Böcklin und Thoma. Acht Vorträge über neudeutsche Malerei

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VII. Böcklin und Thoma.

Ein neues Werden des Menschen aus der Natur haben wir das letzte Mal belauscht. Die Verdichtung großer Landschaftsstimmungen zu Persönlichem, Figürlichem, das Walten mythologischer Gestaltungskraft! Ist denn dies aber nun wirklich etwas ganz Neues? Giebt es in der vorhergehenden, älteren christlich germanischen Kunst nicht schon Maler und Richtungen, die verwandte Ideale hatten? Ja und nein! In Folge der dichterischen Wiederbelebung antiker Vorstellungen durch originell schöpferische Geister sind im XV. Jahrhundert in Italien Gemälde entstanden, die sich vielleicht den Konzeptionen Böcklins und Thomas vergleichen ließen. Ich denke da zunächst an jene Florentiner, die, wie die Cassonemaler, wie vor Allem Botticelli und Pier di Cosimo dichterischen Inspirationen Ausdruck verliehen haben, in jenen Bildern, welche das Reich der Venus – wer kennt nicht den Frühling? –, häufig aber auch andere Götter- und Heldensagen verherrlichen, ich denke an Andrea Mantegnas mythologische und allegorische Darstellungen. Ein Versuch wenigstens, Mensch und Natur mit wunderwirkendem Zauber zu verweben, ist da zu finden, aber freilich doch nur ein Versuch – und nur ausnahmsweise spielt das Landschaftliche eine entscheidende Rolle. Auch macht sich in dem Figürlichen meist eine allegorische Absicht geltend. Erfolgreicher wäre der Vergleich mit Werken, die am Ende des XV. und am Anfang des XVI. Jahrhunderts in Venedig geschaffen wurden. Hier bietet sich eine nähere Analogie zu den uns beschäftigenden Erscheinungen dar, denn hier kommt es dank dem koloristischen Genie Giovanni Bellinis und seiner Zeitgenossen, welches Farbe und Licht in der Landschaft betont, in Sonderheit aber dank Giorgiones hoher Stimmungsauffassung der Natur und träumerischer Einbildungskraft zu einer Verbindung menschlichen Gefühlslebens und landschaftlicher Wirkungen, die höchste Bewunderung erweckt. Von dem religiösen Stoffe sich befreiend, entdeckt man, freilich auch hier auf humanistische Anregungen hin, Möglichkeiten und Freiheiten, die der Phantasie gewährt sind. Es sind namentlich fünf kleine Allegorieen, von Giovanni Bellini gemalt, in der Akademie zu Venedig, welche in ihrer geheimnißvoll ergreifenden Art wie die Weissagungen eines Ideales, das späteren Zeiten zu verwirklichen vorbehalten sein sollte, aufgefaßt werden können. Und ähnlich wirken die Phantasieen Giorgiones auf uns, deren Stoff wohl antiken Quellen entlehnt, deren Gestaltung aber die Spiegelung schwärmerischer Naturempfindungen ist. Auch frühe Werke Tizians und Anderer, die unter Giorgiones Einfluß standen, – ich erinnere an die Himmlische und irdische Liebe, an die Vier Lebensalter Tizians – gehören dem gleichen Bereich an. Dann aber siegt die Antike und tritt dem religiösen Stoff als Hauptstoff im XVI. Jahrhundert zur Seite. Nun hält man sich enger an die Schilderungen antiker Dichter, also an etwas bestimmt Vorgeschriebenes, und schließlich verliert sich die freischöpferische, umdichtende Gestaltungskraft, wie sie sich im Anfang des XV. Jahrhunderts verheißungsvoll erprobt hatte, je mehr sich der große mythologische Dekorationsapparat ausbreitet, der dann durch die Folgezeit geherrscht hat. In den Niederlanden, wo doch die Landschaft nach ihrem Stimmungswerth die höchste künstlerische Ausbildung erfuhr, sehen wir uns fast vergebens nach Erscheinungen idealen freien Menschenthums, in dem Naturstimmungen ihre Personifikation gewannen, um. Nur kleine arkadische Szenen, wie die von Poelenburg und verwandten Meistern, waren etwa zu nennen, aber gerade dies sind Landschaftsdarstellungen, die am wenigsten stimmungsvoll sind, und sie entstanden in bewußtem italienisch antikisirendem Sinne, nicht als Dichtungen, nicht als Hervorbringungen des Menschen aus der Natur, wie sie uns bei diesen Ausführungen beschäftigen. Wie auch weder des Rubens noch Rembrandts mythologische Darstellungen von diesem Gesichtspunkt aus aufgefaßt werden können.

