Henrik Ibsens Sämtliche Werke

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Vorwort

Der Tod Henrik Ibsens rief den Gedanken wach, sein Lebenswerk, das allmählich in den geistigen Besitz der Deutschen übergegangen ist, in einer populären Gedenkausgabe weiten und weitesten Kreisen unseres Volkes zugänglich zu machen. Diese Ausgabe ist nach denselben textkritischen Grundsätzen redigiert wie die im gleichen Verlage von uns besorgte große zehnbändige »Gesamtausgabe«, von der sie sich jedoch dadurch unterscheidet, daß die romantischen Schauspiele der ersten Frühzeit wegen ihrer mehr historischen als künstlerischen Bedeutung hier weggelassen sind; ebenso werden die Prosaschriften, Reden und Briefe nur in der Gesamtausgabe zu finden sein. Von den lyrischen Dichtungen wurde bloß die Sammlung aufgenommen, die Ibsen selbst 1871 veranstaltete; was später hinzukam und noch weiter hinzukommen wird, bleibt gleichfalls der »Gesamtausgabe« vorbehalten.

Der Text der Prosaübersetzungen ist noch einmal an der Hand der Originale revidiert worden. Wir haben einst als unser Ziel bezeichnet, dem nordischen Originaltext einen ebenso formvollendeten, sprachlich reinen, alles Charakteristische treu und doch frei wiedergebenden deutschen Text gegenüberzustellen, der als deutsche Originaldichtung gelten könnte. Wie weit dieses Ziel erreicht worden ist, das zu beurteilen steht nicht uns zu. So viel aber wird eine Vergleichung des älteren und des jüngeren Textes, besonders bei den Prosadramen der mittleren und späteren Periode, ergeben: daß in der überwiegenden Zahl der Fälle aus der »Revisionsarbeit« Übersetzungen entstanden sind, die man in ihrem Gesamtton als neu bezeichnen muß. Dadurch kann die Bedeutung der älteren Übertragungen nicht geschmälert werden; sie hatten für ihre Zeit ein wesentliches und unbestreitbares Verdienst. Aber je mehr Henrik Ibsen der Unsere wurde, desto notwendiger erschien es, den deutschen Ausdruck so zu gestalten, wie ihn Henrik Ibsen vielleicht gewählt hätte, wenn er nicht norwegisch, sondern deutsch geschrieben hätte.

An der Neugestaltung ihrer Übersetzungen konnten Emma Klingenfeld (»Frau Inger auf Oestrot« und »Helden auf Helgeland«) sowie auch Sigurd lbsen zustimmend teilnehmen, während Adolf Strodtmann, Marie von Borch und Julius Hoffory diese Krönung ihrer Verdienste nicht mehr erleben durften.

In abschließender Revision ist aus der Gesamtausgabe Paul Herrmanns Übersetzung von »Kaiser und Galiläer« aufgenommen; ganz unverändert wurden dagegen die Lyrik und die Versdramen in der Volksausgabe abgedruckt: die Übersetzer der einzelnen lyrischen Gedichte werden im Inhaltsverzeichnis angegeben. Übersetzer von »Catilina«, dem »Fest auf Solhaug«, der »Komödie der Liebe«, »Brand« und »Peer Gynt« ist Christian Morgenstern, der auch am deutschen Text des Epilogs »Wenn wir Toten erwachen« mitgearbeitet hat.

Während in der großen Gesamtausgabe jede Dichtung durch eine besondere Betrachtung eingeleitet wurde, beschränkt sich die vorliegende Ausgabe auf eine allgemeine Einführung in das Leben und die Werke des Dichters. Hierfür sind jene gesonderten Einleitungen, soweit sie die späteren Dramen (seit dem »Bund der Jugend«) betreffen, verwertet worden. Für den Lebensabriß ist u. a. auch die unter Halvdan Kohts tatkräftiger Mitwirkung entstandene Einleitung zum Briefband benutzt worden. Die einführenden Erläuterungen zu »Brand« und »Peer Gynt« verdanken wir der Feder Roman Woerners, der diese beiden Dramen ja auch in seinem Werk über Ibsen (Bd. I, 1900) einer besonders ausführlichen und nach mancher Seite hin neuen Würdigung unterzogen hat. Für hilfreiche Unterstützung beim Korrekturlesen sind wir Theodor Poppe zu großem Dank verpflichtet.

Einleitung

Henrik Johan Ibsen wurde am 20. März 1828 zu Skien (sprich: Schien) geboren als der Sohn des Handelsherrn Knud Henriksen Ibsen (1797 bis 1877) und der Marichen Cornelia Martine Altenburg, die zu der Zeit ihrer Verehelichung sechsundzwanzig Jahre zählte und aus einer sehr wohlhabenden Kaufmannsfamilie stammte (gest. 1869). Sein Geburtshaus stand am Markt, hieß Stockmanns Gaard und hatte die merkwürdige Nachbarschaft von Kirche, Pranger, Arresthaus und Irrenzelle. In Ibsens Stamm mischte sich dänisches, deutsches, schottisches Blut, während gerade norwegisches – und dies muß betont werden – bei seinen Vorfahren nicht nachzuweisen ist. In Henriks frühester Jugend herrschte Wohlstand in seines Vaters Hause; man gehörte zu den »Aristokraten« des Städtchens und lebte auf großem Fuße. Dann, als Ibsen ungefähr acht Jahre war, kam der Zusammenbruch, die gesellschaftliche Deklassierung. Der Knabe empfand, was es heißt, »selber nicht mittun« zu dürfen an der Tafel des Lebens und »auf der Straße zu stehen«, vor den »hellen Fensterscheiben«. Glück und Ende des Hauses »Gynt« ist geschildert nach frohen und traurigen Kindheitserinnerungen; und wenn uns in des Photographen Ekdal Dachstube die Tragikomödie der Menschheit ergreift, so haben wir auch hier herbe Wirklichkeitszüge.

Mit der gesellschaftlichen Existenz wurde auch Ibsens Bildungsleben geknickt. Was ihm an Wissen zu erarbeiten übrig blieb, das sah er erst später, als er in Christiania Anschluß an ein akademisches Studium suchte. Damals aber mußte er, ein Fünfzehnjähriger, gleich nach der Konfirmation (1849) Haus und Schulbank verlassen und den Kampf ums tägliche Brot aufnehmen. Er wäre gern Maler geworden, doch diesen Wunsch muß er bald aufgeben. Er kam also nach Grimstad zum Apotheker J. A. Reimann, unter dessen Nachfolger Lars Nielsen er Gehilfe wurde. Er steuert im stillen auf die medizinische Wissenschaft los und sucht sich in den Freistunden zum Abiturientenexamen vorzubereiten. Bei seiner Familie in Skien ab und zu ein Besuch; im allgemeinen löst sich der Zusammenhang mit den Seinigen, äußerlich wie innerlich. Er kann seine Eltern nicht einmal materiell unterstützen, denn er selbst kommt von Notlage in Notlage, und als ihm glücklichere Zeiten anbrachen, da ist er ihnen ein »Fremder« geworden. Sein Geistesleben hatte keinerlei Berührungsflächen mit den Ideenkreisen des Vaterhauses, wo man konservativ fühlte und bibelgläubig und von einer strengen Religiosität war, während er allmählich von jeder äußeren Autorität sich freimachte und als »Vollblutegoist« nur seinem Lebenswerke diente. Und die revolutionäre Weltanschauung, die in seinen Dichtungen durchbrach, mußte weiter und wesentlich die Entfremdung fördern, so daß von zwei nach Amerika ausgewanderten Brüdern in seinem späteren Leben nicht einmal mehr die Rede war; ein dritter Bruder, Ole Paus Ibsen, ist noch in Skien lebend nachzuweisen, blieb aber auch zeitlebens dem Dichter fern. Nur mit seiner einzigen Schwester Hedvig (geb. 1832 – sie heiratete den Schiffskapitän Stousland in Skien und hat den Bruder überlebt) ist Ibsen immer in einer gewissen Verbindung geblieben. In der herrlichen Kindesgestalt der »Wildente« hat er diese Schwester geschildert, so wie ihr Bild aus den Jugendtagen vor seinem Herzen stand. Von Hedvig Stousland hat Björnstjerne Björnson einmal gesagt: nachdem er ihre Bekanntschaft gemacht habe, verstehe er erst, wie sehr der Hang Ibsens zum Mystizismus ein Familienerbe sei. In ganz frühen Jahren befaßte sie sich viel mit religiösen Fragen; sie hat gewiß auch den Versuch gewagt, auf Ibsen einzuwirken; freilich ohne positives Ergebnis. Ihre feine, warme und starke Seele aber fand allmählich und in der Stille den Weg zu einer milden und verzeihenden Toleranz; so ging ihr auch für ihres älteren Bruders so ganz anders geartete Entwicklung das Verständnis auf. Ihr hat Ibsen schon früh seine Zukunftspläne anvertraut. Er war zwanzig Jahre alt, als er ihr bei seinem letzten Besuch in Skien erklärte: er habe den Willen, »das Allerhöchste und Allervollkommenste zu erreichen, das ein Mensch erreichen könnte in Größe und Klarheit«, und so wolle er sterben. Voll Freude hat die Schwester gesehen, wie er sich vorwärts rang zu einer immer reineren und klareren Lebensanschauung, wie das gute Herz seiner Kindheit stärker und stärker in des reifen Mannes Urteil über die Menschen durchbrach.

Die Grimstader Jahre nun waren für Ibsen auch insofern wichtig, als er den Grund seines Dichterwesens legte. Dem armen Apothekergehilfen waren die feinen Kreise des Städtchens verschlossen, wo gesellschaftlich reiche Reeder- und Kaufmannsfamilien dominierten; er stand allein und trat in Opposition zu der kleinen Gesellschaft. Er schrieb satirische Reime und zeichnete scharfe Karikaturen. Sein Betragen war alles andere eher als bürgerlich. Ums Jahr 1848 war die Welt politisch erregt, man rüttelte an den Ketten, und Ibsen rüttelte mit. Er sendet nach Ungarn ein gesinnungstüchtiges Freiheitslied und erhebt den Weckruf zur Einigung an die norwegischen und schwedischen Brüder: sie sollen dem dänischen Bruder helfen, der »von der deutschen wilden Horde« bedrängt wird. Ibsen gewinnt zwei Freunde. Beide gehören zu den zugereisten Leuten: Christoffer Lorentz Due und Öle Schulerud. Sie wurden in seine Dichterträume eingeweiht – und sie standen an der Wiege des »Catilina«-Dramas, des Hauptergebnisses Grimstader Mußestunden. Schulerud mußte mit dem Manuskript nach Christiania reisen, um eine Bühne und einen Verleger für die Tragödie zu suchen. Aber Schuleruds Bemühungen gediehen selbst zur Tragödie, die freilich nach fünfundzwanzig Jahren dem reifen Dichter in den Gesichtswinkel der Komödie rückte.

Als »Catilina« im Selbstverlage des Verfassers erschien, war Ibsen schon nach Christiania gegangen, um die Universität zu beziehen. Er besuchte zunächst die berühmte Abiturienten-Presse des alten Heltberg. In zwei Fächern fiel er durch – eins davon war das Griechische, so daß er später einmal von sich sagen konnte, er sei kein großer Grieche gewesen; – aber Ibsen war auch wie sein Bischof Nikolas (»Kronprätendenten«) kein großer Lateiner. Er machte von dem Rechte, sich in beiden Fächern nachprüfen zu lassen, keinen Gebrauch und war auf diese Weise niemals immatrikulierter Student. Als armer Literat fristete er ein höchst kümmerliches Dasein. Radikaler Ideen voll, stürzt er sich in die politische Bewegung. Seine Wohnung teilt einige Zeit der Studiosus Theodor Abildgaard, der in die sogenannte Arbeiterbewegung des Marcus Thrane praktisch eingegriffen hatte. Ibsen gewinnt Fühlung nun auch mit den Arbeiterführern und nimmt an den sozialen und nationalen Wirrungen teil, an den Versammlungen und Demonstrationen; er schreibt sogar für das Kampfblatt der Arbeitervereine. Im Juli 1851 entging er mit knapper Not der Verhaftung. In dieser Christianiaer Frühzeit hatten besondern Einfluß auf sein geistiges Leben und seine schriftstellerische Entwicklung Aasmund Vinje und Paul Botten-Hansen; mit ihnen gründete er ein Wochenblatt »für literarische Satire und politische Opposition« (»Der Mann« und später »Andhrimner« betitelt, nach dem Walhallkoch der Edda). Das Blatt, nach dem Vorbild des dänischen »Korsaren« entstanden, folgte den Ideen von 1848 und der Richtung des »jungen Deutschland«: Gedanken von der Veränderlichkeit des Wahrheitsbegriffes, vom Parteiwesen, von der kompakten Majorität und von dem Verhältnis des Einzelnen und Einsamen zu dieser Majorität stellen »Volksfeind«-Keime dar.

Vinje, Bauernbursch, Schulmeister und Journalist, stand, wie Ibsen, in gärendem Sturm und Drang und bereitete sich, wie Ibsen, mit zähem Eifer zu einer aktiven Teilnahme an den norwegischen Geisteskämpfen vor. Bei Vinje fand Ibsen schon sichtbarer entwickelt das Element einer herben Skepsis, die ihm selbst im Blut lag: jener Skepsis, die dem Streben der Zeitgenossen mit Hohn und Spott begegnete und alles Große und Erhabene pietätlos in den Staub zog. Für Vinje war alle Wahrheit nur relativ; – die Wahrheit sei in unaufhörlichem Wachsen und Werden. Und aus dieser Erkenntnis abstrahierte er seine »Doppelanschauung« (»Tvisyn«) – jenen zwiefachen Gesichtspunkt, von dem aus dasselbe Ding Rechtens und Unrechtens sein konnte. Diese Erkenntnis war es, die seinem ironischen Stil die originale Kunstform gab – jenem Stil, der zugleich schlägt und streichelt, weint und lacht –, der, nach Vinjes eigenen Worten, »auf des Messers Schneide zwischen Himmelreich und Hölle tanzt«. Es war ein Stil der Zweifelsucht; in der Worte lustigem Tanz glitt leicht die persönliche Verantwortung weg. Eben darin lag eine Gefahr für Ibsen wie für Vinje: erst hatten sie sich zu des Zweifels Stärke durchringen müssen, und nun mußten sie mit ihrem Zweifel selbst kämpfen. Das war die Geistesbrüderschaft, die sie zusammenführte. Ein besonders intimes Verhältnis jedoch hat sich zwischen ihnen kaum entwickelt, und als reife Männer kamen die beiden Dichter einander mehr und mehr aus dem Gesichtskreis, – Vinje, »der nationale«, der Sprachstrebler, vertrug sich nicht mit dem Skandinavisten und Germanen Ibsen. Aber bei beiden siegte der leidenschaftliche Kampfeswille über die Zweifelsucht. Wohl bewahrten sie sich den wider alle Autorität empörten Radikalismus des Zweifels: doch sie gelangten über ihn hinaus zu einer intensiven Hingabe an einen Kampf für Ideen. Botten-Hansen, ebenfalls von bäuerlicher Herkunft, war ein Mann von noch gediegeneren und umfassenderen Kenntnissen als Vinje, und ein Mensch mit einem ganz selbständigen und originalen Gedankenleben. In mancher Beziehung repräsentierte er dieselbe Geistesrichtung wie Vinje; er war ein ironischer, beinahe blasierter Skeptiker. Aber sein Zweifel ging den Dingen nicht so derb auf den Leib; sein Spott war milder, mit Humor versetzt. Es hieß von ihm, »er schreibe so fein und zweischneidig wie kaum einer«, und Ibsen hat für seinen Stil, wie er sich namentlich in der »Komödie der Liebe« und in »Peer Gynt« darstellt, ungemein viel von Botten-Hansen gelernt. Das Muster Botten-Hansens war Holbergs Ausdrucksform: und frisch, fromm, frei erstand dieser Holbergische Geist wieder in Botten-Hansens journalistischer Tätigkeit. Holberg war überhaupt die Parole in dieser Freundestrias. Ibsens tiefe Liebe für Holberg und seinen literarischen Befreiungskampf stammt aus jenen Tagen.

Die erste Nummer des »Andhrimner« erschien am 5. Januar, die letzte am 28. September 1851: Botten-Hansen tritt Anfang Oktober d. J. in die Redaktion des »Illustreret Nyhedsblad« (»Illustrierte Neueste Nachrichten«) ein, das er bis 1866 leitete und seinen Freunden Ibsen und Vinje zur Verfügung stellte, so oft sie einer literarischen Unterstützung bedurften. Hier veröffentlichte Ibsen seine kleineren dichterischen Arbeiten, hier kämpfte er seine künstlerischen Lebensinteressen durch, hier kämpfte man auch für ihn selbst, den Reformer von Drama und Bühne. Ibsen war in die praktische Theaterlaufbahn abgeschwenkt; unter dem 6. November 1851 erhielt er einen Ruf als Regisseur und Hausdichter an »Norwegens erste nationale Bühne«, an das Bergener Theater, das von Öle Bull am 2. Januar 1850 gestiftet worden war.

»Ich habe damit angefangen, mich als Norweger zu fühlen« – in Bergen hatte Ibsen als jungnorwegischer Dramatiker seine erste Epoche: die Schauspiele »Das Hünengrab«, »Frau Inger auf Östrot«, »Das Fest auf Solhaug«, »Die Johannisnacht«, »Olaf Liljekrans« (bereits 1850 in Christiania unter dem Titel »Rypen i Justedalen« entworfen) werden in Bergen aufgeführt; die »Helden auf Helgeland« (»Nordische Heerfahrt«) werden zunächst in Versen skizziert, dann in Prosa umgeformt und ein gutes Stück vorwärts gebracht. Am Schluß des Bergener Aufenthaltes (1857) steht, programmartig in die Zukunft deutend, die Schrift über die Kaempeviser und ihre Bedeutung für die Kunstpoesie: dieser Aufsatz zeigt, wie tief die Sagen seines Volkes Ibsen ergriffen haben, wie er bedacht war, die eigene Poesie daraus zu nähren. Der große Aufsatz, der sich scheinbar nur mit Lyrik und Epik beschäftigte und wissenschaftlich von jeher viel umstritten war, kann als eine Auseinandersetzung des Dichters mit seinem Stoff, als Vorarbeit zum dramatischen Schaffen gelten. Die Schaffensstimmung Ibsens kennzeichnet eine theaterkritische Bemerkung, worin er von einem nationalen Schriftsteller den Grundton verlangt, »der uns von Berg und Tal, von Hang und Strand, vor allem aber aus unserem eigenen Innern entgegenklingt«.

Das Leben schlägt in Ibsens Dichtung hinein. Es gibt einen biographisch wichtigen Brief an den Kopenhagener Literaturprofessor Peter Hansen; da (28. Okt. 1874) schreibt Ibsen: »›Frau Inger auf Östrot‹ beruht auf einer schnell angeknüpften und gewaltsam abgebrochenen Liebschaft.« Das lautet recht tragisch, ist es aber im Grunde gar nicht. Es handelt sich um ein Fräulein Holst; jetzt heißt sie Frau Tressel und lebt noch in Bergen. Ibsen war verschossen in das schöne Kind. Sie aber war ein frommes Mädchen und wollte von Liebe nichts wissen, ehe sie konfirmiert sei. Die Katastrophe wurde dadurch herbeigeführt, daß Ibsen auf einem der verschwiegenen Spaziergänge vor der plötzlich auftauchenden Gestalt des alten Holst das Weite suchte. In Herzensfragen ist Ibsen immer scheu gewesen; die Überwindung, die Erinnerung war ihm alles; auch was ihn zum Dichten trieb. Erst nach seiner Verheiratung bekommt »sein Leben einen schwerer wiegenden Inhalt«. Im Hause ihres Vaters, des Probstes Hans Conrad Thoresen, lernte er Susanna Daae, Thoresens Tochter aus erster Ehe, kennen; am 7. Januar 1856. Er sprach mit dem neunzehnjährigen Mädchen über seine Stücke und äußerte plötzlich, wie in einer Eingebung: »Jetzt sind sie Eline, doch mit der Zeit werden Sie Frau Inger sein.« Und im Bild der hochgemuten Frau Inger sah er sie später, nach zwanzig Jahren, als er ihr die deutsche Ausgabe der »Herrin von Östrot« mit der Einzeichnung überreichte: »Rechtmäßige Besitzerin dieses Buches bist Du, die geistig herstammt vom Hause Östrot.« Und dazu die Charakteristik im Hansenbrief: »Sie ist ein Charakter, wie ich ihn just brauche, – unlogisch, aber von einem starken poetischen Instinkt: groß ist ihre Denkungsart und beinahe zügellos ihr Haß gegen alle kleinlichen Rücksichten.« Einer zweiten Tochter des Hauses Thoresen-Daae, Marie, brachte er damals und später eine herzliche Sympathie entgegen. Mit natürlicher Schärfe schieden sich die Individualitäten der beiden Schwestern. Marie lieblich, frank, eine schöne, weiche Seele – Susanna von einem entschiedenen, fast männlichen Auftreten, ein kräftiges Naturell, ein eiserner Kopf, dabei hochsinnig, vornehm, von heroischem Schwung, eine interessante Persönlichkeit. Ibsen verlobte sich 1857 mit Susanna; im Herbst 1858 war die Hochzeit zu Bergen. Ibsen führt seine junge Frau aus der Heimat nach Christiania, wohin er schon im Frühjahr übergesiedelt war. Am 23. Dezember 1859 wurde ihnen ein Sohn geboren, der nach der Hauptgestalt der »Nordischen Heerfahrt« den Namen Sigurd empfing.

