Rudolf von Gottschall
Christian Dietrich Grabbe
Rudolf von Gottschall

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Man wird kaum eine deutsche Litteraturgeschichte aufschlagen, in welcher der Name Christian Grabbes nicht mit Auszeichnung genannt würde. Gleichwohl war lange Zeit hindurch kaum ein anderer Dichter so unbekannt wie dieser und, obwohl seine Blütezeit in das dritte und vierte Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts fällt, gehörte er dem Anscheine nach bereits zu jenen Größen, die als einbalsamierte Mumien in den Grüften der Litteraturgeschichte aufbewahrt werden, deren Namen man dem Gedächtnis einprägt, deren eigentümliches Wirken aber wie verschollen erscheint. Höchstens wies man aus seiner Biographie nach, daß er ein abenteuerliches und unglückliches Leben geführt hat und zählte ihn mit zu jenen Opfern der Dichtung, die mit dem Kainszeichen derselben durch das Leben gingen: eine Auffassung, welche durch das verherrlichende Totengedicht seines glücklicheren Landsmanns, Ferdinand Freiligrath, in die weitesten Kreise gedrungen ist.

Es waren namentlich zwei Ursachen, welche eine so frühe und befremdende Verschollenheit zu erklären vermochten. Zunächst ist Grabbe mit seinen Dramen nicht auf die deutsche Bühne gedrungen; ein Dramatiker aber, dessen Stücke nicht gegeben werden, fällt leicht der Vergessenheit von seiten des Publikums anheim, so nachdrücklich auch die litterarische Kritik auf seine hervorragende Begabung aufmerksam machen mag. Auch hatte in den ersten Jahrzehnten nach Grabbes Tod keiner unserer experimentierenden Dramaturgen es übernommen, eins seiner Stücke für die Bühne einzurichten und so 8 dem Genius des Dichters eine verspätete Huldigung darzubringen, wie dies doch mehrfach bei den Dramen von Heinrich von Kleist geschah, welche auch, während ihr Verfasser lebte, nicht zur Aufführung gekommen waren, nach seinem Tode aber, in verschiedener Bearbeitung, die Runde über die Bühnen machten. Die meisten Dramen von Grabbe erweisen sich allerdings noch spröder gegen die Bühneneinrichtung, als die Dramen von Kleist, und die letzten Schöpfungen des Dichters scheinen mit ihren großartigen Massentableaus und Schlachtbildern auf eine Darstellung durch scenische Mittel zu verzichten.

Der zweite Grund, daß Grabbe bereits zu einer litterargeschichtlichen Größe geworden war, deren Werke nur dem Namen nach bekannt sind, lag aber darin, daß eine lange Zeit kam, ehe eine Gesamtausgabe derselben erschienen war und daß derjenige, welcher dem Dichter näher treten will, sich die einzelnen Schriften desselben mühsam zusammensuchen muß: eine Arbeit, deren sich nur der Litteraturforscher in Deutschland unterzieht, während das größere Lesepublikum gegenwärtig durch bequeme und handliche Ausgaben verwöhnt ist, welche ihm selbst den Genuß der entlegensten Litteraturschöpfungen in müheloser Weise vermitteln. Hierzu kam, daß überhaupt nur zwei Dramen Grabbes: »Don Juan und Faust« und »Napoleon oder die hundert Tage« in zweiter Auflage und in einer, den Anforderungen der Gegenwart entsprechenden buchhändlerischen Gestalt erschienen waren, während die meisten Werke des Dichters nur in einer fast ungenießbaren und unzugänglichen Form, unrevidiert, entstellt durch zahlreiche Druckfehler vorlagen, durch Druck und Papier ausgeschlossen von jedem Verkehr mit der eleganten Welt.

Nun ist in beiden Beziehungen eine Wendung eingetreten. Neuerdings haben angesehene Bühnen mit Grabbeschen Dramen das Experiment der Aufführung gewagt. Die »Hohenstaufen« gingen in Schwerin in Scene, »Don Juan und Faust« 9 in Stuttgart, Meiningen, am Berliner Schiller-Theater und selbst »Napoleon« hat am Berliner Belle-Alliancetheater eine lange Reihe von Aufführungen erlebt, obschon gerade die letzten Akte dieses Schauspiels jeder Bühnenmöglichkeit zu spotten scheinen. »Herzog Theodor von Gothland« ist zwar von Bunge für die Bühne eingerichtet, aber nie gegeben worden, obschon Heinrich Laube meint, dies wildeste von Grabbes Dramen sei am ersten noch herzurichten und Grabbe selbst war der Ansicht, daß der »Gothland« bei einer gehörigen Umarbeitung schon wegen seiner Kontraste ein wirksames Theaterstück bilden könne. In der That ist die dramatische Handlung mehr ineinandergreifend als in Grabbes späteren Dramen; aber ihre grellen Zumutungen würden auf der Bühne doppelt abschreckend wirken.

Und was den zweiten Punkt betrifft, so war es ein glücklicher Gedanke der Verlagsbuchhandlung von Philipp Reclam, durch eine Gesamtausgabe von Grabbes Schriften einen genialen Dichter der Vergessenheit zu entreißen, zu welcher ihn in erster Linie ungünstige äußere Umstände verurteilten, dasselbe feindliche Geschick, welches ihn selbst während seines ganzen Lebens verfolgte. Aufgefordert, die Herausgabe dieser dramatischen Werke zu übernehmen und denselben ein biographisch-kritisches Charakterbild des Dichters vorauszuschicken, erklärte ich mich mit Freuden dazu bereit, so wenig ich sonst an dem Herausgraben vergessener litterarischer Größen Gefallen finde. Doch in Grabbe lebt, wenn auch in unausgegorener Gestalt, ein echter dichterischer Genius, und fast alle seine Werke, so künstlerisch unfertig sie im ganzen sein mögen, enthalten im einzelnen unvergängliche Schönheiten ersten Ranges und zwar Schönheiten im Stil der echten großen Dichtung, welche in einem zum Genrehaften sich neigenden Zeitalter den Sinn für den erhabenen Schwung, den großen Wurf der Dichtwerke nicht minder zu wecken vermögen als die Werke unserer Klassiker. Zu Grabbe aber zog mich insbesondere noch die Pietät hin, welche wir gegen alle, unsere Jugend 10 bestimmenden Einflüsse hegen. Grabbe gehörte zu den Dichtern, die ich zuerst bewundern lernte, seitdem die Neigung zur Dichtkunst in mir erwacht war. Meine Gymnasialzeit fiel in jene Epoche, in welcher Grabbe von den jungdeutschen Autoren als ein hervorragender Genius gefeiert wurde und die großartige Schönheit, das feurige und wilde Kolorit seiner Dichtungen mußten auf ein jugendliches Gemüt einen zündenden Eindruck machen. So erschien meine Gesamtausgabe der Werke Grabbes (2 Bde., Leipzig Reclam 1870), die sich an das große Lesepublikum wendete und ihm die Schöpfungen eines bedeutenden Dichters zum erstenmal zugänglich machte. Sie liegt jetzt in fünfter Auflage vor. Im Jahre 1875 ließ Oskar Blumenthal seine vierbändige Ausgabe Grabbes erscheinen, eine fleißige Arbeit, die sich auf dem Gebiete der Textkritik und Litteraturforschung Verdienste erwarb, aber auch viel Wertloses mit aufnahm, und durch die Cynismen des Grabbeschen Ateliers diejenigen, welche seine Werke verunstalten, mit einer für das große Publikum nicht wünschenswerten Vollständigkeit ergänzte. Als kritische Ausgabe etwa wie die Gödekesche Schiller-Ausgabe ist die Blumenthalsche von Wert für den Litterarhistoriker.

Doch auch für die deutsche Nation darf Grabbe nicht zu den verlornen Dichtern gehören. Hat er auch kein einzelnes Werk geschaffen, welches als Kunstwerk sich dauernd zu behaupten vermag, so liegt doch in der Summe seiner Schöpfungen eine Fülle von Genialität und in einer Menge von einzelnen Zügen prägt sich eine echte ursprüngliche Dichterkraft aus. Solche Schätze zu heben, ziemt aber auch den Spätergebornen, so berechtigt die Anforderungen auf Beachtung sind, die eine gleichzeitige Litteratur an sie stellt. Wie weitverbreitet und begründet auch die Überzeugung sein mag, daß das Drama auf die Bühne gehört und daß die Buchdramatik nur einem Schattenspiel an der Wand zu vergleichen ist – wir müssen von diesem Standpunkte der Gegenwart absehn, wenn wir einem Dramatiker gerecht 11 werden wollen, der gegenüber der damaligen seichten Bühnenproduktion sich trotzig auf seine eigene Kraft stellte, wohlfeile Bühnenwirkungen verschmähte und eine spätere Bühnendichtung anbahnte, welche den geistigen Inhalt und die geniale Kraft seiner Dramen mit der sicheren Technik und den Zugeständnissen an die scenische Wirkung zu verbinden suchte.

Wie Grabbes Dichtungen, flößt auch seine Biographie ein großes, wenn auch mehr pathologisches Interesse ein. Grabbe hat mehrere Biographen gefunden. Eine dithyrambische Biographie schickte Eduard Duller der von ihm herausgegebenen »Hermannsschlacht« (1838) voraus; schon früher hatte Ernst Willkomm in dem »Jahrbuch für Drama, Dramaturgie und Theater« (1. Bd.) eine Skizze über Grabbe mit manchen Mitteilungen aus seinem Leben veröffentlicht. Ihm folgte Carl Immermann mit seinem Lebensabriß Grabbes in Franks »Taschenbuch dramatischer Originale« (Bd. 2, 1838), eine wenig verschleierte oratio pro domo. Arthur Müller teilte 1845 in seinen »modernen Reliquien« den Operntext des »Cid« mit und den Brief, den Grabbe an den Kronprinzen von Preußen geschrieben, um durch seine Fürsprache ein Engagement an der Bühne zu erhalten. Eine eingehende Biographie, welche den Dullerschen Angaben vielfach widersprach, schrieb in späterer Zeit Carl Ziegler: »Grabbes Leben und Charakter« (Hamburg, Hoffmann und Campe 1855). Wichtige biographische Beiträge brachte Blumenthal in seiner Grabbeausgabe, in welcher über 200 Briefe Grabbes mitgeteilt werden, und besonders in den »Nachträgen zur Kenntnis Grabbes aus ungedruckten Quellen« (Berlin 1875). Wir wollen aus dem Leben Grabbes das Wichtigste hervorheben und dasselbe in stetem Zusammenhang mit seinem dichterischen Schaffen betrachten.

 


 

12 Dietrich Christian Grabbe wurde am 11. Dezember 1801 in der kleinen deutschen Residenz Detmold, dem Geburtsort Ferdinand Freiligraths, geboren, einem saubern und eleganten Städtchen mit einem altertümlichen Schloß, einem schönen Paradeplatz und Lindenalleen, gelegen in einer anmutigen, durch geschichtliche Erinnerungen bedeutenden Gegend; denn über dem, von zwei Waldhügeln beschatteten Thal erheben sich auf höherem Gebirgszug die weißen Säulen des Hermanndenkmals. Doch die Anmut der Gegend und die Freundlichkeit der Stadt waren nicht die ersten Eindrücke, welche auf das Gemüt des Kindes wirkten. Grabbe wurde an unheimlicher Stätte geboren, in den Räumen des Zuchthauses, in denen Grabbes Vater als Zuchtmeister seine Amtswohnung hatte. Derselbe wird uns als ein schlichter Mann von heiterer Grundstimmung des Gemütes und behaglichen Gewohnheiten geschildert, der, da sein kärglicher Gehalt von 400 Thalern die Familie nicht ausreichend ernährte, als Leihbankverwalter durch Übernahme von Auktionen, Steuererhebungen und andere Nebengeschäfte sein Einkommen fleißig vermehrte. Über die Mutter Grabbes gehen dagegen die Ansichten weit auseinander. Während Duller geneigt ist, auf ihren verhängnisvollen Einfluß das ganze zerrüttete Leben des Sohnes zurückzuführen, da schon der Knabe ihrem bizarren Starrsinn trotzigen Widerspruch entgegensetzte, der sich später zu einer »riesenhaften« Widerspenstigkeit, gegenüber allen Ermahnungen und Vorschlägen der Freunde in betreff seiner Lebensführung, steigerte, während er der Mutter Roheit und Härte zum Vorwurf macht und sie der Vergiftung des Kindes durch allzufrühen Branntweingenuß anklagt, offenbar der schwerste Vorwurf, der früher vielfach wiederholt wurde: schildert sie Ziegler als eine rechtschaffene und grade, für ihren Sohn zärtlich besorgte Frau, von ausdrucksvollen Zügen und hohem starken Körperbau, welcher freilich jede höhere geistige Bildung fehlte und der etwas Leidenschaftliches und Hastiges eigen war.

13 Daß die Eindrücke der ersten Kindheit für Grabbes Entwicklung förderlich waren, läßt sich nicht annehmen. Der Dichter selbst äußerte später einmal: »ach was soll aus einem Menschen werden, dessen erstes Gedächtnis das ist, einen alten Mörder in freier Luft spazierengeführt zu haben.« Wenn dem Dänenprinzen oft die Welt wie ein Gefängnis vorkam, so mag sie dem Dichter später in verdüsterter Stimmung nicht selten wie ein großes Zuchthaus erschienen sein. Übrigens besaß der Zuchthausinspektor einen anmutig gelegenen Garten vor der Stadt und hier schrieb Grabbe 1818 und 1819 den Gothland, wie er sich überhaupt in dieser kleinen Idylle von der unerfreulichen Atmosphäre des Zuchthauses zu erholen suchte. An diesem Fleckchen Erde hafteten seine Erinnerungen; daß er Lippe und die Gartenscholle, wo sein Vater grub, nicht vergesse, schrieb er später 1835 von Düsseldorf aus.

Als Knabe war Grabbe scheu und schüchtern bis zur Unbeholfenheit, und auch in späterer Zeit hat er sich schwer in die gesellschaftlichen Formen hineingefunden und immer ein saloppes und linkisches Wesen behalten. Er beteiligte sich wenig an den Spielen der andern Knaben und behauptete ihnen gegenüber stets eine spöttische und überlegene Haltung. In der Schule war er fleißig, doch weniger im Griechischen und Lateinischen als in den Gegenständen allgemeiner Bildung, namentlich in Geschichte und Geographie. Seine deutschen Aufsätze zeichneten sich durch Geist und Originalität, und da er sie mit Vorliebe ausarbeitete, auch durch großen Umfang aus. Bei den öffentlichen Deklamationsübungen trug Grabbe oft Schillersche Gedichte mit einem Feuer vor, welches auf eine Art von Seelenverwandtschaft mit dem großen Dichter hinwies. Im übrigen zeigte der Knabe außer seiner Menschenscheu noch so viele bizarre Züge, z. B. eine gewisse Großmannssucht, und so wunderbare Launen, daß sein geistiges Uhrwerk von Hause aus nicht vollkommen reguliert erschien. Auch in seine deutschen Arbeiten verwebte er 14 Anreden an seine Mitschüler, Anspielungen auf Schul- und Stadtereignisse oft in so auffallender Weise, daß der Lehrer bedenklich den Kopf schüttelte.

In den höhern Klassen des Detmolder Gymnasiums herrschte bereits jene das akademische Leben vorwegnehmende Renommisterei, die sich häufig bei deutschen Gymnasiasten findet. Grabbe beteiligte sich namentlich lebhaft an den Trinkgelagen der Genossen und soll oft von den Spaziergängen nach den benachbarten Dörfern, wo sich die Gymnasialjugend an starkem Grog berauscht hatte, in nicht zurechnungsfähigem Zustand nach Hause zurückgekehrt sein.

Jedenfalls wurde die Trunksucht der böse Dämon seines Lebens, und wenn auch die Mutter von der Schuld, sie allzufrüh geweckt zu haben, freigesprochen werden muß, so zeigte sich dies Laster doch schon früh genug, um für die fernere Entwicklung des Jünglings Besorgnisse zu erwecken. Man sollte in den Biographien der Dichter der Mit- und Nachwelt reinen Wein einschenken, die Dinge bei ihrem wahren Namen nennen und nicht dem Kainsfluch der Dichtung zuschreiben, was in einer sehr prosaischen Weise vom Übermaß geistiger Getränke herrührte. Das Wilde und Übertriebene sowie das Dumpfe und Stumpfe, das sich bei Grabbe zeigt, war doch mehr pathologischer Art; die Überspanntheit und Ungleichheit seines Wesens, die wieder auf sein Schicksal bestimmend einwirkte, läßt sich in letzter Instanz auf die Unmäßigkeit und Trunksucht zurückführen, denen er zeitlebens ergeben war. Man mag dies bedauern, aber nicht dem Kultus der Musen schuld geben, was nur dem Kultus des Bacchus und seiner spirituösen Untergötter zuzuschreiben ist.

Einen sehr wohlthätigen Einfluß übte auf den jungen Gymnasiasten die Bekanntschaft mit dem Archivrat Klostermeyer, einem Vorgesetzten seines Vaters, aus. Der vielseitig gebildete, auch als Historiker nicht unbekannte Gelehrte wurde früh auf die eigentümliche Begabung des Knaben aufmerksam, nahm sich seiner in jeder Hinsicht an, verschaffte ihm 15 die zu dessen Belehrung nötigen Bücher und gedeihlichen Privatunterricht, munterte ihn in jeder Hinsicht auf und zeigte ihm die richtigen Wege. Als ihn Grabbes Vater eines Tages in Abwesenheit des Knaben an dessen Schreibtisch führte und ihm dessen musterhaft ausgeführte Schularbeiten zeigte, schrieb Klostermeyer auf ein Blatt Papier die bedeutsame Mahnung:

In literis qui proficit,
In moribus sed deficit,
Plus deficit quam proficit
Et in fine nil fit.

Diese Worte machten auf den Knaben einen tiefen Eindruck, und noch im Mannesalter soll er sich derselben erinnert haben. Der Einfluß Klostermeyers und die Bekanntschaft mit ihm hatte auf das ganze spätere Leben des Dichters, wie wir sehen werden, einen großen bestimmenden Einfluß.

Zunächst war es auch sein Rat, welcher den jungen Abiturienten bestimmte, sich dem Studium der Rechtswissenschaften zu widmen. Ostern 1820 reiste Grabbe zu diesem Zweck nach Leipzig ab. Sein Gönner hatte ihm sogar eine Pistole für außerordentliche Ausgaben, z. B. für den Besuch des Theaters, mit auf den Weg gegeben. Hatte Grabbe doch schon in Detmold, wo die Karschinsche Truppe auf einer Bühne im größeren Orangeriegebäude des Lustgartens spielte, häufig das Theater besucht, in welchem er an der Seite des Stadtmusikus erschien, eine Flöte in der Hand haltend, als ob er zur Stadtkapelle gehöre, und durch die gespannte Aufmerksamkeit, mit der er der Vorstellung folgte, bald aufglühend vor Lust, bald vor Schmerz und Ärger das Gesicht verziehend, Aufsehen erregte. Später bewiesen seine oft spöttischen Kritiken, daß ihm nicht der kleinste Zug entgangen war. Auch in Leipzig setzte er den Theaterbesuch fleißig fort, hörte aber auch einige juristische Collegia, namentlich Naturrecht bei dem Professor Krug, sowie die Vorlesungen des 16 alten Professors Müller über alt- und neudeutsches, lausitzisches und sächsisches Lehn- und Staatsrecht, auch manche geschichtliche Collegia bei Pölitz, Beck, Wilkens u. a.

Wie Grabbe schon an den gewöhnlichen Knabenspielen als Kind keinen Gefallen gefunden hatte, so zog ihn auch das studentische Verbindungswesen nicht an, er verschmähte die geregelten akademischen Vergnügungen und gab sich auf eigene Faust einem abenteuerlichen wilden Treiben hin. Der Ruf seiner Orgien drang bis nach Detmold und er hielt es öfter für nötig, gegen die in der kleinen Residenz über seinen Lebenswandel umlaufenden Lügen zu protestieren.