Nun ist in den jüngsten Tagen gelegentlich der Besprechung der Kunst Böcklins von Meier-Graefe behauptet worden, daß in ihr die Erfindung des Vorwurfes, der Einfall entscheide, nicht die künstlerische Gestaltung. Losgelöst vom Künstlerischen aber wurde der Einfall zum Kunstfeind. Ich halte diese Kritik für ganz ungerechtfertigt. Die künstlerische Gestaltung, dies ist zunächst zu betonen, entspricht vollkommen der Art des Vorwurfes: die dichterische Konzeption ist zugleich die malerische. Solche Verurtheilung läuft, genau besehen, darauf hinaus, daß der Vorwurf, die Erfindung unkünstlerisch sei. Warum? Weil sie unser Denken beschäftigt. Also Böcklin machte sich derselben Sünde gegen die Kunst schuldig, die mit Recht der Gedankenmalerei vieler Historien-, Allegorieen- und Genremaler vorgeworfen wird? Aber – handelt es sich da nicht um grundverschiedene Erscheinungen? Wohl wird in des Meisters Werken ein Gegenständliches von fesselndem Inhalt gegeben, und dies ist freilich etwas ganz Anderes als die bloße einfache Naturnachbildung, die von den Impressionisten als das alleinige Heil und Aufgabe der Kunst hingestellt worden ist. Aber dieses gegenständlich Fesselnde ist deßwegen doch kein Gedankenhaftes. Was heißt denn überhaupt gedankenhaft? Soll denn bei der Betrachtung eines Gemäldes alle geistige Thätigkeit des Betrachters ausgeschlossen sein? Man konnte wirklich glauben – wir sprachen schon früher davon –, daß die Vertreter des Impressionismus eine so unglaubliche Zumuthung an den Kunstfreund stellen! Hier gilt es genau zu unterscheiden – nämlich zwischen Denken und Denken, zwischen Phantasie- und Verstandeswirken.

Wir gingen bei unseren ästhetischen Betrachtungen von der Thatsache aus, daß der künstlerische Eindruck die Phantasie zur Thätigkeit anreizt, aber von der Verstandeserwägung und -analyse frei ist, daß man im Zustande künstlerischer Empfängniß nicht Verstandesfragen stellt, sondern das durch die Phantasie angeleitete Gefühl ungestört von deren Einmischung walten kann. Und dies ist gerade bei den Schöpfungen Böcklins und Thomas der Fall. Gerade sie wirken, die Verstandesthätigkeit aufhebend, auf die Phantasie, auf das Denken in Vorstellungen, und zwar recht im Gegensatz zu den figürlichen Wirklichkeitsdarstellungen der Impressionisten, von deren Wirkungsart auf uns, nämlich auf unseren Verstand, schon die Rede war. Im Gegensatz aber auch zu den meisten Schöpfungen des neueren Symbolismus, die uns unlösbare Räthsel aufgeben. Der Vorwurf, der in jener Kritik Böcklins enthalten ist, fällt also in sich zusammen, weil von ihr Verstand mit Phantasie verwechselt wird, oder besser gesagt, weil nach dem Kritiker, in konsequenter Befolgung der oben besprochenen Grundsätze, auch die Thätigkeit der Phantasie – des eigentlichen künstlerischen Organes! – beim künstlerischen Schaffen ausgeschlossen sein soll! Die große Errungenschaft, der Wiedergewinn des im höchsten Sinne künstlerischen Vorwurfes: der Darstellung des rein Menschlichen, wird mißachtet, die Malerei wird verurtheilt, auf alle ihre Rechte zu verzichten und auf ein kümmerliches, engstes Gebiet sich zu beschränken. Angesichts lebensvoll dramatischer Schilderung spricht man von Theaterkunst – aber, freilich, die impressionistischen Prinzipien sollen ja auch auf die Bühne angewendet werden!! Gerne ginge ich auch auf diese Frage ein, aber sie verlangte einen ganzen Vortrag für sich und die Antwort, die ich auf sie zu geben hätte, wird sich wohl Jeder, der meinen Ausführungen gefolgt ist, denken können.

Nun könnte mir aber bezüglich der Wirkung der Schöpfungen Böcklins und Thomas entgegnet werden: es giebt doch Vieles, was uns so fremd ist, uns so ferne liegt, daß wir uns unwillkürlich, wenn wir vor eine solche hintreten, fragen: was ist denn dargestellt, was meint der Künstler, wir verstehen es nicht! Also daß unser Verstand herausgefordert wird!