Susanna Ibsen war die grausam-schwere Lebenssendung zugefallen, die Frau eines Dichters zu sein, und ohne Klage, ohne Vorwurf hat sie, wie ihr einmal an einem Ehrentage gesagt wurde, die Aufgabe durchgeführt: »als Walküre den jungen Helden auf dem Wege der Kämpfe und Leiden zu begleiten«. Die sieben Jahre in Christiania, die folgten, waren erfüllt von Entbehrungen und Enttäuschungen. Mit Schulden kam Ibsen aus Bergen und von Schulden mußte er in Christiania leben. Die Gage, die er nunmehr als artistischer Direktor des »Norwegischen Theaters« bezog, war für einen Mann mit Frau und Kind nichts weniger als glänzend, und als das Theater im Juli 1862 in Konkurs geriet, verlor er Stellung und Geld. So findet man ihn 1863 als ästhetischen Konsulenten am alten »Christianiaer Theater« – die Gage ist nicht nur geringer noch, sie wird auch gar nicht einmal ganz ausbezahlt, weil die Einnahmen des Theaters nicht hinreichen. Einen Kampf ums Dasein, im eigentlichsten Wortsinne, mußte Ibsen in jenen Tagen führen, und Hilfe mußte er teilweise bei Geldgebern suchen, die Wucherern verzweifelt ähnlich sahen.

Das »Norwegische Theater«, an dem Ibsen seit dem Herbst 1857 eine leitende Stellung einnahm, diente einer Nationalisierung der Schaubühne, stand mithin im bewußten Gegensatz zum danisierten »Christianiaer Theater«. Die Anstalt war unter der Bezeichnung »Christiania norske dramatiske Skole« von einem Schauspieler und einem Gartenkünstler gegründet worden, und hatte die Bestimmung, eine Schauspielergeneration für eine kommende Nationalbühne heranzubilden. Zur besonderen Aufgabe dieser merkwürdigen Theaterschule wurde erhoben, den dänischen papierenen Sprachstil durch die lebendige norwegische Sprechsprache zu ersetzen; zum linguistischen Instruktor wird berufen der nationale Sprachkämpe Oberlehrer Knudsen. Bald aber wurde aus den Schülervorstellungen eine ständige Einrichtung, und das »Norwegische Theater« erstand als ein Stützpunkt der nationalen Opposition. Ihr temperamentvolles Haupt war der junge Björnson, der noch vor Ibsens Rückkehr durch Tat und Wort das »Dänentheater« befehdet und der Kritik wie der theaterpraktischen Wirksamkeit Ibsens gewissermaßen den Boden vorbereitet hatte. Der Posten am »Norwegischen Theater« konnte Ibsen nicht abhalten, die Leistungen und die Verfehlungen der Konkurrenzbühne kritisch zu beleuchten. Von dieser seltsamen Freiheit hat er nachdrücklich Gebrauch gemacht, was die kleine Sammlung seiner Prosaschriften (Gesamtausgabe, Bd. I) hinreichend bezeugt. Diese seine Kampfartikel pro domo werden durch das Ideal eines nationalen Standpunkts gewissermaßen gerechtfertigt. Äußeren Anlaß bot ihm die Kränkung, die ihm das »Christianiaer Theater« dadurch zugefügt hatte, daß man die »Helden auf Helgeland« zuerst annahm und später nicht aufführte. Ibsen erweiterte seine eigene Sache zu einer großen Angelegenheit der neuen norwegischen Literatur, als deren Repräsentanten er sich in jenem hohen Augenblick fühlte. In Ibsen selbst bereitete sich damals schon die Entwicklung zum »Skandinaven« vor, d. h. der Marsch zu dem höheren Ziele des skandinavischen Einheitsgedankens, aber gerade deshalb will er, daß jedes der drei Völker seine eigene Kraft rette und stärke, um gleichberechtigt im Dreibund bestehen zu können. Ein vierjähriger theaterkritischer Krieg setzt ein, der 1861 seinen Höhepunkt mit Ibsens großer, kraftvoller und tief eindringender Schrift über »die zwei Theater in Christiania« erreichte und 1862 mit der Verschmelzung beider Theater schloß.

Dem Dichter in Ibsen fehlte um jene Zeit noch immer die Anerkennung; er schrieb die »Komödie der Liebe« und die »Kronprätendenten«; dort war die öffentliche Stimmung gegen seine Person, hier gegen die scharf geprägte Tendenz des Stückes, den Sammlungsgedanken, der dem norwegischen »Yankeetum« zum Opfer fiel. Und das andere Opfer war der größte Dichter des skandinavistischen Traums selbst: Ibsen. Er fühlt sich »auf allen Punkten« geschlagen. Er nimmt

». . . . Der Landflucht Stab,
Der Sorge Bund, den Wanderschuh der Qualen,
Des Überernstes härenes Pilgerhemde, –

Dem jüngeren Björnson dagegen huldigte bereits das ganze Land wie einem nationalen Klassiker. Über das sehr merkwürdige persönliche Verhältnis beider Dichter zueinander wäre hier, zurückdeutend wie vorausgreifend, einiges zu sagen. Persönliche Berührungspunkte waren schon im Frühling 1850 auf Heltbergs Schule vorhanden. Das Jahr 1851 führte sie räumlich auseinander; doch innerlich kamen sie einander näher denn je: beide waren dem nationalen Sturm und Drang ergeben, der bewußten Wiedererweckung der altnorwegischen Romantik. Später sahen sie sich im Verein der »Holländer«, einem freien Schriftsteller- und Gelehrtenkreis, wieder, der die besten Köpfe Norwegens um den regsamen Botten-Hansen sammelte. Björnson lenkt mit Enthusiasmus die öffentliche Aufmerksamkeit auf Ibsens »Fest auf Solhaug«, als das Stück erschien; er unterstützt Ibsen im Kampf um die »Helden auf Helgeland«; er steht Gevatter bei der Taufe Sigurds; er gründet mit Ibsen die »Norwegische Gesellschaft«. Auf dem Sängerfest zu Bergen (Sommer 1863) gab es eine besonders tiefe und warme Annäherung: ein großes schmerzliches Erlebnis öffnete ihre Herzen, löste ihre Zungen. Das Gefühl bitterer Enttäuschungen. Es ergriff ihre Seele, daß das dänische Brudervolk einen Verzweiflungskampf wider deutsche Übermacht führte; daß ein Stück nordischer Art und Zunge einem fremden Reich einverleibt wurde, während die norwegischen und schwedischen Gesippen trotz heiligen Gelübden nicht zu Hilfe kommen wollten. Björnson und Ibsen fanden sich in ihren Hoffnungen für den ganzen Norden wie für das norwegische Vaterland betrogen. Besonders an Ibsens Seele nagten damals Zweifel und Mißmut. Er fühlte und fühlte den brennenden Schmerz der Frage, ob er denn je zu der »Ganzheit und Klarheit« gelangen würde, die er in seiner Frühzeit sich erträumt und erwünscht hatte. Würde seine Entwicklung an äußeren Rücksichten und Fesseln zu schanden werden; würde er nur ein »geistreicher Schriftsteller« und nicht ein dichterischer Kämpfer für hohe Menschheitsziele werden? In den »Kronprätendenten« steht eine erschütternde Frage, die Skule dem Skalden stellt: »Glaubst Du jederzeit so sicher, daß Du Skalde bist?« Das war die Frage, um die Ibsen in seiner Seele einen furchtbaren Kampf führte.

Björnsons leuchtende Persönlichkeit aber half ihm, die Geister der Skepsis niederzuringen. Wodurch riß Björnson die Welt so sieghaft hin? Er hatte den unerschütterlichen Glauben an sich und seine Sendung. Er war nie ein Zweifler gewesen; er hatte das kindlich-naive Vertrauen in seine Kraft, zu allen guten Mächten des Daseins, und jeder, der ihm nahte, mußte jenes Vertrauen teilen. An diesem Mannes- und Dichterglauben richtete sich Ibsen auf. Aber es war kein lichter und froher Glaube, wie der Glaube Björnsons; es war ein strenger Wille und ernster Mut zum Leben, ein Vertrauen in seine Macht, sich selbst durchzusetzen, das Gefühl der Gewißheit, daß den Idealen Fortpflanzungs- und Entwicklungsfähigkeit innewohnten. Und auch diese Seite des eigenen Ringens gestaltet Ibsen in den »Kronprätendenten« dramatisch in dem Gegensatz zwischen Skule und dem König Håkon: beide Thronbewerber entsprangen seiner eigenen Seele, und Håkon war das Neue, das Björnson ihm gegeben hatte.

Aber auch in Ibsens materielles Dasein greift Björnson hilfreich-fördernd ein. Er verschaffte ihm Geldunterstützungen und öffentliche Stipendien, um dem Heimatsmüden die Reise ins Ausland zu ermöglichen; und er führte Ibsen dem größten Verleger des Nordens zu: Frederik Hegel, dem Chef der Gyldendalschen Buchhandlung zu Kopenhagen. Durch die Verbindung mit Hegel kam allmählich jener segensreiche Umschwung in Ibsens äußere Lage, der ihn zu einem freien und unabhängigen Schriftsteller machte. Ibsens Briefe strömen über von Dankgefühl gegen Björnson . . . . und doch bereitet sich im stillen eine Scheidung vor. Björnson stürzt sich in den Parteikampf; er stellt sich unbedingt auf die Seite der aggressiven Linken und streitet leidenschaftlich für nationale Selbständigkeit und Demokratie. Ibsen aber hatte da draußen in der Ferne keine heimatspolitischen Parteiinteressen und lebte und strebte nur für den skandinavischen Zusammenschluß. Die Verbrüderung Björnsons mit der Bauernlinken war ihm ein Greuel, denn hier entdeckte er »nicht eine Spur mehr wirklichen Freisinn, als ihn die ultramontane Bauernbevölkerung in Tirol« hat. Vor allem aber fürchtete er für Björnsons dichterische Tätigkeit: über der Politik könnte der Freund die »Pflichten seiner Begabung verabsäumen«. »Peer Gynt« erscheint: die Rechte betrachtet das Drama als ein Spottgedicht auf nationale Bestrebungen und spielt Ibsen gegen Björnsons Partei aus. Der »Bund der Jugend« erscheint: die Rechte sieht in dem Gedicht eine unmittelbare Kampfschrift für die eigene Partei und spricht Ibsen als Gegner Björnsons an. So sehr der Gedanke, sich in den Dienst einer Partei verschleppt zu sehen, ihn peinigte, so sehr er die Abkehr von jeder Partei als eine Lebensfrage für den Dichter ansah, so sehr er nichts anderes sein wollte, als ein »einsamer Franktireur auf Vorposten« – er konnte nichts gegen die vergewaltigenden Bestrebungen seiner schlimm-guten Freunde tun. Björnson ergrimmte: den »Bund der Jugend« nannte er einen »Meuchelmord«; er wettert gegen Ibsens »Geneigtheit«, Orden anzunehmen, und zetert – damals noch auf dem Boden des Christentums – gegen des alten Freundes atheistische Geisteswandlung. Der Antagonismus nun wurde für Ibsen wesentlich verschärft durch die Wahrnehmung, daß Björnson, der Übernationale, allmählich konsequenterweise von der allgemein-nordischen Idee abfiel. Die Aufforderung Björnsons, Dänemark solle Deutschland gegenüber »die Signale« verändern, d. h. den schleswig-holsteinschen Revanchegedanken aufgeben, bedeutete für Ibsen einen Akt der Untreue gegen einen gemeinsamen großen Lebenstraum: er schreibt sein Gedicht »Des Nordens Signale«, worin er Björnson als schwenkenden »Wetterhahn« und Priester des Pangermanismus aushöhnt. 1868 war der Bruch vollzogen.

Es fehlte im Lauf des nächsten Jahrzehnts nicht an Wiederannäherungsversuchen. Sie schlugen fehl; die Versöhnung konnte nicht von außen, sie mußte von innen kommen. 1875 siedelte sich Björnson mit dem »Redakteur« und dem »Fallissement« auf dem Gebiet des modernen Gesellschaftsdramas an, und Ende der siebziger Jahre brach er, nach hartem inneren Kampf, entschieden mit seinem alten Christentum – ihm ging nun wie Ibsen das freie Denken und die persönliche Wahrheitsforderung über alles. In der Rede an die Christianiaer Studenten, den 31. Oktober 1877, hatte er schon sein berühmtes Programm: »Sei in der Wahrheit!« formuliert. Auch Ibsen wandte sich 1877 mit den »Stützen der Gesellschaft« demselben Schaffensgebiete zu: die Keime eines sozialen Dramas, die schon in der »Komödie der Liebe« und im »Bund der Jugend« vorbereitet lagen, beginnen zu sprießen und Frucht anzusetzen, und er verfolgte seine heftigen Angriffe auf die bestehende Gesellschaftsordnung mit eiserner Folgerichtigkeit im »Puppenheim« und in den »Gespenstern«. Der Partei der Rechten wurde »ihr« Dichter immer verdächtiger. Und als die »Gespenster« 1881 das Licht erblickten, da wandte sich die Rechte mit dem Aufgebot ihrer ganzen moralischen Entrüstung gegen dieses gottlose, unsittliche, zersetzende Werk – und Ibsen war in Ungnade gefallen. Da – während alles sich gegen den zornerfüllten Anklagedichter wandte – trat Björnson frank und frei zu seiner Verteidigung hervor. »Er hat in Wahrheit eine königliche Seele«, – dies wundervolle Wort fand Ibsen damals für den wiedergewonnenen Gefährten. In beiden Männern war die Empfindung durchgebrochen, daß sie im Grunde, jeder in seiner Art, für dieselbe Sache gestritten hatten. Zu gleicher Zeit auch schickte sich die norwegische Linke an, die Worte in Taten umzusetzen. Aus den »Schreihälsen« wurden Reformer; die Politik der Linken fing an, Ibsen sympathischer zu werden. Ein »Linker« im Parteisinn ist Ibsen zwar nie geworden, aber die positive Gesetzesarbeit des norwegischen Liberalismus begegnete sich mit Ibsens Dichtung im gleichen Ziele. September 1884 kamen Ibsen und Björnson in Schwaz(Tirol) zusammen; der Freundschaftsbund empfing eine neue Weihe, – fürs Leben. Nichts trübte mehr das gute Einvernehmen. Ibsens einziger Sohn Sigurd heiratete 1892 Björnsons Tochter Bergliot, und beiden Männern gedeiht ein gemeinsamer Enkel. Als Björnson an Ibsens fünfundsiebzigstem Geburtstage erschien, um ihm Glück zu wünschen, da umarmte Ibsen den Freund mit Tränen im Auge und sagte: »Du bist doch der, den ich am meisten geliebt habe.« – –

Im Frühling 1864 zog Ibsen mit einem öffentlichen Reisestipendium von 1600 Kronen nach Rom ab; Privatleute, unter ihnen der kunstfreundliche Advokat Dunker und der liberale Parteiführer Johan Sverdrup, mußten mit Geldmitteln einspringen, um Ibsen weiterzuhelfen. Die bösen Christianiaer Zeiten drohten sich fortzusetzen, in Ibsens Lage wie in seinen Stimmungen. Seine menschlich-dichterische Gärungsepoche, die er mit nach Rom bis in die Tage des »Brand« hinübertrug, herrschte damals mit einer Intensität, die an die Gefaßtheit der Lebensgefährtin nicht geringe Ansprüche stellte. Hinzu kam Krankheit; ein heftiges Fieber; Ibsen schwebt zwischen Leben und Tod; in einem unbewachten Augenblick verläßt er wahngetrieben das Haus: er hat, wie er seinem Lebensfreunde Laurentz Dietrichson 1864 in Rom erzählte, das Gefühl, als müsse er Selbstmordgedanken nachgeben. Susanna trug die Schreckenszeit äußerlich mit großartigem Gleichmut; kein Wort der Klage fiel. Die Selbständigkeit beider Naturen macht sich im Zusammenleben geltend, auch nach außen. Er führte ein Phantasieleben und hatte an irdischer Künstlerschwäche und Künstlerleidenschaft sein gemessen Teil; sie beharrte auf ihrer eingeborenen Charakterfestigkeit wie auf einem sicheren Pol: und so ward sie ganz von selbst im Hause das haltgebende Element. Und trat Ruhe ein nach brausenden Stimmungen, so ergriff ihn eine Art Heiligenverehrung vor dem tiefen menschlichen Wert seiner Frau. Sie war in Kopenhagen geblieben und traf erst im Herbst 1864 in Rom ein. Am Ankunftstage war Dietrichson um ihn. Ibsen hatte eine innere Unruhe, die auf Erwartungsfreude hindeutete. Es war, als hätte er gern immer nur von ihr gesprochen; aber er tat es nicht. Da erschien sie mit dem Kinde auf Dietrichsons Zimmer. Keine Redensarten, nur ein Kuß, lang, zart und innig. Dietrichson schildert gesprächweise die Szene, als sei sie gestern geschehen, und fügt hinzu: »Nie sah ich einen herzlicheren Empfang, und es ward mir zur Gewißheit: diese so individuell gearteten Menschen gehören doch innerlich zusammen, und sie ist die Frau, die für ihn und zu ihm paßt.« Ibsen hatte im Alltagsleben einen Necknamen für seine Frau. Er rief sie immer: »Meine Katze«, (Kat), und er schrieb viele Gedichte für sie, Verse von persönlichstem Gehalt, die Frau Susanna »Katzengedichte« nannte und sorgsam aufbewahrte, Stück für Stück. Später, als er seine lyrischen Arbeiten sammelte und ihr mitteilte, der Band sei nun fertig, fragte sie ihn: »Hast Du kein Katzengedicht mit aufgenommen?« Er: »Sieh nur nach; Du wirst ein Katzengedicht finden, wenn Du den Titel dieses Gedichtes umgekehrt liest.« Und sie fand das zarte und ernste Gattenbekenntnis »Tak« (Dank).

Nachdem er »Brand« geschrieben und in die Welt gesandt hatte, ging mit Ibsen eine auffallende Veränderung vor; er warf fast plötzlich die Hülle des Bohémien ab, nahm eine neue, beinahe elegante Tracht an und der Welt gegenüber eine gemessene Förmlichkeit und Reserve im Wesen. Er ließ sich rasieren, und jenes merkwürdige charaktervolle Kinn kam nun zum Vorschein. Seinen Freunden war, als wollte er sagen: »Der dieses Werk geschrieben hat, muß zeigen, daß er ein Mann ist, der sich in der Gesellschaft sehen lassen kann.« Die dämonischen Stimmungen seiner Gärungsepoche wichen von ihm, er begann, sich in die umgebende Welt mit seiner ganzen Lebensführung zu schicken.

Mit der Lebensführung daheim hatte freilich Frau Susanna noch immer ihre liebe Not. Sie mußte des Mannes »sauren Schweiß« zusammenhalten; doch praktischen Sinnes, wie sie war, übte sie mit Glück die schwere Kunst, sich mit wenigen Mitteln so einzurichten und durchzuschlagen, daß des Dichters eigene Welt von aller Misere unberührt blieb. Das erste Buch, das Ibsen aus der Ferne in die Heimat sandte, war die Dichtung »Brand«. März 1866. Sie ist empfangen unter dem tiefen Nachhall der Ereignisse von 1864. Hier und in dem dramatischen Gedicht »Peer Gynt«, das 1867 herauskam, ist er am reinsten Skandinavist: Er tritt in Fehde mit der norwegischen Halbheit in Gesinnung und Tat, gegen Absonderung und Selbstgenügsamkeit. In so weiter Distanz beginnt er das Leben der Heimat klarer und schärfer zu schauen, als er je in der Nähe es vermocht hatte, und er fängt an, er selbst zu werden. Zu Hause hätte er nicht »Opposition machen« können. Er hätte unterducken müssen oder wäre von den Trägern der Macht zerrieben worden. Mit eherner Schärfe bildet sich seine Anschauung vom Verhältnis des Individuums zum Staat heraus. In »Peer Gynt« steht eine Grabrede; sie handelt von einem Bauer, der im engsten Lebenskreise groß war, »weil er er selber war.« Sie handelt von einem, der unfruchtbar für Staat und Kirche sein will, um fruchtbar für seine eigenste Lebensaufgabe werden zu können; von einem, der sich angesichts der Soldatenpflicht selbst verstümmelt, der sich der Verfemung preisgibt, um durchzusetzen, was er als sein persönlichstes Daseinsglück umfaßt; von einem, dem »der eingeborene Klang nie schwieg.« Dem Dichter steht das Leben der Nation, d. h. ihre geistige und kulturelle Existenz, höher als das Wesen des Staatsverbandes; die Existenz des Staates und des gegenwärtigen »politischen und sozialen Begriffes« gehört ihm nicht zu den irdischen Notwendigkeiten. Durch Staatsumwälzungen werden, nach seiner Ansicht, nur einzelne Freiheiten, nicht die Freiheit gewonnen. Nur diejenige Revolution billigt er, die den Staat ganz beseitigt. Und warum, weil sie dem Individuum für alle Zeiten ein unbegrenztes Maß von Selbständigkeit und Freiheit sichern würden.