An den Professor Amadeus Wendt wandte sich Grabbe plötzlich mit der Mitteilung, daß er gesonnen sei, Schauspieler zu werden, und mit der Bitte, ihn dem Leipziger Theaterdirektor, Herrn Küstner, zu empfehlen. Obschon Grabbe in deklamatorischer Hinsicht durch Feuer und Schwung etwas von jener Begabung verriet, die auch auf der Bühne hinzureißen vermag, so war doch seine Persönlichkeit für die Schauspielercarriere so ungünstig wie möglich, und seine saloppe Haltung schien jeden Gedanken an die unumgängliche Repräsentation auf der Bühne auszuschließen. So konnte denn auch Professor Wendt ihm nur mit aller Entschiedenheit von diesem Plan abraten und auch der Schauspieler Jerrmann, den er um seine Vermittlung anging, fand in dem etwas burlesken Wesen des jungen Studenten eine für die theatralische Leistungsfähigkeit sehr entmutigende Mitgift.

Indes hatte die Bekanntschaft mit Professor Wendt doch für Grabbe das Nützliche, daß er auch den Anteil der gelehrten und gebildeten Kreise für seine dichterischen Bestrebungen gewann. Er hatte nämlich bei Wendt den »Herzog von Gothland« gelesen und diese immerhin imponierende Dichtung mußte die Aufmerksamkeit aller derjenigen erregen, welche die Ursprünglichkeit des Talentes selbst aus grotesken Verirrungen heraus zu erkennen wissen.

Ostern 1822 siedelte Grabbe nach Berlin über, teils um 17 auf der dortigen Universität, wo Savigny als gefeierter Jurist und Haupt der historischen Rechtsschule, einen großen Hörerkreis um sich versammelte, seine juristischen Studien zu vollenden, teils weil Berlin damals mehr als Leipzig für einen litterarischen Mittelpunkt galt und eine Menge tonangebender auch in wüster Genialität sich hervorthuender Künstler und Schriftsteller in sich vereinigte. Bei Luther und Wegener war ein Poetenwinkel, der zwar an Ruf mit demjenigen der Westminsterabtei nicht wetteifern konnte, der überhaupt lebende Dichter und Künstler versammelte, die aber in wildem Ungestüm auf ihren Tod losstürmten. Da war der geniale Ludwig Devrient, Vertreter jener Epoche der Schauspielkunst, in welcher die Darsteller nicht die bürgerliche Solidität zur Schau trugen, wie die meisten heutigen mit Pensionsberechtigung engagierten Hofbühnenkünstler, dafür aber an ursprünglichem Genie und zündender Unmittelbarkeit der Begabung ihnen überlegen waren; da zeigte sich der gespenstische Amadeus Hoffmann mit seinen Salamanderschlänglein, schnurrenden Katern und hüpfenden Flöhen, mit dem ganzen zoologischen Raritätenkabinett seines grotesken Humors, dessen ungebundensten Launen er allnächtlich hier Audienz gab, rastlos losstürmend auf seine Gesundheit und bereits durch ein Rückenmarksleiden dem Tode verfallen, der ihn noch in dem Jahre von Grabbes Übersiedelung nach Berlin 1822 ereilte.

Diese das Leben verachtenden Männer, welche sich selbst dem Kultus einer ungebundenen Phantasie zum Opfer brachten, waren nun die Ideale einer wüsten Jugend, in deren Kreise Grabbe alsbald in Berlin geriet; denn sein eigener Charakter, seine eigene Begabung war ihnen durchaus verwandt. In den wenigen noch erhaltenen Briefen dieser tumultuarischen Jünglinge herrscht ein Ton des Cynismus, den man in Grabbes Stücken als durchgängige Eigenheit wiederfindet. Einen Märtyrer sah die junge Schule in Heinrich von Kleist, der ja die Lebensverachtung soweit 18 getrieben hatte, daß er mit einem Witz und noch dazu in Gesellschaft einer interessanten Frau von der Welt Abschied genommen und sich erschossen hatte.

Da lernte Grabbe Ludwig Robert kennen, den Bruder der schönen, von Heine gefeierten Schwester, einen der geistvollsten Epigonen der Romantik; aber auch Heinrich Heine selbst, der seine Tragödien Almansor und Ratcliff gerade damals erscheinen ließ und von dem einer der ironischen Freunde berichtet, mit welchem Selbstgefallen seine ungefällige Gestalt damals unter den Linden vor Dümmlers Buchladen »vorbei peripatetisierte,« mit Armensünderwänglein, über welche plötzliche Glut sich ergoß, sobald er sein Werk zum Fenster herausgucken sah. Heines Eigentümlichkeit als Mensch und Dichter hatte für Grabbe viel Sympathisches; er berührte eine verwandte Ader in ihm und blieb gewiß auf die Ausbildung eines, dem idealen Schwung nachspottenden Cynismus, der überall bei Grabbe hervortritt, nicht ohne Einfluß. Damals konnte Heine nicht ahnen, als er den Meister eines phantastischen Humors, den Serapionsbruder Amadeus Hoffmann, zu Grabe tragen sah, daß dasselbe schmerzliche Leiden, welches diese gnomenartige Persönlichkeit hinweggerafft hatte, auch ihn einst an ein langjähriges Krankenlager fesseln werde.

Mit Uechtritz scheint Grabbe weniger intim geworden zu sein, wenigstens hat er später in Düsseldorf die Bekanntschaft des Kommilitonen nicht erneuert, Einen sänftigenden Einfluß übte der besonnene Köchy auf die ungestüme Jugend, auch auf Grabbe, aus, und half ihm zur Klärung seiner meist durcheinandergärenden Gedankenwelt. Über das Leben und Treiben dieser Genies berichtet Carl Ziegler: »Da gab es meistenteils tolle Scenen in der Weise Falstaffs, und Grabbe, welcher der Mittelpunkt der Gesellschaft wurde, ward angestaunt, wenn er sich in seinen Sonderbarkeiten gehen ließ, unter andern gleichgültig die Hände in den Taschen seiner blauen Hosen die Straße herunterschlenderte und 19 dann und wann, wie ein alter Hexenmeister, um einen Brunnen zwei- oder dreimal herumging, oder wenn er sich von seinen borstigen Haaren einige abschnitt und schwur, er wolle mit diesen Spießen 99 Poeten und Litteraten totstechen. Manchmal wurde ein jüdischer, eitler Komponist mit einer scharfen Kritik bedacht und veranlaßt, einige Louis herzugeben, die dann in wilder Lust verjubelt wurden; einmal in einer trübern Stimmung fiel es sogar mehreren der Gesellschaft ein, fromm und katholisch zu werden und es wurde ein Schreiben an Adam Müller abgefaßt, der indessen nicht darauf antwortete.«

Mit namhaften Gelehrten hatte Grabbe in Berlin wenig Umgang; erwähnt wird nur der Geschichtschreiber der »Hohenstaufen,« Friedrich von Raumer, unter denjenigen, zu denen Grabbe in Beziehung trat, und die Anregungen, die er diesem Umgang, noch mehr aber dem berühmten Werke des Geschichtschreibers verdankte, traten nicht lange nachher in dramatischen Schöpfungen unverkennbar zu Tage.

In Berlin vollendete Grabbe sein erstes großes Trauerspiel: »Herzog Theodor von Gothland,« dessen Manuskript er schon von Detmold nach Leipzig mitgenommen hatte. Hier dürfte der geeignete Ort sein, die Jugendproduktionen Grabbes im Zusammenhang zu betrachten.

 

Schon auf der Schule hatte Grabbe mancherlei poetische Versuche unternommen, und als einmal ein Märchen als Aufgabe gegeben worden war, eine eigentümliche, blendende, phantasievolle Arbeit geliefert, so daß der Lehrer ausrief. »Grabbe, wo haben Sie das her? Es ist ja als ob man von Calderon oder Shakespeare etwas läse.« Später verfaßte er ein Trauerspiel: »Der Erbprinz,« von unzureichender Motivierung, aber gewaltiger Kraft des Ausdrucks. Viele Stellen aus diesem Stücke wurden in den Gothland mitaufgenommen.

20 Dieser »Gothland,« der zuerst die allgemeine Aufmerksamkeit auf den jungen Dichter hinlenkte, ist eines der ungeheuerlichsten dramatischen Produkte aller Zeiten und dürfte den Gipfelpunkt bezeichnen, bis zu welchem sich die deutsche Kraftdramatik der alten und neuen Stürmer und Dränger erhoben hat. Man könnte die Jugendprodukte eines Shakespeare und Schiller, den »Titus Andronikus« und »die Räuber« damit vergleichen wollen; doch der »Gothland« ist auf der einen Seite tiefer und genialer als der »Titus Andronikus,« auf der andern weit zerfahrener in der Komposition als »die Räuber,« und ohne die edeln und gemütvollen Regungen, welche sich in Schillers Jugenddichtung finden. Ein konvulsivisches Streben nach titanischer Größe ist charakteristisch für die Erfindung und für den dichterischen Ausdruck; nirgends fehlt jene Vertiefung in die Geheimnisse von Welt und Leben, jenes Zurückgehen auf den Urgrund der menschlichen Schicksale, durch welches sich der Tiefsinn der ursprünglichen Begabungen von den oberflächlichen Reflexionen der nachahmenden Talente unterscheidet; aber dieser Tiefsinn fand kaum eine andere Form als die Blasphemie, um sich mit dem Weltgeheimnis auseinanderzusetzen.

In die abenteuerliche Komposition spielen allerlei Reminiscenzen an Shakespeare, namentlich an den »Titus Andronikus« mit hinein. Auf solche Anregung muß man vor allem das ethnographische Wagnis zurückführen, einen Mohren zum Feldherrn der Finnen zu machen, ein so unhistorischer Einfall, daß er fast an das Burleske streift. Dieser Mohr ist nun das Ungeheuer, welches einen Franz Moor, Richard III. und andere dramatische Wiedergeburten des höllischen Prinzips durch die satanische Lust am Bösen tief in den Schatten stellt. Das Motiv, aus welchem alle diese Ungeheuerlichkeiten hervorgehen, ist die Rache für eine frühere Mißhandlung, die er durch den Herzog Theodor von Gothland erlitten. Der Herzog glaubt den Versicherungen dieses seines 21 schwergekränkten und rachedurstenden Feindes, daß der eine seiner Brüder den andern umgebracht habe. So schwach ist der erste Ring, an welchem die ganze Kette der Motive hängt. Um einen Brudermord zu rächen, wird Gothland, als ihm der König und der Reichsrat die Genugthuung für den vermeintlichen Frevel weigern, selbst zum Brudermörder. Eine tragische Dialektik von dem großen Wurf der antiken Tragödie ist in dieser Wendung nicht zu verkennen; schade nur, daß ein unentschuldbarer Irrtum, ein unleugbarer Schwachsinn hier das tragische Fatum herbeibeschwören.

Gothland flieht zu den Finnen; er wird zum Vaterlandsverräter, gewiß ein tragisches Motiv, das aber von Grabbe gar nicht beachtet, sondern nur aufgenommen wird, um die Handlung weiter zu führen, eine an den grellsten Scenen und Scheußlichkeiten überreiche Handlung.

Gothland wird, wenn auch nicht ein so hartgesottener Teufel wie der Mohr, doch, nach der Erkenntnis seiner Schuld, ebenfalls ein moralisches Ungeheuer, das jede Pietät mit Füßen tritt. Er zettelt gegen den Mohren eine Empörung an, macht sich zum Feldherrn der Finnen und will, als ein Teil des schwedischen Heeres zu ihm übergegangen ist, das finnische durch eine großartige Metzelei vernichten. Doch wird dieser Plan durch den Mohren und Gothlands eigenen Sohn, den Berdoa verführt hat, vereitelt. Der Herzog und der Mohr jagen sich wie zwei wilde Tiere über die Bühne, bis der letzte von dem ersten zerfleischt wird und dieser selbst untergeht mit dem Ausdruck eines grandiosen Ekels, den ihm das Leben einflößt.

Wir sehen, namentlich in der zweiten Hälfte des Stückes, alle Gesetze dramatischer Komposition von einer unbändigen dichterischen Genialität verlacht. Statt daß der Herzog, nachdem er sich als Brudermörder erkannt, das Gericht an sich selbst vollzieht und für die tragische Schuld eine tragische Sühne sucht, statt jener einfachen durch den Stoff selbst gegebenen Peripetie, sehen wir ihn aus einer Schuld in die 22 andere stürzen, ohne daß, wie eben bei Richard III., die eine durch die andere und durch dasselbe Ziel, wie dort Erringung und Behauptung der Herrschaft, bedingt wäre. Die Berserkerwut der Nordlandsrecken wird die begeisternde Muse der Tragödie. Alle sittlichen Verhältnisse sind in vollkommener Auflösung begriffen; jedes menschliche Gefühl, die Liebe des Sohnes zum Vater, des Gatten zur Gattin, erregt nur das Hohngelächter dieser in Greueln schwelgenden Melpomene. Ein Chaos von Ereignissen tritt an die Stelle jener lichten Entwicklung, welche die Tragödie verlangt, und in diesen Ereignissen ist alles auf die Spitze gestellt, kraß, ungeheuerlich, vielfach abstoßend und widerwärtig. Treffend sagt Immermann in seinem Lebensabriß Grabbes über den Gothland: »Mit ähnlicher Kühnheit hatte sich noch nie das Chaos herausgewagt, welches in jedem jungen Dichtergeiste über Geburten brütet. Sein jammervolles Thema weiß er mit ungeheurer Energie zu behandeln und die paar Töne, die ihm in dieser lugubren Region der Tragödie zu Gebote stehen, als echter Virtuos zu variieren.«

So scheint es, als ob dies Trauerspiel nach seinem Stoff und Inhalt, nach seiner Anlage und Ausführung nur das Interesse einer litterarischen Kuriosität haben könne und unter den in Spiritus aufbewahrten Mißgeburten der dramatischen Muse seinen Platz finden müsse.

Dennoch ist diese in vieler Hinsicht einem dramatischen Monstrum vergleichbare Dichtung von Bedeutung für den Entwicklungsgang des Dichters; zwar ist manches wichtig für die Entwicklung der Poeten, was doch der Nation gleichgültig sein kann. Nun ist aber im »Herzog von Gothland« nicht nur bereits der ganze Grabbe enthalten, sondern das Trauerspiel enthält auch Stellen von einer so großartigen Schönheit, von einem so berauschenden Schwung und dämonischen Tiefsinn, daß sie verdienen, unserer Nationallitteratur nicht verloren zu gehen. Bei allem Übertriebenen und Verzerrten des vorzugsweise hyperbolischen Ausdrucks 23 erreicht die Diktion an andern Stellen wahrhaften Odenschwung; hier und dort herrscht eine Prägnanz und charakteristische Schärfe, wie sie nur hervorragenden dramatischen Talenten eigen zu sein pflegt. Das Kolorit der nordischen Landschaft ist durchweg stimmungsvoll und kontrastiert in fesselnder Weise mit jenen tragischen Phantasien des Mohren Berdoa, über welchem der Gluthauch des Südens zittert. Grabbes Landsmann, Freiligrath, verdankt den Anregungen dieser ersten, urwüchsigen Tragödie des später von ihm verherrlichten Dichters offenbar manche Inspiration zu seinen Pol- und Wüstenbildern.

    Sinne, öffnet eure Thore:
Sehn will ich der Sahara Meteore!
Ha! wie die Lavaström' vom Ätna fluten
Hoch vom Zenith die Sonnengluten!
In Feuer ist der Tag getaucht;
Verbrannte Asche ist die Luft, die Erde raucht,
Der Samum weht,
Und Mauritanias Karawan' vergeht.
Der rote Leu, umflogen
Von eines Feuerkammes Wogen,
Schnaubt Mord, peitscht mit dem Schweif den Sand,
Stürmt als Komet der Wüste durch das Land.
Und als ihr Sternbild, furchtbar leuchtend,
Gleich dem Orion der Äquatornacht,
Tod kündend dem, der es erblickt,
Umfunkelt von des Felles Arguspracht
Die blutgewaschnen Zähne weisend,
Sie mächtig aneinanderschärfend,
Wie Netze seine Blick' auswerfend,
Mit glüh'ndem Aug' die Beut' umkreisend
Schweift dort, mit einem Blutstreif ihn befeuchtend,
Der Königstiger seinen Pfad,
Und lauernd sich zusammenringend
Zu einem Strudel sich verschlingend,
Umschnürt mit ungeheuren Reifen
Die Boa jeden, der ihr naht.

Wenn man die vielen oft krassen Hyperbeln der Dichtung ins Auge faßt, wenn man liest, »die Windsbraut hat 24 den Ocean entwurzelt;« oder: »ich bin ein Haufe von zusammengesperrten Tigern, die einander auffressen« oder »wenn uns der Wechsel der Jahreszeiten als ein ewiges Fratzenschneiden der Natur« geschildert wird, so können wir nicht vermuten, daß in derselben Dichtung, die so Ungeheuerliches enthält, sich auch Stellen finden von sanftem lyrischen Schwung, wo gerade jene Jahreszeiten, diese »Fratzen« der Natur, in anmutender Weise besungen werden, wie z. B. wenn der König Schwedens sagt:

    Sieh! der Schnee
Am fernen Hochgebirge ist zerronnen,
Des Jahres erste Schwäne wiegen
Sich voller Wonne in der Frühlingsluft.
All überall, in dunklen Schluchten und
Auf frischbegrünten Hügeln, sprudeln eis-
Befreite Quellen, schallen Stimmen der
Erwachten Flur. Der Buchenwald
Hat schon sein junges dichtgedrängtes Laub
Entfaltet – Vogelschlag und Waldbachsrauschen
Enttönen seinem Innern – tausendsäulig,
Mit seiner Blätterpracht sich selbst
Umschattend, steht er da, ein Frühlingsschloß,
Und über ihm und all
Den Hügeln, Fluren und Gebirgen ringsumher,
Ruht wie 'ne duft'ge blaue Blumenglocke
Das unermeßliche Gewölb' des Himmels!

Das ist ein Frühlingsdithyrambus von so großartiger Schönheit, daß ihm gegenüber die alltägliche Frühlingslyrik verstummen muß. Von origineller Bildlichkeit ist das Herbstbild des ersten Aktes. Wenn Lenau den im Herbst sich rötenden Wald mit einem Schwindsüchtigen vergleicht, so hat Grabbes Muse eine andere pathologische Auffassung; es heißt bei ihm:

    Sieh, es ist Herbst, und an
Der Gelbsucht krankt die sterbende Natur;
Auf öden Feldern heult der rauhe Nord;
Laut rauscht das falbe Laub – es winselt nach
Vergänglichkeit!

25 Und mitten in einer Dichtung, deren Helden alle sittlichen Mächte lästern, verhöhnen und mit Füßen treten, finden sich Stellen wie jenes volltönende Lob der Freundschaft:

    Selig, selig, wer
Den Freund gefunden; nie wallt er einsam auf
Des Lebens Pfaden, zwiefach Leben ward
Sein schönes Los! Die Liebe welkt dahin;
Sie ist auf Irdisches gegründet,
Gemeines ist's, wofür sie flammt;
Nur Freundschaft, die die Geister bindet,
Ist ewig wie der Geist, aus dem sie stammt.
Drum strahlt hoch auf des Himmels nächt'gem Feld
Der Freundschaft Bild und leuchtet durch die Welt!
Ich meine euch, ihr hellen Dioskuren;
Zugleich, vereinend eure Strahlengluten,
Enttauchet ihr des Meeres dunklen Fluten,
Und wandelt durch der Sterne goldne Fluren,
Bis euch das ferne Westgewölk begräbt;
Ihr sterbt vereint, wie ihr vereint gelebt!

Diese breit ausgeführte Sentenz gemahnt wie ein Atemzug des Schillerschen Geistes in der von äußerm Sturm und Drang erfüllten Atmosphäre dieses sonst mehr an Marlowes titanische Ausgeburten erinnernden Stückes.

