeit, die den Hochmut des Geistes mit dem Schmerz der Seele beugte, dem raschen Schluß die Mühsal des Zweifels gab und dem Einzelnen nicht mehr nur sagte: Erkläre die Welt, als auch: Laß dich ganz von der Welt erfassen. »Unser Dasein ruht auf dem Unbegreiflichen« – dieser Satz des jüngeren Schlegel ist der Grenzstein zwischen den Zeiten, die sich um die Wende des achtzehnten Jahrhunderts öffnen und schließen. Die neue Generation, die man die Romantiker nennt, begleiten die zweite starke Dissoziation, die die Menschheit seit jener ersten erlebte, als die Mühseligen und Beladenen die Bildnisse der heiteren Götter zerbrachen, um unter der Erde den traurigen Gott ihrer Qual anzubeten. Das Christentum hat seine Bahn bis an's Ende, den Atheismus, vollendet; die Formen sind leer nach neuem Leben, das sie füllen möchte; man ruft die Antike an, die nur schlief; Schmerz und Freude umschlingen sich, Tod und Leben geben sich die Hand, Seele und Leib sind Eins. Der Tempel des dritten Reiches hebt sich langsam. An sein Fundament legten die Romantiker den ersten Stein. Und auf ihn schüttete Novalis die Opferschale, die voll seines Blutes war und sagte: Dies ist mein Wein.