Er selbst verließ die Heimat, um keinen »Staat mit sich herumschleppen zu brauchen«, wie er vom Wandervolk der Juden sagte. Es war ihm Naturnotwendigkeit geworden, zu Norwegen und den norwegischen Verhältnissen Distanz zu wahren. Gerade in der Ferne konnte er, vom Alp des Staats erlöst, als Dichter norwegisch empfinden und gestalten. Rom verläßt er erst, nachdem es »den Menschen genommen und den Politikern überantwortet« war. Das war 1868. Preußen mied er immer, weil dieses Land für ihn das Vorbild einer Nation war, deren »Stärke erkauft war mit dem Aufgehen der Individuen in dem politischen und sozialen Begriff.« Er geht nach Dresden, wo er schon 1852 gern geweilt hatte. Zunächst versuchsweise. Auf seinen Entschluß wirkte die Sorge um die Ausbildung seines Sohnes wesentlich ein, dem er deutsche Schulen und Hochschulen öffnen will. Nach Dresden brachte er die erste Niederschrift eines modernen Dramas mit: er vollendete den »Bund der Jugend« 1869. Deutschland und Deutschlands große Zeit gewann ihn jetzt, mit »lockendem Grauen«. Das Gesetz der Wandlung spürte er an sich selbst. Zwar hegt er lyrische Zweifel, ob jenes Große wirklich groß sei; zwar ist ihm um »die Schönheit« bang, die »kein Bismarck« auferwecken könnte. Überflüssige Klagen: gerade Ibsen war es, der dem neuen realen Zeitalter die neue reale Poesie schenken sollte. Kurz, er sah nun deutsches Volk und deutsche Art mit »neugeborenem Auge« an. Die körperliche, geistige, sittliche Disziplin imponierte ihm; auf sie führte er den Sieg Deutschlands und den Erfolg der Einheitsbestrebungen zurück. Hier war sein alter Reichsgedanke verwirklicht, wie er ihn für die nordischen Länder so heiß ersehnt hatte. Sein Gedankenleben beschäftigt stärker denn je die fortschrittbildende Kraft einer starken Volksdisziplin – in Deutschland »landet« der Skandinav beim »Allgemein-Germanischen«; das neue Fahrzeug freilich nimmt ins Schlepptau jenes Sehnsuchtsschifflein, das die skandinavistische Hoffnung weiter durch sein Leben trägt. Unter dem starken Einfluß des deutschen Geisteslebens schreibt er (Winter 1871 bis Frühling 1873) sein welthistorisches Drama vom »Kaiser und Galiläer«; die neue Geistesbewegung des »Kulturkampfes« machte die Dichtung »zeitgemäßer«, als Ibsen je hätte ahnen können. Der Plan reichte ins Jahr 1864 zurück; die Orientreise, die Ibsen als Gast des Khedive zur Eröffnung des Suezkanales unternahm (September und Oktober 1871), weckte ihm die schlafenden Geister des Gedichts wieder.

Damals in Dresden war Ibsens Heim ein Idyll. Neben Frau Susanna stand ihre Schwester Marie, und die friedlichsten Stimmungen gingen von dieser fast engelhaften Frauennatur aus. Sie war der gute Geist für alle. Frau Ibsen, die doch manche einsame Stunde hatte – in jenen Entscheidungsjahren, da ihr Mann allein sein mußte mit seinem Schöpferwerk – empfand Mariens Anwesenheit als ein Glück: die Schwester war immer heiter und vergnügt und konnte jeden beklemmenden Druck wegscheuchen; Sigurd genoß neben der ernsten Elternpädagogik eine frische und belebende Tantenerziehung, und an Henrik Ibsens Seite stand noch ein zweiter Mensch, der an seinem gärenden Gedankenleben teilzunehmen innerlich berufen war. Ibsen blickte in das beste Herz, und wenn er später, so warm und so zart, ein Ideal des Grundgütigen in Wangel und Tante Julle aufstellte, so ist es Mariens Geist, der in diesen Gestalten lebt. Doch Marie war und wollte nichts anderes sein als ein Gast in ihrer Schwester Hause, ein Gast, der erscheint und eines Tages geht. Sie konnte nicht auf die Dauer mit und von den Ihrigen leben. Sie rang nach Selbständigkeit, nach einem eigenen Beruf. Alle Versuche, sie zurückzuhalten, scheiterten; herzhaft widerstand sie sowohl den Bitten Susannas und des Schwagers wie klein Sigurds Tränen. Sie hat früh die Erde verlassen. 1873 fiel sie in schwere Krankheit. Susanna Ibsen, die eben von Kopenhagen heimgekehrt war, eilte unverzüglich dahin zurück, an das Krankenlager der Schwester und blieb bei ihr in der letzten Stunde. . . .

Ibsen hatte in Marie seelisch vielleicht mit Dichteraugen die Ergänzung Susannas gesehen. Für seine wirkliche Künstlerlaufbahn aber taugte ihm nur ein in sich gefestigtes Wesen wie Susanna, eine Natur, die ihm in allen Dingen, in geistigen wie realen, frei entgegentrat, eine liebende Richterin, eine, die nie das Gefühl dafür verlor, dem überlegenen Geiste gegenüberzustehen.

Sie gingen beide ihren geraden Persönlichkeitsweg, in der sicheren Empfindung, an jedem Punkte, wo sie wollten, sich wieder zu finden. Eigene Bahn für jeden, das war ihr stillschweigender Vertrag auf dem Grunde ehelicher Treue. Früher gab es wohl auf seiner Seite manch scharfes und spitzes Wort, auf ihrer Seite kurze Gegenrede – aber alles war nur momentaner Ausdruck ihrer Eigenwerte. Allerlei Umschwünge in der häuslichen Stimmung. Aber auch diese psychologischen Begleiterscheinungen verlieren sich über dem heimlichen Grundprinzip ihres Ehelebens: unverbrüchliche Treue nach innen, Freiheit nach außen. Keine Ausbrüche der Laune mehr. Frau Susanna hatte ihren Helden dorthin geleitet, wo Gott ihn haben wollte. Sie, die früher Wortkarge, kann nun nicht genug von seiner Größe reden. Sie ist von der reinen Glücksempfindung beherrscht, eines solchen Mannes Weib zu sein, und muß ihr Glück andern mitteilen. Ihr eigenes Leben war ein Kunstwerk, und sie hatte die erstaunliche Seelengröße, hinter ihrem eigenen Werke zu verschwinden. Wie ein Denkmal spricht uns Camilla Colletts klassisches Zeugnis an:

Ihr war, der Frau, ein Großes aufgegeben.
Sie aber hat's erkannt, – hat's zärtlich-milde
Und doch voll Kraft erfüllt: das war ihr Leben. . . .

Am 13. April 1875 verläßt Ibsen Dresden, um nach München, zu ziehen und sich dauernd in Deutschland anzusiedeln. Er war dreiundzwanzig Jahre unser Heimatsgenosse. Freilich fallen in diesen Zeitraum zwei Reisen nach Italien, wo er sich einmal zu kürzerem (1878–79), ein ander Mal zu längerem (1880–85) Aufenthalte niederließ. In München entstanden Sommer 1877 »Die Stützen der Gesellschaft«, in Amalfi wird Sommer 1879 das »Puppenheim« geschrieben: unter dem Einfluß Susannas tritt Ibsen auf den Kampfplatz für das Recht der Frau; die leidenschaftliche Nora-Epoche dankt er der eigenen Gattin. Sie lasen zusammen Camilla Colletts Werk »Aus dem Lager der Stummen«, die erste Anklageschrift der norwegischen Frau, und Stuart Mill, der Ibsen literarisch zwar zu »philiströs«, zu sehr als »Weisheitsleuchte« vorkam (Brief an G. Brandes vom 30. April 1873), dessen Grundideen jedoch nicht ohne Einfluß auf seine Weltanschauung geblieben sind. Voll von dem Problem »Gleichstellung der Frau« war Ibsen im Herbst 1878 nach Rom gekommen. Im Schoß des »Skandinavischen Vereins« will er durch zwei Anträge (die Damen sollen Sitz und Stimme in den Generalversammlungen erhalten; den Posten des Vereinsbibliothekars soll eine Dame bekleiden dürfen) seine Ideen praktisch erproben, in kleinen Verhältnissen – es mißlingt ihm, und nun hat er jenes Maß von Indignation empfangen, dessen er zum Dichten bedurfte.

»Gespenster« werden 1881 in Sorrent geschrieben; der »Volksfeind« wird 1882 in Rom begonnen und, auf einer Tiroler Reise, in Gossensaß zu Ende geführt, ebenso 1884 die »Wildente«. In die Münchener Zeit fallen sodann »Rosmersholm« (1886); »Die Frau vom Meere« (1888) und »Hedda Gabler« (1890).

Je tiefer Ibsen in die Kritik moderner Zustände eindringt, desto heftiger werden in der Heimat und in Deutschland die Widerstände gegen seine Dramen, was sich beim »Puppenheim«, ganz besonders aber bei den »Gespenstern« zeigt. Aus dem Verfemten aber ward im Wandel der Jahre ein Vergötterter, aus dem kleinen »Schriftsteller aus Norwegen« eine europäische Größe, aus dem angefeindeten dichterischen Bahnbrecher ein wegeweisender »Ahnherr«. An dieser Stelle ist Georg Brandes zu nennen, der durch seine literarische Pionierarbeit in den skandinavischen wie deutschen Ländern für die Gesamtproduktion des norwegischen Dichters und ihre zeitliche wie ewige Bedeutung aufklärend gewirkt hat. Sehr früh, in seiner ersten römischen Zeit, ist Ibsen auf den kommenden Mann seiner eigenen Sache aufmerksam geworden: es hatte ihn ungemein angesprochen, wie dieser Vierundzwanzigjährige keck der Orthodoxie des Landes den Fehdehandschuh hinwarf, wie er auf der anderen Seite Rasmus Nielsen in die Schranken forderte, den Philosophen, der es sich zur höchsten Aufgabe gestellt hatte, »den Wert zu erkennen, welcher der Wissenschaft innewohnt, und doch festzuhalten an den Forderungen des Glaubens«. Ibsen war sich bald darüber klar, daß »dieser Mann noch einmal eine große Rolle in der Wissenschaft und den höheren Lebensverhältnissen der Heimat spielen würde«. Allerdings war auch Brandes anfangs in den Traditionen dänischen Ästhetentums befangen; beim »Peer Gynt« verdammte er mit den stärksten Worten Ibsens »Moralisieren« und fand die Dichtung »weder schön noch wahr«. Ibsen wandte ein, daß er sich um die »herkömmlichen Regeln« der Ästhetik nicht kümmere und im formal Unschönen noch Schönheit finden könne, wenn es charaktervoll sei – »kraft der ihm innewohnenden Wahrheit«, und zu dieser Anschauungsweise wurde Brandes unschwer hinübergezogen, weil seine Persönlichkeit einer solchen Kunst- und Lebensbetrachtung innerlich zustrebte. Die Welt gibt ihm bald einen weiteren Gesichtskreis und ein geschmeidigeres Empfindungsleben, und Ibsens Aufforderung an Brandes, einer »von denen zu sein, die bei der Revolutionierung des Menschengeistes an der Spitze marschieren«, wurde von Brandes mit einem flammenden Huldigungsgedicht erwidert, worin er sich als den geborenen »Knappen« dieses »Häuptlings ohne Gleichen« bekennt. Die neue Kunstanschauung, die als oberstes Gesetz die charakterisierende Menschenschilderung aufstellt, hat Brandes schärfer und leidenschaftlicher als irgend ein anderer in seinen »Hauptströmungen« festgelegt. Dieses Buch ist »epochemachend« für Ibsens Dichtung geworden. Es stählte ihn in seinem produktiven Kampfe für das Drama der modernen Gesellschaft. Auf allen Entwicklungspfaden und bei allen Wendungen seines Schaffens sah Ibsen fortan Georg Brandes als bedingungslos ergebenen Verteidiger an seiner Seite: bei seinen Anklagedramen (»Gespenster«); bei den Dramen der politischen Interessen (»Volksfeind«, »Rosmersholm«); bei den Schöpfungen, in denen Ibsen den Menschen nicht verurteilen, sondern zu verstehen sucht, in denen er nur »sehen« und das Leben in seinen zugleich tragischen und komischen Ausdrucksformen schildern will (»Wildente«); in der letzten, vorwiegend psychologischen und halb symbolisierenden Epoche (»Solneß« und »Klein Eyolf«). Waffenbrüderschaft, gegenseitiges Verständnis, Freundschaft – schroffe und streitbare Männer, Dichter wie Kritiker, doch beide innig verbunden durch die »höhere Einigkeit« einer gemeinsamen Kulturaufgabe.

Mit seiner Berühmtheit wuchs für Ibsen das Gefühl der »Pflicht« zu allerlei Kunstfahrten und Repräsentationsreisen. »Zu Hause« aber fühlte er sich nur in München: »weit mehr als in meiner eigentlichen sogenannten Heimat«. Das war wenigstens seine Stimmung um das Jahr 1885. Hier hatte er gute Freunde gewonnen: der Münchener Ibsenkreis war es, der das streitbare »Gespenster«-Drama zum ersten Mal auf eine Bühne zu bringen wagte; damals setzte die eigentliche »Ibsenbewegung« ein.

Während der siebenundzwanzig Jahre seiner freiwilligen Landesflucht kam zweimal das Verlangen über ihn, sein Vaterland wiederzusehen. Bei seinem Aufenthalt in Christiania 1874 empfand er mit freudiger Genugtuung, daß »jede frühere Mißstimmung gegen ihn geschwunden sei«. Gleichwohl verspürte er damals keine Neigung, wieder festen Fuß in der Heimat zu fassen. »Als ich den Fjord hinauffuhr«, so schrieb er später einmal an Björnson, »da fühlte ich, wie sich mir die Brust in Beklemmung und Unbehagen buchstäblich zusammenschnürte. Dieselbe Empfindung habe ich während meines ganzen Aufenthaltes da oben gehabt: ich war nicht mehr ich selbst unter all diesen norwegischen kalten und verständnislosen Augen, die aus den Fenstern und auf den Bürgersteigen blickten«. Als er dies schrieb, stand der Dichter der »Gespenster« und des »Volksfeinds« schon in offener Fehde mit den politischen und gesellschaftlichen Mächten der Heimat, und der folgende Besuch in Norwegen 1885 endet mit einem schrillen Mißton: die Jugend, auf die er gehofft hatte, verleugnet ihn. Doch diese Reise hat er dazu benutzt, um einmal ganz in der Nähe Verhältnisse und Menschen zu studieren – und die erste Frucht dieser Studien war das aufwühlende Kampfesdrama »Rosmersholm«. In Wirklichkeit war das polemische Verhalten seinem Vaterlande gegenüber, die Rolle des »Staatssatirikus«, die er gespielt hat, nur die andere Seite seiner Vaterlandsliebe. Von allen seinen früheren Mitkämpfern war er der einzige, der den alten Traum eines einigen Nordens nicht aus seiner Seele bannen konnte; er hat eine unerfüllte Hoffnung mit ins Grab genommen. Seine Liebe zu Norwegen war krank, weil norwegische Staatsweisheit weiter und weiter in separatistische Bahnen einlenkte (im Zusammenhang hiermit lese man Christian Collins wichtigen Aufsatz »Ibsen und Norwegen«: Neue Rundschau, 17. Jahrg., 1907). Ibsen war ein Staatssatirikus aus Romantik. Er wollte sein Lebenlang nur als Künstler und Gestalter beurteilt sein, und der Dichter war das Stärkste in ihm, gewiß, – doch ein geheimer ethischer Trieb ist unverkennbar – die Sehnsucht: sein »Volk zu wecken und es zu lehren, groß zu denken«. Seine »Briefe« gewähren die nötige Ergänzung. Da stellt er einmal etwas wie ein politisches Programm auf, dessen Grundgedanke ist, daß alle »Unprivilegierten« sich aufraffen sollen, um ihr Recht auf Freiheit durchzusetzen. Im allgemeinen aber war es ihm doch sehr »zweifelhaft, ob es gelingen könnte, das norwegische Volk stückweise zu reformieren«: ihm blieb es immer das wichtigste, den »geistigen Grund und Boden nach jeder Richtung auszuroden und zu säubern« – die »Revolutionierung des Menschengeistes«. Hier spricht der Künstler, der an einer Bevölkerung verzweifelt, die es »noch für wichtiger hält, Bethäuser zu bauen als Theater« und »lieber die Zulumission unterstützt als das Museum der Künste«. Was ihn aber trotz alledem in diesem Kampf um eine höhere Volkskultur ein wenig stärkt, das ist die Hoffnung auf die Jugend, die er nicht wie sein Baumeister Solneß fürchten will, wenn sie kommt und an die Tür klopft.

Hat Ibsen sich auch in seinen bittersten Stunden oftmals vorgenommen, »alle seine Beziehungen zu Norwegen abzubrechen und nie wieder einen Fuß dorthin zu setzen«, so schreckt er doch vor dem Gedanken einer eigentlichen »Expatriierung« wie vor einer »gar zu ernsten Sache« zurück, »zu der er sich unsagbar schwer entschließen würde«. . . . 1891 nimmt er wieder seinen festen Wohnsitz in Christiania. Es spielen praktische Notwendigkeiten mit. »Ich möchte doch ein guter Hausvater und Wirt sein«, sagte er einmal einem Freunde, »ich muß also wohl mein Vermögen konsolidieren, fest anlegen und verwalten, und das tut man am besten da, wo man ein Staatsangehöriger ist.« Die geheime Sehnsucht aber, die in der Fremde dann und wann über ihn kam, hat sich in eine Sehnsucht nach der nordischen Landschaft und nach dem Meere umgesetzt, das einst der Jüngling in Grimstad so sehr lieben lernte. »Von allem, was ich hier entbehren muß, kann ich mich damit am schwersten aussöhnen, daß ich das Meer entbehren muß«, so schreibt er an Hegel sowohl aus München wie aus Rom. Aber seine große, schweifende Sehnsucht blieb in der Heimat auf die Dauer ungestillt. »Wer ein Heim gewonnen hat in den vielen fremden Ländern draußen, der fühlt sich in der Tiefe seines Innern nirgends zu Hause. Vielleicht nicht einmal im eigenen Vaterlande«, – zu diesem schmerzlichen Resultat ist er nach siebenjährigem Aufenthalt in Christiania selbst gekommen. Er konnte sich nicht mehr akklimatisieren. Er hat es in der Heimat nicht gefunden, das freie offene Meer. Hier waren »alle Sunde zu – und alle Kanäle des Verständnisses verstopft«. Und abermals sehnt sich der alte Dichter in die Welt hinaus. Diesmal nach Dänemark, wo er schon einmal, im Sommer 1887, an einer »freien, offenen Stätte« in Skagen des Meeres froh geworden war. Aber nun war er an Christiania gebunden, wo ihm seine Dichtung die reifsten Altersfrüchte in den Schoß warf: 1892 Baumeister Solneß, 1894 Klein Eyolf, 1896 John Gabriel Borkman und 1899 Wenn wir Toten erwachen. Diesen seinen Kunst- und Lebensepilog hat er mit solcher Anstrengung und leidenschaftlichen Erregung geschrieben, so krampfhaft und so fieberhaft, daß es seine Umgebung fast beängstigte. Nur fertig werden, fertig werden! Als höre er düstere Schwingen über sich. Als stünde der unheimliche Gast, der seinen Alfred Allmers auf Bergespfaden gespenstisch begleitet, schon mit erhobener Hand hinter ihm. Ibsen wußte, als er dieses Drama dichtete, ganz genau, daß es das letzte sei, daß er fortan nichts mehr werde schreiben können –.

War auch ihm, dem alten Heimatlosen, die Heimat unbehaglich, so war er doch glücklich in seinem Heim. Er wurde froh der Seinen: mit Sigurds politisch-diplomatischer Laufbahn, die ihm zunächst nicht zusagte, hatte er sich ausgesöhnt – Sigurd hatte der väterlichen Persönlichkeit gegenüber auf seiner eigenen Persönlichkeit bestanden; der schönen, klugen und gütigen Tochter Björnsons war er ein zärtlicher Schwiegervater, und seine Enkel liebte er über alles, zumal das zweite Kind, ein Mädchen: nach der letzten Frauengestalt, die der Großvater-Dichter schuf, führte das Enkeltöchterchen den symbolischen Namen Irene. Als im Vorfrühling 1906 Sigurds drittes Kind geboren wurde, war der leidende Mann noch eindrucksfähig für das Glück, das seinem Hause abermals geworden war. Er erkundigt sich, wie die Kleine heißen sollte. »Wir wollen sie Eleonora nennen«, sagt Bergliot Ibsen. »Das ist gut«, meint der Alte, »das ist gut, – Eleonora, das ist meine Nora.«

Henrik Ibsens sechsjährige Krankheit war ein Martyrium, wenn er auch nicht physische Schmerzen zu dulden hatte. Sie kündigte sich am 15. März 1900 durch eine leichtere Schlagberührung an. Es schien, als würde er das Leiden überwinden, doch die Arteriosklerose schritt fort, und Ende Januar 1901 erneuerte sich – unter den Nachwirkungen einer Gesichtsrose – der Anfall in wesentlich verstärktem Maße. Von da an ging es mit seinem Leben langsam dem Ende zu. Am 23. Mai 1906 nachmittags 2½ Uhr ist er in den Armen seiner Frau gestorben.

Wenige Stunden später erfuhr die ganze zivilisierte Welt seinen Tod, der überall wie ein weltgeschichtliches Ereignis die Menschen ergriff. Der norwegische Staat hat diesen großen Staatsverleugner als sein Eigentum beansprucht und ihm alle Ehren eines nationalen Begräbnisses erwiesen. Der Tote, der nie weltliche Auszeichnungen verschmähte, hätte sich auch gegen diese letzten Ehren nicht gewehrt. An seinem Grabe sprach ein protestantischer Geistlicher, derselbe Mann, der mehr als vierzig Jahre früher der priesterlichen Gestalt seines »Brand« vielleicht wesentliche Züge mag geliehen haben: Christoffer Bruun. Ibsens Grab liegt auf dem »Erlöserkirchhof« mitten auf einem grünen großen Anger. Hier wird sich fortan kein anderer Grabhügel mehr erheben. Ein Obelisk aus silbergrauem Labradorstein bezeichnet die Stätte. Auf dem Denkmal liest man kein anderes Wort als den Namen »Henrik Ibsen«. Nur wie ein Runenzeichen ist in den Stein eingemeißelt die alte Bergmannshand, die den Hammer schwingt. Nicht weit von diesem Anger, auf leichter Anhöhe, liegt das Grab eines anderen Hammerschwingers und Lichtbringers: das Grab Henrik Wergelands, der in Norwegen der genialste Dichter vor Ibsens Epoche gewesen ist.