Das nordische Kolorit desselben, das besonders in der Schilderung der Winterwanderung durchs Gebirge und auch sonst treu gewahrt wird, erleidet weniger Einbuße durch die Einführung eines in das Nordland verschlagenen Mohren, dessen abenteuerliche Schicksale an die Erzählungen der späthellenischen Romandichter erinnern, als durch die fortwährend in die Dichtung sich einmischende griechische Mythologie, während man mehr die Sagengestalten der Edda als die der Ilias zu finden erwartet; doch überall begegnen uns Eumeniden, Titanen, Dioskuren und der Held Gothland zeigt die genaueste Kenntnis Homers, wenn er gleichsam einen Gesang der Iliade rekapituliert:

    Sag' deinem Herrn,
Er möchte lernen von den alten Heiden, 26
Wie man Verlorene betrauert: als
Der Erste der Hellenen
Vernommen, daß sein Freund gefallen,
Durchdrang sein Klaggeschrei die Götterhallen;
Sein sonst so grauses Auge schwamm in Thränen.
Vergebens kam
Die hehre Mutter aus dem Meer gestiegen,
Um zu besänft'gen seinen Gram,
Vergebens suchten liebliche Najaden
Mit schönverschlungnem Tanz ihn zu vergnügen;
Untröstlich, seufzend, schluchzend lag er an
Des Pontus tiefaufrauschenden Gestaden,
Denn sein Patroklus war dahin!

Bei der knappen, oft lakonischen Fassung der dramatischen Scene ist diese breitausgeführte epische Schilderung besonders auffällig.

Der ganze Gothland gemahnt wie die geballte Faust eines der Fügung des Himmels trotzenden Sterbenden.

Was an Weltschmerzdichtung später zum Vorschein kam, erscheint schwächlich neben diesen grandiosen Ausbrüchen des Weltekels und einer, man möchte sagen, gigantischen Blasiertheit, wie sie diese befremdliche Schöpfung eines jugendlichen Dichters charakterisierte, dessen Muse bald durch ihr Medusenhaupt entsetzt, bald greisenhaft gespenstisch mit dem Kopfe wackelt.

Grabbe sandte seine Dichtung an Ludwig Tieck ein. Der kurze Begleitbrief zeugte von einem stolzen Selbstbewußtsein; er schloß mit den Worten: »Im Bewußtsein, daß ich etwas Ausgezeichnetes, wenn auch nichts Gutes geleistet habe, fordere ich Sie auf, mich öffentlich für einen frechen, erbärmlichen Dichterling zu erklären, wenn Sie mein Trauerspiel den Produkten der gewöhnlichen heutigen Dichter ähnlich finden.« In diesen Zeilen spricht sich der Trotz auf das Aparte aus, was Grabbe hier mit dem Wort das »Ausgezeichnete« meinte, ein Trotz, der für die kraftgeniale Richtung sehr charakteristisch ist.

Grabbe erhielt von diesem berühmten Dramaturgen eine 27 eingehende Antwort. Schon diese Thatsache zeugte von dem lebhaften Interesse, welches das Stück ihm eingeflößt haben mußte; denn Tieck, der mit derartigen Zusendungen überhäuft wurde, stand keineswegs in dem Ruf einer gewissenhaften, wenn auch abweisenden Erledigung solcher ihm zukommenden Vertrauenssendungen; man sprach im Gegenteil von einem geheimen »Löwenrachen« unter seinem Schreibtisch, wo die meisten Manuskripte auf Nimmerwiedersehen zu verschwinden pflegten. Tieck räumt in seinem Antwortschreiben ein, daß sich der »Herzog Theodor von Gothland« durch Seltsamkeit, Härte, Bizarrerie und nicht selten große Gedanken, die auch mehr wie einmal kräftig ausgedrückt sind, sehr von dem gewöhnlichen Troß unserer Theaterstücke unterscheide, daß er Verse getroffen habe, in denen wahre Dichterkraft hervorleuchtet, kurz, daß ihn das Werk angezogen, sehr interessiert, abgestoßen, erschreckt und seine große Teilnahme für den Autor gewonnen habe. Doch mit Schärfe rügt Tieck die Unwahrscheinlichkeit der Fabel, die Unmöglichkeit der Motive, den Cynismus und unpoetischen Materialismus der Dichtung. Er sagt zwar, daß Grabbe sich trotzig der Weichlichkeit und verhätschelnden Stimmung einer damals modischen schmachtenden Muse gegenüberstellt; aber er meint: »Ist es nicht, als wenn man, um kritisch zu zeigen, wie ein Landschaftsmaler gefehlt hätte, ihm ein Stück des Gemäldes abkratzen und in der Mitte die unnütze Leinewand zeigen oder gar ein Loch hindurchschlagen wolle?« Ähnlichen Effekt machten die cynischen Stellen im Gothland. Eben dadurch, daß das Werk so gräßlich sei, zerstöre es allen Glauben an sich und hebe sich also selbst auf.

Grabbe hatte Selbstgefühl genug, um dem Tadel Tiecks das Bewußtsein einer selbständigen und sehr verschiedenartigen Dichternatur entgegenzusetzen; auch suchte er sich in den Noten, mit denen er den Abdruck des Tieckschen Briefes vor den »dramatischen Dichtungen« begleitete, gegen einzelne Ausstellungen zu rechtfertigen. Er spricht auch die Ansicht aus, 28 daß der Gothland bei einer gehörigen Umarbeitung schon wegen seiner Kontraste ein wirksames Theaterstück bilden könne. In seinem Antwortschreiben an Ludwig Tieck (Dezember 1822) dankt er für das Wohlwollen und die Milde, welche daraus hervorleuchte; »statt eine peinliche Autorempfindlichkeit zu fühlen, bin ich entzückt, Ihres Tadels wert gewesen zu sein.« Zwei Äußerungen in diesem erst von Blumenthal veröffentlichten Briefe sind bemerkenswert. Einmal protestiert er dagegen, daß man ihn zu den Jüngern Byrons rechne, die mit dem Weltschmerz kokettieren. Wenn in seinem Werke der Ton einer tiefen Verzweiflung hervorklinge, so thue ihm das besonders deshalb leid, weil es solchen Anschein erwecken könne. Dann aber hebt er hervor, daß er nicht in leidenschaftlicher Bewegung dichte, sondern während des Schreibens die starrste Kälte besitze. Nennt Grabbe doch einmal in einem Briefe an seinen Freund Petri den »Gothland« den berechnetsten Unsinn, den es gebe. Daß dem Stücke ein konsequent befolgter Plan zu Grunde liege, sagt er schon in der Vorrede, er bedinge und rechtfertige die Extreme, bis in Kleinigkeiten, bis in das Versmaß hinein, und in einem Briefe an seinen Verleger schreibt er: »den Vers hätte ich leicht verbessern können; aber teils ist er berechnet, teils paßt er zum Gothland wie das Fell zur Hyäne.« Das Lob Tiecks aber war ganz geeignet, ihn zu neuen Schöpfungen zu ermutigen. So schrieb er bald darauf das Lustspiel: »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung,« eine Litteraturkomödie, welche die Tiecksche Schule nicht verleugnete, aber einen durchaus originellen und schlagkräftigen Witz verriet. Von Intriguen, von einer komischen Handlung ist in dem Stücke nicht die Rede; es handelte sich nur um eine beliebige Unterlage für barocke Einfälle und Satiren auf die fashionable Tageslitteratur. Durchaus eigentümlich ist die Gestalt des Teufels in diesem Stück. Der Höllenbeherrscher wird in sehr realistischer Weise durch seine Vorliebe für das Feuer charakterisiert, wie er z. B. den Finger in das Licht hält, 29 mitten im lodernden Kamin sitzt und glühende Kohlen hinunterschluckt; auch läßt er sich von einem Schmied das losgegangene Hufeisen an seinem Pferdefuße wieder festnageln. Gefangen wird er vom Schulmeister in einem Käfig, in welchen derselbe die Schriften Casanovas als Lockspeise gelegt hat. Des Teufels Großmutter erscheint als eine junge schöne Dame und teilt ihm mit, daß das »Schruppen« in der Hölle vorbei sei und daß er wieder dorthin zurück kehren könne. Als Livreebedienter erscheint Kaiser Nero und trägt dem Teufel die Reitstiefeln nach. Im übrigen pflegt der Teufel als Kernflüche die Worte: »alle Engel« und »hol' mich Gott« zu benutzen.

Wie jener Kardinal den Ariosto, so möchte man Grabbe befragen, woher er all' das närrische Zeug hat? Für den Ästhetiker, der die Begriffe des Barocken und Bizarren erläutern will, findet sich die reichste Ausbeute in Grabbes Schriften. Die Litteraturkomödie bietet übrigens insofern ein Interesse dar, als sie uns in ihrem Vexierspiegel ein Bild der damaligen sehr verflauten Litteraturepoche vorhält, in welcher die süßlichen Spätromantiker und vor allem die oft faden Schriftstellerinnen der Taschenbücher vielgenannte litterarische Größen waren. Der Teufel, der ja das Recht hat, ungalant zu sein, übt eine scharfe, meist cynische Kritik an diesen Helden und Heldinnen der Feder. Als er bei der höchsten Sommertemperatur erfroren aufgefunden wird, ruft er die Gutachten von vier Naturforschern hervor und der eine derselben erklärt: »Betrachten Sie die enorme Häßlichkeit, welche uns aus jeder Miene dieses Gesichts entgegenkreischt und Sie sind ja gezwungen, mir einzuräumen, daß solch eine Fratze gar nicht existieren könnte, wenn es keine deutschen Schriftstellerinnen gäbe.« Der Teufel selbst aber giebt drollige Auskunft über die Beschäftigung der großen Dichter in der Hölle. Shakespeare schreibt Erläuterungen zu Franz Horn, Dante hat den Ernst Schulze zum Fenster hinausgeschmissen, Schiller seufzt über den 30 Freiherrn von Auffenberg. Der Schulmeister loci studiert die neue Litteratur an den Druckproben, in welche der Krämer des Ortes seine Heringe einwickelt. Da erhalte ich Gedichte von August Kuhn, Erzählungen von Krug von Nidda, Maultrommel- oder Lyratöne von Theodor Hell, Trauerspiele von einem gewissen Herrn von Houwald, lauter Damenschriftsteller, und gegen den Schluß hin ergänzt er die mit den faulen Heringen einlaufende Litteraturlieferung mit den Erzählungen von van der Velde und den sämtlichen Werken der ertrunkenen Luise Brachmann. Am schlechtesten ergeht es Houwald, dessen lederne Camilla grausam verspottet wird. Am Schluß guckt nach der Art und Weise der Phantasuskomödien auch der Dichter Grabbe selbst in seine Dichtung hinein; er schimpft auf alle Schriftsteller und taugt selber nichts, hat verrenkte Beine, schielende Augen und ein fades Affengesicht; doch diese Karikatur ist nur ein Vexierbild. Wie er sich selbst zu dieser seichten Belletristik stellt, darüber läßt er uns nicht im Unklaren. Herr Mollfels, eine der Hauptpersonen des Stückes giebt einem Schriftsteller Rattengift gute Lehren. »Sie müssen beileibe alles hinlänglich weich kneten, denn das Weiche gefällt und wenn es auch nur nasser Dreck wäre. Vorzüglich aber müssen Sie stets den Geschmack der Damen im Auge behalten, denn diese, welche noch niemals von einem wahren Dichter als berufene Richterinnen anerkannt sind, gelten jetzt im Reiche der Kunst als oberste Appellationsinstanz; ob man sie wegen ihrer kränklichen Nerven oder wegen ihrer Geschicklichkeit im Charpiezupfen dazu erwählt hat, ist eine unentschiedene Frage. Desto entschiedener ist es, Herr Rattengift, daß man Sie, wenn Sie Gewalt genug besitzen, eine dieser Regeln zu verachten, als einen blindlaufenden, verrückten, rohen Phantasten verschreit, der Schönheiten und Erbärmlichkeiten mild nebeneinanderkleckst. Ständen Homer oder Shakespeare erst jetzt mit ihren Werken auf, so wären Beurteilungen zu erwarten, in denen die Iliade ein unsinniges Gemengsel und der Lear 31 ein bombastischer Saustall genannt würde; ja manche Recensenten geben vielleicht dem Homer einen wohlgemeinten Fingerzeig, sich nach »der bezauberten Rose« emporzubilden, oder gebieten dem Shakespeare, fleißig in den Romanen der Helmine von Chezy und der Fanny Tarnow zu studieren, um daraus Menschenkenntnis zu lernen.« Grabbe stellt sich natürlich an die Seite eines solchen neuerstandenen Homer und Shakespeare und an einer andern Stelle, wo er ein keimendes Genie verkündet, liest man wenigstens den stillen Herzenswunsch heraus, er selbst möchte dies Genie sein: »Judenjungen,« sagt der Baron, »deren Bildung im Schweinefleischessen besteht, spreizen sich auf den kritischen Richterstühlen und erheben nicht nur Armseligkeitskrämer zu den Sternen, sondern injurieren sogar ehrenwerte Männer in ihren Lobsprüchen; Reimschmiede, die so dumm sind, daß jedesmal, wenn ein Blatt von ihnen ins Publikum kommt, die Esel im Preise aufschlagen, heißen ausgezeichnete Dichter. Schauspieler, die so langweilig sind, daß natürlich alles vor Freude klatscht, wenn sie endlich einmal abgehen, heißen denkende Künstler; Vetteln, deren Stimme so scharf ist, daß man ein Stück Brot damit abschneiden könnte, tituliert man echt dramatisch Sängerinnen. – O stände doch endlich ein gewaltiger Genius auf, der, mit göttlicher Stärke von Haupt zu Fuß gepanzert, sich des deutschen Parnasses annähme und das Gesindel in die Sümpfe zurücktreibe, aus welchen es hervorgekrochen ist.«

Daß der Grabbesche Freskenstil nicht für mehr psychologische Dichtungen ausreicht, bewies das tragische Spiel »Nanette und Marie,« durch welches der Dichter manchen Leser mit dem, woran er im »Gothland« Anstoß nahm, zu versöhnen hoffte, das aber, trotz einzelner lyrischer Stellen von großer und auch reingehaltener Schönheit, doch nur eine schwächliche Produktion ist, deren gewaltthätiger Schluß an das Burleske streift. Dagegen ist die unvollendete Tragödie: »Marius und Sulla,« welche in dem Ringen zwischen Marius 32 und Sulla und endlich in dem gewaltigeren Charakter des letzteren ihren Kulminationspunkt finden sollte, ein Werk von bedeutsamer Anlage und grandiosem Wurf in einzelnen ausgeführten Scenen, und hat sogar vor den letzten historischen Stücken des Dichters den größeren Schwung und die Reize dichterischer Schönheit voraus. In der Individualisierung der beiden hervorragenden Charaktere, des aristokratischen Sulla und des »Bauern« Marius zeigt sich das, auch in seinen spätern Dramen vorleuchtende Imperatorengenie Grabbes, der für solche Männer von Eisen auf bedeutendem geschichtlichen Piedestal eine seltene schöpferische Begabung besaß. Der geistreiche, raffinierte Sulla, in grausamen Gelüsten und genialen Gedankenspielen ein Vorgänger der künftigen Imperatoren, tritt überlegen dem energischen Marius und seiner urwüchsigen Wildheit entgegen. Der Stempel der Größe aber ist beiden Charakteren mit sicherer Hand aufgeprägt; Marius auf den Trümmern von Carthago, wie gegenüber der aufgehenden Sonne, ist kein gewöhnlicher Theaterheld; es ist ein Mann von Blut und Eisen und großem geschichtlichen Zug. Dasselbe gilt von dem Sulla Grabbes, welcher mitten im Triumphzug als Herr der Welt seiner Diktatur entsagt und die Insignien seiner Herrschaft niederlegt. Grabbe ist hier, wie in dem ganzen Stück, mit der geschichtlichen Folge der Ereignisse ziemlich willkürlich umgesprungen. Doch darf man viele einzelne Scenen der unvollendeten Dichtung wohl den gelungenen Scenen der Shakespeareschen Römerdramen an die Seite stellen, während die übriggebliebenen Skizzen keineswegs flüchtige Andeutungen für äußerliche Scenenfolge enthalten, sondern eine geniale Conception voll tiefer Anschauungen. Ja in diesem dramatischen Geröll von Fragmenten, von mehr oder weniger ausgeführten Scenen finden sich einige Edelsteine leuchtender Poesie. Dazu rechnen wir in der ersten Scene des vierten Aktes, in welcher Marius kriegsgerüstet mit den Legionen gegen Sulla abmarschieren will, aber plötzlich schwach zusammenbricht, von der Hand 33 des Todes erfaßt; er stirbt in Erinnerung seiner Jugend, indem er die aufgehende Sonne mit Versen von großartiger Schönheit begrüßt:

    Zwei Schlachtfelder,
Wie rote Rosen unverwelklich blühn
Am Fuß der Alpen – kränzt mit ihnen mir
Die Schläfe, daß ich würdig im Olymp
Den Göttern mich geselle!

            (Die Morgensonne steigt auf.)

    Fort, fort mit
Den winz'gen Adlern der Legionen!
Schaut, dort erhebt mein alter Adler sich,
Die Flügel purpurn wie das Morgenrot,
Die Berge schlagend und die Welt umschirmend!
Heil, Sonne! Auf des Vaters Ackern, in
Dem Cimbernkampfe, auf Karthagos Trümmern,
Und jetzt im Tode hast du mir geleuchtet,
Als alle Adler der Legionen fielen,
So bliebst du treu und schwebtest hoch, zu Mut
Und Sieg mich neubegeisternd. Wo du strahltest,
Da hab' ich nie verzweifelt, lag ich auch
Im Sterben.

Doch auch für Sullas Größe findet der Dichter im fünften Akt einen imposanten Ausdruck. Er ist der Herr der Welt:

    Der Erdball liegt wie ein
Gekrümmter Sklave unter seinem Fuß,
Lautjauchzend wie den Wetterstrahl der Donner
Begrüßt das Volk sein Lächeln.

In jene Zeit fällt auch Grabbes Artikel über »Shakespeareomanie,« ein noch heutigestags höchst lesenswerter Aufsatz, gegen den übertriebenen Shakespeare-Kultus der damaligen Romantiker und ihrer Schule gerichtet. Die Schattenseiten des britischen Dichters werden, bei aller warmen Anerkennung seines Genies, mit Schärfe hervorgehoben, namentlich aber sein verhängnisvoller Einfluß auf die Dichtweise der damaligen dramatischen Epigonen, die grassierende Nachahmung und Nachbeterei, die Übertreibungen der Schüler 34 und der Despotismus einer Kritik, welche das Unendliche in einer Person, in Shakespeare bannen will.

Die Anforderungen, welche Grabbe an das Geschichtsdrama stellt, sind ästhetisch wohlberechtigt: »Vom Poeten verlange ich, sobald er Historien dramatisch darstellt, auch eine dramatische konzentrische und dabei die Idee der Geschichte wiedergebende Behandlung. Hiernach strebte Schiller und der gesunde deutsche Sinn leitete ihn; keines seiner historischen Schauspiele ist ohne dramatischen Mittelpunkt und ohne eine konzentrische Idee. Sei nun Shakespeare objektiver als Schiller, so sind doch seine historischen Dramen weiter nichts als poetisch verzierte Chroniken. Kein Mittelpunkt, keine Katastrophe, kein poetisches Endziel läßt sich in der Mehrzahl derselben erkennen.« Und was gerade der deutsche Volksgeist, zum Teil im Gegensatze zum englischen, vom Drama verlangt, das formuliert Grabbe in sehr glücklicher Weise: »Das deutsche Volk will möglichste Einfachheit und Klarheit in Wort, Form und Handlung; es will in der Tragödie eine ungestörte Begeisterung fühlen; es will treue und tiefe Empfindung finden; es will ein nationales und zugleich echt dramatisches historisches Schauspiel; es will auf der Bühne das Ideal erblicken, welches im Leben sich überall nur ahnen läßt; es will keine englischen, es will deutsche Charaktere, es will eine kräftige Sprache und einen guten Versbau und in der Komik verlangt es nicht sonderbare Wendungen oder Witze, welche außer der Form des Ausdrucks nichts Witziges an sich haben, sondern es verlangt gesunden Menschenverstand, jedesmal blitzartig einschlagenden Witz, poetische und moralische Kraft.«

Goldene Worte spricht Grabbe gegen den Schluß hin; er betont die Fortschritte des Jahrhunderts auf allen geistigen Gebieten gegenüber dem Shakespeareschen Zeitalter und erwartet Talente, welche Shakespeare überbieten, indem sie alle Fortschritte der Zeit in sich aufnehmen.

