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Heilige Luft, Gottheit der Musik, wie oft haben mich deine Zaubertöne schon entzückt! Inniger als die lieblichen Farben des Phöbus! Dir will ich einen Tempel bauen auf den lebendigsten Höhen des Ätna, und die Vögel des Himmels, die Tiere der Erde und die Fische des Tyrrhenischen Meeres sollen auf meine Kapelle lauschen.
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Ich kann Ihnen jetzt, da ich schreiben muß, wie nur die Feder laufen will, unmöglich die Wirkung beschreiben, die dieses große, nie gesehene Schauspiel gleich zum Willkommen auf mich machte; und noch viel weniger jetzt und allezeit den Himmel und die Seligkeit aus Herz und Phantasie in Worte fassen, die die Jungfrauen in der Kirche della pieta mit ihren süßen Kehlen und Flöten und Geigen und Waldhörnern, anderthalbe Stunden lang, immer eine Stimme in den Arien nachtigallenartiger als die andre, in mich zauberten.
Keine Kunst trifft doch so unmittelbar die Seele, wie die Musik; und es ist, als ob der Ton mit ihr von gleichem Wesen wäre, so augenblicklich und ganz vereinigt er sich mit ihr. Malerei, Bildhauerei und Baukunst sind tot gegen eine süße Stimme oder überhaupt schon gegen reinen Klang. Dieser ist das sinnlichste, was der Mensch vom Leben fassen kann.
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Meine unaussprechliche Lust hier sind hauptsächlich die Sirenenkehlen und die schönen Augen und herrlichen Nasen und Gestalten der Venezianerinnen. Wer sagt, in Italien sei keine Musik mehr zu Hause, der muß wenigstens Venedig mit halbem oder zu großem Ohr oder unter einem äußerst ungünstigen Gestirn durchgereist sein. – Stolz kann ich sehr wohl leiden, und jeder, der seine Kräfte recht lebendig fühlt, muß stolz sein, und ist es zugleich mit der Tat: das ist in der Natur; so ist es der Löwe, so war es Alexander und Plato und Phidias; und so darf es Gluck sein; die königliche Eiche kann sich wie keine babylonische Weide gebärden. Aber nichts ist unerträglicher als Nationaleitelkeit; eben weil eine Nation in corpore einen gar zu großen ekelhaften Narren macht. Ich schätze die Teutschen, worin sie groß sind, wahrlich so sehr als einer; und die Franzosen auf der Rhone, und meine Reisegefährten auf dem Mittelländischen Meere mögen Zeuge sein, denen ich verschiedenemal, als diese Materie aufs Tapet kam, die Mäuler so gestopft habe, daß keins mehr hat pipsen dürfen. Aber mit unsern Sängerinnen dürfen wir wahrlich nicht so erschrecklich uns brüsten. Man sollte Mühe haben, in manchen halbdutzend Städten nur so viel auserlesene Sängerinnen aufzustellen, als hier allein in dem einzigen Waisenhause alle Mendicanti sich befinden: eine Marchetti, eine Giuliani, eine Lucovich, eine Almerigo, eine Cassini und verschiedene andre, deren Namen mir nicht beifallen, so gut ich auch ihre Stimmen kenne. Freilich wenn einer nur einmal in die Kirche hineinläuft, so hört er gerad oft nur eine Anfängerin; und das ist mir denn hernach der rechte Beurteiler. Ich wenigstens habe noch nichts von der Art gehört, und ich habe nie geglaubt, daß der Mensch so könne entzückt werden. O wie oft hab ich so eifrig einen Zauberstab in der Hand zu haben gewünscht, um euch alle herbeizaubern zu können! zu der göttlichen Musik, so himmlisch gesungen, und mit einem so guten Orchester, obgleich von lauter Mädchen begleitet! und zu so lieblichen Worten! Ach, wenn meine Slavonierin Lucovich mit ihrer reinen Kehle, die lauter Klang ist, woraus jeder Ton ein süßes Wehen aus dem Paradiese scheint, als Braut aus dem Hohenliede singt:
»Veni dilecte veni
Anima te suspirat,
Languescit, et delirat
Maesta expectando te – –«
so ist es wahre Seelenmusik, die das Herz ergreift, Melodie, die die Chorden des Lebens in eine gleichschwebende süße Bewegung bringt.
Und so sind hier vier Stiftungen, wo es von Sängerinnen voll ist; und die jungen wachsen immer den Ausgelernten heran, und es ist eine Lust, sie sich versuchen, und immer mehr wagen zu hören, gerad wie die jungen Nachtigallen.
Außer diesen sind hier vier Operntheater, worinnen das Karneval hindurch täglich gespielt wird; drei für die Opera buffa und eins für die Opera seria. Und hier gibt's Sängerinnen und Sänger, die man die ganze Nacht noch vor Lust und Vergnügen im Traume fort hört; und die einen Vortrag und eine Fertigkeit und Geläufigkeit der Stimme haben, wovon man glauben sollte, wenn man sie hört, daß sie nicht höher steigen könnte; und doch scheinen sie sich vom neuen immer wieder zu übertreffen.
Es werden hier jedes Karneval sechzehn neue Opern gespielt. Bei jedem Theater sind gewöhnlich drei Sänger und drei Sängerinnen, und im Durchschnitt gerechnet bei jedem zwanzig Tänzer und sechzehn oder auch zwanzig Tänzerinnen, wenn man noch die drei Komödientheater dazu rechnet, die alle sehr gut besetzt sind, so kann man wohl behaupten, daß kein Ort in Europa, selbst London und Paris nicht ausgenommen, es hierin Venedig gleichtue.
Bei der Opera seria allein haben sie zwei Kastraten; der erste, und einer der besten von ganz Italien, ist Pacchiarotti. Ich habe diese unglücklichen Opfer des Ohrenschmauses nie anders betrachtet, als sich selbst spielende Instrumente, aber dieser hat mich manchmal mit seiner leidenschaftlichen Aktion vergessen gemacht, daß er eins war, und ich habe oft im entzückten Ohr gehabt: »O benedetto il coltello, che t'a tagliato li coglioni.« Eine süßere Stimme kann man nun einmal nicht hören; und was der Mensch oder Halbmensch für eine Kunst und Natur zugleich im Vortrag hat, übersteigt alle Vorstellung, und muß man selbst hören. Es ist eine Stärke und ein Anhalten im Ton, daß die Seele wie von einem Strom mit fort muß.
Nach ihm ist die beste Sängerin Pozzi, die in der Höhe viel Gewalt hat, und ins dreigestrichne e wie ein Vogel überfliegt, und darin sich aufhaltend und schwebend wieder in die Tiefe herunterstürzt. Ich habe sie schon ein paar Töne höher flattern hören, aber das tut sie doch selten. Die Sängerin aber, die mir auf dem Theater am besten gefällt, ist Allegranti, das schlauste, sich einschmeichelndste Geschöpf mit dem lieblichsten sprechendsten Ton, und eine wahre Sirene in der Aktion. Sie ist bei dem Theater zu San Samuel; wo noch ein ganz fürtrefflicher Tenor ist, Carlo Rovedino, und eins der drolligsten Menschenkinder, Pinetti. Überhaupt muß das Theater zu San Samuel sehr einsichtsvolle Vorsteher haben; ihre Musik ist immer von den besten Meistern; und was die Poesie betrifft, so ist sie weit besser als bei den andern.
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Eine schöne jugendliche, völlig ausgebildete Kastratenstimme geht über alles in der Musik. Kein Frauenzimmer hat die Festigkeit und Stärke und auch Süßigkeit des Tons, und so aushaltende Lungen. Bei den Kastraten kann man recht sehen, daß es darauf ankommt, was gesagt wird, und nicht in welchem Ton es gesagt wird. Die beste Musik an und für sich ist weiter nichts, als die höchste Gefälligkeit und der bezauberndste Reiz des Ausdrucks. Ein Pacchiarotti machte den Helden Giulio Sabino bei Weib und Kindern in der Sopranstimme täuschend bis zum Tränenvergießen.
Die Diskantstimme bleibt immer die passendste für Melodie; die Stimme der Melodie soll vor allen andern herrschen, und die hohen Töne herrschen über die niedrigen. Man vergißt deswegen gar bald das Unnatürliche. Inzwischen war es doch ein äußerst glücklicher Gedanke, daß Gluck in seinem berühmten Teufelschor der »Alceste« einmal den Grundton der Harmonie durchschneidend herrschen, und die Melodie diesen in allerlei Sträubungen und Beugungen begleiten ließ. Ein echter Zug des Genies! Nichts konnte die eiserne Gewalt dieser Dämonen besser ausdrücken.
Was Rousseau in seinem moralischen Eifer gegen die Kastraten einwendet, ist höchst übertrieben. Ihre Stimme dauert freilich nicht so lang wie Tenorstimmen, wegen der Stärke der Töne durch die kleine Öffnung der Kehle; aber immer lange genug, um auf allen Theatern Europas zu entzücken. Daß sie unförmliche Bäuche bekommen, geschieht auch andern Männern. Daß sie das R nicht aussprechen können, ist ganz falsch. Ebenso, daß sie ohne Feuer und Leidenschaft sängen; und daß Männer keine Kinder hinterlassen, auch noch so mannbar, ist bei unsern Regierungsverfassungen etwas Gewöhnliches. Wahr ist's jedoch, diejenigen sind recht elende Geschöpfe, deren Stimmen nicht geraten, welches Stärkste Rousseau nicht berührt hat. Höchste Vollkommenheit ist überall eine seltne Erscheinung.