Diese Betrachtung versetzt uns mit einem Schlage auf einen anderen Standpunkt bezüglich der Auffassung des Verhältnisses von Künstler und Publikum, als wir ihn bisher einnahmen. Wir gingen immer vom Künstler aus; nun aber erhebt sich noch einmal die in der Einleitung berührte Frage: wie steht es denn mit dem Anschauungsvermögen des Publikums? In unserer Zeit, wie in dem ganzen XIX. Jahrhundert, wahrlich nicht gut. Das erweist sich gerade daraus, daß so große, das allgemein Menschliche und daher allgemein Verständliche bringende Schöpfungen, wie die von Böcklin und Thoma, eine lange Zeit gebraucht haben, bis sie zum Verständniß der Allgemeinheit gelangten. Verständniß! Als ob ein Kunstwerk überhaupt jemals verstanden werden könne und nicht vielmehr anschauend nachgefühlt werden müsse! Wir, die Beschauenden, die wir eigentlich nur das eine, von Grund aus unkünstlerische Verhältniß zum Kunstwerk: das der Kritik kennen, die wir als einzigen Maaßstab die Naturwahrheit anzulegen gewohnt sind, ohne daß wir hierzu die unbedingt nöthige künstlerische Vorbildung besitzen – ganz abgesehen davon, daß Naturnachbildung an und für sich gar nicht der Zweck eines Kunstwerkes ist –, wir Beschauenden waren auch auf falschen Weg gelangt, erstens in Folge mangelnder Ausbildung unserer künstlerischen Sinnlichkeit und dann, weil wir durch die Kunst, mit deren Eindrücken wir in unseren Jugendjahren aufwuchsen, dazu verführt wurden, für schön und ächt zu halten, was keinen Anspruch darauf hatte. Wer Kaulbachs Fresken als Meisterschöpfungen zu betrachten gewohnt war, mußte Böcklins Gemälde für Verirrungen halten. Und gerade der Verstandesstandpunkt war es, der in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts, ohne daß man sich darüber klar ward, als der künstlerische angesehen wurde. Die Betrachtung beschäftigte sich nur mit der analytischen Feststellung dessen, was dargestellt, wer mit dieser Figur gemeint sei, warum jene so handle, weil die unkünstlerischen konventionell und historisch bedingten Stoffe solche Untersuchung und Deutung von selbst mit sich brachten. Das war eben kein künstlerisches Fühlen, und in dem Augenblick, als dann kühne, große Meister ihre Einbildungskraft walten ließen, da waren wir ihnen gegenüber in voller Verlegenheit. Da enthüllte sich die ganze Verarmung unserer abgestorbenen Phantasie. Sie erschienen uns unverständlich, weil wir unkünstlerisch sahen, während das Unkünstlerische: das Konventionelle und Historische zu uns sprach, weil wir Kunst mit dem Verstande auffaßten. Es war also Alles auf den Kopf gestellt und so weit gekommen, daß wir kein Vertrauen mehr in unsere Phantasie und in unser Gefühl hatten, ja, daß unsere eigene künstlerische Einbildungskraft durch unkünstlerische Thatsachen, die mit dem Anspruch auf Kunstwerth herrisch sich geltend machten, beständig gehemmt wurde. Bis in unsere heutige Zeit – seien wir ehrlich – wirkt dieses Verhängniß nach. Immer noch treten wir an die Kunst mit den Fragen des Was und Warum heran, mit dem Verlangen, sie uns verstandesgemäß zu erklären, statt aus der bloßen Anschauung heraus die Erklärung zu gewinnen und uns mit neuen Anschauungen bereichern, uns von dem Künstler Neues, noch nicht Erfahrenes erzählen zu lassen. Und wenn uns Maler, wie Böcklin und Thoma, das freie und hohe Recht, uns unserer Phantasie zu erfreuen, wieder schenkten, ja uns zwangen, sie zu bethätigen – wiederum sind wir durch die neueste impressionistische Kunst auf Irrwege geführt worden. Wiederum, so hoch auch deren Vertreter auf den befreienden Einfluß dieser Richtung pochen mögen, wird das Publikum in seiner Verstandesauffassung bestärkt, nur in andrer Weise. Diesmal – sehen wir von den uns aufgezwungenen Deutungen unklarer symbolistischer Darstellungen ab – ist es nicht allein das Gegenständliche, die nüchterne Wiedergabe der Wirklichkeit, welche Interesse nur für den Verstand hat, sondern auch die dem Betrachter sich aufdrängende technische Virtuosität, die uns vom künstlerischen Schauen ablenkt. Sie sehen, wie, auch von dieser Seite betrachtet, das Unkünstlerische, das den Prinzipien des Impressionismus anhaftet, ersichtlich wird und wie das dankbare Bewußtsein von unserer neu belebten Phantasiethätigkeit und die Verpflichtung, sie uns nicht wieder rauben zu lassen, uns zu einer Kritik aller Erscheinungen, welche sie bedrohen, nöthigt und berechtigt!