Dieser Aufsatz ist um so interessanter, als Grabbe selbst 35 in vieler Hinsicht die Fehler Shakespeares teilt. Für den »Gothland« giebt er dies wohl selber zu, obgleich dies Stück vielleicht eher an Marlowe als an Shakespeare erinnert. Wenn er aber gegen den rapiden Orts- und Zeitwechsel in den Shakespeareschen Stücken protestiert, wenn er die Historien poetisch-verzierte Chroniken ohne Mittelpunkt nennt: so gilt dies nicht weniger von Grabbes eigenen geschichtlichen Dramen, obgleich der darin herrschende Dichterschwung oft mehr an Schiller als an Shakespeare erinnert. Die bizarren und grotesken Charaktere, die sonderbaren Ausdrücke und Bilder, welche Grabbe bei Shakespeare rügt, finden sich ebenso in seinen eigenen Dramen und gegenüber den Shakespeareschen Hyperbeln kann unser Dichter eine ganze Reihe aufmarschieren lassen, welche an Gewagtheit und Seltsamkeit dieselben übertreffen.

 

Diese ganze, etwas buntscheckige Produktion von Trauerspielen, Lustspielen, dramaturgischen Skizzen fällt in die Berliner Studienzeit des jungen Dichters, in die unter romantischen Einflüssen stehende Genialitätsepoche. Ludwig Tieck war der kritische Hofmeister, gegen den man mit schüchterner Pietät zu polemisieren wagte, während sein Lob doch wie ein ermutigendes Gestirn dem poetischen Schaffen des Dichters vorleuchtete. Von den jungen Dichtern ließ sich eine gewisse Verwandtschaft mit Heine nicht verkennen, der ebenfalls mit einem Fuße in der romantischen Schule wurzelte. Gemeinsam war dem Lyriker und dem Dramatiker die Vorliebe für den Cynismus, welcher dem Ausdruck edelster Empfindung stets ein Bein stellte und denselben durch kecke Witze zu neutralisieren suchte.

Grabbe hatte inzwischen in Berlin seine juristischen Studien vollendet; doch zog es ihn zunächst nicht nach seiner Heimat, wo er das Staatsexamen machen sollte, sondern nach Dresden, zu Ludwig Tieck, der sich ihm auch längere 36 Zeit als wohlwollender Gönner bewährte, ihn in sein Haus zu seinen Vorlesungen einlud und ihm sogar eine Anstellung bei dem Dresdner Theater in Aussicht stellte. Die Sache zerschlug sich indes wieder; auch scheint zwischen Tieck und Grabbe eine Irrung eingetreten zu sein. Denn Tieck hat Grabbes später niemals wieder Erwähnung gethan; auch fand kein weiterer brieflicher Verkehr zwischen den beiden Dichtern statt. Möglich, daß Grabbes barockes Wesen daran schuld war und daß Grabbe in Dresden eine ähnliche Rolle spielte wie Lenz in Weimar und wie dieser Goethe, so Tieck, seinen Mäcen, etwas kompromittierte; möglich auch, daß sich Grabbes Eitelkeit durch Tieck verletzt fühlte, indem dieser manches Anliegen des unruhigen Kopfes zurückweisen mußte. Grabbe trug sich in jener Zeit mit dem Gedanken, Schauspieler zu werden, und hatte schon in Berlin an den Kronprinzen von Preußen ein Gesuch gerichtet, in welchem er unter andern von sich sagte: er stehe auf dem Punkte unterzugehen, wenn der Kronprinz sich seiner nicht annehme; er möge für ihn ein Engagement als Schauspieler vermitteln; er fühle einen Drang zur Bühne; die Leute sagten, er wäre ein Genie, er wisse nicht, was daran sei, aber das fühle er, daß er eins mit dem Genie gemein habe, den Hunger; er sei z. B. wegen Geldmangel genötigt, diesen Brief mit einem Span zu schreiben, weshalb er zu gleicher Zeit wegen der schlechten Handschrift um Verzeihung bitte. Dieser mit einem Span geschriebene Brief blieb natürlich ohne Antwort. Darauf erbat sich Grabbe ein Empfehlungsschreiben von seinem Freund Köchy an den Regisseur Goßmann in Kassel, mit dem Gesuch, ihm in der Schauspielercarriere, die er einschlagen wolle, nützlich und förderlich zu sein. Doch statt nach Kassel ging Grabbe nach Dresden, und man darf wohl annehmen, daß er für diesen Plan von Tieck Förderung erwartete, die ihm nicht zu teil wurde. Zu einer solchen Ursache der Verstimmung scheint noch hinzugekommen zu sein, daß Grabbe Aufträge, die er von Tieck für andere Städte erhielt, nicht so 37 erledigte, wie er es übernommen hatte, indem ihn alte Freundschaften auf der Reise in Leipzig festhielten.

Mißmutig kehrte er gegen Ende des Jahres 1823 nach Detmold zurück, um nach dem Scheitern seiner künstlerischen Hoffnungen den Notanker der Staatscarriere zu ergreifen. Er meldete sich zum juristischen Examen, reichte seine Proberelation ein, bestand mit gutem Erfolg am 2. Juni 1824 die Staatsprüfung und wurde unter die Advokaten aufgenommen, denn mit der Advokatur begann damals in Detmold die Staatscarriere. Indem er seine frühern Beziehungen zu seinem Gönner, dem Archivrat Klostermeyer, wiederaufnahm, erwachte in ihm lebhaft die Neigung für archivarische Beschäftigung; er erbot sich, ein Examen in der Geschichte und allen ihren Hilfswissenschaften zu bestehen, um die Stelle eines Gehilfen in der Leitung des Archivs zu erhalten. In der That empfahl ihn Klostermeyer zu dieser Stelle; doch der Fürst zog einen andern jungen Juristen vor. Grabbe, hierdurch gekränkt, verfiel wieder in seine krankhaft blasierte Stimmung und gab sich seinen einsiedlerischen Grillen und tollen Launen mehr als früher hin. Auch als Schauspielkritiker war er thätig und besprach die Detmolder Vorstellungen in einem westfälischen Blatt mit einschneidender Schärfe. So mußte sich Lortzing, der später berühmt gewordene Komponist von »Zar und Zimmermann« und andern komischen Opern, der damals dem Personal der Detmolder Bühne angehörte, nachsagen lassen, daß er eine mittelmäßige Gewandtheit besitze. Die Schauspieler waren über diese Angriffe erbittert und so erfuhr Grabbe dasselbe Geschick, wie der junge Schiller in Mannheim – er wurde in Person auf die Bühne gebracht. Der Mannheimer Dramaturg, dessen Kontrakt gerade zu Ende ging, wurde von Gotter in einer Posse »der schwarze Mann« 1784 als Theaterdichter Flickwort, als eine lächerliche Figur, »ein Mann mit großen Projekten und vielen Schulden« in die Handlung verwebt und von Iffland dargestellt, der allerdings beteuerte, er habe 38 jede Ähnlichkeit mit Schiller vermieden, aber doch die Rolle in der Maske des Dichters gespielt haben soll. Grabbe wurde jedenfalls in einem Stücke »Kamäleon« in der Rolle des Dichters Schulberg von dem Schauspieler Pichler mit der frappantesten Ähnlichkeit dargestellt, mit der hohen Stirn, dem bis oben auf den Kopf zurückgewichenen blonden Haar, dem rötlichen Backenbart und dem zurückgebogenen Mund und Kinn. Es fehlte auch nicht die Brille auf der Stirn, ferner der Regenschirm und die Gewohnheit, das rote Schnupftuch in der Hand zusammenzudrücken und mit Bestie, Zobel und dergleichen um sich zu werfen, so daß man allgemein im Parterre ausrief: Grabbe, Grabbe! Dieser war im Theater anwesend, geriet ganz außer Fassung und lief von einer Seite des Theaters zur andern; schickte sogar zur Intendanz, um das sofortige Verbot des Stückes zu bewirken, natürlich vergeblich! Er war gegen die Schauspieler aufs äußerste erbittert und machte kein Hehl daraus, wo er nur mit ihnen zusammentraf. Doch sie hielten es für vorteilhafter, sich wieder mit ihm auszusöhnen; sie brachten ihm eines Abends bei einer festlichen Gelegenheit unter seinen Fenstern eine Nachtmusik – da lud er sie zu sich herauf, traktierte sie mit Rheinwein und Burgunder – und seitdem trat ein vertraulicher Ton an die Stelle der bisherigen Feindseligkeit. Die Protektion des Archivrats verhalf ihm bald gegen Ende des Jahres 1826 zu einer neuen staatlichen Stellung. Anfangs dem erkrankten Auditeur Rothmann als Gehilfe beigegeben, erhielt er nach dem Tode desselben, 1827, diese Stellung selbst und fühlte sich dadurch um so mehr gehoben, als er mehreren Mitstrebenden vorgezogen worden war. Gleichzeitig wurde ihm eine andere, noch wichtigere Ermutigung zu teil. Er hatte in Leipzig die Bekanntschaft des Buchhändlers Kettembeil gemacht, der inzwischen die Hermannsche Buchhandlung in Frankfurt übernommen hatte. Grabbes Erstlingsdramen waren noch nicht im Druck erschienen; Kettembeil kam dem Dichter mit dem Antrage entgegen, sie in Verlag 39 zu nehmen. So erschienen im Jahre 1827 »Dramatische Dichtungen von Grabbe. Nebst einer Abhandlung über die Shakespeareomanie« (2 Bde. Frankfurt am Main, Joh. Christ. Hermannsche Buchhandlung, G. F. Kettembeil), enthaltend: den »Herzog Theodor von Gothland,« »Nanette und Marie,« »Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung,« das Fragment: »Marius und Sulla,« kurz, die ganze Berliner Jugendproduktion des Dichters. Diese Stücke sind bisher nie in einer neuen Ausgabe erschienen. Grabbe hatte seinem Verleger das Censorrecht eingeräumt, da dieser sich über manches Allzucynische und Ungeheuerliche beklagte, welches bei dem Publikum Anstoß erregen würde. Von diesem Recht hat Kettembeil jedenfalls nur einen mäßigen Gebrauch gemacht; denn das, was im »Herzog von Gothland« noch stehen geblieben ist, genügt, um die Poetik mit Beispielen kolossaler Hyperbeln und Geschmacklosigkeiten sowie cynischer Auswüchse zu bereichern. Was Blumenthal in seiner Ausgabe aus dem Originaltext noch hinzugefügt, wirkt geradezu abstoßend. Gleichwohl durchlöcherte der Verleger den Text mit den damals üblichen »Censurstrichen,« die hier und dort ganze Zeilen füllten, um anzudeuten, daß dem Organismus des Stückes hier ein oder das andere Glied amputiert worden sei. Dazu kam die Vorliebe Grabbes für die Gedankenstriche, die er oft ohne Maß und Sinn anhäufte. So macht jener Druck einen unfertigen und geschmacklosen Eindruck, der durch die mangelhafte äußere Ausstattung verstärkt wird.

Die Kritik einiger angesehener Journale besprach die Grabbeschen Dichtungen mit Auszeichnung; sie begrüßte in dem Autor ein Genie, in seinen Werken einen Gewitterregen, der die lechzende ausgedörrte Öde der damaligen dramatischen Litteratur unerwartet befruchtete.

Der Dichter genoß zum erstenmal die Freuden öffentlicher Anerkennung, und dieser sein jugendlicher Ruhm, der auch auf seine nächste Umgebung von Einfluß war, ihm manche laute und stille Huldigung und bei allen Detmoldern 40 einen Respekt verschaffte, der seiner Persönlichkeit und Lebensweise vorher nicht zu teil wurde, mußte die Schwingen seiner Begabung zu höherem Fluge regen.

Hierzu kam, daß in dieser Zeit auch sanftere Empfindungen sein Herz bewegten und ihn seinen einsiedlerischen Launen abtrünnig machten. Die Tochter des Archivrats Klostermeyer, ein gebildetes, energisches Mädchen, flößte ihm eine tiefe Neigung ein; er hielt um ihre Hand an, doch wurde ihm ein ablehnender Bescheid zu teil. Man konnte sich in der Familie des Archivrats nicht darüber hinwegsetzen, daß Grabbes Vater eine subalterne Stellung bekleidete. Dieser wenig delikate Grund wird in der Biographie von Duller nur angedeutet, während Ziegler ihn ausdrücklich anführt. Auch erzählt dieser von einer Brautschaft des Dichters, welche Duller verschweigt. Ein frisches, blühendes Bürgermädchen, Henriette M., die Schwägerin eines Detmolder Kaufmanns, hatte Grabbes Herz gewonnen. Doch war sie nicht befähigt, seine geistige Höhe zu würdigen, während er im Verkehr mit ihr seiner Genialitätssucht keine Schranken setzte. So führten kleine Zwistigkeiten bald wieder zum Bruch. Henriette reiste nach Stolzenau zu ihren Verwandten ab; alle leidenschaftlichen Briefe, welche Grabbe an sie richtete, blieben unbeantwortet; selbst ein Memoire, das er für den Schwager der Braut aufsetzte und in welchem sich sein ganzer Schmerz, seine ganze Zerrissenheit spiegelt, blieben ohne Erfolg, ebenso die Vermittlungsversuche eines gemeinsamen Freundes.

Henriette verlobte sich, um jeden Rückzug abzuschneiden, in Stolzenau mit einem andern Verehrer, und Grabbe suchte Trost in einer Reise an den Rhein und nach Straßburg. Nach seiner Rückkehr knüpfte sich das Verhältnis mit Frl. Klostermeyer wieder an, deren Mutter inzwischen gestorben war. Die neue Anknüpfung vermittelte ein junger Poet, dessen Vater Unterlehrer am Detmolder Gymnasium war, durch einige Gedichte, die er der befreundeten Dame einsendete, damit sie Grabbe vorgelegt und von ihm einer 41 einflußreichen litterarischen Zeitschrift vermittelt würden. Dieser Dichter war kein anderer, als Ferdinand Freiligrath, von welchem Grabbe voraussagte, daß er ihn und die Zeitgenossen überflügeln werde. Frl. Klostermeyer wußte den neugewonnenen Dichter durch jene anregenden Gespräche zu fesseln, welche er bei der mindergebildeten Henriette vermißt hatte, und so wurde sie seine Braut und Ende März 1833 seine Gattin.

 

Bis dahin bewegte sich Grabbes Lebenslauf in aufsteigender Linie und die letzte eben geschilderte Epoche bezeichnet auch den Höhepunkt seines dichterischen Schaffens. Die Anerkennung, die seinen ersten Schöpfungen in der Journalistik zu teil wurde, die rasche und glückliche Staatscarriere, die er nach anfangs fehlgeschlagenen Versuchen machte, die Leidenschaft der Liebe, die sein Herz damals mit wechselnden Neigungen bestürmte und die, mochte sie auch bald himmelhochjauchzende, bald zum Tode betrübte Stimmungen hervorrufen, jedenfalls dem dichterischen Schaffen förderlich war, wirkten zusammen, um dramatische Schöpfungen hervorzurufen, welche die schöne Mitte seiner Produktion bezeichnen und in welchem das Überscharfe und Überlakonische, das Krasse und Cynische seiner Dichtweise durch einen warmen Hauch, einen fast lyrischen Odem der Dichtung gemildert und verdeckt wurde. Manche sind zwar geneigt, seinen letzten Stücken den Preis zu erteilen; wir aber finden in ihnen nur Verirrungen vom rechten Wege des Dramas, indem die grotesken Überschwenglichkeiten seiner Jugenddichtungen sich hier in groteske Versteinerungen des dramatischen Stils verwandelten.

Zu diesen Dichtungen, welche vor allem den Namen Grabbes in der Litteratur eine dauernde Stätte sichern, gehören: die Tragödien »Don Juan und Faust« (1829, zweite Auflage 1862, Frankfurt am Main, Joh. Christ. Hermannsche 42 Verlagsbuchhandlung); »Die Hohenstaufen,« erster Band: »Kaiser Friedrich Barbarossa,« eine Tragödie in fünf Akten; zweiter Band: »Kaiser Heinrich VI.,« eine Tragödie in fünf Akten (Frankfurt am Main, Joh. Christ. Hermannsche Buchhandlung 1829–1830) und »Napoleon, oder die hundert Tage,« ein Drama in fünf Aufzügen (1833, zweite Auflage 1863, Frankfurt am Main, Hermannsche Verlagsbuchhandlung), obschon das letztere Stück, namentlich in seiner zweiten Hälfte, bereits jene Wendung zum paradox Lakonischen und episch Zerfahrenen bekundet, welche seine beiden späteren Tragödien charakterisiert.

»Don Juan und Faust« ist von Grabbes Stücken das bühnenmöglichste und auch bei Lebzeiten des Dichters in Detmold einmal zur Aufführung gekommen. Neuerdings haben mehrere Bühnen: das Stuttgarter Hoftheater, das Meininger Hoftheater unter Paul Lindaus Intendanz, das Berliner Schillertheater den Versuch gemacht, das Grabbesche Drama auf mehreren Theaterrepertoiren einzubürgern. Es wird ja auf unserer Bühne so viel experimentiert mit Stücken aus allen Zonen und Zeiten – um so mehr ist der Versuch mit den Werken eines einheimischen hervorragenden Dichters berechtigt; wir meinen indes, daß das Stück eine so glänzende scenische Ausstattung verlange, wie sie den Shakespeare-Dramen an einzelnen Londoner Bühnen zu teil wird. Auch haben »Don Juan und Faust« sich ebenso wie »Napoleon« als die erfolgreichsten Lesedramen des Dichters bewiesen, indem sie beide allein von seinen Stücken zweite Auflagen im Buchhandel erlebten. Wesentlich zu diesem Erfolg trug auch ein meistens geringgeachteter und doch so bedeutungsvoller Umstand bei, die Wahl von Stoffen, welche dem modernen Bewußtsein entsprechen und wie »Napoleon« aus der neuen Geschichte herausgegriffen sind, während Grabbe in seinen übrigen Schöpfungen in historische Verwicklungen zurückgriff, welche dem Kulturzustande der Gegenwart allzufern liegen.