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Daß Sie nur die einzige Szene von Pacchiarotti und der Pozzi hören und sehen könnten, wo Rinald von der Armida sich trennen muß. – Eine solche Quintessenz von Entzücken ist noch bei keiner andern Vorstellung in Musik weder in mein Ohr noch in meine Augen und meine Seele gekommen. Die ganze Zeit, daß die Szene dauert, trifft ein konzentrierter Brennpunkt von unendlicher süßer wehmütiger Wonne das Herz. Welche Stimmen! welch ein Ausdruck, wie lauter reine Natur! welch eine Deklamation! welch ein Seelenleben! welch Hervorquellen unartikulierter Töne höchster leidenschaftlicher Melodie! welche Blitze von heftigen Regungen dazwischen, alle Glückseligkeit zu verlassen und zu verlieren! welche so nach und nach in weiche Tränenstille versinkende Akzente der Ohnmacht! und wieder, welch ein aufflammendes kriegerisches Feuer! erwachende Selbstmenschheit!
Und dabei ein Nationalzug der Welschen, deren ich schon verschiedene ganz eigentümliche mir gesammelt habe. Wie die Szene zu Ende ging, als ich zuletzt das Stück hörte, flog ein Bündel Papiere aus einer Loge ins Parterre, welches gesteckt voll Zuschauer war, und es war ein fürtreffliches Sonett zum Lobe des Pacchiarotti bei dieser Szene. – Diese Szene nebst derjenigen, wo Rinald im bezauberten Wald die Myrte abhaut, sind auch die besten der ganzen Oper. (Die Musik ist von Bertoni, dem fürtrefflichsten Maestro des Waisenhauses delle Mendicanti.) – Auch die Pozzi (zum erstenmal auf dem Theater und schon Primadonna) macht die Rolle der Armida unvergleichlich, ganz im Charakter, ohne Hinzusatz, und die Blüte der Leidenschaft entzückt von ihr alles Wesen. Sie ist jung, sehr schön, und hat in der Tat ein paar große Zauberaugen und die reinste festeste und ungezwungenste Stimme; und wird immer größer in ihrer Kunst werden. Sie ist ohnstreitig die erste Sängerin von Venedig und die Allegranti muß ihr in der Stimme weichen, ob sie gleich mehr Kunst hat. Ach, wenn ein heftiger Ausdruck so das Ganze krönt, so durchfährt alles, was Leben hat, ein elektrischer Schlag.
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Vom Karneval hab ich Ihnen noch gar nichts geschrieben, und ich könnte so viel Erbauliches davon erzählen; aber jetzt ist's unmöglich.
Ebenso von Pacchiarotti in einer neuen Oper Giulio Sabino, wo die Musik weit fürtrefflicher als in der letzten war, und er noch weit mehr Bewunderung erregte. So völlig zur leidenschaftlichen Sprache geworden, hab ich noch keinen Gesang gehört. Für den Moment ist ein heiliges Plätzchen im Hain voll Blumen und Frühlingsduft, worin die verliebteste Nachtigall schlägt, indes der helle Bach über seine Kiesel murmelt, und alles andre vor Wonne still zu lauschen scheint; nur ein schwaches Bild von Parterre und Logen, Orchester und Pacchiarotti: Stilleben gegen hohes menschliches Leben voll Schönheit im Genuß; Triumph von oberm Herz und Geist über niedern. Wenn dieser Pacchiarotti so recht seine Fülle von Seelenton von sich quillt, so scheint er, ein Engel vom Himmel herabgekommen, die Sterblichen zu beglücken. Anstatt daß ihm etwas mangeln sollte, ist vielmehr das Gebrüll und Brummen der Brutalität von ihm weg; er brennt von selbst wie reiner Geist, und leuchtet ohne Lichtschnuppe. Für den Moment! – Die Natur allein löscht den Durst und erquickt das Leben mit Wirklichkeiten. Ein Rheinsturz bei Schaffhausen geht über alle Musik von Kehlen und Geigen; indessen laßt uns der Kunst auch ihren Tribut entrichten.
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Die Konsonanzen und Dissonanzen und Grundakkorde werden ewig in dem Menschen dieselben Empfindungen erregen. Aber Gang und Art von Melodie und Harmonie hat seine verschiednen Zeitperioden. Das Verlangen der Seele nach Neuheit erklärt viele Veränderungen, bis sogar den Geschmack der Verständigen an albernen Moden. So dünkt uns in der Musik, daß die Leute vor hundert Jahren ganz andre Ohren gehabt haben.
Dabei ist jedoch die Musik das sinnlichste Denkmal von dem Charakter jedes Zeitalters. Man hört im Miserere von Allegri das ganze Gewinde und den erstaunlichen Umfang der Römischen Hierarchie zur höchsten Vollkommenheit und Schönheit gebracht. Ein Meister, fern von dieser Zeit, kann so etwas nicht wiedergeben. Jomelli, Sarti und andre haben wahrscheinlich ihr Heroisches, wodurch sie sich von dem weichlichen Italienischen auszeichnen, Deutschland und Norden zu verdanken.
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Diese Musik ist vielleicht die älteste, die heutigestags noch aufgeführt wird: und sonderbar! es macht ihr wohl, was Wirkung betrifft, keine andre Musik ihrer Art den Rang streitig.
Sie ist abwechselnd für zwei Chöre, in fünf und vier Stimmen geschrieben: zwei Sopranen, Alt, Tenor und Baß; bei den vier Stimmen bleibt der Tenor weg; dieses lautet etwas jugendlicher und bringt Abwechslung. Bei dem letzten Vers: »Tunc imponent super altare tuum vitulos«, kommt der erste und zweite Chor zusammen, und die Musik wird neunstimmig. Dieser letzte Vers wird langsam und leise gesungen; die Töne schmelzen ineinander und verlieren sich gleichsam nach und nach.
Die Stimmen haben gar keine Begleitung von Instrumenten, nicht einmal der Orgel. Die bloße Vokalmusik ist eigentlich, was in den bildenden Künsten das Nackende ist.
Ich habe dieses Miserere zweimal in der Sixtinischen Kapelle vortrefflich mit den besten Kehlen aufführen hören; und es hat so tiefen zerschmelzenden Eindruck auf mich gemacht, daß ich bis zu Tränen gerührt wurde. – Noch eine Kleinigkeit mag zur Wirkung beitragen, nämlich daß diese Musik alle Jahre nur einmal gemacht wird und also immer neu und heilig bleibt.
Da die Worte keine Verse sind und keine gleichen Silben haben, und dieselbe Musik doch fünfmal rein wiederholt werden soll, so werden die Akkorde dazu wie im Canto fermo genommen, und die Worte unterlegt bloß nach der Deklamation. Darum müssen sich denn die Sänger miteinander dazu einstudiert haben, daß sie überein ihre Stimmen zur ganzen Harmonie passen. Und aus diesem allem zusammen entspringt die höchste Wirkung, welche Musik leisten kann; nämlich der Sinn der Worte geht in die Zuhörer in seiner ganzen Stärke und Fülle über, ohne daß man die Musik, ja sogar die Worte merkt und in lauter reine Empfindung versenkt ist.
Schauder der Reue, Auf- und Niederwallen beklommener Zärtlichkeit, Seufzer und Klagen einer liebenden Seele. Das Zusammenschmelzen und Verfließen der reinen Töne offenbart das innere Gefühl eines himmlischen Wesens, das sich mit der Schönheit wieder vereinigen möchte, von der es Schulden trennen.
Der letzte Vers ist mit großer Kunst gemacht; jeder von den zwei Chören macht für sich ein Ganzes, und beide vermischen sich auf das Innigste zusammen, gleichsam wie Mann und Weib, und das Adagio, piano und smorzando, macht den Triumph der Kunst vollkommen.
Zwischen den Strophen des Gesanges werden immer Verse im bloßen Einklang von den Bässen und Tenören deklamiert; welches die ganze Gemeinde vorstellt.
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Die Natur malt alles mit wenig Hauptfarben; und so stellt der Tonkünstler das reine Leben selbst dar mit wenig Grundtönen.
Der Unterschied zwischen Malerei und Musik bleibt aber immer der, daß jeder Ton immer ganz Ton bleibt, und blau, rot oder gelb nur Teil von Strahl; und die Wirkung von Ton hat ein ganz ander Gewicht als die von Farbe. Das Lichtelement ist wesentlich zusammengesetzter als das Tonelement; und doch vermannigfaltigt sich der Ton ohne alle Vergleichung mehr als die Farbe, nach Art der Instrumente, wodurch er hervorgebracht wird.
Farbe und Ton bestehen zwar beide in Bewegung; aber das menschliche Auge kann nur schwache ertragen. Bei Geschöpfen des Planeten Merkur oder der Sonne und Fixsterne können vielleicht die Farben im wütendsten Feuer stärkere Wirkungen als Töne hervorbringen; und das Jugend- und Liebesrot einer Magdalene des Sirius mag darauf einen Erzengel Michael ganz anders als eine Phryne einen Praxiteles auf unsrer kalten Erde entzücken und entflammen.