Bis jetzt haben wir immer in einem Athemzug von Böcklin und Thoma gesprochen, als handle es sich um zwei Meister, welche durchaus gleiche Ziele verfolgen und einander nächstverwandt sind. Dies ist aber nicht der Fall. Wohl durften wir große und entscheidende Gemeinsamkeiten hervorheben und noch einige andere kommen hinzu, doch dürfen wir über ihnen nicht die tiefgehenden Verschiedenheiten außer Acht lassen. Das Gemeinsame lag erstens im dichterischen Umgestalten von Naturstimmungen zu rein menschlichen Erscheinungen, und zweitens darin, daß beide Künstler eben aus der Landschaft die Inspiration zu figürlichen Darstellungen gewannen. Als Drittes, ungemein Wichtiges dürfen wir feststellen, daß sie die Natur, wo sie bloß Landschaften schildern, nicht unmittelbar abschreiben, daß sie nicht, wie die Impressionisten, hinausgehen mit Palette und Pinsel, um das, was flüchtig in Lichterscheinungen sich dem Auge darbietet, ohne Weiteres auf die Leinwand zu fixiren, und das so Entstandene für ein Kunstwerk halten, sondern daß sie aus dem Gedächtniß und aus der Phantasie schaffen. Hier tritt uns ihre Verwandtschaft mit den Künstlern großer Kunstperioden besonders schlagend entgegen, denn immer ist bei diesen der Natureindruck hindurchgegangen durch die Phantasie und ist erst dadurch das Kunstwerk entstanden. Die Meister der Renaissance und der holländischen Malerei waren sehr erstaunt, wenn sie hörten, daß ein künstlerisches Werk – es sei denn ein Portrat – durch bloße direkte Nachbildung der Natur entstehen könne. Sie würden sagen: die Natur hat auf uns gewirkt, wir stehen unter ihrem Eindruck, aber wir sind nicht ihre Sklaven, sondern geben sie als Freie wieder, denn wir betrachten die großen künstlerischen Nothwendigkeiten, die nur von der Phantasie bestimmt werden, als entscheidend für die Kunst und nicht die Zufälligkeiten, die sich im unmittelbaren Eindruck der Natur dem Auge aufdrängen. Unmittelbares Abschreiben derselben hat nur Skizzenwerth. Böcklin und Thoma sagen dasselbe. Bei Beiden, die daher auch den Namen der Meister verdienen, weil sie über die Erscheinungen frei gebieten, erstaunt die gleiche unbegreifliche Empfänglichkeit des Gesichtssinnes und die untrügliche Gedächtnißkraft. Die Natureindrücke, die sie empfangen – es handelt sich eben um wirkliche Impressionen – werden ihnen ein sicherer, allezeit verwerthbarer innerer Besitz, mit welchem sie im Hinblick auf die Erweckung großer einfacher Anschauungen und Stimmungen im Beschauer selbstherrlich schalten. Unbegreiflich, sage ich, ist diese Empfänglichkeit und dies Erinnerungsvermögen. Die Meisten von Ihnen werden es nicht glauben, daß Landschaften, wie die überraschend naturwahren Darstellungen südlicher Gegenden durch Böcklin oder unserer heimischen deutschen durch Thoma, im Atelier entstanden sind mit einziger Hülfe von kleinen Skizzen, die nur Konturandeutungen und allgemeine Farbenbemerkungen enthalten. Und zwar zumeist nicht einmal unmittelbar nach dem Empfang der Eindrücke! Nein, solche Studien, die sich – namentlich bei Thoma – in erstaunlich großer Zahl in den Skizzenbüchern im Verlauf des Lebens angesammelt haben, ruhen oft Jahre, ja Jahrzehnte verborgen im Schranke, bis diese oder jene herausgegriffen und in ein Gemälde umgesetzt wird. Kein einziges der Bilder, die Sie in unserer Ausstellung sehen, ist direkt nach der Natur gemalt. Und doch! Giebt es etwas Naturgetreueres als die Meeresbrandungen Böcklins, als die Taunus-, Rhein- und Schwarzwaldlandschaften Thomas, als seine Darstellung der Gletscherwelt über dem Lauterbrunner Thal? Mit aller ihrer sklavischen Unterordnung unter die momentanen Naturerscheinungen, haben denn je die Impressionisten etwas hervorgebracht, was so überzeugend wirkt? Dies giebt doch wahrlich zu denken! Hier springt der Unterschied zwischen künstlerischer Schöpfung und bloßen Naturstudien doch in die Augen! Daß sie nicht die Natur kopiren, sondern aus der Einbildungskraft heraus gestaltete Eindrücke bringen, das macht diese Gemälde eben zu Kunstwerken, zu Werken der Freiheit, wie sie nur dem schöpferischen Geiste zu eigen ist. Und hier liegt der Schlüssel zu dem Geheimniß, warum jedem solchen Werke ein genereller Charakter innewohnt, warum trotz des ausgeprägt Individuellen der Landschaften eine jede typische Bedeutung für uns hat. Weil nämlich in der Phantasie das Entscheidende, allgemein Kennzeichnende mit Ausscheidung des Nebensächlichen und Zufälligen festgehalten wird und das künstlerisch Gesetzmäßige des Geistes über die Erscheinungen zu gebieten vermag. Und weiter erklärt sich auch die große Einheitswirkung solcher Schöpfungen. Indem der Maler empfangene Eindrücke aus seiner Erinnerung reproduzirt, vermag er in ganz anderer Weise, als der Abschreiber der Natur, die Harmonie der Farben zu gestalten: durch die Bestimmung eines solchen Himmelsblau wird auch ein solches Wiesengrün, ein solches Roth in der Gewandung der Figur – und so fort – bestimmt. Nur so ist das Gesetzmäßige durch Wahl und Vereinfachung zu erreichen, nur so entsteht ein Gebilde, das sein Gesetz in sich selber trägt. Aber freilich – welche Studien nach der Natur müssen vorangegangen sein, soll eine so freie Reproduktion möglich werden! Mich wollte es bei dem Einblick in Thomas Skizzenbücher bedünken, als gäbe es nicht ein Blättchen, nicht eine Blume, nicht ein Geäst, nicht eine Wolkenform, nicht ein Thier, nicht eine Körperbewegung, über die er sich nicht in seiner Lernzeit mit dem Stifte gewissenhaftesten Aufschluß verschafft, als habe er die Formen- und Farbensprache der Natur bis in jede Einzelheit auswendig gelernt. Verglichen mit solchem Schaffen muß die Thätigkeit der Impressionisten – ich spreche wie immer in prinzipiellem Sinne – nichts weiter als Skizzenmalerei erscheinen, als ein auf halbem Wege stecken gebliebenes und niemals der Vollendung fähiges Bemühen um die Kunst!