43 Der Gedanke, Don Juan und Faust, diese Dioskuren des höllischen Lichts, welche beide der Teufel holt und in denen sich zwei verschiedene typische Richtungen der Lebensphilosophie verkörpern, in einem Drama zusammenzubringen, spricht ohne Frage für die vielwagende Genialität des Dichters. Man könnte befürchten, daß »Faust,« wenn er sich in die Lebenswogen stürzt und leidenschaftlichem Genuß hingiebt, dem »Don Juan« bis zum Verwechseln ähnlich wird und dadurch seine tiefere Bedeutung verliert. In der That ist Grabbes Faust durchaus nicht jener, sich in die Tiefen des Wissens verlierende Magier, der später sich auch durch alle Kreise des äußern Lebens hindurchbewegt und die Welt in seinem unendlichen Streben spiegelt. Wir sehen ihn wie Don Juan und als den Nebenbuhler des Spaniers in einen Liebeshandel verwickelt, in die Leidenschaft zur Donna Anna verstrickt, eine Beschränkung, welche den Charakter des »Faust« etwas beeinträchtigt, durch die aber das Stück mehr als alle andern Werke Grabbes an dramatischer Einheit gewinnt. Der Gegensatz zwischen dem germanischen Titanen und seinem romanischen Halbbruder, der sich zu einer, den ganzen Kosmos spiegelnden Laterna magica und zu unbegrenzter Bilderfolge auseinanderzerren ließ, wird dadurch auf einen Brennpunkt des Gedankens konzentriert; es handelt sich um den Gegensatz zwischen romantisch-idealer und sinnlich-genußsüchtiger Liebe, und dieser Gegensatz ist in dem Stücke vortrefflich und mit tiefer Poesie durchgeführt; daß »Mephistopheles,« der hier als eine Art von schwarzer Ritter erscheint, nicht zu der Bedeutung gelangen kann, wie in den Faustdramen, ist von selbst einleuchtend. Nicht an Goethes Mephistopheles erinnert der Ritter, sondern an Byrons »Lucifer« in »Kain« und es fehlt ja auch nicht die kosmische Wendung, die an den zweiten Akt des Byronschen Mysticismus fast allzu lebhaft gemahnt. Mehr tritt Leporello als der grobmaterielle Genosse Don Juans hervor. Der Gang der Fabel ist einfach und verständlich: Don Juan tötet den Octavio und den 44 Gouverneur im Zweikampf, und während er so Donna Anna erobert zu haben meint, wird diese von Faust auf sein Zauberschloß hoch auf den Montblanc entführt. Es ist ein feiner Zug der Dichtung, von großer psychologischer Wahrheit, daß Donna Anna nicht den Faust, sondern den Don Juan liebt. »Faust« in unverwandelter, rasender Leidenschaft tötet sie durch die Zauberkraft eines einzigen Wortes. Der Ritter vermag sie nicht mehr zum Leben zu erwecken, da das Gestorbene nur ihm gehört, wenn es der Hölle verfällt; da übergiebt sich Faust reuevoll der höllischen Gewalt, welche den frechen Spötter und Zecher Don Juan, der nicht bereuen und sich nicht bessern will, im letzten Akt erfaßt, ihn mit Faust zusammenschmiedet und in die Unterwelt entführt.

Aus der Erzählung des Inhalts wird die Bedeutung der Dichtung nicht klar hervorgehen. Dazu bedarf es des Einblickes in die reiche Genialität, in den erhabenen dichterischen Schwung der dramatischen Ausführung, welche diese Produktion zu den großartigsten Erzeugnissen unserer neuen Nationallitteratur stempelt. Es giebt einen Dichter, dem man das Stück, wenn es bei seinen Lebzeiten und in seiner Sprache geschrieben wäre, unbedingt hätte zuschreiben können; es ist dies Lord Byron, ein Lieblingsdichter Grabbes, dessen Einfluß auf seine Dichtung unverkennbar ist. Der dichterische Zauber, der den Charakter des »Faust« umschwebt, hat Verwandtschaft mit demjenigen, der uns zu Byrons »Manfred« hinzieht, und auch die den beiden Dichtungen gemeinsame Scenerie des Montblanc weist auf diese Verwandtschaft hin. Schwung und Tiefe der Gedanken, ja selbst die Vorliebe für große landschaftliche Perspektiven und begeisterte Naturschilderung finden sich in Grabbes Faustscenen, wie in dem Byronschen Drama. Nur hat der Don Juan Grabbes lebendigeres, südliches Kolorit, mehr Feuer und Nerven, mehr dramatisches Leben, als der Don Juan in Byrons humoristischem Epos. Die Anregungen der Grabbeschen Dichtung lassen sich wieder weiterhin in unserer Litteraturentwicklung 45 in den Dichtungen von Lenau verfolgen, der einen »Faust« und einen »Don Juan« gesondert dichtete. Bei allen großen Schönheiten dieser Dichtwerke möchten wir doch der Grabbeschen Tragödie den Vorzug geben; es ist mehr geniale Ursprünglichkeit und jener Lapidarstil darin, welcher den Worten und Sentenzen ein unvergängliches Gepräge leiht. So grandiosen Gedankenwurf, wie ihn der erste Faustmonolog auf dem Aventin in Rom zeigt, solche tiefe Schwärmerei der Leidenschaft, wie sie die Faustscenen zwischen Faust und Anna auf dem Montblanc zeigen, werden wir in dem Lenauschen »Faust« vergeblich suchen, und auch die kecke Bizarrerie in den Einfällen, Reden und Thaten Don Juans hält vollkommen den Vergleich aus mit allem, was Lenau in seiner gleichnamigen nachgelassenen Dichtung bietet. Schon um dieses »Don Juan und Faust« willen, der, wenn auch nicht neben Goethes Dichtung, doch neben denen Byrons und Lenaus ganz ebenbürtig dasteht, verdient es Grabbe, der Nation wieder nachdrücklich in Erinnerung gebracht und zur dauernden Aneignung empfohlen zu werden. In der That darf man es nur der Unbekanntschaft mit diesem Dichter zuschreiben, wenn so viele seiner Sentenzen, die in geistiger Tragweite und lapidarem Gepräge nicht hinter denen Shakespeares und Byrons zurückstehen, bisher nicht Bürgerrecht in unseren Albums und Mottos und unter den geflügelten Worten gefunden haben.

Wenn viele Jünger der modernen Richtung, mit welcher die geniale Kraftdramatik sonst etwas Verwandtes hat, sich vor Monologen bekreuzigen und die dichterische Schönheit für etwas Überwundenes aus der Rumpelkammer der Ästhetik halten, so müssen sie allerdings auch Grabbes »Don Juan und Faust« für ein altfränkisches Produkt erklären; denn was sie verdonnern, findet sich hier in reichem Maße. Es war ein Wagnis, nach Goethe noch einen Faustmonolog zu schreiben. Wo Grabbe ähnliche Gedankengänge verfolgt, die ja von der Gestalt des Faust unzertrennbar sind, da weiß er 46 wenigstens durch originelle Bildlichkeit jede Abhängigkeit von seinem Urbilde zu verleugnen:

    Wer hat gestrebt wie ich? Wo ist der Pfad
Der Kunst, der Wissenschaft, den ich nicht schritt?
Weit ferner, kühner (ohne Rühmen darf
Ich's sagen) drang ich darauf fort, als all'
Die Herren, die beim ersten Meilenstein
Umkehren, voll von ihrer Reise Wundern,
Und als gelehrte, selbstzufriedne Thoren,
Von größern Thoren angestaunt, sich brüsten!
Ich aber wanderte und wanderte –
Es blieb die Sonne hinter mir zurück,
Und nur ein paarmal merkt' ich, daß sie trübe,
Fast wie ein rotgeweintes Mutterauge,
Mir durch die Nebel nachsah. Weg mit ihr!
Es war ein schönres Licht, nach dem ich suchte!
Und schau, da ist das Ziel; vor mir der Abgrund,
In den die Ströme der Gedanken, des
Gefühles, brausend niederschäumen, ohne Rückkehr,
In dessen Brodem sich des Zweifels Hyder,
Mit roter Zunge giftig flammend, windet
Und mästet!

Doch auch eigenartige Gedankengänge finden sich in diesem Monolog, wovon in dem Goetheschen keine Spur ist. Das deutsche Vaterlandsgefühl gewinnt einen begeisterten Ausdruck; Martin Luther wird poetisch gepriesen. Man kann sagen, daß Faust und Don Juan die Doppelgipfel des modernen Übermenschentums in der Poesie bezeichnen, und daß die Nietzschesche Philosophie für ihren Heroenkultus die Marmorbilder dieser Dioskuren in gigantischer Gestalt vor ihrem Tempel aufstellen müßte. Und doch sind es Übermenschen mit einer Achillesferse, auf welche die Schule Nietzsches mit Achselzucken deuten muß: beide sind Patrioten und zwar Don Juan nicht weniger als Faust, obschon der Patriotismus nach den Anschauungen jener Schule für solche ins Unendliche strebende Geister ein Hemmschuh, eine Scheuklappe sein muß. Da sagt Faust im Aventiumonolog: 47

    Was ist mir näher als das Vaterland?
Die Heimat nur kann uns beseligen,
Verräterei die Fremde vorzuziehn!
Nicht Faust wär' ich, wenn ich kein Deutscher wäre!
O Deutschland! Vaterland! Die Thräne hängt
Mir an der Wimper, wenn ich dein gedenke!
Kein Land, das herrlicher als du, kein Volk,
Das mächt'ger, edler als wie deines! Stolz
Und stark, umkränzt von grünen Reben, tritt
Der Rhein dem unverdienten Untergang
In Niederlandens Sand entgegen – kühn
Und jauchzend, stürzt die Donau zu dem Aufgang;
Unzähl'ge deutsche Adern rollen grad'
So stolz und kühn als Deutschlands Ströme!

Doch nicht bloß der deutsche Denker ist weit davon entfernt, ein internationaler Schwärmer zu sein; auch der spanische Wüstling, ein Decedent neuester Sorte, ergeht sich in patriotischen Phrasen; allerdings nur um sich bei dem Gouverneur einzuschmeicheln, doch wenn dies auch unechte Steine sind, sie funkeln doch wie Kronjuwelen der Poesie:

    O kein Donner an
Dem Himmel, und kein Laut auf Erden, quöll'
Er auch von schönster, süß'ster Lippe, gleicht
An Macht dem Worte: Vaterland! Weit mehr
Als mutiges Geschmetter der Trompete
Hat es schon in dem Kampf mein Herz erregt;
Bei seinem Klange steigt Hispania
Mit ihren Hochgebirgen, ihren Strömen,
Mit ihren Helden, ihren Heldengräbern,
Im Morgenlichte aus der dunkeln See,
Verächtlich ist der Stolz des Einzelnen,
Doch herrlich, wie die Heimat selbst nur sein mag,
Ist auch der Stolz auf sie!

Die Vorliebe für das geschichtlich Große und das Beispiel des großen Briten bestimmten Grabbe zu dem Unternehmen, einen Hohenstaufencyklus zu dichten, welcher für die deutsche Bühne dasselbe werden sollte, was die Shakespeareschen Historien für die englische Bühne sind. Obgleich 48 Raupach denselben Versuch mit größerer Ausdauer später wiederholte und einige Dutzend Hohenstaufenstücke aus dem Ärmel schüttelte, obgleich die Geschichte der »Hohenstaufen« von Raumer, einem Historiker, dem Grabbe in Berlin persönlich nahegetreten war, damals den Kaisern dieses Geschlechtes die allgemeine Teilnahme zugewendet hatte: so war doch dieser kühne Griff bei Grabbe wie bei Raupach an und für sich ein Fehlgriff zu nennen; denn die Bewegung deutscher Geschichte geht gegen jenes Kaisertum, das am glänzendsten die Hohenstaufen vertraten, jenes weitausgreifende, in Ruhmesglorie schwelgende, aber deutsches Wesen im Innern nicht festigende Traumkaisertum der Weltmacht, dessen letzte Überreste, die wenig glorreiche italienische Herrschaft der Habsburger, auf den Schlachtfeldern von Magenta, Solferino und Königgrätz zertrümmert wurden. Die »Hohenstaufen« werden für das historische Interesse stets von Bedeutung bleiben; für den warmen sympathischen Puls der Gegenwart und für die Bühne derselben, die nur diese Pulsschläge wiedergeben soll, gehören sie zu den verschollenen Größen, wie auch die sächsischen und salischen Kaiser. Für dramatische Behandlung ist aber noch besonders die Zersplitterung ihres Wirkens in Nord und Süd, in Italien, Deutschland und Palästina ungünstig, und die Fehler, welche Grabbe an den poetisch verzierten Chroniken Shakespeares rühmt, konnte er in seinen Hohenstaufenstücken durchaus nicht vermeiden. Raupach machte durch die unendliche Verwässerung und Zerstückelung des Stoffes eine festere theatralische Einheit möglich, indem er jeden größeren Kaiser in vier bis fünf Trauerspielen behandelte und so jedes einzelne Stück in Bezug auf Ort und Zeit besser zusammenhalten konnte. Grabbe, bei seinem Freskenstil, machte die kühnsten Sprünge über die zwei aristotelischen Einheiten hinweg. Abgesehen davon, geht indes durch seine beiden Kaiserdramen ein Zug von Größe und Mächtigkeit, ist so viel warme Empfindung, charakteristische Schärfe und Schlagkraft, so viel genialer Schwung in diesen 49 Stücken, daß sie unter den deutschen Kaiserdramen immer noch den ersten Rang einnehmen. In »Friedrich Barbarossa« ist namentlich die Gegnerschaft zwischen dem Kaiser und Heinrich dem Löwen, zwischen dem Welfen und Staufen mit einer Kraft und Weihe durchgeführt, welche die größte Anerkennung beanspruchen dürfen. Echt germanisch ist die Wildheit und Barbarei dieser großen geschichtlichen Charaktere dargestellt, aus welchen heraus wundersam ein tiefes Gemüt aufblitzt. Auch in dem matten Theeaufguß einzelner Akte des Grabbeschen Stückes, welchen der unglückliche Albert Lindner in seinem Originaldrama: »Stauf und Welf« zurechtgemacht hat, fühlt man noch immer die imponierende Größe des Vorbildes heraus. Daß dieser jedenfalls begabte Dichter sich nicht gescheut hat, aus Grabbes Dichterdiadem einige der schönsten Juwelen herauszubrechen, um seine preisgekrönte Stirn damit zu schmücken, haben wir in den »Blättern für litterarische Unterhaltung« (Jahrgang 1867 Nr. 18) durch Nebeneinanderstellung der betreffenden Stellen nachgewiesen.

Kaiser Heinrich VI. ist das Charakterbild eines Tyrannen, welches neben den ähnlichen Charakteren Shakespeares bestehen kann. Die Grausamkeit dieses Despoten zu schildern, dazu hatte Grabbes Muse ein besonderes Geschick; denn ein grausamer Zug geht, seit dem »Herzog Theodor von Gothland,« durch ihre Schöpfungen; sie liebt das Martern und Massakrieren; sie verbraucht wie die Weltgeschichte, die Hälfte ihres Personals als »Futter für Pulver«. Das wollüstige Behagen an der Grausamkeit gehört zu ihren Charaktereigenschaften und die diktatorische Kürze, mit welcher die Grabbeschen Despoten verfahren, giebt ihrem Blutdurst noch eine stark wirkende Schärfe. Außer dem Charakterbild des Kaisers enthält aber die Dichtung noch große Schönheiten; die Poesie des italienischen Südens tritt mit glänzendem Kolorit hervor; die Episoden, wie die Gefangennahme und Freigebung von Richard Löwenherz, die Belagerung von Rocca d'Acre, sind voll dramatischen Lebens, und Charaktere, 50 wie der Hauptmann von Schwarzeneck, der unermüdliche Flucher, nehmen es mit Shakespeares Humoristen auf.

Wir atmeten frische Morgenluft, wenn wir uns aus den Katakomben der Hohenstaufen in das Licht der Sonne von Marengo begeben, deren Glorie Grabbes »Napoleonstragödie« umstrahlt. Die Begeisterung für Napoleon war damals bei den Genies Mode; sie konnten sich dabei auf Goethe, den Großmeister deutscher Dichtung, berufen. In Heines gleichzeitigen Gedichten und Reiseblättern tritt sie noch energischer hervor. Sie stammte nicht aus einem vagen Kosmopolitismus, sondern der Ärger über die Restaurationsepoche und ihre kleinliche Politik entfremdete damals die besten Köpfe dem politischen Treiben im eigenen Vaterlande. Napoleon erschien als ein Heros gegenüber diesen Pygmäen. Leider! verflüchtigt sich die Grabbesche Tragödie gegen den Schluß hin in scenisch ganz unmögliche epische Schlachtgemälde der Treffen bei Ligny und Waterloo, in denen sonst große Frische und Tüchtigkeit der Anschauung und ein machtvoller kriegerischer Schwung herrschen. Auf Napoleon, auf Blücher und Waterloo fallen glänzende charakteristische Streiflichter. Vorzüglich und auch bühnenwirksam sind die Volks- und Hofscenen der ersten Akte. Seit Goethes Egmont ist nichts gedichtet worden, was die Physiognomie einer Zeit mit so greifbarer Wahrheit und Lebendigkeit wiedergäbe. Ein wahres Feuerrad von Epigrammen sprüht aus den Volksscenen. Ludwig XVIII., seine Minister und Generale und die energische Herzogin von Angoulême sind meisterhaft porträtiert und kontrastiert. Hier hat man das Gefühl, daß kein anderer Dramatiker so befähigt gewesen wäre, wie Grabbe, ein modernes historisches Trauerspiel zu schaffen, wenn er nur Rücksichten auf die Bühnen genommen hätte, welche freilich auch ihrerseits keine Rücksichten auf seine früheren Schöpfungen, wie »Don Juan und Faust« genommen hatten und ganz dem Kultus süßlicher Sentimentalität und trivialer Alltäglichkeit verfallen waren.

51 So stand Grabbe mit seinen Schöpfungen einsam dem Lesepublikum gegenüber. Die Anerkennung der Kritik, die ihn mit einem trotzigen Titanen zu vergleichen liebte, konnte ihm für diese einsame Stellung um so weniger Ersatz bieten, als doch auch manches ungünstige Urteil aus dem Lager seiner Gegner laut wurde. Von einem durchgreifenden nationalen Erfolg, den er geträumt hatte, konnte damals nicht die Rede sein. Zu seiner Verstimmung hierüber kam der bald hervortretende Zwiespalt in der Ehe, zu welcher Grabbes Lebensweise nicht paßte, während auch seine Gattin ihn nicht zu nehmen wußte und oft mit kränkendem Spott verfolgte.

Die Ehestandsscenen, welche uns Grabbes Biographen schildern, sind tragikomischer Art. Wir sehen den Gatten oft mir Degen und Pistolen im Hause herumfahren hinter der Gattin her oder das junge Dienstpersonal aus dem Hause jagen. Lucie Klostermeyer hatte zwar mit ihrem Vater rechnerische Studien gemacht; auch besaß sie mancherlei Kenntnisse auf dem Gebiete der Geschichte; aber sie hatte wenig Sinn für die genialen Sprünge und Auswüchse der Grabbeschen Phantasie; sie war im Grunde eine kleinbürgerliche Natur und an den »Titanen in Schlafrock und Pantoffeln« gebunden, fühlte sie sich alsbald höchst unbehaglich. Auch war sie um ihr Hab und Gut besorgt und wie ein Alp lag auf ihr die Gütergemeinschaft, die sie bei Abschluß der Ehe eingegangen war. Eine große Rolle spielte dabei ein Siegelring, von welchem Grabbe behauptete, er gehöre zur Gütergemeinschaft und den sie ihm zu tragen verstattet hatte, obschon sie ihn nur mit Verdruß an seinem Finger sah. Eines Nachts kam sie aus dem oberen Stockwerk, wo sie wohnte, zu ihm herunter und erkundigte sich freundlich und liebevoll nach seinem Befinden; sie setzte sich auf den Bettpfosten und ergriff teilnehmend seine Hand; da fiel ihr der fatale Siegelring ins Auge, und da Grabbe gerade sehr matt und ohnmächtig im Bette lag, hielt sie den Augenblick für geeignet, ihm den Ring vom Finger zu ziehen. 52 Überglücklich über den kühnen Raub, rief sie frohlockend: »Da hab' ich ihn, da hab' ich ihn!« Ein anderes Mal hatte sie sich auf der Bodenkammer vor dem Gatten versteckt, der wieder einmal mit Pistole und Degen in anscheinend lebensgefährlicher Weise hantierte. Da sann sie mit dem Mädchen zusammen eine Komödie aus. Diese wurde in die Stadt geschickt und als sie zurückkam, erzählte sie noch ganz außer Atem dem Herrn Auditeur, wie sehr sie erschreckt sei; auf der Straße wäre sie der Frau von Hause in Reisekleidern begegnet, sie habe ihr gesagt, daß sie im Begriff sei, sich auf die Post zu setzen und zu ihren Verwandten nach Mannheim zu fahren; sie sei gestern von ihm aus dem Hause gejagt worden und das könne sie nicht verschmerzen. Als Grabbe dies hörte, sprang er auf: »Wie, wer? Meine Frau nach Mannheim – nein, das geht nicht! Wart' einen Augenblick!« Er griff sogleich nach Feder und Papier und schrieb schnell einen Brief nieder: »Lucie, was machst du? Sei nicht toll, du bist ja mein liebes, liebes Weib. Es ist ja alles nur Scherz. Lucie, komm wieder, sieh, ich empfange dich mit offenen Armen. Mach' keine unbesonnenen Dinge, mach' mich und dich nicht unglücklich. Lucie, ich erwarte dich!« Der Brief wurde der Frau auf die Bodenkammer gebracht; sie kam dann im Reisemantel zu ihrem Gatten ins Zimmer, er ging ihr entgegen, bot ihr die Hand, bat um Verzeihung und es erfolgte eine Versöhnungsscene. Hinterdrein aber konnte die Frau Auditeurin ihren Triumph, daß sie den Gatten mit Erfolg zum Narren gehabt, nicht für sich behalten; sie weihte ihn lachend in die Komödie ein, die sie mit ihm gespielt – und der unbändige Wüterich kam sich auf einmal ganz hilflos vor gegenüber dieser überlegenen Frau.