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Kann man mit bloßem Ton etwas Individuelles darstellen, wie die bildenden Künste durch Porträte, und die Poesie durch Reden und Handlungen?
Jeder, der nur einigermaßen ein gutes Gehör hat, wird im Dunkeln alle seine Bekannten und Freunde auch am bloßen Ton der Stimme erkennen. Im Ton der Stimme liegt, außer der mancherlei Verschiedenheit, noch etwas Charakteristisches, was die besondere Art der Nerven anzeigt, woraus ein Wesen zusammengesetzt ist. Für einen Blindgebornen ist er alle sinnliche Schönheit.
Das Individuelle äußert sich also gewiß sehr stark durch Ton. – Ob aber eine besondere Art von Ton der Stimme auch einen besondern bestimmten Charakter anzeige, ist nicht so leicht zu beantworten. Es finden sich hiebei eben alle die Schwierigkeiten wie bei der Physiognomik; wahrscheinlich aber doch nicht mehr. Das geübte Ohr mag ein ebensogut physiognomischer Sinn sein, als ein geübtes Auge von einem Menschen voll Ahndung und Seele. Der vortreffliche Tonkünstler muß jenes haben, wie dieses der Maler und Bildhauer; vortreffliche Musik- und Theaterdirektoren beides, um passende Akteure zu den verschiedenen Rollen auszusuchen.
Wenn beide auf das Herz wirken wollen, so ist diese Wahl von der allergrößten Wichtigkeit. Nie hab ich dies so sehr empfunden als zu Venedig in der Kirche des Hospitals dei Mendicanti bei dem Gesänge der Slavonierin Antonia Lucovich. Der griechisch süße und silberne Ton ihrer Kehle ergriff so magisch das Innre und trieb es in Entzücken herum, auch bei dem kurzen Umfang ihrer Stimme, als die außerordentlichsten Sänger und Sängerinnen nie vermochten. Nur eine solche kann eine heilige Cäcilia, oder eine Laura des Petrarca darstellen, oder eine Nina. Tiefe Empfindung überhaupt, dünkt mich, gestattet keinen weiten Umfang von Melodie; diese findet nur da statt, wo kühne und starke Phantasie weit und breit hin ihre Fittiche schlägt.
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Der Tonkünstler stellt das Leben im allgemeinen dar; seine Kunst ist vielleicht die beschränkteste, aber die innigste. Er hat weiter nichts als die Masse der Luft und deren Bewegungen; aber da hinein und heraus ergießt sich alles Leben.
Der Tonkünstler stellt überhaupt wenig Äußres dar, hauptsächlich die Gefühle im Menschen, deren Zartheit und leises Wehen, Stärke und Feuer, Süßigkeit und Bitterkeit, Mattigkeit und Mutwillen. Er stellt auch am mehrsten seine eigne Wirklichkeit dar, mehr noch als der Dichter. Bei einem Tonkünstler ist der eigne Charakter merklicher als bei jedem andern.
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Ton ist die sinnlichste Darstellung der Seele und gleichsam das wahrste Bild ihres reinen, sich in sich selbst regenden Wesens.
Veränderung desselben, Melodie; Verdoppelung, Verdreifachung, Harmonie und Disharmonie zeigt ihr ganzes Leben.
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Der Tonkünstler ist der eigentliche Zauberer; er stellt die Geister dar, wie sie leben.
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Virtuosen in verschiednen Künsten sind es bloß dadurch geworden, daß man sie in ihrer Jugend davon abhalten wollte; so natürlich ist Freiheit und Liebe zu eigner Tat, als wovon man allen Verdienst hat, dem Menschen; und so sehr reizt ihn alles Gegenstreben. Und so wird die beste Erziehung oft die schlechteste, und die schlechte gut; das Kind tut gerade das, was die letztre verbietet, wenn es reine volle Empfindung und Stärke zu denken hat; tut, was wahrhaftig Vergnügen bringt.
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Die Musik herrscht vorzüglich, wo sie ausdrückt, was die Sprache nicht vermag, oder wo die Sprache zu augenblicklich ist.
Die Sprache geht meistens der Tat vor oder folgt ihr nach; bei der Tat selbst bedürfen wir ihrer wenig. Wenn ich einen Freund aus der Not reiße oder mich für ihn aufopfre, so brauch ich ihm nicht erst zu sagen: ich liebe dich. Hier ist die Musik an ihrer eigentlichen Stelle, wie Pergolesi und Jomelli gezeigt haben.
Der Jubelton bei gewissen Momenten übertrifft alle andre Sprache. So läßt sich auch das innere Gefühl bei andern Taten, das Wallen des Herzens, die hohe Flut in Adern und Lebensgeistern durch nichts besser ausdrücken. Worte sind Erfindungen der ruhigen Besonnenheit. Der heilige Augustinus hält bloße Töne des Entzückens ohne Worte für die beste Sprache gegen Gott.
Bei Leidenschaften also ist die Musik an ihrer rechten Stelle; besonders bei heftigen, wo man nicht mehr an Worte denkt, sondern von den Sachen selbst durchdrungen wird. Wir stoßen einen Teil des Lebens aus, das in uns ist. Und dies geschieht am leichtesten durch Vokale. Die Konsonanten ahmen die Oberfläche der Dinge nach, oder wie sie sich durch Geräusch äußern, oder Gefühl und andre Sinne etwas Besonderes dabei und daran gewahr werden. Für alles, was aus unserm Innern unmittelbar selbst kommt, ist der Vokal der wesentliche Laut.
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Unsre Musik unterscheidet sich von der ältern und der der Römer und Griechen durch Pomp und Pracht der Begleitung. Gewiß aber ist sie oft ganz gegen die Natur. Wenn eine, zwei oder drei Personen auf einem Zimmer vorgestellt werden, wo sollen die andern vielen Gefühle herkommen, die ein großes Orchester mit seinen Instrumenten ausdrückt? Denn die Begleitung kann man doch aus keiner andern Regel, aus keinem andern Grund herleiten, als daß sie die stummen Gefühle der Nebenpersonen und das Leben und Regen in der Szene ausdrücke. Bloß aus dem Leben und Regen der Wirklichkeit von Parterre und Logen bei der Vorstellung einer Oper läßt sich erklären, daß man unsre großen Orchester nicht unnatürlich findet. Sie stellen in der Tat die Mitgefühle der Zuschauer dar, meistens; und wir dürfen uns nicht mehr über den Chor der Griechen aufhalten; denn dieser war weit natürlicher. Unsre Handlung in Opern ist also immer doppelt, bei ihnen blieb sie einfach. Unser Orchester ist eigentlich ein Mittelding von Publikum und agierenden Personen, die selten etwas miteinander gemein haben. Es nimmt auch gerade so seinen Platz ein. Die Komponisten handeln damit aus Instinkt, wie die Biber und Schwalben, ohne klare Idee.
Eine Opernszene auf dem Theater mit dem Pomp von Instrumenten bei vollem Hause von Zuhörern tut deswegen auch ganz andere Wirkung als in einem Saal oder gar Zimmer; da fällt das Unnatürliche sogleich wie ein Hagelwetter auf. Doch hat man auch hier sich nach und nach so ziemlich daran gewöhnt. Der Mensch gewöhnt sich an alles!
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In der Musik kommen die Deutschen gleich nach den Italienern und übertreffen diese noch in der Instrumentalmusik. In der Vokalmusik fehlt es uns hauptsächlich an Dichtern. Wenn Hasse, Gluck, Händel deutsche Texte zu Opern gehabt hätten, wie die Italiener vom Metastasio, wenn Kaiser, Könige, Fürsten sie unterstützt hätten, so würden wir ausgemacht einen eignen Stil und Charakter auch in der Vokalmusik von der erhabnen Art haben. Glucks und Händels Melodien sind jedoch auch bei fremden Sprachen charakteristisch deutsch; es ist so etwas Bescheidnes, Keusches, Ehrliches und bei Leidenschaften Kräftiges und Tapferes darin. Die Musik unsrer großen Meister hat nur den Fehler, daß sie zu gelehrt ist und gar selten wie vollkommne Natur täuscht.
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Was Mozarten betrifft, so müssen Sie mich in unsrer freundschaftlichen Art von Scherz mißverstanden haben. Ich schrieb niemals über irgendein Werk von ihm eine besondre Rezension. Als Komponisten für das Klavier hab ich ihn immer unter die großen Meister gesetzt; nur bei seiner Theater-Musik konnte ich den so oft zweckwidrigen Pomp von Instrumenten nicht vertragen. Darauf hat sich, wie ich mich entsinne, eine Stelle in einem Aufsatze von mir bezogen. In seiner Zauberflöte zeigte er sich dann ganz anders; sowie schon in mehreren Szenen seines Don Juan. Ein Mann von üppigem Genie muß endlich durch die Erfahrung mit Gewalt darauf gestoßen werden, was eigentlich nur Effekt macht. Im zweiten und dritten Bande der »Hildegard« hab ich ihm in ein paar Nebenstellen sein Lob angedeihen lassen, da die Zeit, in welche Hildegard versetzt ist, mir nicht gestattete, weder den Don Juan noch die Zauberflöte zu analysieren.