Ibsens erstes Lied (1847), das in die erste Sammlung der Gedichte nicht aufgenommen wurde, trägt die Überschrift »Resignation«. Dies könnte die Überschrift seines Lebens sein. Schon der Jüngling spricht vom vergeblichen Ringen, vom Phantom seiner Wünsche, vom Versagen der Seelenflügel, vom Ermatten und Erkalten seiner Poesie. Er verzagt. Unbekannt und still will er leben und vergehen – ein Vergessener. Denn der Blitz, der aus seinem Innern glänzt, kann nicht durch die Finsternis der Wolken dringen. Diese Stimmung zieht durch Ibsens ganzes Lebenswerk und herrscht an den entscheidendsten Punkten vor. Ein Mann der Tat, der auf die Tat verzichten mußte, und dessen Resignation Dichtung ward.

Noch im Jahre 1852 überwog der Nachtgedanke des »Lichtscheuen« oder vielmehr des lichtscheu Gemachten: Einst gewann der Knabe seinen Mut erst mit dem Morgen, und im Dunkel der Nacht schreckten ihn spukhafte Träume; dann kam die Wandlung. Ihn entsetzt und scheucht der Lärm des Tages, und erst im Finstern erwachen Mut und Tatenlust. Im Hinblick auf seine Zukunft kommt er zu dem unheimlichen Schlusse:

Das Streben in die Gründe, ob sie auch Abgründe wären, führte ihn schon damals zum Symbol der John Gabriel Borkman-Tragödie. Als »Bergmann« dringt er in die Tiefen, um dort den Rätseln des Lebens auf den Grund zu kommen:

Aber er hat umsonst des Lebens Lust, den Frühling der Unschuld, der Erde heiteren Klang dahingegeben: wie den Blick zur Höhe der Sonnenglanz blendet, so nimmt dort unten die undurchdringlich tiefe Nacht der Hoffnung jeden Schimmer.

Dieser Dramatiker hat sich nicht lange bei Liebeleien aufgehalten. Sein Geist brauchte stärkere Probleme. Wenn er in dem sommerlichten Sternenhimmel die altersgraue Feste »Akershus« hoch über das Land und über des Landes Hauptstadt emporragen sieht, wenn unten der Meerbusen wie eine keuchende Menschenbrust dem Hochschloß entgegenquillt, dann taucht wie ein Erinnerungstraum des alten Gemäuers selbst auf, was da oben auf der Höhe und dort unten im Fjord an Bluttat und Friedenswerk geschah: des abgesetzten Dänenkönigs Christian II. vergebliches Ringen um die Herrschaft in Norwegen, der Todesgang kühner Insurgenten unter König Hans, und bis in des Dichters eigenes Jahrhundert hinein die Begründung der freiheitlichen norwegischen Verfassung von 1814. Aber aus diesem Gedicht wie aus so manchem der späteren Zeiten spricht nicht die reaktionäre Absicht, über der Vorzeit den Augenblick zu vergessen oder zu verkleinern, sondern nur der Wunsch, daß den Enkel der Anblick hoher Ahnen stärke und des Nordens Eichbaum in seiner Herrlichkeit nicht zersplittere.

Wenn ihm die Welt um sich her zu eng und zu klein wurde, so ging von jeher seine Sehnsucht nicht in zeitliche, sondern in räumliche Fernen. Der Zugvogel wird Gegenstand seines schwermütigen Neides. Wie Faust verfolgt auch ihn das Bild: »O, daß kein Flügel mich vom Boden hebt!« So werden ihm befiederte Geschöpfe zum Symbol seiner Stimmung. Aus dem Leid, dem Dichterleid, entsteht das Lied von der »Sturmschwalbe«, von der die Seemannsmär geht, daß sie weder fliegen noch schwimmen kann, und daher im ewigen Wechsel bald das eine, bald das andere versucht; das ist »der Dichtervogel«, der sein eigentliches Element nicht findet. Dann vergleicht sich der Dichter dem »Eidervogel«, der im nordischen Fjord sein Nest mit den Daunen der eigenen Brust erwärmt, und ob ihm auch das weiße Federbett seiner Brust immer wieder geraubt wird, er rupft sich die Brust, bis sie kahl ist und blutet; dann fliegt er nach Süden.

Und an seiner höheren Kraft verzweifelnd, begrüßt Ibsen wohl oder übel die Schriftstellerei als Broterwerb; langsam, vorsichtig in Verfall geratend, wie eine Tonne, die den Most verspritzt hat und nur trockenen Bodensatz umfaßt; ein Bild, das aus älteren Versen in dem Gedicht »Mein junger Wein« (1856) wiederkehrt und auf ein Liebesverhältnis bezogen wird. Dem also Ernüchterten, dem also Ausgetrockneten verursacht der Dämon des Zweifels, sein arger Elf, keine Schrecken mehr. In dem Gedicht »Baupläne« kommt er noch einmal (1858) auf seine dichterischen Anfänge zurück, um sie mit seinem Liebesleben in Beziehung zu bringen. Da erzählt er, dem Motiv des »Baumeisters Solneß« vorgreifend, von seinem Wolkenschloß, das in einem Flügel einen großen Dichter, im anderen ein kleines Mädchen beherbergen sollte; aber es kam anders: der Kunstflügel war zu klein, und der Liebesflügel verfiel.

Damals fand Ibsen die Gefährtin seines Lebens. Mit boshaftem Humor verglich er im Bereich des Weiblichen »Feldblumen und Topfpflanzen« (1858), und wenn sich dieses Gedicht auch nicht unmittelbar auf Frau Susanna bezieht, so wird er sie sicher zu den Feldblumenkindern gezählt haben.

Zur selben Zeit spricht aus dem Gedicht »Vogelweise« (1858) der Wunsch, Kunst und Liebe als zwei Geheimnisse vor der Welt zu hüten. Auch daraus mag sich erklären, daß Ibsen, zumal in den ersten Ehejahren, fast nur durch äußere Gelegenheiten zum Poetisieren bewogen wurde. Schon sein Theaterberuf, noch mehr seine kameradschaftlichen Beziehungen zur journalistischen Welt veranlaßten teils huldigende, teils polemische Gelegenheitsgedichte. Ende 1859 sollten im Christianiaer Theater lebende Bilder gestellt werden; es wurde zu diesem Zweck auch ein Gemälde von Ibsens Altersgenossen Knut Bergslien gewählt. Den beschreibenden Text dichtete Ibsen, und die Schauspielerin Gundersen sprach ihn. So entstand das landschaftliche Gedicht »Hochlandsleben«; es schildert ein Hochgebirge im Hochsommerabendschein; die einsame junge Saetermaid, die im Zwielicht steht und mitten in dieser großen Natur den Weg ihres kleinen Menschenglückes zu sehen scheint – ihr darf dieser Ausblick in doppelte Ferne einen langen einsamen Winter dort oben wert sein.

Wer den einsamen Mann der späteren Zeiten kennt, vermag kaum ihn sich auf Sängerfesten vorzustellen. Und doch läßt er im Juni 1859 beim Sängerfest in Arendal, das Herz voll lenzsprießender Triebe, ein Preislied auf die Damen singen; und doch ist er eines schönen Sonntagsmorgens im Juni 1863 an Bord des Dampfschiffes »Lindesnaes« zwischen Christiania und Bergen mit jungen, fröhlichen Brüdern, die »sich vogelfrei singen«, unterwegs zu einem Sängerfest. Um sich und in sich fühlt er einmal die Lebensfreude, die er später seinen Osvald Alving vergeblich suchen ließ. Es ist der Optimist Ibsen, dem man es später so sehr verargte, daß er das Menschenvolk von seinen Sorgen befreien wollte, indem er diese Sorgen enthüllte; es ist der Menschenfreund mit seinem standhaften Glauben, daß auch aus Höhlen und Grüften ein Widerhall der Schönheit klingt, und daß es nicht vergebens ist, Freude zu säen; es ist freilich auch derselbe Betrachter sozialer Kontraste.

Als Journalist wurde Ibsen vielfach auch zu politischen Gelegenheitsgedichten veranlaßt. So entstand 1858 der Text zu einem Bilde von »König Håkons Festhalle in Bergen«, die nach langer Vernachlässigung damals restauriert wurde; diese Halle und die große historische Vergangenheit, deren Denkmal sie ist, kommt ihm vor wie der verstoßene König Lear auf der Heide, dem sie nun seine Königstracht flicken und ein Narrenhütlein aufsetzen. Das Lied »an die Thingmänner«, das Ibsen 1860 in Christiania singen ließ, rückt der politischen Gegenwart wieder einmal das Beispiel der alten Sage vor, wie der uralte König Egil als einsamer waffenloser Streiter, mit Schiefer die Brust umpanzert, dem Jarl von Jemtland entgegentrat und allein durch Macht und Mut seiner Persönlichkeit diesen Feind in einen Freund umwandelte. Gegenwart im Kontrastlichte der Vergangenheit zeigt auch der Dichtergruß, den Ibsen 1860 an die Schweden entbot, als im Storthing zu Drontheim eine schwedische Reichstagsdeputation bei der Krönung des neuen Königs Karl XV. erschien. Die alte Olafskirche mit ihren Erinnerungen an schwedische Sänger und Helden, der Gletscherfirn, der Norwegen von Schweden trennt, wo im Winter 1718 ein ganzes Schwedenheer auf der Flucht aus Norwegen erfror, stehen da als Zeugen der Versöhnung und der Einigkeit beider Bruderstämme.

Was Ibsen durch seine Flucht aus der Heimat bewirkt, sah er schon im Winter 1859–60 voraus; das beweist seine Dichtung »Auf den Höhen«, ein autobiographisches Symbol in neun Gesängen. Der Dichter, der einst ein Träumer war, wird hier ein Künstler, den aber seine eigene Kälte höhnt. Auf den Höhen wird nun erst die eigentliche Ibsenkunst geboren. Dieses gewaltige Beichtgedicht ist das Hochportal zu dem, was Henrik Ibsen fortan Eigenstes geschaffen hat. Ibsen war nun reif geworden für Werke wie »die Komödie der Liebe«, für Gestalten wie Håkon, Skule und den Baglerbischof Nikolas, der ihm ein leibhaftiges Bild alles dessen wurde, was ihm daheim verhaßt geworden war und was ihn endlich auch verjagte. Freilich sah er zu derselben Zeit mit großer dichterischer Intuition auch einen anderen norwegischen Typus. Und wenn Ibsens Landsleute ihm später vorwarfen, daß er durch Gestalten wie den Bischof Nikolas und Peer Gynt den norwegischen Volkscharakter vor dem Auslande bloßgestellt habe, so könnte er sich auf »Terje Vigen« berufen, das Urbild des wetterharten, tapferen, aber bis zur äußersten Selbstüberwindung opfermütigen und seelengütigen, schlichten und wahrhaftigen Norwegers. Diese größte Ballade, die Ibsen (Ende 1860) gedichtet hat, arbeitet mit starken Kontrasten. Hier arm, dort reich, hier Güte, dort Härte, hier Heimat, dort Fremde. Sie ist ein Hochlied der Menschenliebe. Mit der Kraft und dem Mut der alten Wikinger vereinigt Terje Vigen die stille Demut des Urchristentums.

Mehr und mehr aber mochte Ibsen fühlen, daß in Norwegen die Bischof Nikolas-Seele über die Terje Vigen-Seele das Übergewicht gewann, und mit blutender Brust flog der Eidervogel gen Süden. Wie sich sein Wesen, seine Weltanschauung umwandeln, das sieht er im Bild einer »Schlucht«, durch die er einst einen wettergeschwellten Strom tosen sah, und die er dann in dürrer Sonnenhitze steinig und staubig daliegen sieht. Nur ein Nachklang des stürmenden, brausenden Einst ist geblieben: es knistert der Sand, ausgedörrt das Leben in ihm und um ihn! Und in dem Gedicht »Macht der Erinnerung« kommt ihm ein anderer Vergleich. Wieder ist es ein Tier seiner Heimat: der Bär, der in einem Feuerkessel das Tanzen lernen mußte; aus Angst, sich die Tatzen zu verbrennen, hüpft er von einem Fuß auf den anderen, und dazu spielt man »Freut euch des Lebens«. So oft er später die Weise hört, besinnt er sich auf seine Qual, und immer muß er dann tanzen. Das Lied aus Leid sitzt ihm im Leibe. Dem Dichter klingen auch in die Fremde seine Heimatschmerzen nach. Das alte Gleichnis vom »Schwan« taucht 1865 in Italien wieder auf. Ein weißer Schwan zieht stumm durch stumme Wogen. Als aber rings um ihn her Lug und Meineid die Wellen aufrühren, trifft ihn der Todesschmerz, und nun muß der Dichterschwan singen. Es sind die Geburtswehen der großen und größer gewordenen Ibsenschen Poesie, derjenigen Poesie, die hinter dem Baglerbischof entstand. Sie kam in überströmender Fülle. Von »Kaiser und Galiläer« angefangen brach Ibsens große Epoche heran. Und wie Ibsen als Dramatiker nach »Brand« und »Peer Gynt« ganz zum Prosadialog überging, so flossen auch seine Verse immer seltener.

Aber die großen Weltereignisse, die nun kamen, fanden ihn doch nicht stumm. Er mußte protestieren. Schon die »Ermordung Abraham Lincolns« am 14. April 1865 reizte Ibsen zu einem Gedicht, dem man, wenn es heute erschiene, eine stark anarchistische Färbung zuspräche. In dem Gedicht »Ohne Namen« (1869), das auf Karl XV. von Schweden und Norwegen geht, beklagt er, daß in einer Zeit, da anderwärts große Gedanken Wirklichkeit werden, die Tatenlust dieses Königs, den er für den möglichen Verwirklicher des großskandinavischen Gedankens hielt, nicht zur Geltung kommen kann; und als Sedan die Krönung des Düppeler Werkes brachte, schlug er seine Dichterklinge so scharf wie möglich in dem »Ballonbrief«, den er im Dezember 1870 an eine schwedische Dame richtete. Zum Aufsehen, das dieser Brief machte, trug weniger sein Hauptinhalt bei, eine höchst humoristisch-satirische Schilderung seiner Suezreise und der Reisegesellschaft, die nach Ibsens lebenslänglicher Vorliebe als ein zoologischer Garten erscheint. Aufsehen erregte der Brief erst dadurch, daß Ibsen seine ägyptischen Eindrücke als ein Sinnbild für den Feldzug der Deutschen nach Frankreich benutzte. Mit den Götzenbildern ägyptischer Vorzeit verglich er die Politik Bismarcks, die Kriegskunst Moltkes. An den Heroen des Jahres 1870 vermißte Ibsen die Größe des Persönlichen; er sah nur den Drill, nur den Kommiß, nur den »schwarzweißen Trauerflor«, nicht Preußens Schwert, nur Preußens Rute, er sah nur die Prosa, nirgends den großen Gegenstand für eine große Poesie:

So kam Ibsen in seiner »Dresdener Stubenfeste«, während er den Lärm draußen mit seiner eigenen inneren Welt verglich, zu dem Trugschluß, Bismarck nicht für eine Persönlichkeit, sondern für einen Memnonsklotz zu halten, der durchaus nicht tönt. Und er gelangte zu einem Gegensatz zwischen dem, was Bismarck der Welt gibt, und dem, was die Welt braucht und sucht. Die Welt lechzt nach Schönheit, nach festlicher Reinheit, nach hochzeitlichen Gewändern, und Bismarck gibt ihr – ja, was gibt er ihr? das sagt Ibsen nicht noch einmal ausdrücklich, aber es stößt ihn ab und zieht ihn in sich selbst zurück. Das Gedicht, das auch der Reichsdeutsche heute, nach einem Menschenalter, mit großer Seelenruhe und mit einem Vergnügen an den zahlreichen satirischen Finessen lesen darf, erregte damals die größte nationale Entrüstung. Wir Deutschen aber müssen dem Norweger seinen Bismarckhaß schon deshalb verzeihen, weil Bismarck auch im eigenen Lande, gerade so wie Ibsen im seinigen, die Feinde nie los geworden ist. Heute aber gibt es kaum noch einen Bewunderer Ibsens, der nicht zugleich ein Bewunderer Bismarcks wäre. Wir heute stellen Bismarck in die Nähe jener Großen, die Ibsen verherrlicht hat, wie Gustav Adolf, Harald Hårfager. Und Ibsen selbst hat dem deutschen Reichsbegründer zwar nie seine Sympathien zugewendet, aber ihn doch als Vorbild für die Staatsmänner seines Volkes hingestellt. Am 18. Juli 1872 feierte Norwegen die tausendjährige Erinnerung an die Einigung seiner Stämme durch Harald Hårfager. Aus Rom entbot auch Ibsen hierzu seinen poetischen Gruß. Er entrollt das Bild jener großen Zeit und geht mit einem mächtigen Sprunge zum Kontrastbild der Gegenwart über, in der Haralds alte schlimme Feinde, die Träger des Zwists und der Trennung, wieder heimlich durchs Land schleichen und, statt Haralds Reich weiter auszubauen, es ganz zerstören möchten. Aber nicht nur den alten Ahnenkönig stellt Ibsen seinem Volk als Vorbild hin, sondern auch Männer der Gegenwart, die für ihre Nation dasselbe taten, was vor einem Jahrtausend für Norwegen Harald Hårfager tat; und Ibsen sucht zu derselben Zeit, da ein neuer König, Oskar II., die Throne Schwedens und Norwegens bestieg, den Mann, der den gesamten Norden eint, wie Cavour und Garibaldi die Einheit Italiens, Bismarck das Deutsche Reich schuf. Derselbe Bismarck, dem er Düppel nicht vergeben konnte, wird ihm durch Sadowa und Sedan zum Politiker seines Einheitsideals.

Bisweilen trieb es ihn, ein persönlicheres Lebenszeichen, als es die Dramen sein konnten, nach Hause zu schicken. Denn wenn er auch seine Schiffe hinter sich verbrannt hatte, der Rauch schlug eine Brücke zurück ins Vaterland, und auf dieser Rauchbrücke ritt ein Reiter Nacht nun um Nacht (»Verbrannte Schiffe«). Im Juni 1875 hielten zu Upsala alle nordischen Studenten eine Versammlung ab, durch die Ibsen an seinen alten Einheitstraum erinnert wurde. Nicht weniger als in zwei langen Gedichten, »Sängergruß« und »Aus der Ferne«, behandelt er von München aus diese Angelegenheit. Wieder mahnt er an das Beispiel Italiens und Deutschlands, die blutigen Ernst gemacht hatten; und zuletzt kommt er zu dem bitteren Schluß: das Volk im Norden habe die Freiheit erhalten, ohne für die Freiheit reif zu sein:

Nun stehn wir wie Träumer und wissen nicht Rat
Zu einer mannhaft entscheidenden Tat.

Unter den Träumern fühlt sich auch Ibsen stehen, in dem der Tatmensch latent blieb, um den Künstler aus sich loszuringen. Auch das Künstlerringen gab ihm noch immer Anlaß, sich aus der Ferne daheim vernehmlich zu machen. Als ihn im November 1869 »bei Port Said« die Nachricht traf, in Christiania habe sein »Bund der Jugend« einen Theaterskandal geweckt, rief er mitten aus der Herrlichkeit des Orients angesichts eines neuen Riesenwerks bitterhöhnisch hinüber: »Mein Land ist das alte!« Auch der »Reimbrief«, den er zu Ostern 1871 aus Dresden an die dänische Hofschauspielerin Frau Heiberg sandte, enthält künstlerische Bekenntnisse, wie dieses:

Prosastil ist für Ideen,
Vers für Bilder.
Herzenslust und Herzenswehen,
Sorgen, die durchs Haupt mir gehen,
Groll und Fehde
Ich am liebsten äußr' und schilder'
In gebundner Rede.

Das eigentliche Glaubensbekenntnis seiner Dichtermission enthält aber der andere »Reimbrief«, den er 1875 an Georg Brandes richtete. Hier findet sich die einfachste Erklärung für Ibsens dichterische Stellung zu den Stoffen, die ihm die Welt bietet:

Ins Neuland, zu den Zukunftszielen geht auf dem Schiffe eine Leiche mit. Es wird nicht schwer sein, in allen Werken Ibsens diese Leiche zu spüren. Ibsen, der ein Frager und kein Tatmensch ist, schafft die Leiche nirgends weg, aber er deutet nach der Richtung, in der sie liegt. Nun mögen andere sie suchen, sie finden und sich und andere von ihr befreien!