Zu diesem häuslichen Elend Grabbes kam die eigene und fremde Unzufriedenheit mit seiner Amtsführung. Er betrieb dieselbe leichtsinnig genug; er führte kein Register über die bei ihm deponierten Stellvertretungsgelder, schüttete sie unter 53 sein eignes Geld, und es war ihm gleichgültig, woher er das Geld nahm, um die eigenen Ausgaben zu decken. Streng und maliziös gegen ihm mißliebige Persönlichkeiten war er oft wieder sehr milde gegen sympathische Naturen. Grabbe wünschte von seiner Stellung loszukommen und reichte ein Gesuch ein, der Fürst möge ihn des Auditeurdienstes entlassen und ihn zum Offizier ernennen. Infolge der vielen Schlachtscenen, die er gedichtet hatte, hielt er sich für einen Taktiker und Strategen. Sagt doch auch Jean Paul an irgend einer Stelle, Shakespeare müsse einen echten Feldherrngeist besessen haben, da er seine Generale so glücklich charakterisiere. »Krieg« hielt Grabbe für seine einzige Rettung! »Gäb's nur Krieg,« rief er aus, »gesund wär' ich! Doch nun muß man ihn machen in Tragödien.« Der Fürst lehnte die direkte Entscheidung über Grabbes Gesuch ab und wies ihn an die Regierung. Nicht lange darauf erhielt er von dieser ein Reskript, welches dahin lautete, »daß die Regierung seit einiger Zeit diejenige geordnete, sorgfältige und prompte Behandlung der militärgerichtlichen Geschäfte vermißt habe, welche diese vorzugsweise in Anspruch genommen« und auch sonst Vorschriften aussprach, wie ein geregelter Geschäftsgang wiederhergestellt werden könne. Grabbe verzweifelte schon damals an allem und wollte um seine Entlassung einkommen, doch einer seiner Freunde schlug sich ins Mittel und redete ihm zu, mit Berufung auf seine notorische Kränklichkeit um einen sechsmonatlichen Urlaub einzukommen. Der Fürst ließ auf eigne Kosten die Amtsgeschäfte regeln und die Rückstände nachholen. Grabbe dichtete während dieser Zeit den »Hannibal,« erkrankte aber gegen Ende des Urlaubs heftig an einem Magenleiden, von dem er sich nie wieder ganz erholte. Eine Verlängerung des Urlaubs wurde ihm indes verweigert; statt dessen erhielt er den peremtorischen Bescheid, sich zu erklären, ob er binnen acht Tagen sein Amt antreten oder quittieren wolle. Er begab sich nun zu dem Militärreferenten der Regierung, um sich mit ihm zu 54 verständigen und zwar mit der Absicht, um eine Verlängerung des Urlaubs nachzusuchen. Er begann die Unterredung scherzhaft mit der Wendung: »Nun, Herr Regierungsrat, ich muß wohl um meinen Abschied einkommen?« nach seiner Gewohnheit, in ironischer Weise, das Gegenteil von dem zu sagen, was er empfand und dachte. Als aber der Regierungsrat die Sache ernst nahm und meinte: »das sei ihm gar nicht zu verdenken, er habe recht, ein Mann wie er könne mit der Schriftstellerei mehr erwerben,« da war er zu stolz, die irrige Ansicht des Regierungsrats zu berichtigen und kam um seinen Abschied ein. Er erhielt ihn zwei Tage darauf mit der Vergünstigung, die etatmäßige Gage bis zum Ablauf des Jahres zu beziehen und den Titel und Rang als Auditeur beizubehalten. Nun wurde ihm der Aufenthalt in Detmold unerträglich, und als seine Frau unter den jetzigen Umständen hartnäckig auf Ausschließung der Gütergemeinschaft bestand, ließ er seine Vaterstadt und sein Heimwesen im Stich und fuhr am 4. Oktober mit der Post nach Frankfurt, ohne von seiner Gattin auch nur Abschied genommen zu haben.

Nachdem so der Würfel gefallen war und Grabbe jeden Halt im Leben verloren hatte, sehen wir ihn immer mehr in die Kategorie jener verdorbenen Genies herabsinken, an denen die Litteraturgeschichte aller Zeiten so reich ist. Nach Frankfurt hatte ihn vorzüglich der Wunsch getrieben, in der Nähe seines Verlegers zu sein, doch schienen auch hier die Verhältnisse seinen Wünschen nicht zu entsprechen; denn sein nächstes Drama: »Hannibal« erschien bei einem andern Verleger. Sein einziger Umgang war Eduard Duller, der den Genius des ankommenden Dichters zu würdigen wußte und treu bei ihm aushielt, trotz seiner wachsenden Schrullen und seiner Unzugänglichkeit. Er holte ihn oft mittags aus dem Bette heraus und ließ sich bei einer Tasse Kaffee von ihm seine neugeschaffenen Scenen vorlesen. So bot er ihm eine willkommene geistige Anregung, und indem er in seiner 55 Zeitschrift: »Der Phönix« Fragmente aus den neuen dramatischen Dichtungen zum Abdruck brachte, vermittelte er die Bestrebungen des poetischen Einsiedlers mit der Teilnahme des vergeßlichen Tagespublikums. Dennoch fühlte sich Grabbe in Frankfurt unbehaglich und sah sich überall nach Hilfe um. Zunächst wandte er sich an einen litterarischen Gewalthaber, Wolfgang Menzel in Stuttgart, einen gefürchteten Kritiker, der sich ihm gegenüber sehr wohlwollend gezeigt. Hatte er doch in seiner litterarischen Beilage zum Morgenblatt »Don Juan und Faust« »eine tollschöne Dichtung« genannt, »wo die Gedanken Blitze, die Worte Donner und die Empfindungen Schläge sind. So ein poetisches Ungewitter erfrischt in der Dürre und Mattigkeit unserer belletristischen Ernte. Grabbe ist so formvoll, schwärmerisch und wahnwitzig, wie es Schiller in seinen ersten Trauerspielen war und an Fülle des Gefühls, Stärke des Gedankens und Glut der Phantasie steht er Schiller nicht nach.« Grabbe sandte an Menzel einen Dankbrief, den dieser indes erst nach mehreren Monaten beantwortete: noch einmal wandte sich Grabbe an Menzel mit einem allerlei confessiones enthaltenden Briefe. Dann stockte die Korrespondenz lange Zeit. Erst in Frankfurt, in seiner großen Notlage, wandte sich Grabbe mit einem Hilfsgesuch an seinen Gönner; er wünschte mit der Cottaschen Verlagsbuchhandlung in ein festes Verhältnis zu treten; er wollte Dramen für ihn schreiben; die zwei ersten versprach er in sechs Monaten, unter erträglichen Bedingungen, da er selbst Geld habe, 18 Ngr. des Tags und freie Wohnung; im Notfall wollte er sich auch mit einer Abschreiberstelle begnügen. »Er habe auch geheiratet,« sagt er am Anfang des Briefes, »aber in der Frau ein Genie bekommen, welches ihn, will er nicht das äußerste thun, nötigt, dessen Glorie nur aus der Ferne zu betrachten.« Gleichzeitig erinnerte sich Grabbe, in Detmold die Bekanntschaft seines juristischen und poetischen Kollegen Immermann gemacht zu haben, der in Düsseldorf eine einflußreiche Stellung einnahm und einen 56 großen Wirkungskreis am Theater hatte. Er wendete sich an Immermann, bat um dessen Hilfe und erhielt, ehe noch ein Bescheid von Stuttgart eingelaufen, dann eine Einladung nach Düsseldorf, wo er Ende November eintraf. Immermann verleugnete anfangs seine vornehmen Neigungen, holte den Dichter, dessen Kleidung von größter Vernachlässigung zeugte, aus dem Wirtshause ab, führte ihn in das für ihn gemietete Quartier, lud ihn in kleinere Zirkel und größere Gesellschaften zu sich ein, unterhielt einen regen geistigen Verkehr mit ihm und gab ihm selbst Ratschläge in betreff seiner Lebensweise und seiner Stücke. Grabbe, sonst unzugänglich für den wohlmeinenden Freundes-Einfluß, schenkte dem Freunde Gehör, und es schien noch einmal, als könnte sein Leben sich freundlicher gestalten. Freilich stürmten alle Mißlichkeiten seines vergangenen Lebens auch hier auf ihn ein: nachträglicher Ersatz für manche Nachlässigkeit im Amte, Vorwürfe seiner Frau wegen Geldverschwendung und allerlei widerwärtige Klatschereien aus der Heimat. Er schüttete sein Herz über dies alles in unzähligen Billets an Immermann aus, welche dieser später in seinem »Lebensabriß Grabbes« in Franks »Taschenbuch« zum Abdruck brachte.

Doch dieser günstige Hoffnungsschein für Grabbes Leben verblaßte bald wieder. Nicht nur waren die Charaktere und die Lebensstellung beider Dichter zu verschieden; es rechtfertigte auch keiner von ihnen die Erwartungen, die der andere auf ihn gesetzt hatte. Grabbe hatte das Recht, von Immermann zu verlangen, daß er, der Direktor einer von dem gewöhnlichen Schlendrian abweichenden Bühne, seine Dramen zur Aufführung bringe; denn wo sollten sie aufgeführt werden, wenn nicht hier, auf einer experimentierenden Musterbühne, auf welcher Stücke wie Tiecks »Blaubart« und Immermanns eigene schwachwirkende Tragödien zur Darstellung kamen, wenn nicht durch die Initiative des nächsten Gönners und Freundes an dem Orte, wo der Dichter selbst lebte und allen Kreisen bekannt war? Es war dies eine 57 schwere Unterlassungssünde von Immermann, der sich mit großem Unrecht für einen weit bessern und lebensfähigeren Dramatiker hielt. Mochte er auch für Grabbes Stücke: »Aschenbrödel« und »Hannibal« in dem Düsseldorfer Buchhändler Schreiner einen Verleger finden – seine Stücke durch den Druck zu verbreiten, war diesem ja schon früher gelungen; aber sie aufgeführt zu sehen, danach lechzte die Seele des Dramatikers. Wenn Blumenthal behauptet, diese Mutmaßung sei schon dadurch widerlegt, daß Grabbe längst auf jede Hoffnung einer Theatereroberung Verzicht geleistet, so bezieht sich dies doch nur auf seine letzten Dramen, in denen er sich trotzig von der Bühne abgewendet. Da hatte er freilich in einem Briefe an Menzel erklärt, das rechte Theater sei die Phantasie des Dichters. Daß er aber von seinem »Gothland« glaubte, er ließe sich wohl für die Bühne als wirksames Theaterstück einrichten, daß er sich auch erbötig erklärte, für die Theaterdirektoren den »Don Juan und Faust,« den »Barbarossa und Heinrich VI.« mit notwendigen Veränderungen für die Scenerie einzurichten, das läßt doch mit Sicherheit annehmen, daß auch später im stillen die Hoffnung in ihm nicht erloschen war, diese früheren Dramen seien für die Bühne zu erobern und diese Hoffnung mußte um so mehr Nahrung finden, als die Immermannsche Bühne vor seinen Augen Experimente machte mit Stücken, die geringeren Erfolg versprachen und hatten, als er von seinen eigenen genialen Dramen erwarten durfte. Als aber Immermann dem unglücklichen Poeten Rollen zum Ausschreiben gab, mochte dies immerhin auf den Wunsch des letzteren geschehn, da demütigte er ihn hierdurch in einer nicht mehr auszugleichenden Weise. Dem Rollenabschreiber mußte die Lust vergehen, in den Kreisen des Theaterchefs mit irgend einem Anspruch auf Gleichberechtigung zu verkehren.

Doch auch Immermann fühlte sich allmählich in seinen Erwartungen von Grabbe getäuscht. Wir wollen seine Verfahrungsweise nicht aller edeln Motive entkleiden, aber 58 bestimmte Zwecke hatte er doch im Auge, als er Grabbe, einen in zerrütteten Verhältnissen befindlichen Dichter, nach Düsseldorf zog. So verkommen dieser war, er hatte doch ein Etwas, das ihm niemand entreißen konnte; er hatte einen Namen in der Litteratur und litterarische Verbindungen. Angesehene Herausgeber und Redakteure, Cotta, August Lewald, Carl Gutzkow ersuchten ihn um Beiträge für ihre Blätter. Die Immermannsche Theaterleitung in einer kleineren, etwas abgelegenen Stadt bedurfte der litterarischen Vermittlung, wenn ihre Tendenzen nicht spurlos verhallen sollten. Grabbe war der Mann dazu, der Direktion Immermanns in der deutschen Presse einen Namen zu machen. Nicht als ebenbürtigen, gleichstrebenden Genossen, als den Herold seines Ruhms hatte Immermann den armen Poeten nach Düsseldorf eingeladen. Und Grabbe zeigte sich anfangs bereit und gefügig, dies Amt zu übernehmen. Er schrieb die noch erhaltenen Kritiken in dem von Dr. Martin Runkel redigierten Düsseldorfer Lokalblatt: »Hermann« mit aller Schwärmerei, die der Schüler einem Meister widmen kann.

Seine Charakteristik des Düsseldorfer Theaters ist eine durchweg begeisterte, wo er die ersten Eindrücke desselben zusammenfaßt. »Ich ahnte eine kunsterfahrene starke und fremde Hand, die am Rhein den Ruf des früheren Mannheims erneute. Fremd mußte sie sein, weil alle durch Mitschauspieler gebildete Direktionen jammervolle Erfolge haben. Schröders und Ifflands Leiden die Belege. Kunsterfahren, stark war sie – das zeigte der Augenschein.« Er forschte nach den Mitteln, wodurch es möglich war, daß gerade in dieser Mittelstadt ein Theater entstand, welches als eine Musteranstalt gelten konnte; er fand zwei, an die mancher Haupt- und Großstädter nicht denkt: Geist und kräftigen Willen. Er rühmt es auch Immermann nach, daß er bedeutende, aber auch unausgebildete Talente entdeckt und engagiert hat. »Bei Behandlung dieser Individuen waren vor allem Wohlwollen, aber auch Ernst und Strenge notwendig. Dann 59 unverdrossene Mühe, wiederholtes Einstudieren, mannigfache Generalvorlesungen, Leseproben für einzelne, möglichste Erregung der Seelen für Poesie – um sich bei dem der Gesundheit nicht zuträglichen Geschäft gallenfrei zu halten.« Grabbe rühmt die Inscenierungen, die durchweg passenden Dekorationen. Den ersten Akt von Calderons »Das Leben ein Traum« ließ Immermann in Polen und in polnischem Kostüm spielen. Über den Versvortrag macht er die folgende treffende Bemerkung. »Auch die Verse wurden nicht auf Ifflandsche Manier bequemeren Weges halber zu prosaischen Chausseesteinen zerschlagen, sondern man hörte ihre abwechselnden Rhythmen, mit richtiger Deklamation. Eine Menge vermeint auch, es sei unrichtig auf der Bühne den Vers zu vernehmen. Des Unsinns! War der Dichter sinnlos, als er ohne Zweck seine schwierigen Assonanzen, Trochäen, Stanzen schrieb?« Das ist sehr beherzigenswert auch für unsere Gegenwart, wo ein großer Teil der Kritik jene Ifflandsche Steinklopferei als eine Ausdrucksform lebenswahrer Darstellung rühmt. Das Repertoire Immermanns ist sehr reichhaltig; außer den deutschen, englischen, spanischen Klassikern fehlt Heinrich von Kleist und Viktor Hugo nicht; auch Raupach ist mit mehreren Stücken vertreten. Doch die Glanzpunkte, die ausgespielten Singletons, die Trümpfe und Treffer sind Stücke von Immermann und Tieck; »Alexis« und »der Blaubart.« Hier posaunt Grabbe, auf dem delphischen Dreifuß sitzend, welchen Immermann ihm untergeschoben, diese Großthaten der Düsseldorfer Direktionsführung als zukunftsvolle Ereignisse aus, doch diese Prophezeiung löste sich bald in Dampf auf. Immermanns »Alexis,« die Bojaren und das Gericht von St. Petersburg, wie sie sind, »aus Erz gegossen,« haben sich auf der Bühne nicht behauptet und das Experiment mit Tiecks »Blaubart« hat niemand wiederholt; man kann ein Lächeln nicht unterdrücken, wenn man Grabbes pomphafte Verkündigungen liest: »Diese Aufführung des »Blaubart« hat dem deutschen Theater wieder die Thore 60 der Romantik geöffnet. Sie ist Beginn einer neueren besseren Epoche, als die, wo ein Hund des Aubry selbst Goethe von der Bühne jagte, die Aufführung des Blaubart, die heitere günstige Aufnahme desselben, sind Zeichen der Möglichkeit schönerer Kunstzeiten.«