Als Viertes und Letztes für die Feststellung der gemeinsamen Eigenthümlichkeiten der Kunst Böcklins und Thomas kommt hinzu, daß bei dieser Neuentdeckung und -gestaltung von Natur und Mensch, bei diesem großen Streben, mit den alten Meistern zu wetteifern, ohne sie nachzuahmen, nothwendiger Weise auch die technische Seite des Schaffens eine sehr große Rolle spielt. Aus dem einfachen Grunde, weil Beide, wie jene Meister, im Hinblick auf ihr hohes Ideal, sehr ausgebildeter Ausdrucksmittel bedürfen und das Technische doch eben nur als unauffälliges Mittel zum Zweck rein künstlerischer Wirkung betrachten. Die handwerklichen Mühen und Kunstgriffe ganz verschwinden zu machen, ist die Aufgabe, denn, wo sie sich dem Beschauer aufdrängen, wird er an der einheitlichen Gefühlsauffassung des Kunstwerkes gehindert. Aber eine solche, ihre eigenen Spuren gleichsam vertilgende Zubereitung und Handhabung der Farben bietet gerade die allergrößten Schwierigkeiten, und da es, wie wir früher sahen, im XIX. Jahrhundert keine Handwerkstraditionen gab, mußten beide Maler zu immer Suchenden und immer neu Findenden werden. Wer ihre Bilder auf die Verschiedenartigkeit der Farbenmischung, -bindung und -anwendung prüfte, würde mit Erstaunen gewahren, wie das, was an sich gar nicht die Aufmerksamkeit auf sich zieht, das Resultat einer fast für jeden Fall besonderen Wahl feinberechneter Mittel ist. Und wie roh und ärmlich müßte ihm die materiell wirkende Farbenbehandlung in den meisten neueren Bildern vorkommen. Will man schon von Raffinement, auf welches sich die Impressionisten so viel zu gut thun, sprechen, so findet es sich in ungleich höherem Grade bei Böcklin und Thoma, auf welch' letzteren in Sonderheit Jene mit hochmüthiger Geringschätzung herabschauen. Ich frage: ist der Musikant, bei dem man auf die Technik achtet, oder derjenige, bei dessen Spiel man gar nicht an sie denkt, der technisch höher Entwickelte? Man sehe die letzten Werke Thomas! Es bleibt unbegreiflich, wie er eine ganze Welt uns vor Augen zaubert, ohne daß er überhaupt noch Farbenmaterie und Pinsel anzuwenden scheint – das nennt man höchstes technisches Vermögen. Aber wir lassen uns von den Kunststückchen der Virtuosen blenden und haben alles Urtheil über das, was auch in dieser Beziehung wahre Kunst ist, eingebüßt!

Damit aber haben wir auch die verwandtschaftlichen Seiten in dem Schaffen Böcklins und Thomas erschöpft, und mit Eindringlichkeit zeigen sich Beide nunmehr in ihrer großen Verschiedenheit. Böcklin, der seine Heimath in Italien fand und sich im Wesentlichen durch die südliche Natur und durch die großen Phantasiegebilde vergangener Zeiten bestimmen ließ; Thoma, der durchaus in der deutschen Natur und Anschauungsweise wurzelt. Böcklin, der immer wieder auch von der Seite schon geprägter dichterischer Vorstellungen angeregt wird, Thoma, der aus einfachsten Bedingungen und Natureindrücken heraus seine Gestaltenwelt vom Bauern- bis zum Paradiesesleben entwickelt. Böcklin, der eigentlich niemals mehr zur bloßen Landschaftsmalerei zurückgekehrt ist, nachdem er einmal zum Mythendichter geworden war, Thoma, der immer Landschaftsmaler geblieben ist und nie das Gefühl für die auch im Schlichtesten sich offenbarende Schönheit verloren hat. Böcklin, im Stofflichen seiner Werke sich beschränkend, Thoma, universell alles Darstellenswerthe verbildlichend. Böcklin, ungestüm, leidenschaftlich, auf große dramatische Momente hindrängend, beherrscht von dämonischen Gewalten der Seele, von derber Drastik in seinem Humor, Thoma aus einem zarten, kontemplativen Erleben der Welt, das freilich auch, wie jedes künstlerische, über den Tiefen geheimnißvoller Seelenerregungen schwebt, aus innigem Sichversenken in Alles und Jedes einer freundlich ihn umschließenden Natur zu einer lyrischen Verherrlichung des Daseins begeistert, immer maaßvoll, natürlich und schlicht, aller Gewaltsamkeit abgeneigt, niemals in Gefahr, wie Böcklin ins Extreme zu verfallen, voll göttlicher Heiterkeit!