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Die mehrsten Instrumente sind Nachahmungen vom Ton der menschlichen Stimme, erreichen sie aber an Mannigfaltigkeit noch nicht bei weitem, geschweige am lebendigen Vortrage. Die Hoboe und der Fagott kommen ihr am nächsten, und das Horn und die Trompete. Alle Saiteninstrumente haben die Fülle nicht; doch greifen sie, mit Bogen gestrichen, wie Berührung von Händen die Nerven an und scheinen nicht allein aufs Ohr, sondern auf den stärksten und tiefsten aller unsrer Sinne, auf das Gefühl, zu wirken. Geigen und Bässe haben deswegen auch den Vorzug vor allen andern Instrumenten erhalten.
Den schlechtesten Ton unter allen hat das Klavier. Man hat viel daran gekünstelt, aber nicht viel mehr als Stärke und Schwäche herausgebracht. Es hat den allerwenigsten Bezug auf Stimme und Gefühl und ist bei seinem großen Reichtum arm am innern Gehalt. Da die Komponisten alle ihre neuen Melodien und Harmonien hier auf die Probe bringen, so hat es der neuern Musik gewiß geschadet. Man hat das Gefühl für Mannigfaltigkeit von Ton verloren, den Geschmack gestumpft, und bemerkt wenig Unterschied von Ton zu Ton.
Die mehrsten Instrumente ahmen Ton von besonderem Charakter der menschlichen Stimme nach; nur wenige die Äußerung von Ton des Lebens in der Natur; als die Flöten und Hörner das Windbrausen, die Trompeten und Posaunen das Kreischen der Raubvögel und des Sturms.
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Unser Gefühl selbst ist nichts anders als eine innre Musik, immerwährende Schwingung der Lebensnerven. Alles, was uns umgibt, was wir Neues denken und empfinden, vermehrt oder vermindert, verstärkt oder schwächt den Grad ihrer vorigen Bewegung. Die Musik rührt sie so, daß es ein eignes Spiel, eine ganz besondre Mitteilung ist, die alle Beschreibung von Worten übersteigt. Sie stellt das innre Gefühl von außen in der Luft dar und drückt aus, was aller Sprache vorhergeht, sie begleitet oder ihr folgt.
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Instrumentalmusik verstärkt 1. den Ausdruck der singenden Personen; drückt 2. ihre stummen Gefühle aus; 3. die der Nebenpersonen und ganzen Gesellschaft; und 4. alles Leben in der Natur, das sich durch merkliche Bewegung äußert; und 5. selbst das Stillschweigen und den Tod, durch die Gefühle der Menschen dabei.
Ihr Umfang geht also viel weiter als der der Menschenstimme. Sie ist das Meer und die Luft, worin diese schwimmt und ihre Fittiche schlägt.
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Die Sprache ist das Kleid der Musik, und nicht die Musik das Kleid der Sprache, wie man bisher vorgegeben hat.
Wenn sie sich nach der Sprache richtet, so geschieht es wie der menschliche Körper nach den Kleidern. Nicht die italienische Sprache hat die welsche Musik geschaffen, sondern das welsche Herz und Feuer, die welsche Schönheit des Himmels und der Erde; und freilich ist die welsche Sprache leichter Schleier, griechisches Gewand der Empfindungen oder Töne.
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Da schon ein Ton so unendlich verschiedenartig ist und mancherlei ausdrückt, wieviel mehr der Übergang zu einem andern, zu zweien, zu dreien, und der ganze Vortrag! Welche Verschiedenheit gibt nicht noch das Piano und Forte! das Zu- und Abnehmen desselben! Wenn man die ganze persönliche Darstellung dazu nimmt, so ist es kein Wunder, daß die Italiener die Sänger und Sängerinnen so teuer bezahlen und dem Komponisten so wenig geben. Dasselbe Stück, von einer andern Gesellschaft dargestellt, ist nicht mehr dasselbe. Und die Vernunft und Erfahrung hat endlich in einem so musikalischen Lande einführen müssen, daß die Komponisten immer für bestimmte Sänger und Sängerinnen schreiben, und die theatralischen Werke hernach von andern fast gar nicht aufgeführt werden.
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Konzert ist eine musikalische Versammlung, Akademie; nach der ursprünglichen Bedeutung des Worts ein Wettstreit, Concertatio, Certamen. In der neuern Bedeutung kommt das Wort aus dem Französischen und heißt so viel als musikalische Probe. Tonkünstler kommen zusammen, verabreden sich und probieren die größern Musiken, bevor sie dieselben vor dem Volke aufführen. Jetzt ist die ursprüngliche und neuere Bedeutung zugleich in dem Worte. Man fand die Proben so angenehm und bequem, daß man sie selbst zu wirklichen Vorstellungen machte.
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Bach schrieb es bei Champagner und Burgunder, gesund und im Wohlleben; Pergolesi, als er selbst bald seine Seele aushauchen wollte; Pergolesi für schwärmerische fromme Lazzaroni und ihre Weiber, Söhne und Töchter; Bach für die Londner Schloßkapelle. Bach steht durchaus an Wahrheit des Ausdrucks unter dem Neapolitaner, hat aber dafür mehr Anstand, fromme Hofmiene, die er jedoch hier und da vergißt, als bei »lacrimarum valle«, wo man ebensogut Paradies, Bajä, Tempe unterlegen könnte. Pergolesi weint bei diesen Worten im Gegenteil ein wenig zu sehr in der Tat, gegen die Regeln der Schönheit. Gefühlvolle Menschen, denen es in dieser Welt wirklich übel geht, und die sich nach etwas Besserm sehnen, werden ohne Zweifel mehr in den Ausdruck Pergolesis einstimmen. Aber auch bloß als Musik betrachtet, ist ohne Vergleichung mehr Kern und individuelle schöne Natur in seiner Komposition. – Bach hat inzwischen doch auch schöne Züge, und sein Werk ist mehr gerundet zur Aufführung. »Gementes et flentes« ist vortrefflich, und »Eja ergo advocata« hat selbst Pergolesischen Akzent, wenn es nur nicht, wie das meiste andre, zu gedehnt wäre.
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Die Armida abbandonata von Jomelli ist die schönste Rhapsodie aus dem befreiten Jerusalem des Tasso und macht ein großes reiches Ganze für die lyrische Bühne. Es gleicht einem Gewitter in schönen Frühlingstagen, das mit fürchterlichen Blitzen und Wetterschlägen schnell vorüberrollt.
Das Wesen, der Hauptcharakter derselben ist die Leidenschaft der Liebe mit ihren Leiden und Freuden in dem Herzen einer gewaltigen jungen Zauberin, durch die treffendsten Seelenklänge dargestellt und ausgedrückt, Eifersucht, Genuß und Friede, Verlassung und Verzweiflung, Zorn und Rache, mit dem höchsten Reiz und brennendsten Feuer; und diese Oper mag wohl unter dem Klassischen über diese Leidenschaft den ersten Rang behaupten. Es ist wenig Pracht und Pomp darin, aber Melodie, Rhythmus und Begleitung, die so rein und scharf und schön und sicher die Gefühle darstellt, wie die Kunst des Praxiteles die Formen auserwählter Menschen.
Der ganze erste Akt ist nur Vorspiel und Einleitung bis auf das göttliche Duett am Ende, wo die volle Glut der Liebe in den reinsten Himmelsmelodien und Harmonien die Herzen in Entzücken schmelzt. Rinald wird vorher reizend mit tanzenden Mädchen aufgeführt in Eifersucht unter dem Spiel einer schönen Ciaconne. Überhaupt sind Rinald und Armida ganz echte lyrische Personen, immer in Leidenschaft und nie in Ruhe. Die erste Arie des Rinaldo und die erste der Armida sind fast nur zur Bravour, um ihre Kehlen in Bewegung zu setzen; besonders die der Armida. Besser wäre es gewesen, wenn sie gleich ins Ganze gegriffen hätten. Das Duett samt dem Rezitativ gehört unter die schönsten der italienischen Musik, die edelste und süßeste Melodie, die reizendste Begleitung, und Abwechslung in den Stimmen. Wenn es zwei außerordentliche Kehlen singen, muß es ein wahres Entzücken sein. Vortrefflicher Ausdruck durchaus, und die entscheidenden Züge des Genies.
Der zweite Akt ist der Kern vom Ganzen. Nach meinem Gefühl gehört er unter das Allerhöchste der Musik. Schon geht das Heitersüße in Bangigkeit über, und es entsteht Kampf, der noch einmal sich selig auflöst in der wahrhaft zärtlichen Arie des Rinald: »Caro mio Ben, mia vita, deh! non turbar que' rai.«
Nun kömmt die Ahndung der schrecklichen Katastrophe bei der Armida in dem meisterlichen Rezitativ mit Begleitung misera me! und der kummervollen Arie: »ah, ti sento mio povero core.« Alles ist so recht ausgearbeitet, immer in einer Melodie und Harmonie nach dem Text, nichts von Schlendrian. Endlich rückt die große Katastrophe heran bei der Szene, wo Armida zu Rinalden sagt: »Dove corri o Rinaldo«; wie vortrefflich alles deklamiert ist! Griechischer Rhythmus. Und nun kommt das Tragische, wo Rinaldo, von Instrumenten begleitet, spricht: »Io gia ti lascio, gia ti lascio Armida«; alles lauter innigst gefühlte Seelenakzente tiefer Zärtlichkeit. Die heftigen Ausbrüche der Leidenschaft der Armida darauf gehören unter das erhabenste Lyrische der Musik; und ich kenne wenig, das sich ihm an die Seite stellen kann, recht hell und heftig brennend Feuer; wahr klassisch, keine Note zu viel und zu wenig.