Allmählich mag er indessen eingesehen haben, daß er zu gut war, um die Rolle eines kritischen Trabanten zu spielen, während Immermann die Ebenbürtigkeit des Gleichstrebenden nicht durch Aufführung seiner Dramen anerkannte. Auch lag es nicht in seiner Natur, sich einer kritischen Schönfärberei hinzugeben oder im Enthusiasmus für das Wirken eines andern aufzugehn. Die ätzende Schärfe seines Wesens ließ sich auf die Länge nicht unterdrücken. Er übte an der Immermannschen Theaterverwaltung, bei der doch wie bei vielen sogenannten Musterbühnen, die Reklamenwirtschaft in Blüte stand, eine scharfe Kritik, welche Immermann aufs äußerste reizte. Am 16. Februar 1836 schrieb ihm Immermann folgenden Brief: »Die Auswahl des Repertoires ist, wie Sie wissen, mir untergeben und Angriffe auf dasselbe sind daher Anschuldigungen gegen mein Urteil und meine Verwaltungsgrundsätze. Sie haben nun seit drei Monaten nicht aufgehört, die Stücke, welche ich geben lasse, zu schmähen und Ihre Feder hat auch die gediegensten tüchtigsten Werke nicht verschont. Sollte man nach Ihren Kritiken seine Ansicht bilden, so würde anzunehmen sein, daß die hiesige Bühne völlig kopflos geleitet werde. Hatten Sie Zweifel gegen meine Wahlen, so hätte die Pflicht der Dankbarkeit, deren Sie gegen mich eingedenk sein sollten, Sie warnen lassen müssen, sich zuvor mit mir über den Gegenstand zu besprechen, oder Sie hätten sich wenigstens in Ihren öffentlichen Urteilen mit Anstand, Mäßigung und Bescheidenheit ausdrücken müssen. Ihr Benehmen verstößt dagegen nach meinen Gefühlen gegen die Wahrhaftigkeit ebenso sehr als gegen das, was unter den Menschen für durch Verhältnisse und Rücksichten geboten gilt. Unter diesen Umständen kann 61 ich Sie nur ersuchen Ihrem Entschlusse, über mich und mein Wirken in Zukunft ganz zu schweigen, getreu zu bleiben, indem ich zugleich erkläre, daß, wenn dieses nicht geschieht, ich mit meinen Freunden auf Mittel sinnen werde, ein mühsames, ernstes, treugemeintes Streben vor Verkleinerung und Herabziehung zu schützen.« Diesen Ukas des Düsseldorfer Theaterdiktators hätte Laube in der Blütezeit seiner Leipziger Musterbühne Wort für Wort nachschreiben können – auch er sah in jedem Tadel eine Majestätsbeleidigung. Die Kritiken, welche Grabbe für das »Düsseldorfer Tageblatt« noch fernerhin schrieb, schlugen keinen andern Ton an, als die früheren; sie hielten in Lob und Tadel dasselbe Maß. Aus den Salons, in denen die Schwärmerei für Immermanns dramaturgische Thaten zum guten Ton gehörte, zog es den Rollenabschreiber Grabbe wieder ins Wirtshaus und die alten verderblichen Lebensgewohnheiten gewannen wieder Macht über ihn. Außer dem Buchhändler Schreiner, dem Dr. Runkel und einigen Malern, mit denen er verkehrte, war es besonders der Komponist Norbert Burgmüller, mit dem er alltäglich stundenlang, oft in schweigender Sympathie, bei einem Glase Wein zusammen saß. Es war, wie Grabbe selbst ihn schildert, ein blasser ernster Mensch. Sein Schweigen war geheimnisvoll, fast grauenhaft. Er hatte einen grenzenlosen Widerwillen gegen die Welt und es war schneidend, wie er sich über alles äußerte. Grabbe empfand es als einen der härtesten Schläge des Schicksals, als Burgmüller auf einer Badereise in Aachen am 7. Mai 1836 plötzlich starb. Er ließ damals in den Düsseldorfer Fremdenanzeiger die Worte rücken: »Norbert, du wolltest wiederkommen, du hast dein Wort nicht gehalten! Du bist weiter gereist, als du solltest und wolltest. Norbert, kommst du nie wieder?« Jetzt hielt ihn nichts mehr in Düsseldorf; er schrieb an einen seiner Freunde in Detmold und meldete seine Heimkehr an. In dem Briefe schrieb er, anfangs hätte er an einen Sprung in den Rhein gedacht, dazu sei er aber wohl noch zu gut; er wolle in seiner 62 Heimat sein Ende abwarten, das nicht lange mehr ausbleiben könne; auch bat er um sechs Louisdor Reisegeld. Unterwegs, in Hagen, erkrankte er sehr bedenklich und kam dann in Detmold in sehr kläglichem Aufzuge an. Sein Kopf war beinahe kahl geworden, nur hin und wieder flatterte eine einsame Locke im Winde. Aus seinem abgemagerten Gesichte lag tiefe Blässe, die sonst leuchtenden Augen waren matt. Die Kleidung schien sehr abgetragen und saß nachlässig; der braune Frack war hinten am Ellbogen schon ziemlich weiß geworden; die grobe Halsbinde ließ nichts Weißes sehen, und auf dem Kopfe trug er eine alte grüne Mütze. Er stieg nicht bei seiner Frau ab, sondern im Wirtshause. Ziegler berichtet einige tragikomische Scenen aus jener Zeit, namentlich die verunglückte Vorlesung der »Hermannschlacht,« seines letzten Werkes, in der Wirtsstube vor einer weinseligen Gesellschaft, die dabei Karten spielte und immerfort gegen »das dumme Zeug« protestierte. Die Verstimmung des Dichters artete in Verzweiflung aus, er ging mit Selbstmordgedanken um; ein Zimmernachbar hörte, wie er des Nachts lange Zeit mit dem Hahn der Pistole spielte, bis er sie zuletzt gewaltsam auf die Erde schleuderte. Auf das Zureden seiner Freunde begab er sich zu seiner Frau, die ihn anfangs gar nicht empfangen wollte und ihn auch bei seiner letzten schweren Krankheit fühlen ließ, daß er ihrem Herzen ganz entfremdet sei. Das Leiden Grabbes hatte sich zu vollständiger Rückenmarksschwindsucht ausgebildet.

Sein Biograph und Freund Ziegler schildert uns die »Matratzengruft« Grabbes, wenn man diesen Ausdruck von der Matratzengruft des geistesverwandten Pariser Aristophanes mit herübernehmen will für das Schmerzenslager des Detmolder Poeten. Das Haus lag in einem abgelegenen Gäßchen; rechts von der schmalen Hausflur lag seine Stube; auf das Anklopfen erfolgte kein Herein! »So öffnete ich denn die Thür ohne weitere Umstände und trat ein. Auch in der Stube fand ich niemand, diese war ziemlich öde, keine 63 Gardinen hingen vor den Fenstern; die Stühle und Tische waren leer und bestaubt und es schien als ob das Zimmer unbewohnt sei. Ich wollte mich schon wieder zurückziehen, da rief aus der offenstehenden Kammer eine kranke sich aufraffende Stimme: ›Wer ist da?‹ Ich ging näher, Grabbe war's, er lag im Bette, in einem großen Bette, das ehemals ein Gardinenbett gewesen, dessen Himmel aber abgenommen war, so daß die Pfeiler, auf welchen jener geruht hatte, wie einsame Säulen in die Luft standen. Grabbes Zustand machte einen traurigen Eindruck. Ein einsamer Kranker, wie ein Klümpchen Elend in die Kissen gedrückt! Sein Gesicht war geschwollen, die dünnen abgezehrten Arme lagen nackt über der Oberdecke und wenn er sie aufhob, geschah das so ohnmächtig, als ob sie gleich wieder hinfallen müßten. Daß es mit ihm zu Ende ging, war augenscheinlich; der Tod untergrub schon seinen hinfälligen Körper. Nichtsdestoweniger war noch sein Geist gesund und sein Auge rollte lebhaft unter seiner hohen Stirn.« Bei einem Glase Bier unterhielt er sich dann lange mit seinen Besuchern, besonders über Düsseldorf: der Rausch seiner Begeisterung für die Kunststadt am Rhein war indes längst verflogen. Von Immermann war Grabbe jetzt nicht sehr erbaut; er erklärte ihn für einen stolzen und dabei wieder gegen die hohe und höchste Welt sehr demütigen Mann und erging sich dann in scharfer Satire gegen Immermanns Liebe zu seinen Düsseldorfer Schauspielern und behauptete lachend, derselbe habe aus dem Düsseldorfer Theater ein Normaltheater von ganz Deutschland schaffen und es darin Goethe und Schiller in Weimar nachmachen wollen, es auch nicht vertragen können, wenn man nur das Geringste am Theater getadelt hätte; der leiseste Tadel habe ihn außer sich gebracht und doch seien die Schauspieler meistenteils nur verlaufene Subjekte gewesen. Das klingt anders, als das gedruckte Lob seiner Düsseldorfer Berichte. Mit hoher Verehrung aber sprach Grabbe von der Gräfin Ahlefeld. »Die Gräfin schickte 64 mir täglich lange Briefe zu, ja täglich; mit ihr stand ich im besten Vernehmen; ich bin häufig mit ihr im Wagen ausgefahren: im Winter holte man mich jeden Abend ab ins Theater.« Seine Beziehungen zu seiner Frau hatten sich nicht gebessert, auch als er auf seinem Schmerzenslager, an einer hoffnungslosen Krankheit dahinsiechend, schon dem Tod entgegen sah. Sie wollte daran nicht glauben und betrieb sogar um diese Zeit noch eine Scheidungsklage. Grabbe wußte das sehr wohl. Als sie einmal an seinem Bette stand, ergriff er ihre Hand und halb betrübt, halb scherzend sagte er: »Ach Lucie, behalt' mich, sieh, die Männer sind so rar.« An seiner Mutter hing er mit großer Liebe und ließ sie durch seine Freunde über seinen Zustand beruhigen; er ließ ihr raten, sie solle nur tüchtig Thee trinken mit Rum, er wolle es bezahlen, nur tüchtig Rum! Als sie ihn besuchen kam, da gab es heftige Scenen zwischen ihr und der Frau, welche die Schwiegermutter mit Kälte von sich ferngehalten. Die Mutter erschien in Begleitung des Hofrats Piderit. Doch kaum hatte die Gattin ihre Ankunft erfahren, als sie in das Krankenzimmer gestürzt kam und sich in einen Strom von Beschuldigungen und Beschimpfungen gegen die alte Frau ergoß und auf das bestimmteste verlangte, daß sie sofort das Haus verlasse. Indes kam sie am andern Tage wieder, mit Grabbes intimstem Freunde Petri, doch wiederholten sich dieselben Scenen. Petri ließ ihr hinaussagen, Grabbe liege im Sterben und die Gegenwart der Mutter sei ihm ein Trost. Da riß sie die Thür auf, schrie herein, sie habe hier zu befehlen; wenn ihr Mann der Pflege bedürfe, so wolle sie ihn verpflegen. Die Alte sei eine Diebin und saufe auch; ja sie sei schon wieder besoffen; sie sprang in die Kammer hinein und wollte die Alte vom Stuhl herunterreißen, »es ist mein Stuhl, worauf sie sitzt, sie soll hier nicht mehr sitzen.« Grabbe verstand nicht mehr recht, was vorging, aber er fühlte doch, daß seine Mutter von seiner Frau insultiert wurde, erhob sich im Bette 65 und winkte ängstlich mit seinen Händen. Petri führte die Frau Auditeurin hinaus; doch das Toben und Hohnlachen auf der Hausflur nahm kein Ende. Am nächsten Tage besann sie sich indes eines Bessern, und nachdem sie von Grabbe mit einem Kuß auf die Stirn und einem Händedruck Abschied genommen verstattete sie, daß die Mutter kam, die dann auch dem Sterbenden die Augen zudrückte. Am Morgen des 17. Septembers 1836 stellte sich der Todeskampf ein. Nachmittags, etwas vor 3 Uhr, hatte er ausgerungen. Die Gattin, die nach Zieglers Angaben bei dem Tode des Gatten gar nicht zugegen war und bei der Nachricht von seinem Tode ausrief. »Topp, das ist gut, daß der Unhold tot ist!« beweinte ihn am nächsten Tage als trostlose Witwe, schmückte mit einem Lorbeerkranz das Haupt des Toten und flocht ihre Haare in die Centifolien, die sie ihm in die Hand gab. Ein kleines Gefolge von jüngern Freunden geleitete den Toten in die Gruft.

In die letzte unglückliche Epoche seines Lebens, die von seiner Abreise aus Detmold datiert, fällt der »Hannibal,« den er in Frankfurt vollendete und der dann in Düsseldorf erschien: »Hannibal,« Tragödie von Grabbe (Düsseldorf bei J. H. C. Schreiner 1835), gleichzeitig mit einer Jugendproduktion: »Aschenbrödel,« dramatisches Märchen von Grabbe (Düsseldorf bei J. H. C. Schreiner 1835). Sein letztes Werk, die »Hermannschlacht,« Drama von Grabbe (Düsseldorf bei J. H. C. Schreiner 1838) gab Eduard Duller nach dem Tode des Dichters heraus. Dies Stück war das Vermächtnis Grabbes, die Ausarbeitung desselben hatte den Rest seiner Kräfte aufgezehrt. Schreibt er doch selbst, wie Ernst Willkomm in seiner Lebensskizze mitteilt: »die Studien zu diesem Nationaldrama haben mich fürchterlich erschüttert; ihretwegen ward ich so krank, mocht's aber nicht sagen,« und in einem spätern Briefe heißt es: »der Hermannschlacht unterlieg' ich fast. Wer kann das Ungeheuere, jeden Nerv Aufregende vollenden, ohne zu sterben? Wär' ich tot! – Im 66 Leben ehrt man das Große und hat's nicht. Mich trösten die Sterne. Man hat sie auch nicht, so arg sie glänzen.«

Es fehlt nicht an kritischen Stimmen, welche den letzten Tragödien: »Hannibal« und der »Hermannsschlacht« den Preis erteilen unter Grabbes Dramen. Wir können uns ihnen nicht anschließen. Diese Tragödien tragen den Stempel einer zerrütteten Dichterkraft; sie sind als Fragmente geboren, es sind gedichtete Ruinen. Man könnte sie auch als Tragödien in Epigrammen bezeichnen. Alles spitzt sich in ihnen zum Epigramm zu, der Dialog, die Situation. Es sind nicht Skelette, aber es sind bloßgelegte Muskeln der Tragödie. Hermann Marggraff nennt irgendwo Grabbe den Michelangelo des Trauerspiels. Gewiß hat er Verwandtschaft mit diesem markigen, ins Kolossale verliebten Genius; doch in den letzten Stücken fehlt die künstlerische Ausführung, die auch das kühnste Werk des italienischen Meisters adelt. Wir haben es mit nur wenig behauenen Marmorblöcken zu thun; es sind Andeutungen des Genies; aber das genügt nicht in der Kunst. Der konzentrierten gewaltigen Kraft fehlt jede Ausdehnung und so wird die Explosion ihre einzige Lebensäußerung. Die Fehler der Shakespeareomanie, welche Grabbe in seinem Aufsatze selbst gegeißelt hat, der fortwährende Scenenwechsel, das Springen über Raum und Zeit, die gänzliche Verachtung der üblichen Bühnenform, die in der »Hermannsschlacht« ihren Gipfelpunkt erreicht, indem sich zuletzt die Handlung nur nach Tagen und Nächten gliedert, der Mangel an einer konzentrischen Einheit, an jeder Spannung und Entwicklung, die Auflösung des Dramas in das Epos – alles das tritt in diesen letzten Tragödien in einer fast grotesken Weise hervor. Die Verbitterung, der Hohn, der Trotz, welcher den Menschen Grabbe erfüllte, welcher sich vielfach im Inhalt der Tragödien, namentlich des »Hannibal« spiegelt, prägt sich auch in dieser, wir möchten sagen geklecksten dramatischen Form aus, welche die Anforderungen der Bühne wie mit grimassierendem Spott verlacht und alle 67 Vermittlungen und Übergänge, den Reiz und Schwung der dichterischen Einkleidung verschmäht, welche die früheren Stücke Grabbes mit so reichen Schönheiten ausstatteten.

Gleichwohl enthalten der »Hannibal« und die »Hermannsschlacht« Stellen und Scenen, wie sie nur Grabbe schaffen konnte; die Charakteristik zeigt einen grandiosen Wurf; die Lakonismen des Ausdrucks haben stets etwas Schlagkräftiges, oft etwas Erhabenes. Wir erinnern im »Hannibal« an die Intriguen der Karthager, an das meisterhafte Charakterbild des Königs Prusias, aus welchem ein vernichtender Hohn grinst, in der »Hermannsschlacht« an den vortrefflich ausgeführten Gegensatz deutschen und römischen Wesens, an die großen Perspektiven, welche die Handlung beleben. Als Proben genialer Dichterkraft werden diese Stücke stets die größte Teilnahme einflößen und als Studien den Dramatikern immer von neuem zu empfehlen sein in jeder Epoche, in welcher die Tendenz nach Seichtigkeit und Verwässerung, nach Empfindsamkeit und Hyperlyrik zu überwiegen beginnt, um ein Gegengewicht gegen jede Schwächlichkeit der Dichtweise zu geben und den anatomischen Scharfblick zu üben für die herkulischen Muskeln des dramatischen Stils.

Das dramatische Märchen: »Aschenbrödel« ist, wenngleich erst spät im Druck erschienen, doch eine Jugendarbeit des Dichters und zeigt denselben ganz abhängig von den Einflüssen der Tieckschen Phantasie. Doch beweist auch dies Stück, daß Grabbe eine starke lyrische Ader besaß, ohne die es überhaupt keinen Dichter giebt. Die Lieder der Feen sind von großem lyrischen Zauber. Später hat sich Grabbes indes ein wahrer Fanatismus gegen die Lyrik bemächtigt, durch den er nur die Wirkungen seiner letzten Dramen beeinträchtigte. »Aschenbrödel« hat übrigens eine Spur in unserer Litteratur zurückgelassen. In Hebbels »Diamanten« findet man die Nachwirkungen des Grabbeschen Stückes. Wie dort der Jude den Diamanten, so verschluckt hier der verwandelte Kutscher einen Schein, den auf 80 000 Thaler 68 lautenden Wechsel des Juden. So hat der bizarrste Einfall seine Genealogie.

In Düsseldorf hatte Grabbe für seinen Freund Burgmüller einen Operntext, »der Cid«, gedichtet. Die sogenannte Oper, auf deren Mitteilung Blumenthal so großes Gewicht legt, ist ein ziemlich formloses und wertloses Ding und läuft hauptsächlich auf eine Verspottung der Liebe Cids zu Himanen hinaus. Neben den handelnden Personen spricht der Dichter, sprechen die Recensenten, spricht das Publikum immer mit. Der Witz war bisweilen so treffend, daß man hell auflachen mußte; häufig aber auch verfehlt. Die litterarischen Seitenhiebe, Epigramme und Xenien gehn nicht über eine Biertisch-Improvisation hinaus. Auch beschäftigte er sich in der letzten Zeit mit zwei großartigen Stoffen: »Christus« und »Alexander der Große«. Beide wären, wie ein paar kleine übriggebliebene Fragmente beweisen, in dem großartigen Lapidarstil der »Hermannsschlacht« ausgeführt worden. Auch trug er sich mit dem Plan herum, ein Lustspiel »Eulenspiegel« zu schreiben. Er forderte einmal seinen Freund Duller auf, mit ihm zusammen ein Lustspiel zu dichten, und stellte, wie er in allen kritischen Griffen sehr glücklich war, das allein richtige Prinzip auf, es müßten aristophanische Lustspiele gedichtet werden, aber durchaus aufführbare. Unsere Lustspiele, die auf die Bühne kommen, sind aber nicht aristophanisch, und die aristophanischen Studien unserer berühmteren Poeten sind nicht aufführbar. Für den »Eulenspiegel« fielen Grabbe manche Gedankenspäne ein, die zu den originellsten Fidibus wurden; denn er hatte in den letzten zwei Jahren seines Lebens die Gewohnheit, die Ideen, wie sie aus seiner Seele hervorsprangen, auf Papierschnitzel, die stets im Fidibusbecher vor ihm standen, hinzuschreiben. Allerdings erinnert auch die Komposition der »Hermannsschlacht« etwas an den Fidibusbecher und zeigt oft statt dramatischer Situationen nur eine Mosaik genialer Gedankenschnitzel. Auf einem andern Gebiet, als auf dem des Dramas, hat sich 69 Grabbe nur einmal versucht, indem er 1834 einen unvollendeten Roman. »Ranuder« schrieb, dessen Manuskript in seinem Nachlaß nicht zu finden war. Ziegler, dem er einiges aus demselben vorlas, wurde durch den gezwungenen Humor wenig angemutet.

 

Werfen wir noch einige Blicke auf Grabbes Persönlichkeit und auf seine Stellung in der Entwicklung unserer Litteratur.