1874 beschloß Henrik Ibsen sein Jugendstück »Catilina« neu herauszugeben. Er schreibt am 22. November seinem Verleger Hegel: »In den letzten Jahren hat es die Kritik oft als für mich charakteristisch hervorgehoben, daß ich mit diesem Stück debütiert habe, und ich selbst muß dem zustimmen, da ich jetzt fühle, wie eng es mit meinen damaligen Lebensumständen zusammenhängt, und wie es die Keime zu manchem einschließt, was später in meiner Dichtung zutage getreten ist«. Er will die Gedanken und Motive nicht antasten, nur die sprachliche Form will er überarbeiten. Und in seinem biographischen Schreiben an Hansen (28. Okt. 1870) bemerkt er zur Entstehungsgeschichte des Dramas: »Catilina wurde geschrieben in einer kleinen Spießbürgerstadt, wo mir die Möglichkeit nicht gegeben war, dem, was da alles in mir gärte, Luft zu machen«. Er hat der zweiten Ausgabe ein Vorwort mitgegeben, und es wäre vermessen, dem feinen Humor, mit dem der reife Mann auf sein frühestes Werden zurückblickt, irgend etwas hinzuzufügen. Wer die jugendliche Unreife des Erstlingsdramas nicht als etwas Rührendes und Anheimelndes empfindet, der wird dem Ibsenschen Catilina sein Dasein schon um dieses Vorworts willen verzeihen müssen, das zu den liebenswürdigsten und zugleich schärfsten Beichten gehört, die ein Dichter über seine Uranfänge abgelegt hat. Wie Schiller begann Ibsen sein Lebenswerk mit der catilinarischen Existenz, die ihm bei der Vorbereitung zur Reifeprüfung durch Sallust und Cicero nähertrat. Während er seinem Gedächtnis den Lehrstoff einpaukte, regte sich etwas ganz anderes in ihm; die Gestalt des römischen Verschwörers trat vor sein inneres Auge durchaus nicht so, wie sie Cicero und Sallust ihm übermitteln wollten.

Das Stück beginnt mit einem Monolog des Catilina, der fast wie ein höhnischer Protest der reifen Kunst Ibsens seine dramatische Wirksamkeit zu eröffnen scheint: Catilina strotzt von Selbsterkenntnis. Da treten drei Gesandte einer von Roms Tyrannei bedrückten gallischen Völkerschaft auf, die so unvorsichtig sind, sich von Catilina belauschen zu lassen. Pfui, schäme dich, tadelt ein Allobroger den Horcher an der Wand, aber Catilina weiß sich zu rechtfertigen. Er entwirft den Zugereisten eine Schilderung seines Vaterlandes, in die Ibsen wohl manches hineingeheimnisste, was er gegen sein Norwegen auf dem Herzen trug; Catilinas Vertrauen zu den drei Fremdlingen ist so groß, daß er ihnen seinen Umsturzplan verrät: »Doch bald soll eine neue Sonne flammen«. In dieser Hoffnung wechselt die Szene, und vier junge römische Patriziersöhne geben ein Bild der Verworfenheit ihres Standes, bis ein Veteran aus Sullas Heer in dieser jeunesse dorée deren Instinkte weckt, und man einig wird, Catilina zum Haupt einer Verschwörung gegen den Mißbrauch der herrschenden Amtsgewalt zu machen. Catilina aber ist gerade im Begriff, ein frevelhaftes Liebesabenteuer zu bestehen; er schleicht im Vestatempel einer Vestalin nach, und diesmal belauscht er nicht aus Zufall, sondern mit Absicht ihren Monolog, worin sie ihr Nonnentum beklagt. Beide kennen sich schon, ohne zu wissen, wer sie sind. Beide einigen sich im Hochflug ihrer Gedanken und Gefühle. Sie will sich ganz an ihn schließen, wenn er sie an ihrem Todfeinde, dem Entehrer ihrer Schwester, wird gerochen haben. Er schwört es ihr zu. Aber wer ist der Todfeind? Das ist Catilina! Catilina? Das bin ich.

Vor Entsetzen erlischt das heilige Vestafeuer, das die rasch aus Lieb' in Haß verkehrte Jungfrau hätte hüten sollen; sie wird zum Lebendigbegrabenwerden abgeführt, aber ein Neffe Catilinas, der alles belauscht hat, ist auch schon in Furia verliebt und wird das seinige tun. Catilina ist nun in der übelsten Lage: er hat geschworen, sich selbst zu verderben, und andererseits braucht doch die Zeit einen Mann wie ihn notwendigst. Dabei ist er Familienvater, und sein sanftes Weib Aurelia möchte gern alles wissen, was ihn quält. Sie möchte ihren Verschwörer vom Orte seiner Taten in idyllische Einsamkeit ziehen. Aber ihr väterliches Landgut hat er versilbert, um seine politische Agitation damit zu bezahlen. Sie erträgt es mit Fassung; denn die sanfte Frau hat, wie so manche spätere Ibsensche Dulderin, ein Heldenherz; ja sie hat ihren Catilina nie inniger geliebt als eben jetzt, da er den Rest des Geldes, für das er ihr Vatererbe losschlug, einem hilfsbedürftigen alten Krieger schenkt. Die Frage, ob der Ehebrecher und Mädchenschänder edler Wallungen fähig ist, begleitet uns zu Furia, der lebendig Begrabenen, die in einem langen Monolog sichtlich matter werdend, über ihr merkwürdiges Schicksal brütet und mit ihrem heißgeliebten Todfeinde Catilina in demselben Kahn den Styx befahren möchte, bis Catilinas Neffe Curius sie befreit.

Im zweiten Akt plant Catilina trotz allem Zuspruch seiner Freunde, sich mit dem sanften Weib Aurelia nach Gallien zurückzuziehen. Zuerst aber will er noch einmal über sein Leben nachdenken; seine Selbstbetrachtung schließt mit der Frage an das Schicksal, ob er ohne Heldentat aus der Welt gehen muß, und sein Schicksal antwortet: nein. Sein Schicksal hat nämlich auch diesen Monolog belauscht; sein Schicksal ist die Exvestalin Furia. Sie scheint Haß und Rachgier im Grabe gelassen zu haben. Nun spornt sie ihren Helden zur Heldentat, zur Befreiung Roms, und nachdem er längere Zeit ihrer Rede Zauberfluß in sich gesogen hat, erklärt er kurz und bündig: »Ich reise nicht!« Furia offenbart sich ihm in einem Sinne, dessen sich auch der spätere Ibsen nicht zu schämen braucht, als das Bild aus seiner eigenen Seele, als seine schöne Nemesis, die ihm dasselbe zuraunt, was damals Ibsen so oft in seinen Gedichten sich selbst gesagt hat: »die Nacht ist unser Reich; im Dunkeln herrschen wir«, und unter dem Einfluß des Weibes erklärt (echtester Ibsen) der Mann: »jetzt bin ich erst ich selbst!« So tritt dieser Karl Moor unter seine Bande, als diese eben im Begriff ist, einem Spiegelberg auf den Leim zu gehen. Catilina entwickelt nunmehr sein politisches Programm, den alten Römergeist wieder zu wecken, aber da kommt er beim jungen Adel schön an, der nichts als prassen, saufen und herrschen will. Man dringt dölchlings auf Catilina ein, doch dieser Todbereite bietet selbst die freie Brust den Freundesdolchen dar, und das macht Eindruck, – man ist wie umgewandelt. Catilina beginnt in langer Rede zu schwärmen, wie Karl Moor bald »wild«, bald »hingerissen«; damit hat er einen großen parlamentarischen Erfolg, und man verschwört sich. Selbst Spiegelberg-Lentulus tut mit; nur Curius, der Retter Furias, soll fern vom Schuß bleiben, denn er ist Catilinas Lieblingsneffe. Aber während dieser Knabe gerade seine eigentümliche Lage bedenkt, erfaßt die lauschende Furia ihn beim Zipfel seines Monologs und macht ihrem Retter den Standpunkt klar, daß er nichts von ihr zu hoffen habe, daß sie für ihn und die Welt tot sei, daß Furia nur ist, wo Catilina ist. Das geht dem armen Jüngling nahe, ihn erfaßt wilde Eifersucht auf seinen Oheim, und er läßt sich von Furias Basiliskenblick verleiten, die catilinarische Verschwörung anzugeben; die Szene erinnert an Adelheid und Franz in Goethes Götz auch durch das Motiv vom Liebeslohn, der winkt; aber auch Curius spricht ein echtes Ibsenwort: »Wer bin ich selbst? Ich kenne mich nicht mehr. Eins weiß ich nur: daß ich ein andrer war, eh' ich dich sah«. Mithin besitzt Furia die Kraft, zwei Männer umzuwandeln. Aber Furia besitzt diese Kraft auch fremden Völkerschaften gegenüber; jene Gallier, die sich von Rom unterdrückt fühlten und nun mit Catilina gemeinsame Sache machen wollen, werden durch die intrigante Kassandrapose dieser römischen Hedda Gabler kopfscheu und lassen den Verschwörer im Stich. So sehen wir beim zweiten Aktschluß das edle Wild umstellt; dort lauert der meuchlerische Parricida; hier stiebt das Rütli auseinander; und durch die Nachtluft schrillt ein Racheschrei. Er kommt aus Furias Kehle, aber Catilina fragt sich: »Rang diese Stimme sich aus meinem Innern?« Ja, ihn beherrscht Rache; er stößt sein Weib zurück, und gegen seine Vaterstadt richtet sich seine Zerstörungswut.

Der dritte und letzte Akt führt von Rom in etrurische Wälder, aber er führt zugleich aus einer verhältnismäßigen Ordnung und Klarheit der Gestaltung in chaotisches Wirrsal der Begebenheiten; ein Faden ist nicht mehr festzuhalten. Jener Parricida meuchelt nicht, sondern verrät nur den Catilina, um dann sofort reumütig Abbitte zu leisten. Aus der Unterwelt steigt, wie der schwarze Ritter vor der Jungfrau von Orleans, ein Schatten auf, Sullas Geist, der nach längerem Schwulst zu Catilina das prophetische Rätselwort spricht, das wir freilich nun schon verstehen: »Du fällst von eigner Hand, und doch wird eine fremde Hand dich fällen«. Catilina verliert die Schlacht; alle seine Freunde fallen, nur er bleibt leben; und doch wirkt er auf Furia und auch auf sich selbst wie ein Schattenbild, gejagt von tausend Schatten: Ibsen, der fünfzig Jahre später seinen Epilog »Wenn wir Toten erwachen« betitelt, ließ in seinem Erstlingswerk die Furia sagen: »Bald steht sie auf, die Schar der tausend Toten«, die durch Catilina ins Unglück gerieten; und er vertritt schon hier den Gedanken, daß das Tote lebendig, das Lebendige tot ist; ein Gedanke, aus dem nicht mehr der kleine Apotheker, sondern schon der große Dichter spricht, der seinen ersten Helden die Frau, die ihm gut ist, erstechen läßt, weil sie ihn mit ihrer hausfraulichen Liebe »an ein halbes Leben schmieden will«. Und auch das ist schon echt ibsenisch, daß er, indem er die Frau tötet, mit ihr seine ganze Welt tötet und zu dem Schlusse kommt: »Tot ist die Sonne«. Wie später Pfarrer Rosmer die Leiche seiner Frau auf dem Rücken tragen sollte, so fühlt schon hier Catilina die eigene Leiche auf seinem Rücken, und sein Rücken ächzt unter dieser Last. Zwischen dem Genius des Guten und dem Genius des Bösen schwebte ein aus Gut und Böse gemischter Charakter; das Böse brachte ihm den Erdentod, aber – so wenigstens steht die Hoffnung – an der Hand des Guten, seiner Aurelia, steigt er empor »zum Reich des Lichtes und des Friedens«, zu dem Reiche, welches das wahre Leben ist; die Erde war nur Furias Grabgewölbe; die hienieden Wandelnden sind lebendig begraben! Wie oft werden wir diesem Ton in Ibsens Dramen noch begegnen!

Die Bergener Tätigkeit warf Henrik Ibsen als erste reifere Frucht das nationale »Geschichtsdrama« »Frau Inger auf Östrot« ab. Es ist im Winter 1854 geschrieben, wurde am 2. Januar 1855, dem Stiftungstag der Bergener Bühne aufgeführt, 1857 in »Illustreret Nyhedsblad« abgedruckt und erst 1874, nach stilistischer Umarbeitung, als Buch herausgegeben. Historisch freilich sind an diesem Drama nur die Namen und das Kostüm, die Einkleidung: Charaktere, Begebenheiten, der tragische Gedanke, die Ideen überhaupt beruhen auf Ibsens freiester Erfindung. Wäre Ibsen geschichtlich verfahren, so hätte er seinem Stücke vor allem nicht die starke Färbung einer antidänischen Tendenz geben dürfen, die dem Hausdichter des urnorwegischen Kunstunternehmens sozusagen im Blute lag. Das Drama führt in die Kämpfe um die norwegische Selbständigkeit, um die Befreiung vom fremden Joch. Eine Aufgabe, würdig einer überragenden Männernatur, ist auf die Schultern eines Weibes gelegt. In diesem Weib ist Größe; hohe Geistesgaben sind ihr verliehen, ein ungewöhnlicher Scharfsinn, geschmeidige Klugheit und Energie; hinzu kommen der Wert vornehmster Geburt und das starke moralische Übergewicht, das sie in den Augen der Welt hat. In den Augen der Welt. Auf Inger richtet sich die Hoffnung des Landes. Jetzt aber steht sie da, gleichsam mit gebundenen Händen. Sie kann ihr Lebenswerk nicht erfüllen, weil diese Hände nicht rein sind. Ibsens Kunstmittel dramatischer Analyse wagt sich hier zum ersten Mal schüchtern hervor. Langsam rollt sich das Vergangenheitsbild auf.

Inger hat einst an der Bahre eines schmählich hingemordeten Helden geschworen, sie werde nicht nur diese Bluttat an den Feinden des Landes rächen, sie werde auch die Rächerin und Erlöserin ihres Volkes sein. Gott selbst hat sie dazu berufen. Im Liebestaumel aber vergißt sie des Gottesrufes. Sie hat einem Sohn das Leben geschenkt, und dieser Sohn wird ihr in das Land der dänenfreundlichen Schweden durch den Buhlen entführt. Die Mutter löst in Inger die Volksheldin ab. Sie ist der Aufgabe nicht mehr gewachsen; sie ist unfähig zum Handeln geworden; eine hamletische Ader hat sich in ihr aufgetan. Den Sohn ihrer Liebe wieder zu erlangen, – darauf ist ihr ganzes Sinnen gerichtet. Sie wird halb und halb zur Verräterin ihres Volkes: sie sucht sich die Neigung der Schweden zu erkaufen durch die Heirat mit einem ungeliebten Mann, durch schmähliche Verkuppelung ihrer Töchter. Aber der »Lohn« dieser ihrer schlimm-heiligen Bemühungen wird zugleich ihre »Strafe«. Da ihr der Sohn ins Haus gesandt wird, erkennt sie ihn nicht, oder vielmehr sie verkennt ihn, indem sie ihn für seinen eigenen Wettbewerber um den schwedischen Thron hält. In der Mutter ist die »Königsmutter« erwacht, und so läßt sie den Gast ermorden, um dem eigenen Kinde, wie sie glaubt, Leben und Reich zu retten.

Roman Woerner, dessen erster Band die Schöpfungen bis 1871 behandelt, legt dem gewaltigen Hauptmotiv des Dramas: »die Mutter tötet ihren unerkannten Sohn«, die aristotelische Lehre unter, die einen solchen dramatischen Vorwurf als im höchsten Grade tragisch bezeichnet. Doch er hat andererseits auch recht, wenn er sagt, daß sich hier unser Gefühl von dem Empfinden der schicksalsgläubigen Griechen scheiden muß, und daß unheilvolle Verwechslungen die Romantiker, ja selbst Schiller (Braut von Messina) auf den Bühnen unseres Landes nicht heimisch machen können.

Aber »Frau Inger auf Östrot« ist nicht eigentlich ein Schicksalsdrama, denn nicht der Zufall beherrscht den tragischen Ausgang Ingers, sondern das Strafgericht, das aus ihren eigenen Taten aufwächst. Eher ein Drama der Mißverständnisse und Verwechslungen. Ibsen, der die Dramaturgie Scribes genau studiert hatte, knüpft sein tragisches Gewebe ganz mit den Mitteln der französischen Intriguenkomödie. In Fechterstellung stehen Nils Lykke, der ränkesüchtige und selbstische Dänengesandte, und die gescheit-energische Edelfrau einander gegenüber, und mit einer kalten, fast mathematischen Genauigkeit behandelt Ibsen Schlag und Gegenschlag in diesem Kampf um Lebensinteressen. Doch Nils Lykke, der ganz wie ein Diplomat der alten Schule auftritt, spürt nach Ibsenart an sich das Gesetz der Wandlung; die Wandlung kommt durch die Frau. Ehedem hat ihn, den geübten Don Juan, das Weibliche nur angezogen, jetzt aber zieht es ihn hinan. Er wird geläutert durch die Liebe eines Mädchens, das das tiefste Leid durch ihn erfahren hat und an diesem Schmerz zugrunde geht. Hier erscheint zum ersten Male, schärfer umrissen, Ibsens individuelle Umbildung des Gretchenideals. »Ein Weib ist das Mächtigste auf Erden, und in ihrer Hand liegt es, den Mann dahin zu leiten, wo Gott ihn haben will.« In diesem Wort steckt der Keim der Vorstellungen von der Macht des Frauenherzens, von der sittlichen Sendung der Frau, die das Dichterleben Ibsens fortan beherrschen. Bei ihm ist dem Manne die Frau nicht die Lebensbegleiterin, die Lebensverschönerin nur, – sie ist im Dasein des Mannes eine Gewalt, eine läuternde, aufwärtsweisende, opferbringende, rettende Gewalt. Und andererseits treibt Ibsen in der Charakterschilderung Frau Ingers schon jene »Selbstanatomie«, durch die seine reifsten Dichtungen Leben empfangen haben. Selbstanatomie im Gegenbilde, in negativer Darstellung: Frau Inger muß untergehen, weil sie – um es prosaisch auszudrücken – ihren Beruf verfehlt hat. Ihr war bestimmt, im »eigenen Namen« zu kommen und etwas Großes in der Welt durchzusetzen, – durch göttliche Fügung wie durch eigene Wahl. Sie hat sich vom Wege abdrängen lassen durch »etwas außer ihr«. Das war ihr Glück und ihr Untergang. Sich selber treu zu sein, das verlangt Ibsen von jedem, dem ein Lebenswerk und Lebensziel geworden ist, – und er hat es an sich selbst erfüllt.

Im Sommer 1855 entsteht das dreiaktige lyrische Drama »Das Fest auf Solhaug«. Der nächste Stiftungstag des Bergener Theaters (2. Jan. 1856) sieht auch dieses Werk des Hausdichters wieder auf den Brettern. Der Erfolg war groß. Ein menschlich-persönlicher Gehalt erwärmte; es schlug etwas durch von der zarten Frische eines jugendlichen Liebeslebens. Das Studium von Landstads epochemachender Sammlung »Norwegischer Volkslieder« hallte in Ibsen lebhaft nach. Er geht von der Betrachtung des späteren norwegischen Mittelalters (»Inger«) auf die Sagazeit zurück, aber vorläufig schaltet er die Motive der »Streitigkeiten zwischen Königen und Häuptlingen, zwischen Parteien und Gefolgschaften« von dramatischer Behandlung aus. Dagegen findet er in den isländischen »Aettesagaer« (Familiensagas) das, was er »zur menschlichen Einkleidung der Stimmungen, Vorstellungen, Gedanken brauchte, die ihn damals erfüllten«. Durch das Zusammenleben mit den Männern und Frauen jener Sagas, durch die Vertiefung in ihre Wechselbeziehungen entsteht der erste Entwurf der »Helden auf Helgeland«. Nun aber drängt das Studium der Volkslieder vor; romantisch-erotische Lebenserfahrungen mischen sich ein, und aus den »Helden« wird zunächst ein lichteres, leichteres Kunstgebilde.

Das Grundthema des reizenden Stückes wird entscheidend für Ibsens spätere Dichtung: der Mann, der zwischen zwei Frauen steht, die Schwestern sind. Es liegt in »Catilina« und »Frau Inger« vorbereitet: Catilina gewinnt die leidenschaftliche Neigung des Weibes, dessen Schwester er in den Tod gebracht hat; Nils Lykke wird von Eline geliebt und hat doch Lucia, die Schwester, auf dem Gewissen. Hier aber lebt die Frau mit den früheren Ansprüchen, die Verschmähte, in ihrem Liebesleben Gekränkte, neben dem Mädchen, das unbewußt das Herz des umworbenen Mannes erobert und als die Siegerin ins Glück davon zieht. Es ist nicht immer das Glück, das diese Siegerinnen bei Ibsen erringen: Dagny, Frau Bernick, Gunhild Borkman kommt der Sieg teuer zu stehen. Hier aber, wo das Hochgefühl des Bräutigamglücks »Sommerwetter« um Ibsen breitet, läßt er sein Liebespaar ins Land der Sonne ausziehen und auch über ihr, die wie ein geheimer böser Geist der Schwester in den Weg tritt und zur Sünderin wird, freilich nicht in Taten, aber in Wünschen, Absichten, Vorstellungen, – über Margit hängt er nur ein leichtes Sühnewölklein auf.