Für die Erklärung solcher tiefgehenden Verschiedenheit in ihren Werken ausschlaggebend ist natürlich die Verschiedenheit der gesamten Wesensanlage, der Temperamente. Mit in Betracht aber will der Umstand gezogen sein, daß Böcklin, als der altere, noch enger mit der spezifisch romantischen Anschauung zusammenhängt, und daß zugleich bei ihm auch die klassischen Elemente vom Anfang des Jahrhunderts noch stark nachwirken, nur daß er mit seinem gewaltigen, genialen Schauen und Können aus ihnen etwas ganz Anderes gemacht hat, als man es je vorher sich hat träumen lassen. Thoma, der jüngere, aber gehört bereits mehr einer Zeit an, in der die unmittelbare schlichte Beziehung zur Natur gesucht und gefunden ward und sich die Loslösung von den Einflüssen der Dichtung vollzog zu Gunsten eines frischen Besitzergreifens der Realität nach ihren künstlerisch neu zu verwerthenden Erscheinungen.

Sie sehen die Portrats der beiden Meister in unserer Ausstellung, und ich meine, daß Jeder, der vor sie hintritt, aus den Zügen, aus der Art des Schauens ihrer Augen die Ungleichheit ihrer Weltanschauung und ihres ganzen inneren Erlebens herauslesen und gewahren muß, wie herrlich ihre künstlerischen Naturen sich ergänzen. Wer aber nicht auf solche Selbstbildnisse allein angewiesen ist, sondern, wie der zu Ihnen Sprechende, den einen großen Maler wenigstens noch persönlich kennen durfte und mit dem anderen in einem unendlich beglückenden Freundesverhältniß zu stehen sich rühmen darf, der wird freilich in einem noch viel tieferen Sinne Zeugniß – ich mochte fast sagen – von der inneren Nothwendigkeit des verschiedenen Ausdruckes, welchen deutsches Wesen in diesen beiden großen Erscheinungen gewinnt, ablegen können.

Noch sehe ich ihn vor mir stehen, Arnold Böcklin, als mir zum letzten Male die Ehre vergönnt war, ihn zu besuchen, droben in seiner Villa bei S. Domenico in Fiesole. Es war kurz vor seinem Ende. Gebrochen durch eine schwere Krankheit, gehemmt in seinen Bewegungen und in der Sprache, aber von gewaltigem, vielleicht durch das Leiden noch gesteigertem Eindruck, trat er mir entgegen. Das Haupt auf dem mächtigen Leibe zu vergleichen dem verwitterten Felsengestein, in dessen einzelnen Linien man eine ganze Welt der Vergangenheit zu lesen glaubt, das klare, fast stechende blaue Auge, von der Helle des Gletscherwassers, unentrinnbar bannend. Und aus dieser erhabenen, von stürmenden Kräften erfüllten Gestalt klang ein energischer Freimuth, aber auch die große Menschlichkeit und Güte zu mir, die Allen, welche die Welt mit reinen Künstleraugen geschaut und sie bereichert haben, eigenthümlich ist. Eines der letzten Worte, die ich von ihm vernahm, ist mir unvergeßlich geblieben. Als ich ihm von einem jungen höchstbegabten Strebenden sprach, der eigene Wege in seiner Kunst eingeschlagen habe, entrang es sich mühsam, begleitet von einem unbeschreiblichen Ausdruck der Augen und von einer wie in die Ferne deutenden Bewegung der Hand, seinen Lippen: Ja, seine eigenen Wege gehen! Als faßte er in diesem Augenblick alle Erinnerung an seine Vergangenheit zusammen.

Böcklins Lebensgang ist, nach den äußeren Schicksalen, bezeichnend für den Charakter seiner Kunst: sein Leben war getheilt zwischen dem Süden und dem Norden. Er ist der Deutsche, der Germane, der, von unwiderstehlichem Drange getrieben, den Süden sucht, und dem diese Welt eine zweite, ja künstlerisch die eigentliche Heimath wird, der aber doch immer wieder von Rom und Florenz in den Norden zurückgekehrt ist, als müsse er sich dieser seiner eigenen Abstammung und seiner ursprünglichen Heimath vergewissern. Einer Schilderung und Charakteristik seiner Werke, der ganzen großen neuen, unseren Blicken erschlossenen Welt, in deren erregenden und zwingenden Gestalten und Farben sein wuchtiges leidenschaftliches Wesen sich von sich selbst befreite, bin ich überhoben. Diese Anschauungen und Vorstellungen sind zu dem Besitz eines Jeden geworden! Ich darf es bei einem kurzen Überblick über die Entstehung des Stiles und der Werke bewenden lassen.