Der Dichter flößt uns, trotz seines unleugbaren Genies, leider! vorwiegend ein pathologisches Interesse ein; wir sehn bedeutende Anlagen zu Grunde gerichtet und zwar durch das Laster des Trunkes. Schöpferische Naturen, die viel geistigen Spiritus konsumieren, sind geneigt, den Ersatz in der Anregung zu suchen, welche geistige Getränke der Phantasie bieten; doch Grabbe hatte schon früh diesen Ersatz im Übermaß gesucht. Wir sehen ihn nicht nur schon als Gymnasiasten das Wirtshausleben mit Eifer pflegen und oft das Axiom, daß die gerade Linie der nächste Weg zwischen zwei Punkten sei, auf das Schmählichste bei dem Nachhausegehen vergessen; wir sehen ihn nicht nur in Berlin, in Detmold, in Düsseldorf als Stammgast der Weinhäuser; wir finden ihn auch schon des Morgens zu Hause sitzen, ein Glas Rum vor sich, das der Auditeur selbst dem meldenden Unteroffizier zu kredenzen pflegte; wir sehen ihn Rumtheeklubs veranstalten, bei denen das Gewächs des chinesischen Reichs jedenfalls die untergeordnete Rolle spielte; daher die Zerfahrenheit, die Zerstreutheit, welche anfangs seine Amtsgeschäfte beeinträchtigte, in späteren Jahren ihm oft die Ruhe zur Lektüre raubte; daher der unglaubliche Wechsel der Stimmungen, von schrankenlosem Übermut zur größten Blasiertheit und Lebenssattheit; daher die zunehmende innere Verwüstung, nachdem er auch seine äußeren Lebensverhältnisse durch den Trunk zerrüttet hatte. Weder amtliche 70 Tüchtigkeit noch häusliches Glück ließ sich mit solchen verderblichen Gewohnheiten vereinigen. Nicht an seinem Genius ging Grabbe zu Grunde, wie uns die Weltschmerzpoeten lange Zeit hindurch glauben machen wollten, sondern sein Genius wurde durch den Alkohol zu Grunde gerichtet. Das Feuer in seinen letzten Dramen erinnert an die Selbstverbrennung der Trunksüchtigen. Alle Excentricitäten, barocken Launen und die krassen Cynismen, in denen sich Grabbe gefiel, sind wohl meist auf das Stadium des Rausches zurückzuführen. Das dumpfe Hinbrüten, dem er sich in seiner spätern Lebensepoche hinzugeben pflegte, ging wohl aus jener Verdüsterung der Seele hervor, wie sie durch einen stereotypen Zustand der Berauschung, der den Reiz und die anregende Kraft allmählich verloren hat, hervorgerufen wird. Das Register der Sonderbarkeiten Grabbes ist so groß, daß man ein Anekdotenbüchlein damit füllen könnte. Er hatte z. B. aus dem Laden seines Hauswirts, der ein Quincailleriegeschäft führte, eine Orgel angeschafft, auf welcher er häufig, zum Entsetzen der Hausgenossen, stundenlang spielte. Bisweilen traf man ihn schlafend auf einer großen Landkarte, die er auf dem Fußboden seines Zimmers ausgebreitet hatte, und wenn die Eintretenden ihre Verwunderung darüber aussprachen, erwiderte er lachend: »So habe ich die Welt unter mir.« War er im Zug, so pflegte er Bekannte und auch Gäste auf den Rücken zu nehmen und reiten zu lassen und liebte allerlei derartige Kurzweil. Ziegler berichtet von einer Vorlesung, welche Grabbe vor Lehrern, Doktoren und allerlei Litteraturfreunden hielt, und von den Intermezzos, mit denen er diese Vorlesung unterbrach. Schon nach Lesung einiger Zeilen goß er sich Rum in den Kaffee und zwar in solcher Quantität, daß ein älterer Bekannter ihn warnte. Hierüber entspann sich der erste Zwischendialog. Dann las er wieder einige Verse und fand es so schrecklich heiß, daß er um die Erlaubnis bat, den Rock ausziehen zu dürfen und dann in Hemdärmeln weiter las. Nach einer Weile ging er fort 71 und holte ein großes corpus juris aus der Kammer. »Dem will ich den gehörigen Platz anweisen,« sagte er, indem er sich darauf setzte. Mitten in der Vorlesung fragte er zuweilen. »O, es ist wohl tolles Zeug! Nein, sagen Sie, langweilt's Sie auch?« Dann setzte er seine Mütze auf. »Es ist nur des Lichtes wegen!« rief er den Gästen zu. Als er fertig war und alle ihm dankten und die einzelnen Schönheiten der Dichtung rühmten, versetzte er lachend: »Es ist mir lieb, wenn's Ihnen gefallen hat! Übrigens den maliziösen Zweck habe ich doch erreicht, ich habe beim Vorlesen die Fehler korrigiert, welche der Abschreiber gemacht hatte.«

In welcher fast grotesken Weise er übrigens sein Amt als Auditeur versah, das beweist die folgende Anekdote, welche wir der Zieglerschen Schrift wörtlich entnehmen: »Als das Lippesche Bataillon nach Luxemburg marschieren sollte, hatten sich zwei junge Juristen, seine Bekannten, zu Offizieren gemeldet und mußten beeidigt werden. Sie kamen des Morgens gegen elf Uhr auf Grabbes Stube und trafen ihn am Arbeitstische in der Unterhose und einem kattunenen rotgestreiften Kamisol, ein Glas Rum, seiner Gewohnheit gemäß, neben sich. Sowie er sie eintreten sah, sprang er auf. »Sui, sui,« sagte er, verbeugte sich verlegen, und indem er R. die Hand auf die Schulter legte, fuhr er fort: »Wi jui schweren?« »Emil, trink' erst einmal, daß du Courage kriegst,« fügte er hinzu und wandte sich wieder zu seinem Tische. »Dui Duiwel is lause, ek kann' er nich vör. Da, wollt ihr ein bißchen, thut's nur, es bekommt gut.« Dabei machte er ein finsteres Gesicht, um zu imponieren und sie zum Trinken zu zwingen durch die Furcht, ihm zu mißfallen. »No, wenn ihr nicht wollt, da wollen wir's kurz machen. Ich muß mich aber erst wohl ein bißchen anziehn. Wartet mal, nehmt's nicht übel,« und damit begab er sich in seine Kammer, die neben seiner Stube gelegen war. Bald kam er wieder zurück, aber in einem sonderbaren Kostüm. Über seine weiße Unterhose hatte er nichts Anderes angezogen, als ein Paar 72 schwarzseidene Strümpfe, die ihm über die Kniee reichten und über seine rotgestreifte Nachtjacke hatte er einen schwarzen Frack angethan. Dabei hatte er um den nackten Hals eine schwarze Krawatte nachlässig umgeschnallt und an den Füßen hatte er Pantoffeln. Die Drei fingen an zu lachen, als Grabbe so hereintrat, die Kriegsartikel und die Landesverordnung aufgeschlagen in der Hand, nach denen jene beeidigt werden sollten. Grabbe schnitt ein ernsthaftes Gesicht: »Der Eid ist eine feierliche Handlung, denkt an Gott. Emil, denk' an Gott.« Damit stellte er sich an den Tisch, ließ die beiden vortreten und fing nun an, die Kriegsartikel vorzulesen mit einer hohen imposanten Stimme, wie er alles las. Er blickte indessen immer über das Buch weg und bemerkte, daß R. noch eine lächerliche Miene zog. »Emil,« unterbrach er sich da im Lesen, »was lachst du? Ihr müßt nach meinen Unterhosen nicht sehen oder ich will mich anders stellen.« Dabei machte er sich so klein, daß jene nicht mehr zu sehen waren und fuhr wieder fort zu lesen und ernsthaft sein Haupt zu erheben. Bald aber verlor er alle Geduld. »Ach,« brach er plötzlich ab, »et eis olle dum Tuig! Ihr werdet ja wohl wissen, was darin steht oder ihr könnt's selber lesen. Was soll ich auch das alles vorpredigen. Nun, nur schnell die Hand auf, Emil, schwatz' nicht mehr. Ich gelobe und schwöre– sprecht mir nach. – So, nun seid ihr fertig. Nun müßt ihr aber erst trinken, eher kommt ihr nicht weg. Der K. ist so edel, der trinkt keinen Rum. K., nun thun Sie mir den Gefallen, das einzige Mal.«

Gewiß hat dieser Humor etwas Absonderliches und ist nicht nach der Schablone; das Unerquickliche dabei ist nur, daß er seine Inspiration aus der daneben stehenden Rumflasche schöpfte. Tolle Streiche liebte Grabbe, aber sie schmeckten etwas stark nach der Rumlaune. So wenn er in der Wohnung seiner Mutter einer Katze, welche die auf dem Tische stehende Milch naschte, zur Strafe das Tintenfaß auf den Pelz goß, so daß die Delinqentin das ganze Zimmer 73 und die Betten, zum größten Schrecken der Mutter, in ein verhängnisvolles Schwarz kleidete.

Über seine Lebensweise in Frankfurt berichtet Duller, sein einziger Verkehr in der Patricierstadt, daß er morgens in der Frühe in seinem drei Treppen hohen, fast dürftig möblierten Stübchen an seinem »Hannibal« arbeitete und die Quellen zu diesem Stück, den Livius und Plutarch, studierte. »Des Vormittags um 10 oder 11 Uhr ging er meist in den Schwan und trank dort einen oder zwei Schoppen Rheinwein. Er aß sehr wenig, manchen Tag gar nichts; sein geschwächter Magen vertrug nur wenig von Speisen. Des Mittags um 12 oder 1 Uhr legte er sich völlig angezogen, wie er war (er litt damals an einem immerwährenden Frösteln) zu Bette und hüllte sich in Kissen, Decken und Plümeaux. Ich besuchte ihn gewöhnlich um zwei, drei Uhr; seltener kam er zu mir, weil ich damals in einem altertümlichen hohen Gebäude, hinter dem Römer, zwei Treppen hoch wohnte, die ihm zu steigen sehr beschwerlich war, da er damals an einem Fußübel litt. Zu unserem Beisammensein waren stets folgende Requisiten nötig: Kaffee oder noch besser, eine Flasche Rüdesheimer, Cigarren, Licht und Manuskript. Zu verhüten, daß die beiden letzteren in Wechselwirkung kamen, war meine Sorge, denn er nahm zu Fidibus, was er gerade von Papier fand, und seine Brouillons hatten so viel weißen Rand, daß er im Eifer unbedenklich davon abriß, um seine Cigarre in Brand zu stecken.« Diese mißliche Gewohnheit hatte er schon als Auditeur und ließ, wie Ziegler erzählt, die Papiere auf Tischen und Stühlen herumliegen, so daß oftmals Stücke davon verloren gingen. Bisweilen, wenn er ein Protokoll aufnehmen sollte und für den Augenblick keine Geduld hatte, riß er ein weißes Blatt von irgend einem beliebigen Papier und warf ein paar Worte darauf, um die weitere Ausführung zu gelegener Zeit nachzuholen, die er aber dann nicht selten vergaß.

Und wie war die äußere Erscheinung des Mannes, der so 74 viel Zerfahrenheit und Zerstreutheit, selbstverschuldete körperliche und geistige Zerrüttung mit einer solchen Größe der Gesinnungen, einem solchen machtvollen Dichtergenius vereinigte? Auskunft darüber giebt uns wiederum sein letzter Biograph. »Er hatte von Natur einen feinen und schwächlichen Körperbau oder es war vielmehr Kraft und Schwäche wunderbar darin gemischt, denn während er auf seinen Schultern einen Kopf trug, der eine hochgewölbte, an griechische Weltweisen erinnernde Stirn hatte, unter der ein paar rollende Augen blitzten, war doch sein Mund nicht sehr fein geschnitten, indem die Oberlippe über die untere herabhing, wich auch Mund und Kinn zuviel zurück und fielen die Schultern ab, wie bei einem Mädchen. Es schien, als ob die untern Teile des Körpers zu den hochfliegenden Gedanken des Kopfes nicht passen wollten. Aber er hielt sich doch weit nachlässiger, als dies durch seine natürliche Körperbeschaffenheit bedingt wurde! Wenn er dahinwanderte, den Rock zurückgeschlagen und den Daumen der einen Hand in der Tasche über der Hüfte, in der andern den Regenschirm, zog er seine Schritte sehr langsam nach, hatte gewöhnlich das Haupt gesenkt und in seinem Gesichte lag etwas sehr Verdrießliches, die Oberlippe preßte die Unterlippe, teils als ob er einen widerlichen Geschmack auf der Zunge hätte, teils als ob er einen Schmerz verbisse.«

 

Werfen wir zum Schluß noch einen Blick auf Grabbes Stellung in unserer Nationallitteratur, so bildet er einen Höhenpunkt jener Richtung, die wir in unserm Werk über »die deutsche Nationallitteratur des 19. Jahrhunderts« als diejenige der Kraftdramatik bezeichneten. Seit den Stürmern und Drängern, Lenz, Klinger, Maler Müller und Genossen, zu denen selbst unsere beiden größten Dichter in ihren Jugendwerken zu zählen sind, zieht sie sich, wie ein roter Faden, durch unsere Litteratur. In der romantischen Schule war sie ebenfalls vertreten, am schroffsten durch Clemens Brentano. 75 Als die politische Restaurationsepoche den Schwung der Geister lähmte, herrschte in der Litteratur der Ton süßlicher Weichlichkeit; Clauren und Houwald waren die Helden des Tages; der verwässerte Litteraturklatsch der Abendzeitungen nahm die Teilnahme der schönen Geister und schönen Seelen ausschließlich in Anspruch. Die Opposition freier Köpfe konnte nicht ausbleiben. In der Lyrik ging sie von Heine, im Drama von Grabbe aus. Beide haben viel Gemeinsames, den Trotz gegen die Sentimentalität und Trivialität, den neuen Ton, den jeder in seine Dichtgattung einführte, die Vorliebe für den Cynismus, den Hohn der Materie gegen die Heuchelei der Empfindsamkeit, das Zerrissene des Stils, schlagenden Witz und einen oft in grotesken Einfällen hervorsprudelnden Humor.

Beide sind in ihrer Eigentümlichkeit nur aus dem Charakter ihrer Epoche zu begreifen. Mit einem Fuß in der romantischen Schule wurzelnd, gaben sie sich doch ihren Träumereien nicht hin, sondern der Geist der Zeit erfüllte ihre Herzen mit politischem Pathos, das bei Heine nur die satirische Ader belebte, bei Grabbe eine reiche Phantasie mit großen Anschauungen befruchtete. Der Heros Napoleon, die Julirevolution, diese Marksteine des 19. Jahrhunderts, wurden von beiden verherrlicht. Grabbe hatte den Sinn für das Große, welcher der kleinen Zeit verloren gegangen war. Er grub seine dichterischen Runen in Granit, sein Stil war getränkt mit Hyperbeln, welche sich kolossal neben die zierlichen Tropen der Theetischpoeten stellten; alles in seinen Werken war Mark, Kraft, Charakter, konzentrierter Geist. Man hatte den Eindruck, als ob die Bretter der damaligen Bühne zusammenbrechen müßten, wenn seine Giganten darüber gewandelt wären. Er übertraf seine Vorgänger, die alten Stürmer und Dränger, und die Romantiker, in der ausschweifenden Energie des Stils; aber auch keiner seiner Nachfolger hat ihn darin erreicht. Er ist der Titane des historischen Dramas – wie verschwinden Raupach und 76 Auffenberg mit ihren zahmen theatralischen Belebungsversuchen der Geschichtsstoffe neben dieser grotesken Wildheit! Doch auch von den Nachfolgern und Nachahmern ist Grabbe nicht erreicht worden, er ist bedeutender als Buchner und Griepenkerl, welche die Bühne unter »dem Kothurn der Wirklichkeit erdonnern« ließen. Sein litterarisches Hauptverdienst besteht aber darin, daß er überhaupt die schlummernden Adern charakteristischer Kraft in unserer dramatischen Litteratur wiedererweckte und so den jungdeutschen Dichtern mit athletischer Faust den Weg bahnte zu Schöpfungen, in denen die leere Konvenienz der Phrase durch den frischeren modernen Geist gebrochen wurde und die auch wieder die Bühne eroberten, welche Grabbe verschmäht hatte.

Der Parnaß unserer kraftgenialen Dramatik hat zwei Gipfel, Grabbe und Hebbel. Der letztere, kunstgerechter in der Form, wurde nicht bloß mit einigen Dramen auf der Bühne heimisch; er gewann sogar einen akademischen Preis. Grabbe dagegen als preisgekrönter Dichter ist ein nicht auszudenkender Gedanke. Daß der Holsteiner mit seiner Urwüchsigkeit vielfach durch seinen Vorgänger beeinflußt wurde, ist zweifellos, obgleich sich in Hebbels Auszeichnungen und den Mitteilungen seiner Freunde keine Spuren dieses Einflusses angegeben finden. Ich habe in meiner »Nationallitteratur« die folgende Parallele zwischen diesen beiden, ursprünglich gleichbegabten Dichtern gezogen: »Beide zeigen eine Vorliebe für das Bizarre, doch es liegt bei Grabbe mehr in der Anordnung und Ausführung, bei Hebbel im Stoffe und im Gedanken. Grabbe wählt vorzugsweise historische Stoffe, Hebbel sociale. Bei Grabbe wiegt der Sinn für die geschichtliche, bei Hebbel der Sinn für die ethische Bedeutung vor. Grabbe liebt große Charaktere, Hebbel tiefe, Grabbe gewaltige Kollisionen, die äußerlich imponieren, Hebbel verschlungene Probleme, die innerlich beschäftigen; Grabbe zermalmt, Hebbel zerreibt. Wo Grabbe die tragische Keule schwingt, da wirkt Hebbel mit tragischem Gift von innen 77 heraus. Beide lieben originelle, kräftige, knorrige Bilder; doch ist Grabbe schwunghafter und epigrammatischer, Hebbel bedachtsamer, bezeichnender, aber auch oft gesuchter. Grabbe übertrifft Hebbel bei weitem an Frische, Kraft, glühendem und hinreißendem Dichterfeuer; Hebbel übertrifft Grabbe bei weitem an künstlerischem Verstande in der organischen Gliederung der Dramen, in der architektonischen Vollendung, in der jedes Einzelne dem Ganzen dient. Bei Grabbe ist die dramatische Kollision ein Kampf der Kräfte, bei Hebbel ein Kampf der Gedanken; dort ein heroisches Titanenmaß, hier ein geistiges; dort Gestalten von riesigen Dimensionen, hier Gedanken von bedeutender Tragweite; dort kräftig geartete Naturen, die aufeinander platzen, hier fleischgewordene Dialektik in den feinsten Kombinationen. Beide Dichter haben das gemeinsam, daß sie sich in den Extremen bewegen und die rechte Mitte der Schönheit und künstlerischen Harmonie verfehlen. Bei Grabbe liegt der Grund hiervon in einer krankhaften Exaltation der Phantasie, welche ihrem entzügelten Schwunge rücksichtslos folgt; bei Hebbel geht die Vorliebe für das Abnorme, Außergewöhnliche aus einem allzugrüblerischen Verstande hervor, welcher sich dadurch befriedigt fühlt, wenn er die Kontraste auf die Spitze treibt, wenn er über jäh aufgerissene Klüfte eine Brücke des Gedankens bauen kann. Ihn fesselt das Phänomenartige, Pathologische; er doziert wie in der Klinik; er fühlt der Menschheit an den Puls und sucht an grellen Krankheitsbildern das Ideal der Gesundheit zu lehren. Doch während wir bei Grabbe oft Balsamhauch echter erquickender Poesie fühlen, weht uns bei Hebbel oft eine dumpfe, schwüle Lazarettluft entgegen, in welche uns der Dichter, trotz unseres Unbehagens, mit krampfhafter Nötigung hinreißt. Beide Dichter haben dem Häßlichen oft allzusehr gehuldigt. Bei Grabbe ist das Häßliche in der Regel die Verzerrung des Großen, das sich übernimmt; bei Hebbel die Entwertung des gesunden und einfachen Empfindens und jeder menschlichen Courantmünze zu Gunsten 78 eines Gefühls, das sich nur in Ausnahmesituationen bewähren kann und das uns seine kunstvoll, aber seltsam geprägten Medaillen als alltägliches Tauschmittel aufdrängen will. Grabbe hätte niemals eine Tragödie von solchem innern Zusammenhalt und dramatischer Konsequenz schreiben können, wie Hebbels »Maria Magdalene;« Hebbel nie eine Tragödie von jenem dichterischen Schwung, jener poetischen Magie, wie Grabbes»Don Juan und Faust.«

In Grabbes Dramen eröffnet sich jedem für dichterische Schönheit empfängliche Gemüt eine Fundgrube reicher Genüsse; denn daß diese dichterischen Schönheiten in dramatischer Einkleidung und oft in einer unaufführbaren Form verborgen sind, kann ihrem Wert so wenig Eintrag thun, wie die gleiche Einkleidung alle die genialen Byronschen Schöpfungen, einen »Kain,« »Manfred« u. a. dem Genuß der Mit- und Nachwelt entfremdet hat.

 


 


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