Der Held, Gudmund, ist ein unbehauster Sänger; das Fahrende und Unbehauste seines Lebens mag auch der arme Bergener Poet herb in sich gespürt haben: sein einziger Reichtum ist sein Lied. Gudmund findet die Freundin seines Herzens als die Frau eines andern wieder; diesen andern, einen platten, dummen, täppischen alten Rittersmann hat sie geheiratet, weil er reich und in seinem Gau mächtig war; nun aber, da die Leidenschaft für den Sänger mit dämonischer Macht wieder über sie kommt, fällt ihr der Fluch, sich um Geld und Gut verkauft zu haben, schwer ins Bewußtsein; auch ihr ist der Lohn zur Strafe geworden: Margits unbändige Seele, ihre geistige Größe stammen von Catilinas Furia, von Frau Inger her, – doch in dem Motiv der durch Kauf geschlossenen Ehe ist sie wiederum die Ahnherrin der Frau Alving, Hedda Gabler, Ellida Wangel (in Klein Eyolf ist's ein Mann). In Margit steigen verbrecherische Gedanken auf: sie will sich von der verhaßten Ehe mit Bengt (dem vorausgeahnten Jörgen Tesman) wenn nötig durch eine Gewalttat befreien, um ihrem Dichter angehören zu können. Sie hat den Willen, aber nicht das unbedenkliche Gemüt zur Tat. Sie beneidet jene fränkische Prinzessin, die Norwegens Königin geworden ist: die nahm sich den Buhlen und mischte Gift für ihren Gatten. Und hier spricht Margit einen Gedanken aus, den Ibsen in seinen großen norwegischen Strafdramen wieder aufnimmt: diese Menschen in den fremden Landen sind nicht so weichherzig wie wir; die fürchten sich nicht, einen Gedanken zur Tat zu machen. Der Norweger aber »geht drum herum«. Margit spinnt ihren Plan auch dann noch fort, als sie ihren Gudmund in den Rosenfesseln der sorglosen Signe sieht. Sie kommt sogar (übrigens mit einer außerordentlich wirksamen Motivierung Ibsens, die das Geschlechtliche streift) über den toten Punkt der Willensschwäche hinweg; nur ein Zufall verhindert die Ausführung. Bengt fällt durch eine andere Hand, und Margit geht, von Gottes Finger gewiesen, in ein Kloster.

So freudig das Publikum die Dichtung aufgenommen hat, so bitter war die Tageskritik. Nach Jahr und Tag hat sich Ibsen mit seinen damaligen Rezensenten auseinandergesetzt und mit besonderem Ingrimm den Einwand widerlegt, er habe sein Stück nach des Dänen Henrik Hertz Schauspiel »Svend Dyrings Hus« gearbeitet. Den schlagendsten Gegenbeweis bringt er selbst herbei, indem er feststellt, daß Hertzens Drama eine Nachahmung von Kleists »Käthchen von Heilbronn« ist, während »das Fest auf Solhaug« mit Kleists Dichtung nicht das mindeste gemein hat.

Das »Fest auf Solhaug« ist Ibsen später (nach dem Brief an Hansen) fremder geworden als irgend ein anderes seiner Stücke. »Eine Studie, zu der ich mich nicht mehr bekenne«. Rasch wandelte sich ihm die lyrische Romantik eines einmal ergriffenen Stoffes zurück in die menschliche Tragik desselben Gegenstands; über Entstehungszeit und Jugendschicksal der »Helden auf Helgeland« (Nordische Heerfahrt), der Dichtung, der Ibsen von allen seinen frühen Arbeiten am zärtlichsten zugetan war, weil sich in ihr stärker als in den anderen Werken der ersten Epoche seine Weltanschauung offenbart, ist schon oben gesprochen worden. Margit und Signe wandeln sich in die menschlich stärkeren und volleren Naturen der Hjördis und Dagny. Ibsen betont ausdrücklich: »Für Hjördis habe ich dasselbe Modell benutzt wie später für ›Schwanhild‹ in der »Komödie der Liebe«. Und vergegenwärtigt man sich Hjördis' Worte: »Klar seh' ich jetzt meinen Beruf im Leben: Dich berühmt zu machen über alle Lande! Du hast vor mir gestanden jeden Tag, jede Stunde, die ich hier gelebt«, – so kann es keinen Zweifel über das Urbild geben. Es war der Beruf seiner eigenen Frau.

In dem Vorwort, das Ibsen 1876 der deutschen Ausgabe mit auf den Weg gegeben hat, weist er ausdrücklich jeden Zusammenhang seines Werks mit unserem Nationalepos der Nibelungen zurück. Aber auch die Wälsungsaga seiner Heimat erkannte er nur unter Vorbehalt als Grundlage des Dramas an. Vielmehr hielt er sich auch hier an verschiedene Familiensagas, in denen allmählich die Riesen und Halbgötter zu heldenhaften Menschen und dadurch erst brauchbar für die Bühne wurden, die den Maßstab der Menschlichkeit nach Ibsens Ansicht nicht entbehren kann. Das Stück spielt im zehnten Jahrhundert, als schon das Christentum oder, wie Hjördis sagt, der weiße Gott nach Norden drang. Zum Schluß des Dramas überrascht uns etwas unvorbereitet die Wendung, daß Sigurd am englischen Hofe Christ geworden ist und also auch der gemeinsame Tod ihn nicht mit der heidnischen Geliebten vereinen kann, die auf schwarzen jagenden Rossen den alten Göttern zueilt. Der am Schluß plötzlich hervortretende Gegensatz des Glaubens ist für die Stimmung des ganzen Dramas bezeichnend.

Auch hier machte der Dichter an einem Wendepunkte der Weltgeschichte Halt, wo zwei Zeitalter sich scheiden. Ein solcher Weltenwandel wirkt auf die Menschen der Übergangszeit wie ein gewaltiges Schicksal und trägt, wie dieses, jähen Zwiespalt in den Schoß der Familien und in die Brust des einzelnen. Die Gestalten des Dramas stehen alle somit unter dem Druck eines Verhängnisses. »Die Wege der Gewaltigen sind gekrümmt und dir wie mir unbekannt«, sagt der Heide Gunnar, der dem deutschen König Gunther entspricht, zu seinem Weibe Hjördis. Sigurd spricht ein Wort aus, das für den Wiking fast zu philosophisch ist: »So manches Werk kann Menschenwille vollbringen, aber die großen Taten werden vom Schicksal gelenkt«. Und Hjördis erwidert: »Ja es walten böse Nornen; doch ihre Macht ist gering, finden sie nicht Helfer in unserer eigenen Brust (beinah ein Solneßwort bereits!). Das Glück gehört dem, der stark genug ist, die Nornen zum Kampfe zu fordern«. Dieses Zwiegespräch klärt manches Rätsel der gesamten Ibsenschen Poesie auf, die überall, in alter wie in neuer Zeit, in altem wie in neuem Stoff nach dem einen Ziel ging: zu zeigen, wie Charaktere im Kampfe gegen ihr Schicksal erstarken, ohne es zu überwinden. Des Dichters Weltanschauung verwirft in Übereinstimmung mit der modernen Naturwissenschaft die Lehre von der Freiheit des Willens, aber seine Kunst führt Menschen vor, die ihre ganze Kraft und ihre ganze Liebe daran setzen, ihren Willen zu emanzipieren. Führt dieses Streben auch nicht zum Ziel, so macht es doch den Strebenden größer und besser und freier. Man wendet dagegen ein: warum dieses nutzlose Streben? warum bei so trostloser Weltanschauung denn nicht lieber den Quietismus der Mohamedaner? Warum? Weil es mit dem sittlichen Streben nach der nie erreichbaren Freiheit nicht viel anders ist, als mit dem geistigen Suchen nach der nie erreichbaren Wahrheit. Und wie nach Lessings großbescheidenem Wort für uns Menschen der Wahrheitstrieb zuträglicher ist als die Wahrheit selbst, die nur für Gott, so darf man auch getrost dem lieben Gott den Besitz der Freiheit gönnen und sich mit dem seelenadelnden Freiheitstriebe begnügen. Ringet nach dem unbekannten Ziel, auch wenn ihr nie hoffen dürft, es zu erjagen.

Hjördis und Sigurd sind die beiden schönsten, stärksten und hehrsten Menschen ihrer Welt. Sie lieben sich, ohne daß eins vom andern es weiß. Die Konvention drängt sich zwischen sie und betäubt die Stimme der Natur. Bei Sigurd vereinigt sich das altheidnische Gesetz der Blutsbrüderschaft mit der Opferwilligkeit des neuen Christen. Er leistet nicht bloß zugunsten des Freundes auf die heimlich Geliebte schweigenden Verzicht, sondern bringt den Freund durch frommen Betrug sogar in Besitz des Weibes. So kommt sie zu einem ungeliebten Mann, und er nimmt eine gleichgültige Frau. Aus dieser Verleugnung des natürlichen Gefühls quillt alles Unheil. Hjördis wird in ihrem ungestillten Liebesbedürfnis, in ihrem Glücksverfehlen vollends wild und grausam – Hedda Gablers menschenquälerische Grausamkeit ist hier vorgedeutet –; und nicht bloß den gesitteten Sigurd reißt Hjördis mit sich ins Verderben, sondern auch die ganze Sippe.

In der Gestalt des alten Wikings Oernulf, der ihr Pflegevater war und Sigurds Schwäher wurde, verkörpert sich das zermalmende Schicksal, das, von einer schlimmen Tat erzeugt, auch schuldlose Häupter trifft. Um Hjördis' und Sigurds willen begräbt er sieben junge Söhne. Aber das Schicksal mag noch so furchtbar eingreifen, es liegen auch in des Menschen Brust Mächte, die der Mensch beherrscht und die ihn ertragen lassen, was von außen kommt. Wie Henrik Ibsen selbst oft zugestanden hat, daß seine Kunst ihn vor der Verzweiflung schützte, so ist auch der alte Oernulf nicht bloß ein Wiking, sondern auch ein Skalde. »Mir gab ein Gott, zu sagen, wie ich leide«, ruft Goethes Tasso; und Ibsens Oernulf ruft, indem er selbst seinen Söhnen das Grablied weiht:

Ist für Oernulf alles
Nun in Nacht versunken?
Nein, es hat der Sänger
Suttungs Met getrunken!

Meine Söhne sanken;
Doch mit Dichtermunde
Geb' von meinem Leide
Laut im Lied ich Kunde!

Lind auf meine Lippen
Legt' ein Gott mir Töne –
Kling hinaus, o Klage,
Übers Grab der Söhne!

Und dieser greise Held und Sänger findet den Sinn des späten Ibsenwortes vom Sterben in Schönheit voraus, indem er bei der Ermordung des letzten der Söhne, der ihm ward, die Frage stellt: »Wo empfing er den Todesstreich?« – Quer über der Stirn. – »Hm, eine rühmliche Stelle«. So fragt Hedda Gabler nach Ejlert Lövborgs Selbstmord: »Durch die Brust?« – Ja, wie ich sage. – »Also nicht durch die Schläfe?« – Durch die Brust, Frau Tesman. – »Ja, ja, – die Brust ist auch gut«.

Die Entstehung des munteren und mutigen Bekenntnisdramas »Komödie der Liebe« fällt in Ibsens Verlobungsjahr (1858); es wird in Prosa niedergeschrieben. Der Schatten der »Kronprätendenten« tritt dazwischen. Im Sommer 1862 erst wird die »Komödie« wieder aufgenommen; nun empfängt sie Form, Farbe, Lebensinhalt. Die Sendung der Hjördis in der »Nordischen Heerfahrt« nimmt Schwanhild auf: die Wegeweiserin eines zu großen Dingen berufenen Mannes zu sein. Stark im Geiste und Gefühl, Menschlichem vertraut, befreit sie in dem Freunde den Dichter: sie hat den Glauben an ihn, sie vindiziert ihm das Recht der Persönlichkeit: nur sich und seinem Werke zu leben. Die Worte, mit denen Falk die Liebste grüßt, hätte Ibsen unmittelbar an seine junge tapfere Frau richten können:

»Einsam steh' ich unter allen,
Hab' keinen Freund, hab' Krieg mit jedermann;
Gefällten Speeres tritt der Haß mich an; –
Sie müßten mit mir stehn und mit mir fallen!
Mein Wandern führt mich wider Schick und Brauch,
Mein Platz ist mitten in der Feinde Zwinger; –
Da deck' ich meinen Tisch, wie andre auch,
Und steck' den Ring an meiner Liebsten Finger.«

Und Susanna Ibsen hat gewiß für Schwanhilds glühende Herzensergießung eine tiefe Nachempfindung gehabt:

»Leer war mein Herz, da du mit Siegerfahnen
Und Liederjubel es erobern kamst,
Bis daß du, Herr auf allen seinen Bahnen,
Wie Frühlingsodem es gefangen nahmst . . .
Willst du den Weg der Wahrheit wallen,
So will ich mit dir stehn und mit dir fallen.«

Der Weg der Wahrheit aber ist ein Weg der Selbsterkenntnis. Schwanhild-Susanna hält ihrem Dichter den Spiegel vor; was er bisher geschaffen hat, war klein; nicht als »Falken«, der frei aufschwebt dem Wind entgegen, sah sie ihn, sondern als »Papierdrachen«, der fremder Hilfe bedarf, um fliegen zu können, – als zahmes Literatenwesen, das sich am eigenen Pathos berauscht und ewig Wechsel auf die Zukunft ausstellt. Die schöne Ermutigung:

»Von heut' ab fliegen Sie aus eigner Kraft
Und stellen sich auf Biegen oder Brechen.
Papierne Dichtungen sind Pultbestand,
Nur das Lebendige gehört dem Leben.«

Falk empfängt den »Freibrief« auf diese eigene Kraft, und für seinen Bund mit Schwanhild findet er das Wort vom »auserwählten Adelspaar«. Das sind Johannes Rosmers »frohe Adelsmenschen«: in jenen Zeiten glaubte Ibsen noch an die Fähigkeit der Menschenseele, sich adeln zu lassen, bis der Welt und seiner Tage Lauf über ihn, genau wie über den Pfarrer Rosmer, Zweifel und Resignation bringen. Jener schöne Glaube gab ihm damals das verstärkende Wort:

»Ein Mann soll Bürger seiner Tage sein,
Doch auch zugleich ihr Bürgerleben adeln.«

In dem Punkt aber unterscheidet Ibsen sich vom Pfarrer Rosmer: der Wille zur Menschenadelung, zur Erhöhung des Bürgerlebens, zur Läuterung des Volksbewußtseins hat ihn nie verlassen. Nur vier Jahre liegen zwischen dem ethischen Programm jener Verse und der Eingabe an König Karl, worin er in erstarktem Selbstbewußtsein sein Lebenswerk bestimmt, das ihm »das wichtigste und notwendigste erscheint für Norwegen«: »das Volk wecken und es lehren, groß zu denken.« In diesem Kampfe hat Ibsen in der Tat »nie das Feld geräumt« – mit seinen »Intentionen« wenigstens nicht.

Indem Ibsen sich der Gegenwart zuwendet, sucht er sein eigenes Verhältnis zum Gesellschaftsleben, zu Lieb' und Liebestreu, zum Problem der Ehe dichterisch zu fassen. Er stellt die Frage: »kann die Liebe ein Eheleben überdauern?« und verneint diese Frage. Der praktische und gewandte Weltmann zerstört einem Poeten seine Liebesschwärmerei, aber durch eben diese Vernichtung eröffnet er ihm den Weg zu neuen Möglichkeiten. Falk liebt Schwanhild, an der er ein stärkeres Persönlichkeitsbewußtsein wahrnimmt, als ihm, dem Enthusiasten, beschieden ist. Unter Liebe aber versteht er nicht Ehefesseln, sondern einen Sommertraum. Sorglos und unbekümmert, wie er bisher seine Künstleraufgabe behandelt hat, behandelt er sein Leben. Rubeks »Dichter«egoismus leitet ihn (beim Bildhauer Lyngstrand ist es naive Dilettantenselbstsucht): er glaubt Opfer verlangen zu dürfen, – und Episode nur soll Frauenhingebung sein. Schwanhild will ihm auf diesen Weg nicht folgen, – und in überrumpelnder Gefühlsüberschwenglichkeit kommt nun die Verlobung dieser schönen Seelen zustande. Schwanhild ergreift die Hand, die aus kleinen und kleinlichen Verhältnissen sie herausführen soll in eine größere und freiere Welt, zu Aufgaben, die das Leben lebenswert machen können. Auch sie stand einsam; sie war anders als das Philistervölkchen, unter dem sie lebte. Sie hatte ein Herz für die Kunst, aber – für die Malerei reichte das Talent nicht aus, und den Wunsch, Schauspielerin zu werden, machten ihr Familienrücksichten und landläufige Moral zunichte.

Gleichwohl bleibt diese Liebe ein Sommertraum. An Schwanhild wie an Falk vollzieht sich das »Gesetz der Wandlung«. Schwanhild entsagt dem Schwärmer und braucht sich doch keiner Spießbürgerehe zu opfern. Sie nimmt Ibsens hochschweifende Anschauung von der Liebe an: die Liebe ist ein viel zu edles Gut, um durch den Alltagstrott geschleift zu werden. Das Glück der Liebe ist ein schöner Augenblick, ein sanftes Rückerinnern: sie ist nicht geschaffen für die Gewohnheit; die Ehe andererseits ist nicht geschaffen für die Wahrheitssucher und Dichterschwärmer, die Taten noch erst zu vollführen haben.

Aber darum fallen doch keine Ideale. Zwischen beide tritt »mit den Gaben dieser Welt« ein Mann, der das Leben und die Menschen kennt. Der Kaufmann Goldstadt ist, obwohl Realmensch und praktischen Dingen zugewandt, weit weniger Egoist als der idealistische Brausekopf Falk: er bringt Schwanhild eine warme und ehrliche Zuneigung entgegen, aber er will sie nicht überreden und durch die Lockung irdischer Güter beeinflussen. Er bietet ihr eine sichere Existenz gegen eine unsichere. Doch Schwanhild soll und muß »in Freiwilligkeit« kommen. Er stellt ihr die Wahl, wie Wangel seiner Meerfrau. In seiner Art vertritt jener Goldstadt ein Prinzip der Güte, der Opferwilligkeit, – hier sind Geistes- und Gefühlsmächte, wie die gärende Jugend Falks sie nicht kennt. Wählt Schwanhild ihren Falk, so sollen beide ihm wie Kinder, sollen seine Erben sein.

Was Goldstadt in Aussicht stellt, das ist keine Konvenienzehe, keine Vernunftehe, keine Kaufehe: es ist ein Bund gegenseitigen Verständnisses und Einverständnisses, der Wertschätzung und der Freiheit auf beiden Seiten. Schwanhild hat diesen Goldstadt für einen Spießbürger gehalten, und es enthüllt sich ihr ein Mensch. Die beredten Worte klären ihr Gefühls- und Gedankenleben; sie zerstören ihren Traum nicht, sie wecken in ihr den Entschluß: zu einer höheren Erfüllung dieses Traumes ihrerseits ein Opfer zu bringen. Dieses Opfer wird schmerzlich eingreifen in Falks Existenz, aber Falk ist der Mann, der die »Gabe des Leids« braucht, um Dichter zu werden. Falk soll das Freiheitsleben gewinnen, das sie selbst ihm als Ziel aufgestellt hatte. Und Leid und Freiheit werden alle guten Kräfte in ihm lösen: Er soll dem Ruf in die Weite, zur Höhe folgen. Zwei Jahre später folgte Ibsen dem gleichen Rufe, um in größeren Verhältnissen »er selbst« zu werden.

Am 30. April 1872 schreibt der Dichter seinem englischen Freunde Edmund Gosse: »Die ›Komödie der Liebe‹ ist eigentlich als ein Vorläufer des ›Brand‹ zu betrachten, weil ich nämlich darin den in unseren sozialen Verhältnissen herrschenden Gegensatz zwischen der Wirklichkeit und der idealen Forderung in allem, was Liebe und Ehe betrifft, geschildert habe. Das Buch erregte, als es erschien, einen rasenden Sturm der Erbitterung in Norwegen.« Nur seine Frau billigte das Buch. Dieses Buch hat einen stark satirischen Inhalt. Es wirft so lustige wie scharfe und gerechte Streiflichter auf die Verlogenheit der Gesellschaft, auf den Verkehr der Geschlechter, auf die langen Verlöbnisse, auf den Handel, der mit dem erhabenen Begriff Liebe getrieben wird, auf alle die hohen und niederen Jochträger der Ehe. Das Motiv der »Lebenslüge« stimmt Ibsen mit jugendlicher Heftigkeit an. Falk spricht von der »Maskerade«, »der tragikomischen Hanswurstiade«, die diese bürgerliche Menschheit mit sich selber aufführt, diese »Lügner, die ihre eigenen Gläubigen sind«. Und die späteren Bilder von den »Leichen« und übertünchten Gräbern erscheinen:

»O Schwanhild, halten wir uns über'm Schlamm,
Du Rosenstock auf wüstem Totenacker!
So »leben« sie nun, die geplackten Placker!
Nach Leichen riecht die Braut, der Bräutigam.
Nach Leichen riecht's, wo zwei im Sonnenschein
An dir vorbeigehn, Lächeln auf den Lippen,
Der Lüge schwüles Kalkgrab im Gebein,
Verwesung hinter den gebrochenen Rippen,
Das heißen sie dann leben!«

Aber auch der Schatten Gregers Werles schweift leise vorbei: Falk wird mit Nachdruck der »Wahrheitswitterer« genannt.

Durch Camilla Collett, die Schwester Wergelands und die Freundin Welhavens, war das Eheproblem in die öffentliche Diskussion geworfen worden, und Frau Collett beginnt auch eine Rolle zu spielen in Ibsens dichterischer Arbeit. Ihr Roman »Die Töchter des Amtmanns« (1855) hat ohne Zweifel auf den Ideengehalt der »Komödie der Liebe« stark eingewirkt; das Teegleichnis gar ist vom Roman unmittelbar in die Komödie hinübergelangt. Frau Collett, die damals ihren Kampf für das Recht der Frau (zunächst sehr schüchtern) begann, erörtert die Ehefrage als Sentimentalistin. Die Ehe kennt nur eine Grundlage: das ist die Liebe. Das Herz soll wählen, auf beiden Seiten, nichts anderes. Sie verurteilt jede Ehe, die auf Konvenienz, auf Versorgung beruht; sie spricht den Eltern das Recht ab, der Liebeswahl ihrer Kinder vorzugreifen. Das junge Mädchen soll für das Leben, nicht für die Ehe erzogen werden. Camilla Colletts Buch hat eine unmittelbare sittliche Tendenz; es will Bresche legen in eine veraltete und verderbliche soziale Anschauungsweise. Ibsen geht über die Anregungen dieses Romans weit hinaus; er ist einerseits radikaler (indem er in den Nähten das prüft, was »Liebe« heißt), andererseits idealistischer, indem er seine überzarten, überfeinen, fast abstrakten Vorstellungen von Liebe als Einsatz gibt; vor allem aber verfährt er in der Darstellung dieser Dinge nicht als Tendenzler, sondern als Künstler: er will Menschen schildern, lebendige Psychologie treiben.