»Vivi felice? – Indegno, perfido, traditore« – wenn man hier so fühlt, wie die Instrumente den Ausdruck verstärken und wie mit Blitzen in die Seele brennen, so läßt sich an dem Vorzug der neuern Musik vor der der Griechen nicht mehr zweifeln.
Und ebenso ist das Misera Armida der Verlassnen der Triumph der welschen Musik. Klassisch durchaus und das »Udite, o furie, udite!« – Donnerkeil des Äschylos, so wie das Folgende ein wahres, ganzes, tragisches Gewitter, lauter reine Stärke und Gewalt ohne Überladung.
Im dritten Akt ist die Szene vom bezauberten Walde die Hauptszene. Der Übergang über den Fluß ist herrlich pittoresk; die Hörner und Hoboen tun gute Wirkung und sind wie Strom. Die Zauberei einer reizenden Gegend darauf äußerst lieblich mit dem Hoboensolo. Wie die Nymphen darauf aus den Büschen springen, ist wahre naive Mädchenmusik; und es ist zum Verwundern, wie ein so großer Kontrapunktist so spielen kann.
Diese Oper macht ein vollkommen gerundetes Ganze. Die Hauptpersonen strahlen immer hervor, und die andern weichen zurück. Bei den wenigen Instrumenten ist doch die Einförmigkeit vermieden; sie sind aber auch meisterhaft gebraucht.
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Ob sie gleich in Paris am mehrsten ist aufgeführt worden, so steht sie doch, selbst im Theatralischen, weit unter seiner Iphigenia in Tauris. Im ganzen ist wenig Natur; die Teufel und die Person Haß sind zu künstlich, und die Chöre meistens hineingezwungen. Nur einige Szenen ragen hervor: die, wo Armida den schlafenden Rinald töten will, und die letzte, wo sie allein bleibt, von Rinalden verlassen.
Glucks Musik ist hier meistens Deklamation, und die Begleitung oft voll wie ein Wasserfall, das trockne Rezitativ ist ganz verbannt. Tänze und Chöre geben seinen Opern vor den Italienischen großen Reichtum; sie gleichen prächtigen Gemälden von Rubens und Paolo Veronese. Jomellis Armida und Rinald sind dagegen, was man kaum glauben sollte, wie nackte schöne Form in Marmor von Praxiteles. Wo Gluck ins hohe Pathos übergeht, ist's ein Regen und Sturmwind in Tönen. Stärke und Kraft hat er genug, aber wenig schöne Melodie. Was ihn in seinen neuen Opern von allen unterscheidet, ist die Einheit der Instrumentalmusik durchs Ganze und die immerwährend eigne Deklamation der Stimmen voll Rhythmus. Es ist Gluckischer Akzent, Gluckische Originalität. Der vortreffliche Ausdruck des Heftigen, Gewaltigen und Leidenden setzt ihn unter die ersten tragischen Meister.
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Eigentlich die Aussöhnung der Armida mit Rinalden. Das Gedicht ist nach dem Tasso und hat nichts Hervorstechendes; doch ist es gut oft für die Musik mit einzelnen schönen Stellen.
Die Musik ist rein, neapolitanisch schön durchaus, nichts beleidigt oder greift zu rauh an; sie macht Vergnügen, ergreift aber selten und erschüttert fast nie. Sich an den süßen Tönen schöner Kehlen zu weiden in den geschmeidigsten Melodien und reinsten Harmonien, scheint immer sein Zweck für die Zuschauer gewesen zu sein.
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In drei Akten auf dem Theater S. Carlo: ist wohl die erste Armida in Italien. – Die ganze Oper ist mager und meistens Schlendrian. – Die altern Opern sind fast alle bloß so bearbeitet, daß eine oder zwei Gruppen wie Gemälde hervorspringen; das übrige ist zur Ausfüllung, um in den Logen dabei spielen zu können. Ländlich sittlich. Die Szene der Armida gewinnt viel, wenn man weiß, daß sie für die Gabrieli geschrieben ist. Zur Zeit selbst, wo sie neu und Erfindung war, muß sie gewiß entzückt haben. Der Ausdruck ist meisterhaft. Aber wahr ist's, alles andre wäre jetzt unerträglich.
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Guter italienischer Schlendrian. Nichts Neues, und wenig Vorzügliches. Die einzige gute Szene des Traetta ist mir lieber als diese ganze Oper.
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Die Musik ist bis auf einige schöne Stellen, als des Terzetts: »Partirò, ma pensa ingrato«, und der Szene des bezauberten Waldes, die beide jedoch nicht zum Wesentlichen gehören, erlernte und gehörte italienische und nicht originell Haydnisch, wie man sie in seinen Instrumentalsachen gewohnt ist. Haydn kömmt mir bei seiner Musik zu Worten oft vor wie ein gekuppeltes Windspiel beim Laufen; es will nicht fort.
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Der Text ist von Coltellini nach dem Sophokles; das Ganze aber, so wie Euripides die Fabel bearbeitet hatte. Antigone wird erhalten und vermählt sich mit dem Hämon. – Doch ist Traetta dabei, als Bruchstück betrachtet, wahrhaft erhaben und greift bis ins Innerste.
Man findet hier im Traetta den Vater der Gluckischen Musik; dasselbe Pathos in den Chören, nur mit weniger Stärke und Reichtum; dieselben Lieblingsakkorde, als den der verkleinerten Septime und Sexte, nicht so unaufhörlich gebraucht; den reinen keuschen tiefgefühlten Ausdruck, ebenso originell, und viel natürlicher und schöner.
Gluck hat aber weit mehr Verstand, und seine guten Opern, deren nur sehr wenig sind, ordnen sich weit mehr zu einem großen, mächtig ergreifenden Ganzen. Auch hat er die Gewalt der blasenden Instrumente weit besser gekannt und zu brauchen gewußt und meisterlich ausstudiert, was eine große Menge von Menschen von allerlei Bildung und Charakter ohne Unterschied wie ein Strom hinreißt.
Das italienische Publikum hat den italienischen Komponisten im ganzen so viel geschadet, als es ihnen bei einzelnen Szenen genützt hat. Die Opern im ganzen sind in Italien hauptsächlich Zeitvertreib, während derselben sie in einem Hause zusammenkommen und spielen und plaudern, und sich an den Stimmen schöner Sängerinnen und außerordentlicher Kastraten bei einzelnen Szenen ergötzen. Die Poesie ist gewöhnlich das Letzte, woran sie denken. Der größte Teil der Worte, selbst beim Metastasio, ist so, daß er nur im Recitativo secco deklamiert werden kann. Und zu einer Menge Arien paßt keine Melodie voll Leidenschaft oder auch nur Empfindung. Die Dichter selbst müssen mit ihrem Text drei Stunden ausfüllen; dergleichen Stoffe durchaus voll Leidenschaft gibt es wenig; und es würde bald den Italienern unerträglich sein, wenn sie immer ihre Aufmerksamkeit so spannen sollten. Diese Betrachtungen machen es sehr begreiflich, warum die Italiener zu Hause keine Opern haben, die man durchaus vollkommen nennen könnte, und daß auch ihre besten Komponisten auswärts immer unbedeutenden Schlendrian einmischen. Sie können sich's nicht abgewöhnen; sie glauben, das Gute nähme sich sonst nicht aus.
Diese Oper von Traetta ist jedoch vorzüglich gut ausgearbeitet, und einiges ist so gediegen vortrefflich, daß es unter dem Klassischen bleiben wird, solange unsre Art von Musik dauert.
Im ersten Akt ist nichts Außerordentliches. Die ersten Chöre sind schön, die Rezitative gut deklamiert, und die erste Arie der Antigone voll simpeln Ausdrucks. – Der Anfang des zweiten Aktes gehört aber unter das Allervortrefflichste der italienischen Musik; es ist so recht der eigentliche wahre edle tragische Ton aus der Seele geholt, was man empfindet, wenn man die erhabensten Stellen im Sophokles und Euripides liest. – Nach dem Chor: »O voi dell' Erebo pietosi numi«, kommt aber erst der echte Kern, Antigone in dem Rezitativ »Ombra cara amorosa«. Diese Musik ist so Akzent und Ausdruck der Natur, daß sie bei allen Völkern und in allen Zeitaltern ergreifen und rühren muß. – Und wenn sie in die Seele der Gabrieli geschrieben ist und, wie die Tradition sagt, ihr Triumph war, so muß sie gewiß edel und vortrefflich und schon gewesen sein. Die Arie darauf: »Io resto sempre a piangere«, geht so in demselben Ton fort, daß man den Unterschied gar nicht merkt. Ich kenne nichts Vollkommneres im ganzen Reiche der Musik. Der schönste Ausdruck schwesterlicher Zärtlichkeit und tiefer Trauer. Traetta hat unter allen Komponisten am mehrsten tragische Ader. – Der dritte Akt fängt mit einem ganz vortrefflichen tragischen Chor an, dem besten unter allen; und Antigone fällt so himmlisch ein, daß Gluck gewiß in keiner von seinen Opern ein besser Rezitativ hat.
Die Szene der Antigone in der Grube, wo sie verhungern soll, »Misera ove m'inoltro«, ist wieder ein Vorbild von Glucken. Kurz, Traetta ist der Erfinder des wahren tragischen Stils.