Er wurde im Jahre 1827, als Angehöriger einer einfachen Familie, in Basel geboren, und ging, seine malerische Begabung auszubilden, 1845 nach Düsseldorf, wo er in die Schule Schirmers eintrat, jenes Künstlers, dessen wir als Landschaftsmalers schon gedachten. Berichte von einem Freunde Roller, die uns erhalten sind, belehren darüber, wie fleißig und bestrebt er den Anweisungen des wohlwollenden Lehrers gefolgt ist, wie aber seinem eigenen Drange doch das, was er in Düsseldorf sah, nicht entsprechend dünkte. Er blieb dort nur bis 1847. Es trieb ihn in ein anderes, höheres künstlerisches Reich, und so wanderte er nach Belgien. Ob damals während eines kurzen Aufenthaltes schon die frühen flandrischen Gemälde ihn entzückt? In seinem späteren Leben hat er eine ausgesprochene Vorliebe für sie und ihre starken leuchtenden Farben gehabt, und immer, wenn auf diese großen Koloristen die Rede kam, hatte er nur Worte der Bewunderung, was anderen Schöpfungen älterer Kunst gegenüber häufig nicht der Fall war, da er bei dem kraftvoll bewußten Verfolgen eigener Ideale in seiner derb dreinfahrenden Art das ihm nicht Entsprechende ablehnte. Manche aburtheilende Aussprüche über die italienische Kunst, über Rembrandt und Andere hat man gesammelt, und sie sind neuerdings gegen ihn und seine Kunst ausgespielt worden. Sehr mit Unrecht, denn es waren hierunter Worte, die in herausfordernder Gesellschaft und in Weinlaune fielen, und die man besser nicht fixirt hätte. Wollen doch solche Reden aus vorhergehenden Gesprächen, aus momentanen Beschäftigungen und Erregungen erklärt und nicht als entschiedene Meinungen und Thesen aufgefaßt und bewahrt sein. Ihre Verewigung wäre gewiß nicht im Sinne des Künstlers.

Von Belgien nach der Schweiz zurückgekehrt, wo er einige Wochen bei Calame war, ging er 1848 nach Paris, inmitten der Unruhen der Revolution fleißig arbeitend, traf 1849 wieder in Basel ein und zog 1850 nach Italien. Nur einige Landschaften sind aus der ersten Periode seines Schaffens erhalten; sie erregen unser Interesse durch ihren ganz romantischen Geist: Felsen, Tannen, Ruinen, düstere Schluchten und Ähnliches. In diesen Arbeiten liegt für den verständnißvoll Schauenden schon deutlich das Dichterische und Leidenschaftliche seiner reiferen Naturauffassung vorgezeichnet. Es ist falsch zu sagen, daß seine spätere Kunst eine unvorbereitete und nicht in seinem Wesen ursprünglich begründete sei.

Im Jahre 1850 also kam er nach Rom und blieb dort bis 1857. Hier verschwinden nun vor dem hellen Lichte der italienischen Sonne die düsteren Visionen des Nordens. Er beschäftigt sich fleißig mit Studien nach der Natur, zu gleicher Zeit aber tritt er auch der Antike, sowohl deren Dichtung als bildenden Kunst, nahe. Es entstehen Landschaften, wie eine hier in der Ausstellung zu sehen ist, welche die Campagna mit zwei Madchen am Brunnen darstellt. In diesem Werke und anderen verrathen sich die Beziehungen, die er zu dem Maler Dreber gewinnt. Antikische Staffage, wie der Kentaur und die Nymphe auf dem Berliner Bilde, findet sich in den Gemälden ein. Er schloß mit Paul Heyse Freundschaft und begegnete 1856 Anselm Feuerbach, der damals Bahnen einschlug, die eine Zeitlang eine den Böcklinschen ähnliche Richtung bezeichneten. Mit Angela Pascucci verehelicht, kehrte er nach Basel zurück, noch in sehr kümmerlichen Verhältnissen lebend. Aufträge des Konsuls Wedekind in Hannover verschafften ihm die willkommene Gelegenheit, Wandgemälde auszuführen. Er schildert in ihnen die Beziehungen, die der Mensch zum Feuer hat, und schon tauchen Motive auf, die später vielfach von ihm ausgestaltet worden sind. Lange aber hat er es in der Heimathstadt nicht ausgehalten. Es zog ihn 1859 nach München, wo er die ersten Beziehungen zum Grafen Schack gewinnt, dem wir, wenn er auch den Genius des Künstlers nicht erfaßte, das Verdienst zuerkennen müssen, daß er ihm lange Jahre hindurch Aufträge gab und dadurch eine freiere Existenz ermöglichte. Mit Lenbach wirkte er dann 1860 - 1862 als Lehrer an der Akademie in Weimar. Aber für eine so eng beschränkte Möglichkeit künstlerischer Bethätigung war er nicht geschaffen. Im Pan im Schilf und Pan jagt den Hirten Schrecken ein haben wir charakteristische Beispiele für die Entwicklung in figürlichen Darstellungen, welche während jener Münchener und Weimarer Jahre eintrat.

1862 begab er sich zum zweiten Male nach Rom und nahm hier seinen Aufenthalt bis zum Jahre 1866. Mit wachsender Sicherheit erfaßt er das Ideal einer stimmungsvollen Landschaft, in welche ideales Menschenthum einbezogen wird. Wichtig wird hierbei für ihn die nun gemachte Bekanntschaft mit der Pompejanischen Wandmalerei, deren Stil und Technik ihn in hohem Grade fesselt. Die Kraft einfacher großer Farbenwirkungen und die klare Bestimmtheit der Kompositionen werden ihm vorbildlich und helfen ihm bei der Ausbildung seines persönlichen Stiles, ja, man kann sagen, ihre Nachwirkung ist bis an das Ende seiner Thätigkeit zu spüren. (Vergleichen Sie die Francesca da Rimini in der Ausstellung.) Eine bemerkenswerthe Vereinfachung und Verstärkung im Landschaftlichen tritt ein: die Villa am Meere ist damals entstanden, die Klage des Hirten, die Weinschenke und Ähnliches. Und damit kam er der nachdrücklichen Deutung der Naturgeheimnisse einen bedeutenden Schritt näher.