Camilla Collett und ihr Schaffen haben fortan ihre Einwirkung auf Ibsen nicht verloren. Die Dichterdenkerin, die eine intime Freundin Frau Susannas gewesen ist, steht sozusagen an Noras Wiege: mit ihrer stetig wirksameren Lehre von der Gleichstellung der Frau. Sie wird auch unmittelbar Modell in der »Frau vom Meere«; hier spielt ihr Verhältnis zu Welhaven (der »fremde Mann«) sichtbar herein. Übrigens wird auch dem Motiv der ins Meer geworfenen Ringe schon in der »Komödie der Liebe« eine gewisse Rolle eingeräumt. Schwanhild schleudert beim Abschied von Falk ihren Verlobungsring in den Fjord. Hier trennt symbolistisch das Meer, während es in der »Frau vom Meere« binden soll.

Nachdem er die »Komödie der Liebe« vollendet hatte, nimmt Ibsen den Stoff der »Kronprätendenten«, der aus seiner intensiven Beschäftigung mit der Sagazeit (1858) stammte, im Sommer 1863 wieder auf. Er schrieb das Drama, das vor seiner Seele fertig stand, in knappen acht Wochen nieder; im September ging das Manuskript in die Druckerei, und im Oktober kam das Buch heraus.

Über die Elemente seines äußeren und inneren Lebens, die gebietend zu dieser Dichtung hindrängten, unterrichtet die Einleitung (S. XXIV). Durch dieses dramatische Gedicht hallt ein Schrei der Verzweiflung; – ruft Skule, vom Bischof Nikolas, seiner bösen Vorsehung, bis aufs Herzblut gefoltert, das Schicksal an: »weshalb setzten sie mich in die Welt, wenn sie für mich kein besseres Los bereit hatten?« – so war das Ibsens eigener seelischer Protest: »Hat man es so schlecht mit mir gemeint, mich in diese Welt zu setzen, und mich zu dem gemacht, der ich bin, so muß es eben seinen Lauf haben.« (Briefstelle.)

Auf solchem Stimmungsgipfel entstanden Ibsens »Kronprätendenten«, dieses Wendedrama seiner Entwicklung. Ibsen fühlt sich als das »Stiefkind Gottes auf Erden«; aber er hat zugleich auch die »Wehrhaftigkeit des Willens«, sich zum Glück durchzukämpfen. Und wenn andere ihm und er sich selbst entgegenhalten: daß er »ein Königsarm«, »allenfalls ein Königshaupt«, nimmermehr »aber der ganze König sei«, so gehört er doch nicht zu den »ungesunden Zweiflern«, die an ihrem eigenen Zweifel zweifeln: sondern sein Zweifel ist wie eine heilsame Selbstbestrafung, die alles Wanken und Schwanken in der Erfüllung der Lebensaufgabe beseitigen soll, ein von ihm selbst beförderter Gärungsprozeß, in dem seine Genialität frei werden sollte. Durch Taten schlichtet er den Kampf in der eigenen Brust.

Zunächst aber versenkt Ibsen sich tief in die Tragik glückloser Zweifelsucht. Von allen Gestalten des Dramas ist der Herzog Skule die ergreifendste. Auf dem Hintergrunde dieser Gestalt erst gewinnt Håkon, dieser geborene Sohn des Glücks, der seine Königsaufgabe wie im Spiel überwindet, Licht; und auch der Bischof Nikolas, dieser größte aller menschlichen Dämonen, die die Geschichte der dramatischen Dichtung kennt, ist wiederum nichts anderes als der Schatten, den Skules Erscheinung auf die eigene unheilschwere Lebenslaufbahn wirft.

Die Bezeichnung »Kronprätendenten« deckt sich nicht mit der erleuchtenden Symbolik des Originaltitels »Kongsemnerne«. »Emne« – das ist »Urstoff«, »Materie« – das Wort bedeutet soviel wie das Holz, aus dem Könige geschnitzt werden. »Prätendent« ist Gewächs einer weit späteren Dynastenzeit. Aus den deutschen Ausgaben ist der Begriff »Prätendent« in englische, französische, italienische, slavische Texte übergegangen. An diesem Zeichen wird das Stück in Europa erkannt, und so ließen wir aus Nützlichkeitsgründen dieses einmal eingeführte Zeichen. Es gibt im Deutschen keinen konzisen Ausdruck für die sachliche Bedeutung des Wortes, und »Thronbewerber«, »Thronforderer« sind so gut Notbehelfe wie der kritisch angefochtene »Prätendent«.

Um ein Reich ringen Skule und Håkon. Skule ist mit zwei anderen Mitbewerbern zunächst unterlegen. Håkon hat durch Gottesurteil vor der Welt erhärtet, daß er allein vom wahren Königsstoffe sei. Er wähnt ein kluger Politiker zu sein, indem er sich das unterlegene Haus Skule näher verbindet und es dadurch unschädlich macht: er nimmt des Herzogs Tochter Margrete zur Frau und läßt den alten Reichsverweser Skule als Siegelbewahrer im Besitz seiner eigentlichen Machtbefugnisse, so daß Skule trotz seiner Niederlage sehr wohl einem Hochgefühl Luft machen kann: der König herrscht, aber er regiert nicht. Damit hat Håkon unbewußt kriegerischen Möglichkeiten vorgearbeitet.

Skule mißbraucht seine Macht in kleinen Dingen; aber auch der größere Konflikt läßt nicht lange auf sich warten. Wie der Bischof Nikolas, in böser Verfolgung eines großen, sowohl gegen Håkon wie gegen Skule gerichteten Plans, Håkon zu jenem scheinbar staatsklugen, in Wirklichkeit aber verhängnisvollen Vergleich mit Skule geraten hat, so führt er jetzt in der für böse Saat reif gewordenen Seele Skules den Gegendruck herbei. Überdies liegt Hader in der Luft; die Mannen des Königs und des Herzogs können sich nicht vertragen, haben sich nie vertragen können, denn zu tief schon hat der Haß gefressen. Also Nikolas handelt, – was er unter Handeln versteht. Er flößt Skule das Gift des Zweifels ein. Wie nun, wenn das Gottesurteil gelogen hätte, – wenn nun Håkon kein echter Königssproß, nicht der Nachkomme Sverres wäre? So sicher steht das gar nicht fest. Er, Nikolas, hat bisher geschwiegen, aber jetzt, da er in Skules leidendes Gemüt blickt, will er reden. Er selbst hat einst Befehl gegeben, den kaum geborenen Königssohn gegen ein Bauernkind in der Wiege einzutauschen. Ob der Befehl ausgeführt worden ist, das kann keiner wissen, – oder höchstens einer: ein Pfarrer namens Trond, dem das Kind zur Pflege übergeben worden war, – und der ist außer Landes gegangen. Die Flucht des Pfarrers ließe sich aus zwei Gründen erklären: er hat die Rache des Bischofs gefürchtet, weil er seinem Wort nicht gehorcht hatte, – oder die Rache der andern, weil er ihm gehorcht hatte. Aber die Wahrheit kann in dieser Sache noch an den Tag kommen. Denn vor seinem Tode hat Trond eine Beichte niedergeschrieben, und dieses Schriftstück, das nach Norwegen unterwegs ist, muß entscheidend sein.

Das Gift hat eine unmittelbare Wirkung. Die versucherische Enthüllung des Bischofs weckt in Skule Trotz und Widerstandsgelüste. Er begegnet dem König, der ihn wegen eigenmächtiger Handlungen zur Rede stellen will, vor allem Volke mit Selbstüberhebung und Eigenwilligkeit und weigert sich hartnäckig, den Mörder eines Königsmannen zu bestrafen, wie Håkon verlangt. Håkon nimmt dem Herzog das Siegel ab. Wird der Herzog, im Wahn, daß sich für ihn eine günstige Wendung der Dinge vorbereite, diese Erniedrigung einfach hinnehmen? Wird er dem Kassandraruf der eigenen Schwester gehorchen oder des Bischofs Nikolas diabolisch hinhaltender Politik? Das Trugbild der Macht malt der Bischof schärfer und feuriger den verblendeten Sinnen des Herzogs. Er reizt ihn zu Ausbrüchen wilder Herrschbegierde und zu Worten des Verbrechens.

Dem Wort folgt die verbrecherische Tat. Bischof Nikolas läßt seinen Mann nicht aus dem Auge; er hat ihm durch Schwur verheißen, ihm Tronds Beichtdokument auszuliefern in dem Augenblick, da er es erhalten werde. Skule solle inzwischen nichts unternehmen, sondern sich sozusagen auf einen passiven Widerstand beschränken . . . Das Schriftstück läßt Jahr um Jahr auf sich warten, und erst in des hinsiechenden Bischofs Sterbestunde trifft es ein. In der Seele des bösen Alten ist nun der Kampf: übergibt er den Brief nicht, so hat er den Eid gebrochen, und er hat Gottes Angesicht zu fürchten; übergibt er ihn, so kann er sein dämonisches Werk nicht vollenden, das er aus Freude am Bösen ersonnen hat. Er verfällt auf den Ausweg, dem Herzog den Brief in die Hand zu geben unter dem Vorwand, dies sei das Verzeichnis seiner Feinde, und ihn mit der Miene der Versöhnlichkeit zu bitten, er möge das Papier verbrennen. So hat der sterbende Satanssohn seinen Eid erfüllt, und der Herzog weiß nach wie vor nicht, woran er ist. So lange ja nur wäre Skule Håkons Gegner, als Håkons Recht auf den Thron sich nicht beweisen ließe. Aber Frieden will der schlimme Gottesmann nicht haben; er will Zwietracht; er will nicht, daß ein König in Norwegen sei, daß ein einziger die andern überrage.

Wie läßt sich Tun und Denken dieses Bösewichts, in dem Ibsen norwegische Nationalfehler, seinem »Peer Gynt« vorauseilend, symbolisieren wollte, menschlich erklären? Nikolas ist selbst eine Art heimlicher Thronforderer. Er hatte den Willen zur Größe, aber die Natur hat ihn entmannt. Statt Großes durchzusetzen, war er dazu verdammt, es zu verhindern. Er hatte nur Begierden, nicht das Vermögen, nicht Erfüllungsmöglichkeiten. Wie Håkon, wie Skule war er aus mächtigem Geschlecht hervorgegangen, war er durch seine Geburt schon zu wichtigen Dingen bestimmt. Tatendurst füllte seine Seele; er strebt nach Königsruhm, nach der Königskrone: aber in der ersten Feldschlacht macht ihn seine natürliche Ohnmacht zum Feigling und Ausreißer. Er wirbt um Weibesliebe, doch der Hämmling spottet nur seiner selbst und wird von anderen verspottet. So setzt sich Haß in seiner Seele fest: Haß gegen die kraftvoll Herrschenden oder doch kraftvoll um die Krone Ringenden; Haß gegen die, die mit gesunden Sinnen genießen können. Nur negativ kann er wirken – die einzige kühne Tat, die er vollbringen, durch die er in Norwegen regieren und unsterblich werden könnte: er wird die Seelen Håkons und Skules zu einem perpetuum mobile machen – in ihnen »Räder und Gewichte und Hebel derart in Gang setzen, daß keine Macht der Erde sie zu hemmen vermag«, – »beide sollen zugleich zweifeln und glauben, auf und nieder schwanken, niemals festen Grund unter dem Fuß bekommen.« Und diese Tat gelingt dem schlimmen Priester in seiner letzten Stunde.

Der Nachweis dafür, daß Håkon nicht als König geboren sei, ist Skule nunmehr für immer abgeschnitten. Dafür aber empfängt er die untrügliche Bekräftigung, daß Håkon der geborene König sei. Zunächst feilscht er, in heftigem seelischem Aufruhr, mit Håkon um Landbesitz und Machtbereich. Håkon belehrt ihn aber, daß eine kleine und kleinliche Auffassung vom Herrscherberuf ihn leite, – und dann enthüllt er ihm, ausholend zu schwerem moralischen Schlage, seinen eigenen Königsgedanken, den Sammlungsgedanken; nicht Zwietracht soll herrschen, sondern Eintracht unter Norwegens Stämmen. »Norwegen war ein Reich, es soll ein Volk werden«: »Das ist die Aufgabe, die Gott auf meine Schultern gelegt hat; das ist das Werk, das Norwegens König jetzt vollbringen muß. Das Werk, Herzog, das lasset Ihr, denk' ich, einem andern – denn wahrlich, dazu habt Ihr nicht die Eignung.«

Hier tritt der tragische Wendepunkt in Skules Leben ein. Weil Hoffart und Eitelkeit ihm verbieten, vor dem Mysterium solcher Königsberufung sich zu beugen (gegen die Stimme seines besseren Selbst), weil er, der zum Dienen bestimmt ist, aus Selbstsucht herrschen will, muß er untergehen. Hinzu kommt schwere Seelenschuld: er wird zum Verbrecher an Håkons Königsgedanken: er konnte diesen Gedanken nicht finden, er konnte ihn nicht fördern, – aber er kann ihn stehlen.

Den Königsnamen hat er angenommen, den Königsreif aufgesetzt, – erste Siege scheinen ihm recht zu geben. Was ihm aber fehlt, ist die innere Überzeugtheit von dem Rechte seiner Sendung. Er fängt an, zu sinnieren und zu spekulieren und untätig zu sein, überwältigt vom Gespenste seines Innern, von hamletischer Schwermut. Er ist nicht imstande, »alle Brücken abzubrechen«, bis auf eine, – und die »eine zu behalten und allein zu verteidigen und da zu siegen oder zu fallen«. Diese nicht abgebrochenen Brücken hat er für seine eigenen Feinde offen gelassen, für seinen Gegenkönig Håkon, der voll glücklicher Zuversicht den Sieg erwartet, obwohl er Niederlagen erleidet, und der auch den Sieg gewinnt. Wie Schillers Wallenstein über den Sternen sein Kriegsglück versäumt, so hat auch Skule eine Art Sterndeuter an seiner Seite: Jatgejr, den Skalden, dem er in nächtlicher Stille, unter der Maske der Gelassenheit, seine tiefbewegte Seele erschließt, um des Skalden Seele dafür zu gewinnen: denn er braucht einen Menschen in dem Kampf, der noch bevorsteht. Wir wissen, daß Ibsen diesen Jatgejr aus Teilen seines eigenen Wesens gebildet hat, auch wenn er es Björnson (16. Sept. 1864) nicht gebeichtet hätte: »Ich habe etwas von dem Skalden in den ›Kronprätendenten‹ an mir: ich bringe es nie recht über mich, ganz mich zu entkleiden. Ich habe die Empfindung, daß mir in den persönlichen Beziehungen nur ein falscher Ausdruck für das zu Gebote steht, was ich im tiefsten Innern trage und was eigentlich mein Ich ist. Deshalb ziehe ich vor, es zu verschließen.« Dieser Skalde ist durch Leiden zum Liede gekommen; dieser Skalde kann nur dem eigenen, nicht dem Lebenswerke eines andern dienen; dieser Skalde hat sich von allem losgemacht, was Lebensglück und Lebensfreude heißt. Auch dieser Skalde dichtet in Nacht und nächtlichen Stimmungen und hält die »ungeborenen Lieder«, die nicht aufgezeichneten für die besten, wie Ulrik Brendel, wie Alfred Allmers das »platte Schreiberhandwerk« gering schätzen.

Skule meint, in Jatgejr den Mann zu haben, der an ihn glaubt, ihm den Glauben gibt, den er selbst nicht hat: aber der König irrt sich darin: Jatgejr kann wohl für ihn fallen, aber nicht für seine Sache leben. Und tiefer greift das Schicksal ein; es läßt Skule den finden, den seine Seele sucht – ein gläubiges Wesen. Ein Sohn, einst in Sünde gezeugt, wird ihm zugeführt. Um Herz, Willen und Kraft dieses reinen Toren ganz für sich zu gewinnen, schildert er dem Jüngling Håkons Königsgedanken als seinen eigenen. Und für diesen Königsgedanken gelobt der begeisterte Knabe zu siegen oder zu fallen. Mit der Lüge ist Skule auf wankenden Grund getreten, und nun arbeitet alles auf seinen Untergang zu. Von Håkon schwer bedrängt, hetzt er seine Mannen in die Ermordung seines Enkelsohnes hinein, des Königskindes, und da richtet ihn Håkon und schwört ihm den Tod. Seinen eigenen Sohn aber macht Skule durch die Lüge zum Tempelschänder, zum Kirchenräuber, und der abergläubische Schrecken über die mystische Vergehung entfremdet ihm die letzten Getreuen seiner Gefolgschaft.

Geschlagen, verlassen, vogelfrei muß Skule, als Mönch verkleidet, Unterschlupf suchen im Kloster Elgesäter. Dort findet er die Frauen seines Hauses. Die hohen, gütigen Frauen, die er verkannt hat: sie hätten ihn zu allem Guten führen können, wäre er ihrer Liebe und nicht seinem bösen Dämon gefolgt. Kurz vorher war der Versucher noch einmal an ihn herangetreten in der geisternden Gestalt des Bischofs Nikolas, und da schon hatte es in seiner düstern Seele zu tagen begonnen: daß er und sein durch Lüge und Kirchenraub entweihter Sohn Peter Werkzeuge nicht der Vorsehung, sondern der Hölle hätten werden sollen. Darin und im reinigenden Element der Frauengüte liegt für Skule die »Kraft der Wandlung«. Er erhebt sich sittlich über seine eigenen Taten. Er bekennt (bekennt wie Bernick und wie Rubek) vor seinem jungen Sohne, daß er seine Macht angemaßt, daß er den Inbegriff dessen, was er seine Sendung nannte, einem andern entwendet habe. Im Läuterungsfeuer des Leides ist er er selbst geworden. Er kann für Håkons Königsgedanken nicht leben, aber er kann für ihn sterben. Um Håkon nicht in die ungeheuerliche Notwendigkeit zu versetzen, seinem Eid gemäß den Vater seiner eigenen Frau hinrichten zu lassen, geht Skule an der Hand Peters freiwillig in den Tod; sie liefern sich der Wut der Städter aus, – und dieselben Städter, die Skule einst zugejubelt haben, machen ihn nieder, ihn und sein Kind. So tritt Skule aus Håkons Sonne: er rettet ihm den Königsgedanken und seine reine Erfüllung.

Dem unverzagt Wollenden, allzeit der inneren Stimme Gehorsamen – so hatten die »Kronprätendenten« verkündet – muß das Reich und die Kraft und die Herrlichkeit werden. Zu einer ganz anderen Ansicht, nicht vom Wert, wohl aber vom Erfolg idealen Strebens führte nun furchtlose Weltbetrachtung. Sei unbeugsam der du sein mußt, sei ein Held des Willens zum Ideale, und du bist verloren. »Brand« (geschrieben zu Arricia im Sommer 1865, erschienen am 15. März 1866) ist die Tragödie des Idealismus (s. o. S. XXIX). Darum hätte der Dichter auch, wie er selbst es ausspricht, ebensogut, wie einen Pfarrer, einen Bildhauer oder Politiker wählen und ganz dieselbe logische Schlußfolgerung durchführen können. Nur daß er auf religiösem Gebiete, in bezug auf etwas, was den Menschen über alles geht, seinen Idealisten eher durfte über alle Grenzen gehen lassen, ohne Ärgernis zu erregen oder an Teilnahme einzubüßen. Gleichwohl dient das Religiöse nur zum Prüfstein, an dem das Gold des echten Willens bewährt wird, und die ganze Fabel ist und bleibt ein Gleichnis – symbolisch.

Den religiös-kirchlichen Stoff hat das Leben dargeboten. In Ibsens Vaterstadt Skien trat gegen Ende der fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts der Pastor Gustav Adolf Lammers aus der Staatskirche, weil er in seinem Gewissen an manchen Glaubenslehren und geistlichen Verrichtungen Anstoß nahm. Der redliche Eiferer, obwohl ohne Vermögen und Vater unversorgter Kinder, gab nicht nur Lebensstellung und Einkommen auf, er opferte alsbald auch sein Ruhegehalt durch die Gründung einer »freien apostolischen Gemeinde«. Dieser kühne und willensstarke Mann, dem seine Strenge Feindschaft und wiederum Vertrauen, seine nimmermüde Fürsorge Hohn und wiederum Hingabe eintrug, ist das Urbild Brands gewesen im Tun und im Lassen. Schon ihm wurde, wie Brand, die Kirche zu klein. Ein »Freiluftagitator«, wanderte er mit seinen Anhängern hinaus ins Feld oder auf die Höhen, um dort Gottesdienst zu halten. Wir kennen auch, wie den Geistlichen, so den Pfarrhof in öder Gebirgseinsamkeit, bei Hellesylt, der des Dichters Phantasie vorschwebte, und wissen, daß der Schauplatz dem engen Fortundal nachgebildet wurde mit den schroffen, kahlen Felswänden und lawinendrohenden Gletschern in der Höhe und dem oft sturmgepeitschten Fjord in der Tiefe.