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Traetta hat ein erstaunlich reines Gefühl; in seinem Herzen muß manche Leidenschaft in ihrer Fülle gekämpft haben; er trifft den Ton auf ein Haar; besonders von Traurigkeit, Schauder, Schrecken, kühnen Entschlüssen, Übergängen von einer Leidenschaft in die andre.
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Die Frage ist, ob in der Oper, oder überhaupt bei Singemusik die Poesie oder die Musik herrschen soll. Gluck hat bei weitem der Poesie den Vorrang gegeben, nach ihr als ein gehorsamer Diener gearbeitet und dadurch die große Menge der Tonkünstler und Liebhaber beleidigt. Er selbst widerlegte sich aber am besten; denn eben in seinen guten Opern herrscht die Musik mehr als in andern; nur flattert sie nicht herum und treibt kein Spielwerk, sondern drückt die Gefühle mit mächtiger Entscheidung aus. Und so herrscht im Gegenteil die Poesie bei manchem Italiener; denn wenn man die Worte nicht wüßte, so fühlte man oft gar nichts.
Glucks neuere Opern unterscheiden sich von andern dadurch, daß das Ganze mehr Einheit und Zusammenhang hat, daß es nicht durch die eingeführten Formen, besonders der Arien, und die unzweckmäßige Kunst der Sänger und Virtuosen unterbrochen oder in seinem Gange aufgehalten wird, und daß alles Wesentliche in gehöriger Haltung hervorstrahlt.
Darin hat er völlig recht; und es war Zeit, daß die übeln Gewohnheiten und Mißbräuche abgeschafft würden. Doch haben große Meister vor ihm nach denselben Grundsätzen gearbeitet.
Darin aber hat er unrecht, daß die Poesie nur Zeichnung sein soll und die Musik nur Kolorit und Licht und Schatten. Jede von den beiden Künsten hat ihre Zeichnung, ihr Kolorit und Helldunkel. Dieses springt, dünkt mich, so in die Augen und wird so allgemein für wahr angenommen, daß es keines Beweises bedarf.
Die Musik macht in der Oper ein Ganzes für sich aus: die Worte vereinigen sich damit, nicht als etwas Fremdes und Verschiednes, sondern als etwas Gleichartiges in Melodie und Harmonie; und sie bestehen in eben solchen abgemeßnen, nur durch Konsonanten bestimmter geformten Tönen, wie die Vokale der bloßen Musik. Die Personen der Sänger und die Worte stellen das Individuelle und Bestimmte dar, was die bloßen Vokale der Musik nicht vermögen.
Glucks Hauptverbesserung besteht in der Form der Arien. Die seit Leos und Vincis Zeiten eingeführte italienische Hauptform war bei weitem nicht mannigfaltig genug und paßt in vielen Fällen gar nicht. – Inzwischen hat man noch immer keine bestimmte Idee, was Arie überhaupt eigentlich ist.
Das Wort Aria ist italienisch und hat vielerlei Bedeutungen. In der Oper bedeutet es nichts anderes als das Werden eines besondern Ganzen im Strome der Handlung. Arie ist in Musik und Poesie die sich sammelnde Empfindung, das sich sammelnde Gefühl einer Situation, welches sich nicht selten in einem Bilde, in einer Sentenz äußert, wobei der Tonkünstler alsdann nicht sowohl das Pittoreske des Bildes, den Inhalt der Sentenz, sondern womöglich das Gefühl, woraus beide entstehen, darzustellen hat. Arien sind gleichsam reizende Thuner- und Genfer-Seen nach den wütenden Stürzen des Rhodan und der Aar, deren beim Einströmen trübe Fluten das vorangehende, von Instrumenten begleitete Rezitativ ausmachen; und ihre Formen können unendlich verschieden sein.
Die Hauptform der italienischen Arien ist aus einer solchen Sammlung der Empfindungen entstanden. Die Worte werden verschiedentlich wiederholt, damit das Ganze derselben tiefer eindringe und von allen Seiten gezeigt werde. Bei solchen Sammlungen scheint auch die Handlung stillzustehen; der Strom derselben wird unmerklich; die Kehlen großer Sänger und Sängerinnen können darin, vollkommen der Natur gemäß, ihre ganze Gewalt, ihren ganzen Reichtum zeigen. Ein zu rascher Fortgang beraubt die Musik ihrer größten Schönheiten, die Oper ihres vorzüglichsten Reizes vor der Tragödie, die solche Stellen nur durch Pantomime und Stillschweigen, bei weitem nicht so lebendig, Herz und Sinn ergreifend durch glänzende Läufe, entzückendes Schweben auf süßen Tönen in allen Graden von Stärke und Schwäche und durch den Zauber der Manieren auszudrücken vermag.
Anstatt daß die Handlung darunter leiden sollte, gewinnt sie vielmehr an Kraft und schreitet mit genährtem und geläutertem Feuer kühner fort.
Von seinem System verführt, wollte Titan-Gluck alle die schönen Seen, auf denen die Farinellis und Faustinen so lange zu unaussprechlicher Freude herumschwammen, abgraben und höchstens nur in breite Kanäle verwandeln. Und das wäre in der Tat grausam und unvernünftig gewesen. Jedoch hat er sich bald eines Bessern besonnen und das Seichte, Magre einiger von seinen Arien wohl gefühlt.
Was Gluck den Arien entzog, sollte durch die Fülle der Chöre, den Rhythmus der Tänze, die Mannigfaltigkeit und Stärke des Instrumentenspiels überhaupt reichlich wieder ersetzt werden. – Um die Einheit des Ganzen desto mehr hervorzubringen und das Abstechende zu entfernen oder zu verschmelzen, hat Gluck das Rezitativ meistens mit Instrumenten begleitet.
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Der Stoff gehört eher für die epische als dramatische Poesie. Alles, was bloß für die Phantasie ist, tut auf dem Theater wenig Wirkung; man geht davon weg wie von Lufterscheinungen; man wird nicht getäuscht, und das Herz bleibt leer. Hätte Gluck mit der Iphigenie in Tauris seine neue Laufbahn angefangen, so würde er weit mehr hingerissen haben; denn in dieser ist unendlich mehr Wirklichkeit. Aber es scheint, daß, wie bei den Griechen, Orpheus auch bei den neuern Nationen in der Kunst an der Spitze stehen solle. Polizian fing mit ihm das neuere regelmäßige Drama an.
Das Wesentliche der Fabel ist Liebe, und Gewalt der Musik, selbst über die Götter des Tartarus. Und Schwachheit doch der menschlichen Natur am Ende.
Calsabigi hat den Stoff ziemlich gut behandelt, bis auf den vierten Akt. Da er tragisch ist, so durfte das Ganze nicht, gegen die Fabel selbst, glücklich ausgehen, und Orpheus die Euridice doch noch bekommen. Der Dichter richtete sich aber nach der neuern verzärtelten Natur, besonders der Italiener, die nichts Tragisches mehr vertragen kann. Das Ganze rundet sich deswegen auch nicht, zerfällt in vier Akte und wird gleichsam viereckig. Der erste ist Leichenfeier und Erscheinung des Gottes der Liebe als Beistand. Der zweite Kampf und Sieg über die Hölle. Der dritte Verlust und Erliegung der Menschlichkeit. Der vierte Geschenk, Gnade und Glück. Gluck ist in seiner Musik wirklich Originalgenie. Er arbeitet beständig immer auf den Ausdruck, und sein Zweck ist dabei ein totaler Eindruck. Als Mann von Verstand und Gefühl und reicher Kunstkenntnis erreicht er ihn auch in seinen besten Werken. Allein dies ist noch lange nicht genug. Vollkommene Kunst besteht in Darstellung, nicht der Natur überhaupt, oder dieser und jener Art von Natur, sondern der gebildeten Natur in ihrer Stärke und Fülle, der edelsten und schönsten Natur. Kein Drama, kein historisches Gemälde, nicht eine Bildsäule, wenn sie nicht bloßes Porträt ist, kann in die erste Klasse gesetzt werden, wo nicht vortrefflicher Ausdruck und vortreffliche Darstellung auch der ersten Klasse von Menschen ist. Nach dieser Regel, die zu allen Zeiten wahr ist, kömmt er, was hohe Schönheit betrifft, den großen neapolitanischen Meistern, den Jomelli, Traetta, Map, äußerst selten gleich, wenn man die vortrefflichsten Szenen dieser mit den seinigen in Vergleichung stellt. Nichtsdestoweniger behauptet er, was den Totaleindruck betrifft, seinen Rang unter den ersten klassischen dramatischen Tonkünstlern und steht wohl unter diesen gar obenan.
Seine gute Musik, denn auch unter seinen neuern Werken nach dem Orfeo sind mittelmäßige und ganz unerträglich leere Sachen, als z. B. eine Belagerung von Cythere, ist kernicht und erstürmt oft mit der größten Tonfülle der Chöre und Instrumente die Herzen der Zuhörer. Seine besten einzelnen Arien sind echt deutsch in Melodie und Harmonie, so etwas Herzliches, Gutes, Ehrliches und Gefühlvolles spricht in ihren Akzenten; so ein rechtschaffner Adel, eine so reizende Würde von Keuschheit und Männlichkeit.