Im Jahre 1866 kehrte er wieder nach Basel zurück, wo er bis 1871 blieb. Er erhält die Aufträge auf die Fresken im Treppenhaus des Museums und malt das Sarrasin'sche Gartenhaus aus: in großen figürlichen Kompositionen gewinnt seine dichterische Phantasie zunehmende Befreiung. Eine an Schöpfungen sehr fruchtbare Zeit! Damals entsteht die erste Fassung der Quellnymphe, die er wiederholt dargestellt hat; eine hell und zart behandelte Version ist Ihnen in unserer Ausstellung zu sehen vergönnt. Es entsteht die Klage der Magdalena am Leichnam Christi, jetzt in dem Baseler Museum. Im Affekt höchst gesteigerte Momente auch des Christlichen beschäftigen von nun an den dramatischen Bildner mythologischer Vorstellungen. 1871 ist er wieder nach München gegangen und hat dort bis 1874 gelebt. Es ist die Zeit, in welcher am gleichen Orte Leibl und Thoma ihre künstlerische Eigenart entwickeln. Er gewinnt an Bayersdorfer einen Freund, der ihn versteht, der mit vollem Nachfühlen seiner Kunst gegenübertritt. Er bricht mit den letzten Banden, die ihn noch fesselten, in gewaltigen, kühnen Werken, wie dem Selbstbildniß mit dem Tode, dem Kentaurenkampf und dem Spiel der Wellen, mit welchem die Schilderung der wilden einsamen Größe und Gewalt der Gestaltenwelt des Ozeans anhebt. Der vor dem Grotesken nicht zurückscheuende deutsche Humor, der eine so starke Note in seinem Schaffen wird und so seltsam mit dem Erhabenen sich kreuzt, gewinnt seine Rechte.

Dann, 1874, ist er wieder nach Italien gegangen, diesmal aber nach Florenz, wo er bis 1885 angesessen war. Es ist die Periode, von der man sagen kann, daß er nun ganz sich selbst in Freiheit gefunden und seinen persönlichen Stil in eindringlichster Form und mit schärfster Bestimmtheit formulirt hat, indem er, Farben entfesselnd und bändigend, Landschaft und Mensch zur Einheitlichkeit zwang. Eine Reihe herrlicher Werke gehen aus seinem Atelier hervor: wie die Todteninsel, das Gefilde der Seligen, der heilige Hain, das Heiligthum des Herakles, die Pietà (in Berlin), Dichtung und Wahrheit und die beiden in unserer Ausstellung gezeigten: Clio und das Schweigen im Walde.

Dann folgt von 1885 bis 1892 der Aufenthalt in Zürich, der ihn mit Gottfried Keller in Beziehung bringt und Schöpfungen zeitigt, wie jene unvergleichlich schöne, so ganz besonders deutsch empfundene Heimkehr, Es lacht die Au (beide in der Ausstellung), wie das Spiel der Najaden und das Triprychon: Vita somnium breve. Ich kann auch hier nur einige Hauptwerke anführen, um Ihnen die weiteren Fortschritte seines Schaffens in Erinnerung zu rufen.

Endlich von 1892 an ist er wieder in Italien angesessen, in der Villa zu Fiesole, bis zu seinem Tode 1901. Die Phantasie und die Schauensgewalt steigert sich bis zur Gewaltsamkeit, bis zum Grellen in den Farbenwirkungen, zum Übermaaß in den Bewegungserscheinungen; wie das Wellengewoge in seinen Meeresbildern stürmt es in seinem Geiste. Wem haben sich nicht neben noch gemäßigteren, wie dem Triptychon : Venus genitrix (auf unserer Ausstellung), so ungestüme Gebilde, wie die Pest, der Krieg, die Ruine am Meer (auf der Ausstellung) eingeprägt? Es ist ein letztes und äußerstes Betonen der Freiheit, die sich der Künstler errungen. Staunend, ja in fieberhafte Erregung versetzt, bleiben wir vor Gestaltungen stehen, in denen die Harmonie seiner früheren Zeit zu Grunde zu gehen scheint. Niemand aber, der die nothwendige Steigerung in dieser Thätigkeit verfolgt und die mit einander ringenden, von uns noch zu betrachtenden Elemente erkennen gelernt hat, wird es wagen, Kritik auszuüben, vielmehr mit Schauer angesichts eines Strebens, das bis zu so ungeheurem Ausdruck der Affekte gelangte, sich bewußt werden, wie leidenschaftlich die Seele, wie kühn die Phantasie und wie feurig die Schauenskraft dieses großen Malers waren.