Der erste Akt ist eine Leichenfeier, wie der zweite Akt der Antigone von Traetta. Text und Musik gleichen sich in der Anordnung; aber jeder Unparteiische, der Gefühl und Erfahrung für hohe Schönheit hat, muß hier den Italiener weit über den Deutschen setzen. Wahr ist es inzwischen, Gluck ging hier dem Italiener vor; dieser schrieb seine Oper 1772; also acht Jahre nach ihm. Traetta rang hier offenbar mit Glucken.
Gluck hält sein Ganzes gleichsam in einem Rembrandtischen Dunkel durch den verkleinerten Septimenakkord, der gar nicht aufhört, einem in die Ohren zu tönen. Man muß wehmütig wie dieser endlich werden, man mag wollen oder nicht. Er ist in allen Umkehrungen da, und bald führt dieser, bald jener Ton davon die Melodie bei verschiednen Stimmen und verschiednen Instrumenten.
Akt 2. Dieser soll eigentlich der Triumph der Musik sein. Der erste Chor bedeutet an und für sich zwar wenig; aber der Gedanke ist herrlich ausgeführt, die Musik der alten Griechen wieder darzustellen; er ist in lauter Oktaven, zuweilen dreifachen, und vortrefflich deklamiert. Es wird recht fühlbar, daß die Oktave die vollkommenste Konsonanz ist. Das kurze Instrumentenspiel dazwischen tut große Wirkung als Abwechslung. – Die Arie »Deh placatevi con me« hat völlig italienische Melodie und ist gewiß sehr rührend mit der Begleitung der Harfe. – Diese Arie ist wirklich ein Meisterstück, nur muß sie von einer süßen tonvollen Stimme gesungen werden. Die Wiederholung derselben mit dem einfallenden Chor der Furien »No« macht sie tiefeindringender und ist voll Darstellung. Diese Musik hat wirklich, was im »Ardinghello« von der vortrefflichsten gesagt wird, daß man nämlich bloß den Sinn der Worte vernehme und die Musik selbst nicht merke, so nackend und rein ist die Darstellung.
Nun geht er in Elysium. Das lange Rezitativ, worin er seine Empfindungen von sich atmet, gehört unter Glucks Vortrefflichstes, ist sehr simpel, obgleich glänzend begleitet, und macht durch seine heitre und zugleich rührende Harmonie einen entzückenden Kontrast mit dem vorigen. – Die Instrumente konzertieren höchst reizend miteinander, und die Begleitung der ersten Violine hält alles wie ein Murmeln zusammen. Es ist wirklich zauberisch; und der Triumph der vereinigten Künste, die Darstellung bis zur Täuschung.
Der dritte Akt stellt nun die weibliche Schwachheit, und die männliche und den Verlust deswegen dar. – Euridice ist wie Italienerin fast; und Orfeo viel deutscher; rechte Einheit von Originalität ist noch nicht da. Das Rezitativ darauf zwischen beiden ist vortrefflich, aber wieder zu voll verkleinerter Septimen; sie halten einmal vier lange Takte an. Doch ist der Ausdruck immer meisterhaft; besonders wie Orfeo aufs äußerste gebracht wird und Euridice stirbt. Die Arie darauf: »Che faro senza Euridice ...« gehört unter Glucks Allervortrefflichstes, wo es nicht gar sein Allerhöchstes ist; es ist die ganz reine nackte Darstellung der allerheftigsten Leidenschaft. Die Melodie ist echt deutsch, oder vielmehr sie hat gar nichts von keiner Nation, sondern ist allgemeine Natur; aber eher deutsch ist sie als italienisch oder französisch.
Im vierten Akt ist außer der Tanzmusik nichts Besondres, die mit einer Ciaconna und einem Chor den Schluß macht. Es bleibt immer eine Oper, wo sehr viele Gold- und Silberadern sind; doch keine Einheit.
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In der Vorrede an Großherzog Leopold trägt er seine Ideen über Opernmusik vor. Er sagt: Die Musik darf weiter nichts zur Poesie sein, als was Kolorit und Licht und Dunkel zur Zeichnung ist; beides belebt die Figuren, darf aber ihre Züge nicht verändern. Ritornellen, Passagen, Kadenzen, die zweiten kurzen Teile der Arien sollen alle wegfallen, Symphonie Prolog sein; das Secco der Rezitative ohne Begleitung ausgemerzt, das einen zu großen Sprung auf einmal zu den Arien macht. Nichts Neues, wenn es nicht Ausdruck und Effekt befördert. In der Poesie müssen Beschreibungen, Gleichnisse und Sentenzen wegbleiben; starke Leidenschaften, interessante Situationen, immer verändert Schauspiel dasein.
Die Symphonie ist vortrefflich und kündigt eine große Begebenheit ganz eigentümlich an. Sie trägt völlig den Stempel des Gluckischen Genies und ist warm und heiß von Leidenschaft.
Der Anfang macht ein überraschend Schauspiel mit der Trompete, dem Herold und Chor. – Der Chor der zweiten Szene: »Misero Admeto, Povera Alceste«, ist noch stärker. Die verkleinerte Septime wird häufiger und macht das Kolorit und Dunkel trauriger und schwärzer.
Die Arie darauf: »Io non chiedo«, mit dem kleinen Duett der Kinder darin, ist ein Meisterstück, bloß von Saiteninstrumenten begleitet. Sie ist mehr Rezitativ in Arienform mit abwechselndem Takt und Tempo als Arie selbst. Sie ist etwas ganz Neues in ihrer Art.
Die Rezitative der Alceste sind bisher ohne alle Begleitung, aber vortrefflich deklamiert. Derselbe Chor schließt sich herrlich verstärkt und verziert.
Der Marsch oder die Aria di Pantomimo der Priester des Apollo ist ein großes Meisterstück voll Charakter zu heiligen Schleppgewändern und durchaus neu erfunden. Der Ruf des Priesters, mit Fagotten, Hörnern und Trompeten im bloßen C-Akkord, ist erhaben in Melodie und Harmonie. Das Blasen drückt wirklich Sturmwind aus. Der Chor mit eben den Worten und weiter steigt immer höher, und die Begleitung ist voll rascher Begeisterung. In der Tat großes Meisterstück und alles neu. Die italienischen Chöre verschwinden. Das Gebet für den König dazwischen, vom Hohenpriester im As-dur angefangen und Dis-dur geendet, ist ganz göttlich. – Nun der Hohepriester: »I tuoi prieghi, o Regina ...«, gehört unter das höchste Erhabne mit dem Orakel in dem ganzen Vorrat der Musik, und ich kenne nichts, was ihm gleichkommt. Man glaubt in der Tat zu Delphi zu sein, so stark und gewaltig ist die Darstellung. Man muß gerecht sein: die Italiener haben nichts, was diesem gleicht, aufzustellen.
– Es ist ein erstaunlicher Schritt vom Orfeo bis zur Alceste. Zweiter Akt. – Darauf kommt die herrliche Szene, wo sie im Wald allein sich den Todesgöttern zum Tode widmet. – Der Chor der Höllengötter: »E vuoi morire o misera«, die in einem Tone fortsingen, um den sich die Trompeten und Geigen winden, und welchen die Hörner in Oktaven gewaltig verstärken, ist ein großer Zug des Gluckischen Genius; die Melodie ist in einem Ton und macht den Baß ganz neu, furchtbar und schrecklich.
Alceste fährt in vortrefflichem Rezitativ mit Begleitung fort und erholt sich. – Der Chor der Höllengötter unterbricht sie in dem Tone und der Harmonie darum wie vorher. – Es ist eine hinreißende Einheit und Gewalt der Darstellung. Die Baßarie des unterirdischen Gottes mit ihrer szythischen Stärke von Oboen, Hörnern und Fagotten und Trombonen begleitet, macht einen herrlichen Kontrast mit der schönen Weiblichkeit. – Die Arie darauf: »Non vi turbate no, pietosi Dei«, gehört unter Glucks Allervortrefflichstes, so entzückende herzvolle Melodie und rhythmusvolle Begleitung ist darin. Die Melodie ist recht originell, deutsch und gehört zum Triumph der deutschen Musik; Gluck ist darin im Mittag seiner Laufbahn. Die Arie des Admet: »No crudel, non posso vivere«, aus dem a-moll fällt gleich mit der Stimme ein und ist eins von den großen Meisterstücken dieser Oper. Die Musik ist so vortrefflich, daß man sie gar nicht merkt, sie paßt an den Text wie das schönste griechische Gewand einer Flora.
Diese Oper bleibt ein großes Meisterstück. Der Gedanke, sich über die alten Vorurteile mit Gefühl und Vernunft wegzusetzen, ist kühn mit viel Genie und Kunst ausgeführt. Was diese Oper von allen vorigen unterscheidet, ist das Gediegene und die breiten Massen zu einem großen Ganzen. Er erreicht dies hauptsächlich durch die großen Chöre, welche durch Wiederholung die Rezitative und Arien binden; und den immerwährenden stilo stretto, wo man nur auf Poesie und Inhalt geheftet wird; und endlich besonders durch den Akkord auf der verkleinerten Septime, die in allen Umkehrungen, in allerlei Tonarten, in allen Instrumenten verändert, das Ganze gleichsam in ein tragisches Dunkel bringt und ihm feste Haltung gibt. Das Volk wird hingerissen, ohne zu wissen wie, und der Kenner gibt endlich nicht mehr auf die Kunst der Harmonie acht und läßt sich auch täuschen.
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Die Ouvertüre ist wohl ohne Streit die Königin aller Ouvertüren; ein wahrer Polyphem, der sich bäumt und schüttelt und voll Zorn zum Kampfe rüstet. Der reizende neue Eingang, der die Gefühle Agamemnons ankündigt, alsdann die Einheit des Ausdrucks vom wilden Charakter des tobenden Volks und die rührenden zärtlichen und tragischen Akzente dazwischen erheben sie über jede andre. Der Satz, wo sich die Elemente in den Einklang stürzen und darin und in Oktaven furchtbar aufsteigen, stellt gerade das sich empörende Volk vortrefflich dar, das sich wie ein wildes Roß bautet und nicht leiten und bändigen läßt. Die Griechen würden diese Ouvertüre in ihrer Art vielleicht noch über jenes Gemälde setzen, welches das Volk von Athen vorstellte. – Diese Symphonie kündigt mit erstaunlicher tragischer Majestät erst in der Wehmut bitterster Dissonanzen und dann in der größten Fülle und Stärke von breiten Tonmassen, durch Geigen und Bässe, Hoboen, Flöten, Hörner, Trompeten und Pauken das Ganze an. Sie ist viel ausgebildeter und leidenschaftlicher als die vor der Alceste.
Schöne dramatische Musik hat Gluck hier überall; aber doch ist nicht so viel Vortreffliches da als in seiner Alceste. Die zwei Arien der Iphigenie im dritten Akt, Szene 2: »II faut de mon destin« und »Adieu! conservez dans votre âme«, sind im ganzen das Vortrefflichste überhaupt. Sie haben beide deutsche Melodie und den griechischen Rhythmus, den Gluck von Klopstocks Oden genommen zu haben scheint.
Die Musik zu den Balletten ist für die Komponisten der französischen Opern sehr beschwerlich; sie macht eine eigne Gattung aus, zerstreut die Aufmerksamkeit auf das Ganze und muß die Formen streng beobachten.
Glucks hoher tragischer Genius hat sich ziemlich glücklich durchgeholfen, und es finden sich schöne Melodien voll Rhythmus unter seinen Tänzen, als z. B. die meisterhaft ausgearbeitete Passecaille im Ballett des zweiten Aktes. Er nahm manches dazu aus seinen altern Werken. Sie sind heitrer Himmel zwischen den Wetterwolken.
Gehemmte Gewalt, und dadurch leidende Unschuld, mit zärtlichen Klagen und wilden Ausbrüchen heroischen Feuers sind das Wesentliche dieser Oper. Das Treffendste, was Musik für solchen Ausdruck vermag, hat Gluck in verschiedenen Meisterstücken geleistet. Das minder Wesentliche und Gewöhnliche ist zuweilen sehr trocken und nachlässig; aber man muß wenig Opern kennen, wenn man ihm allein dies so hoch anrechnen will. Überhaupt brechen die italienischen Formen hier und da wieder hervor.
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Der Text ist von Gaillard; trefflich für ein lyrisches Drama; mit großer Kunst alles angelegt. Er hätte zwar mehr Schönheiten vom Euripides hineinbringen können; aber er hat auch viel Unnützes weggelassen, das Ganze für seine Zeit bearbeitet und Szenen erdacht, die wie Pfeile mit der Gewalt der Musik das Herz treffen. Diese Oper ist Glucks höchstes Meisterstück; und man kann sie kühn als das vollkommenste Meisterstück der Kunst bis jetzt überhaupt aufstellen.
Es ist nichts Mittelmäßiges darin; alles greift ein und macht das rührendste Schauspiel tiefer Leiden von drei großen, vortrefflichen Menschen: der gefühlvollen, unter Barbaren verbannten Iphigenia; des echten Helden Orestes; und des echten Helden und Freundes Pylades. Die schönen Chöre der griechischen Priesterinnen, Szythen, Eumeniden, und endlich der Griechen, die alle nicht erzwungen, sondern natürlich herbeikommen, geben dem Ganzen Pracht und Haltung. –
Da hier alles zweckmäßig vortrefflich ist, so läßt sich auch weniges Einzelnes anführen. –
Die Gewittersymphonie gleich mit dem bald einfallenden Chor der Priesterinnen, unter Anführung der Iphigenia, ist ganz in einem Guß, originell pittoresk, besonders in dem Zug der Wolken, welchen die Hörner durch den vier Takte lang angehaltenen Ton bei dem Zephyrspiel der andern Instrumente im Andante vortrefflich darstellen; und sie ergreift, vorzüglich durch das hohe Pfeifen der Piccolflöten, gleich stürmisch erhaben. –
Der Szythenchor, Akt I, Szene 4: »II nous fallait du sang«, ist einer russischen Melodie, die auch auf ein Studentenlied gebraucht wird, höchst glücklich nachgeahmt; die ganze szythische Musik ist vortrefflich und macht auffallenden Kontrast durch ihre rohe Härte.
Der dritte Akt ist von der größten Wirkung auf dem Theater und steht unter allen obenan. Die wehmütige Deklamation und Melodie der Iphigenia schmelzt vorher das Herz, damit die heftigen Schläge hernach desto tiefer eindringen. – Das Rezitativ des Orestes gehört aber zu dem Allerstärksten, was ich auf dem Theater kenne. Die Wiederholung des »ne sais-tu pas?« mit immer höher steigender Leidenschaft und Erhöhung der Stimme bis zum Schreien und die Fülle der Begleitung, hauptsächlich die ganzen dreistimmigen Akkorde der stürmenden Posaunen mit den Klarinetten und Hoboen, und gegen das Ende mit den rauschenden Geigen – setzen die kleinste Faser der Zuhörer in Erschütterung und machen den Triumph der Musik über alle Künste; denn keine andre kann solche gewaltigen Empfindungen hervorbringen.
Gluck umwindet sein Lieblingskind gleichsam mit einem Zaubergürtel, indem er das Gewitter, wie in der Ferne – ein Muster vom Gebrauch des Orchesters – bei dem Gefecht der Griechen und Szythen im vierten Akt, und die Begleitung der Arie des Orestes im zweiten Akt, während dieser zur Ruhe kommt und einschlummert – als Diana erschienen ist, passend wieder anbringt.
Um einem recht fühlbar zu machen, was Musik ist und bewirken kann, lasse man dieses Drama, ohne Musik, von trefflichen Schauspielern aufführen. Es wird eine unerträgliche Nüchternheit entstehen und der größte Teil vom Rausche der Leidenschaft verschwinden.
Die Pariser haben nicht übel geurteilt, wenn sie diese Oper meinten, als sie von Gluckischer Musik sagten: »De la douleur antique, des larmes grecques, et de la fraicheur virginale.« Alles Dreies ist wahr.
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Wie ein Praxiteles die Formen, ein Apelles die Formen und Farben in der Natur nachbildet und zur höchsten Schönheit bringt, so lauert ein Gluck auf Töne und Bewegungen, auf deren Langsamkeit, Geschwindigkeit, Schwierigkeit und Hindernisse, Verwickelungen, Verflechtungen, leichte Schwalbenwendungen, hohe Adlerflüge und die Stöße des Falken, der seine Beute fängt. Er hat von Kindheit an seine Lust am Spiel und den Balgereien des Knaben, an dem zarten Gange und dem Freudentanz der Jungfrau, an dem leichten Laufe des Jünglings und dem kühnen unaufhaltbaren Tritt der Männer zum Kampf und zur Schlacht. Sein Entzücken ist das Säuseln der Weste in heiligen Hainen, der Orkan, der auf Wasserkolossen im Meere reitet, und die gebrochne Woge, die wieder zur Ruhe wallt.
Aus seiner Phantasie und seinem Herzen schöpft er alsdann wie ein Gott das Spiel der zweiunddreißig Winde aller Leidenschaften und stellt, gleich einem Hannibal und Cäsar, die Faustinen und Gabrieli, die Farinelli und Pacchiarotti, die Lolli, Kramer, Lebrün und Punto in Schlachtordnung: ein Zeus, allgegenwärtig bei dem furchtbaren Gewitter; und der Donner rollt erschütternd mit vollem warmem Sommerregen über die schmachtenden Saaten seiner Welt.
Zuhörer, die das Ganze nicht kennen, verlieren zu viel, wenn man einzelne Szenen aus Glucks neuern Werken für sie herausheben will; die Musik ist fast immer mit Poesie und Handlung unzertrennlich vereinigt, und alle Szenen bekommen ihren wahren vollen Gehalt durch das Vorhergehende und Nachfolgende. Außerdem gehört Musik, deren Wirkung das Genie für eine Peterskirche, für ein Theater von S. Carlo berechnet hat, nicht für Säle und Zimmer; die Sphäre ist schon viel zu beschränkt für die Gewalt der Posaunen, Trompeten und Pauken, und solche Musik paßt so wenig hinein, als Figuren aus einer Kuppel des Correggio, oder aus der Kreuzabnahme von Rubens. Dergleichen Sachen muß man an Ort und Stelle selbst sehen und hören, wie den Montblanc in Natur, das Wetter- und Schreckhorn, die Stürze des Rheins, Rhodans und der Aar, und die Wut des Boreas in den schäumenden Wogen des Weltmeers.