Ursprünglich war »Brand« als epische Dichtung geplant, und auch jetzt noch, in der freien dramatischen Form, die gleich dem Faust für eine ideale Bühne gedacht, mehr zum Lesen bestimmt ist, wird der Rahmen, Szenerie und szenischer Vorgang, poetisch miteinbezogen. Ganz im Epischen zu verweilen, verhinderte das Bedürfnis nach dem unmittelbar lebendigen, weckenden Wort, und andrerseits der strengeren bühnengemäßen Form widerstrebte der Stoff und die Stimmung des neu befreiten Dichters. In nicht ganz drei Monaten, dank der Ungeduld der »freiwilligen tätigen Natur«, ist das große Werk gelungen: einer der glücklichsten Versuche der Weltliteratur, Realismus und Idealismus zu vermählen durch die alles bezwingende Macht eines stets aus seinen Tiefen hervorwirkenden Gemütes. So eignet der Sprache bald höchster Schwung und edelste Schönheit, bald wieder senkt sie sich stäten Fluges zum schlichten alltäglichen Ausdruck herab. Als Realist vermeidet Ibsen weder die Anrede »Sie«, noch die Erwähnung des Dampfschiffes u. dgl. Ja, mitgeadelt und mitverklärt in alles erhebender Harmonie, gibt gerade das Werktäglich-Lebenswahre dem Gedicht eine Kraft und Dauer der Wirkung, vor der Dichtungen mit gleichmäßig gesteigerter Darstellungsweise, mit durchaus bewahrter »Poesie« des Inhalts und der Sprache, wie etwa Byrons' Manfred, schemenartig verblassen.

Nicht klassizistisch typisierend, – modern charakterisierend ist auch die Seelenschilderung, die uns »geprägte Form« zeigt, aber zugleich erkennen läßt, wie sie lebend sich entwickelt hat. Der starke Wille, fähig und bereit, sich alles zu versagen: von der geizigen Mutter, von dem erwerbgierigen Vater ist er Brand als Erbe zugefallen. Doch in ihm richtet sich nun die gleichsam aufgespeicherte Überfülle von Energie wieder auf ein edles Ziel, auf das Heil der Gesamtheit. Denn mit dem starken Willen paart sich das gleich starke Gefühl, das die Mutter einst besaß, aber für immer unterdrückte, als sie den geliebten Kätnersohn aufgab für den wohlhabenden Freier. So ist Brand, nach freudlos und freundlos verlebter Kindheit, durch eigne Erziehung ein unbeugsamer Charakter geworden, selbst fertig, darum hart im Urteil, streng im Fordern, ohne Kenntnis menschlicher Bedürftigkeit, ohne Verständnis menschlicher Schwäche.

Auf lebensgefährlicher Wanderung über die Schneefelder des Hochgebirges tritt uns der Unverzagte, der Mann des Berufes, zuerst entgegen. Sein Führer, ein Bauer, will umkehren, ob ihn schon die Pflicht zur sterbenden Tochter riefe, will Brand zur Umkehr zwingen. Der wirft ihn in den Schnee und schreitet fürbaß. Da zerteilt die Sonne den dichten Nebel, und ein fröhlich sich haschendes Liebespaar weckt den Wanderer aus seinem Sinnen über die willenlose Schlaffheit des Menschen. Ihm vor Augen tanzen und singen die Glücklich-Sorglosen so dicht am Abgrund hin, daß sie mit knapper Not sein Zuruf noch rettet. Schon will er sich von diesen leichtlebigen, redseligen Kindern der Freude mit kurzem Gruß entfernen, als Ejnar, der Maler, einen Schulgenossen in ihm erkennt und Red' und Antwort fordert. So wird nun von den Lebensverhältnissen Ausreichendes kundgetan, die Handelnden als wirkliche Menschen der Gegenwart zu beglaubigen, nirgend aber so viel, daß die großen symbolischen Umrißlinien gestört würden. Und die lässige Art, wie Ejnar den gütigen Gott im Munde führt, reizt Brand, aus seiner Zurückhaltung zu treten, und erhebt das Gespräch alsbald zu den Hauptfragen der Dichtung. Wohin Brand eile? Zu einem Begräbnis. Jenen ewig milden und nachsichtigen Familiengott der Weltchristen ins Grab zu legen, unter dem es sich so bequem lebt, das ist sein Ziel und seine Aufgabe. An jämmerlicher Halbheit krankt das ganze Geschlecht, zu schwach zum Guten und nicht stark genug zum Bösen. Hier anzugreifen mit liebendem Haß, aus diesen Seelenstümpfen, diesen Häuptern, diesen Händen abermals einen Mann erstehen zu lassen, wie der Herr ihn einst gedacht und geschaffen: dazu fühlt er in sich Mut und Kraft. Er schaut seinen Gott im eignen Bild und Gleichnis: einherbrausend wie der Sturm, jung wie Herkules, in Feuerflammen gewaltig, wie er vor Moses stand auf Horebs Berg und die Sonne hemmte in Gibeons Tal. Brand ist eine urgermanische Gestalt, verwandt den alten Sachsenrecken, denen der Dichter des Heliand den christlichen Erlöser umschaffen mußte zum Erlöserhelden.

In dreifacher Form stellt sich ihm auf der Gebirgswanderung das Feindliche, Schädliche in den Weg: als Schlaffsinn, als Leichtsinn und nun noch als Wahnsinn. Das Zigeunermädchen Gerd läuft ihm entgegen, die unablässig Steine schleudert nach einem unsichtbaren Habicht, von dem sie sich verfolgt wähnt. Doch gewinnt die befremdende Gestalt erst später Bedeutung für uns, wenn sie für Brand Bedeutung gewinnt als das lebendige Zeichen einer zu sühnenden Schuld – als die Tochter jenes Jünglings, den seine Mutter einst verschmäht hat und in ein zügelloses Leben mit den Zigeunern getrieben. Nun steigt Brand zu Tal, entschlossen, diese dem rechten Wollen feindliche »Tripelallianz« zu bekämpfen.

Hungersnot herrscht auf der sonnenlosen Stätte seiner Kindheit, er findet im Dorf die Menge vor der Kirche versammelt, karge Spenden aus Staatsmitteln entgegenzunehmen. Ejnar und seine Braut Agnes verteilen ihr Letztes; er aber verweigert jegliche Hilfe. Der Herr soll mit seiner Zuchtrute den schwachen Willen aufpeitschen, daß sich die Stumpfgewordenen endlich ermannen. Schon erheben sich drohende Hände gegen ihn, da zeigt den Empörten die kühnste Tat sein hilfsbereites Herz und echte Mannesart. Von jenseits des stürmischen Fjords verlangt ein Unglückseliger, der in Verzweiflung sein hungerndes Kind getötet hat, priesterlichen Zuspruch. Brand löst ohne Zaudern das Boot. Wer will Schöpfkelle und Segel handhaben, während er steuert? Die Männer versagen; nur ein Weib ist opferbereit: Agnes. Dem flehenden Bräutigam ruft sie zurück: »Hier sind drei an Bord.« Schon ist ihre Seele gelöst von Ejnar und wendet sich auf dieser glücklich verlaufenden Todesfahrt einem andern heilig-ernsten Leben zu.

Die Gemeinde erbittet Brand zu ihrem Priester. Ihn aber verlangt nach Rittertaten des Geistes auf größerem Schauplatz. Ob ihm auch Agnes die innere Stimme deuten hilft: nach innen, nicht nach außen gehe der Weg, dort liege die neu zu schaffende Gotteswelt: – erst die Seelennot der Mutter entscheidet sein Bleiben und Wirken auf steinigem Heimatboden. Sie kann das strenge Gebot des Sohnes noch nicht erfüllen: alles abzuwerfen und nackt ins Grab zu steigen. Indes vielleicht in der Todesstunde sendet sie reuig nach ihm: dann soll sie die Hand nicht vergebens ausstrecken. Er bleibt, und Agnes, bereit, sein Leben in der Halbnacht ragender Bergwände zu teilen, nicht zurückgeschreckt von seiner stäten drohenden Forderung: Alles oder nichts! – folgt ihm, als seine Gefährtin, »in die Nacht, bis in den Tod.«

Über drei Jahre des Glückes – einen bloßen Aufschub der Prüfung – geht der Dichter hinweg. Weib und Kind haben die Schätze gehoben, die von Jugend her in Brands Gemüte verschüttet lagen. Er ist nun empfänglich für Freuden, doch auch für Qualen: der früher Gewappnete mag nun getroffen werden in seinen Lieben. Die wiederholte Weigerung der sterbenden Mutter, ihr ganzes Gut den Armen hinzugeben für's Sakrament, erpreßt ihm Tränen, ihr unbußfertiger Tod erschüttert ihn aufs tiefste; dennoch läßt er sich von Agnes, von dem alten Doktor, von dem praktischen Vogte nicht das geringste abdingen an seinen hohen Forderungen. Da öffnet ihm der Arzt die Augen für die Lebensgefahr seines Kindes, das in der eisigen Felsengruft rettungslos dahinwelkt. Flucht ist sein erster Gedanke. Aber nun mahnt es ihn von allen Seiten, daß er sich erlassen wolle, was er von andern unerbittlich gefordert hat. Die Stunde des Opfers ist gekommen: sein Kind darf ihm nicht zum Abgott werden. Agnes kann, als Mutter, nicht den schrecklichen Kelch der Wahl von ihm nehmen – als Gattin ist sie bereit zu gehorchen. Alles oder nichts! Niedersinkend in Tränen, gebietet er ihr, das Kind zurückzutragen über die verlassene Schwelle.

Warum sendet Brand nicht Weib und Kind allein südwärts? Grundverschieden von den pflichtgetreuen Helden des Rührstücks ist der tragische Held. Er muß können, aber nicht wollen – nicht wollen können. In dem Augenblick, wo er das Kind fortsendet, – einen Teil der Gabe sichert, mit Gott marktet, wie die geizige Mutter, – wird er sich untreu und seinem Berufe. Ja oder nein ist sein Wesen, das Wesen des Idealismus, der Sinn der Dichtung.

Das Opfer des Kindes bildet den Höhepunkt des Dramas, den Schluß des dritten Aktes; beim Beginn des vierten ist das Kind gestorben und begraben. Den willensharten Mann stärkt im Leiden das Bewußtsein erfüllter Pflicht und überzeugt ihn mehr als je von der Notwendigkeit seines Evangeliums der Kraft. Der Frauennatur hingegen, der einsam im öden Hause hintrauernden Agnes, ist das Übermenschliche, das ihr auferlegt worden, nur Bürde, nicht Genugtuung. In ihrem nicht zu stillenden Schmerze birgt sich eine neue Prüfung. Brand darf sie nicht halben Weges die Last abwerfen und sich zurückwenden lassen zu dem unwiderbringlich Verlorenen, sonst ist ihr beider Opfer umsonst gebracht. Da sie Weihnachtslichter ans Fenster stellt, daß der Schein hinausfalle auf das Grab ihres – Abgotts, muß er den Laden schließen; da sie einer bettelnden Zigeunerin nicht alle Kleidchen ihres Kindes überläßt, nicht willig das letzte Erinnerungszeichen aus der Hand gibt, muß er sie dazu zwingen. Nun fallen die Fesseln des Irdischen von Agnes ab, sie hat sich innerlich überwunden und befreit, aber mit Erschöpfung ihrer letzten Kräfte. Noch könnte Brand das Zigeunerweib zurückrufen und den verklärt emporstrebenden Geist wieder herablocken in das himmelblinde Alltagsleben – wenn er Beruf und Opfer und sich selbst vergessen könnte! Gute Nacht bietet ihm Agnes – für immer. – Das germanische Ideal einer Gattin und Mutter hat kein stammgenössischer Dramatiker vor diesem norwegischen also erhöhet, keiner hat die ideale Ehe derart in den Mittelpunkt eines Hauptwerkes gestellt.

Eingeschoben zwischen diese tragischen Erlebnisse ist ein Auftritt andrer Farbe und Stimmung: Brands nüchterner Widersacher, der Vogt, kommt als geschlagener Mann, am Weihnachtsabend Frieden und womöglich Bündnis zu schließen mit dem Geistesgewaltigen. Reift auch in der allzu umfangreichen Zwischenszene Brands Entschluß, mit dem schuldbehafteten Erbe der Mutter eine neue, größere Kirche zu bauen, so dient sie doch mehr der schärfsten, über den künstlerischen Rahmen hinausgehenden Satire auf norwegische Zustände. Dieser Unterredung Brands mit dem Vertreter des weltlichen Beamtentums entspricht, im fünften Aufzug, eine ähnliche, künstlerisch besser gebundene, mit dem Propst, dem Führer des geistlichen Beamtentums. Unmittelbar vor der Einweihung der neuen Kirche muß ihr Stifter erkennen, welche Kluft ihn von den Amtsbrüdern scheidet. Und als ihm noch Ejnar entgegentritt, verwandelt von außen und innen, ein »bekehrter« Frömmler – der Gegenpol zu dem behäbigen Propste: da wirft er vor versammeltem Volke die Schlüssel der Kirche in den Bergstrom und führt die vom Geiste ergriffene Gemeinde hinweg von der Scholle – fort – in die Lande, überall die Seelen zu befreien und die Erde umzuschaffen in einen Gottestempel. Die Begeisterung erlischt unter Beschwerden – Brand vermag keine Wunder zu tun, keinen Lohn zu verheißen – und so fallen sie ab von ihm, den begütigenden, lügenden Machthabern wieder zu. Ja, sie treiben ihn mit Steinwürfen höher hinauf in die Gebirgswüste. Der Versucher naht sich dem zum Tode Gebeugten in Gestalt seines Weibes –: er weist ihn zurück, bereit, den langen Leidensweg von vorne zu beginnen. Unter weit überhängendem Gletscher steht er: in der »Eiskirche«! wie die wahnsinnige Gerd triumphierend ruft, die sich allein zu dem Verlassenen gesellt hat. Mit einem Büchsenschuß nach dem vermeintlichen Habicht lockt sie eine gewaltige Lawine hernieder auf sie beide.

Gerade die schlichte Nacherzählung läßt überall das Symbolische der Vorgänge unmittelbar empfinden. Reiner Idealismus, alles oder nichts! – das ist das Schöne, das Unmögliche, das ist Sieg und Tod. Damit hätte der spätere Ibsen aufgehört, damit hört er in der Wildente auf. Damals aber versuchte er noch, seine Werke – auch Peer Gynt, ja noch den Bund der Jugend und die Stützen der Gesellschaft – im Stil und Geschmack der alten Schule abzurunden. Auf die Frage des sterbenden Brand an die ewige Macht, ob zur Erlösung nichts helfe: Manneswille quantum satis? antwortet eine Stimme von oben: »Er ist deus caritatis.« Über die Bedeutung dieses Schlusses gehen die Ansichten weit auseinander. Sicherlich: die Verkündigung des Gottes der barmherzigen Liebe, ernstlich als Ziel der Dichtung genommen, würde ihr Wesen und ihren Wert durchaus verändern und den Dichter Lügen strafen, daß er mit einem Politiker oder Bildhauer »ganz denselben Syllogismus hätte durchführen können.«

Mehr tief als klar nennt Georg Brandes die Symbolik – in Hinsicht auf den Schluß nicht ohne Grund. Zwar die Umrißlinie ist auch hier festgezogen; im einzelnen aber gibt die Katastrophe manche Rätsel auf. Brand gelangt unvermerkt in die Eiskirche: das dürfte sagen wollen, er läuft Gefahr, innerlich zu erstarren, alles Gefühl für das Menschliche zu verlieren. Der Habicht wurde »als Geist des Akkordes« gedeutet. Bemerkenswerter denn solche allegorische Einzelheiten ist, daß der fünfte Aufzug nichts andres vorstellt, als eine symbolische Wiederholung dessen, was Brand in den ersten vier Akten getan und erlitten hat.

Durch frühere »Bearbeitungen« mußte der deutsche Leser den Eindruck empfangen, als wäre »Brand« eine genaue Nachahmung goethischen Vorbildes. Aus guter Übersetzung leuchtet die Selbständigkeit der Urschrift in Geist und Gehalt, in Wort und Ton klar hervor. Faust trägt die Toga des Gelehrten, das Kleid des Ritters und die prunkvolle Hoftracht nach Laune und Bedürfnis; Brand trägt nur das dunkle Gewand des Predigers und Priesters. Nur eine Stimmung beherrscht, sich hebend und senkend, das Gedicht vom Kampfe und den Leiden des emporstrebenden Willens in der Öde nordischen Hochgebirges. Um so bewundernswürdiger die Kunst, mit den schlichten Mitteln Reichtum und Mannigfaltigkeit zu erzielen.

Wie »Brand« war auch »Peer Gynt« ursprünglich als epische Dichtung geplant. Der Konflikt in »Brand« forderte dramatischen Aufbau mit strenger Linienführung; die Idee des »Peer Gynt«, nicht in die Höhe strebend, sondern in die Breite, ließ sich nur an einer Folge von Zuständen und bunt wechselnden Ereignissen entfalten. »Peer Gynt« ist, trotz der äußeren dramatischen Form, episch geblieben: ein Zyklus von Bildern aus Peers Leben, höchst geistvoll, phantastisch und zur Deutung anregend, manche figurenreich mit dramatischer Gruppierung. »Stadien auf dem Lebenswege« heißt ein Buch von Kierkegaard: so könnte auch dies Drama betitelt sein. Es ist im Sommer 1867 teils auf Ischia, teils in Sorrent geschrieben und am 14. November desselben Jahres erschienen.

Brand ist der willensstarke, der überstarke, furchtlose, der den geraden Weg zum erkannten Ziele über die Leichen der Seinigen hinweg fortsetzt, der sozusagen durch Fels und Mauer hindurch will. Sei, wozu du bestimmt bist, heißt seine Losung, sei du selbst! Peer ist der willenlose, ziellose, der sich überall und in alles fügt, überall »außen herum« möchte, überall den Rückzug offen hält und feilscht und heuchelt und schmeichelt, der Feigling, der Egoist. Seine Lebensregel lautet: Tu immer nur, was dir genehm und bequem, lebe dir selbst!

So solltest du sein! spricht jede Zeile in »Brand« zum norwegischen Volke; hier aber wird der Nation ein Bild ihres Wesens und Charakters vor Augen gebracht, unbeschönigt, ungemildert, mit allen Lastern und Fehlern: So bist du!

Ähnlichkeit der Absicht und der Aufgabe, bei völliger Unähnlichkeit der Dichtercharaktere, erlauben uns, »Peer Gynt« mit Byrons »Don Juan« zusammenzustellen. »Das große primum mobile Englands, die Lüge«, wollte Byron treffen: »die politische Lüge, poetische Lüge, religiöse Lüge, moralische Lüge, aber stets Lüge, die sich in allen Phasen des Lebens wiederholt.« Und »Peer, Du lügst!« ruft auch Ibsen schon mit der ersten Zeile dem norwegischen Volke zu. Die Alleinherrschaft der Lüge im freiwillig gemiedenen und doch mit der Kraft des Zornes geliebten Vaterlande war es, was beide Dichter im schönen sonnigen Süden nicht rasten und genießen ließ, was ihre Blicke immer wieder auf die Heimat zurücklenkte und ihnen den Bogen mit den ferntreffenden Pfeilen in die Hand zwang.

Don Juan ist ein aristokratisches Gewächs, Peer Gynt Bauernsohn. Die Norweger betrachten sich jetzt noch mit Vorliebe als Bauernvolk, und auf dem norwegischen Parnaß ist darum, solange ihn die nationale Romantik beherrschte, eine wahre Bauernvergötterung in Schwang gewesen. Ihr wertvollstes Erzeugnis, Björnsons Bauernnovelle, Björnsons »unwahre« Auffassung mit gleichen Waffen dichterisch zu bekämpfen, zu dieser nationalen und notwendigen Tat hielt sich Ibsen berufen. Und so wurde »Peer Gynt«, was sich Zug für Zug nachweisen ließe, auch ein vorbedachtes Gegenstück zu »Synnöve Solbakken« und »Arne«. Laßt ein treffliches Mädchen Macht gewinnen über den handfesten, trotzigen, aber im Grunde guten Sohn des Volkes, sagt Björnson, und ihr werdet Wunder sehen. Ich zeige euch, was ihr sehen werdet, antwortet Ibsen, und er zeigt, daß die Liebe an Peer nichts zu ändern noch bessern, kein Werk der Läuterung zu vollbringen vermag. Björnsons Thorbjörn ist wortkarg, Peer ein Schwätzer und Faselhans; Björnsons Arne ein Dichter, Peer ein Aufschneider und Lügner. Natürlich sind, im Ganzen verglichen, beide Schilderungen einseitig. Ibsen hat es aber zugleich verstanden, seinen ursprünglich als Vertreter des norwegischen Volkes gefaßten Helden sich rein ausleben zu lassen, so daß die geistvolle Frauenrechtlerin Camilla Collett der Dichtung nachrühmen konnte, ihr Held sei »schlechtweg der Mann«. Das größte Lob! – auch hier die Menschheit im Menschen.

Wiederum sammelt und ordnet Ibsen die mannigfaltigen Züge im Charakter seines Peer Gynt unter gewissen Gesichtspunkten; er stellt ihn begründend dar als ein Erzeugnis des Angestammten und der Erziehung oder vielmehr Vernachlässigung. Von dem durch sinnlose Verschwendung verarmten Vater hat Peer die eitle Selbstsucht, den Hang zu Wohlleben und Glanz; die bewegliche Einbildungskraft ist ein Erbteil von der Mutter Aase. Gleich die Eingangsszene liefert ein Beispiel der Erregbarkeit ihrer Phantasie: wie sie, mehr und mehr gepackt von der lebhaften Schilderung seines erlogenen Abenteuers, alles mit Augen schaut und es gar in der Erinnerung behält, als hätte er es wirklich bestanden. Wenn der Vater auf endlosen Rundfahrten Hab und Gut verzechte, saß sie mit dem kleinen Peer zu Hause und half sich und dem Kinde über alles Unangenehme hinweg mit Märchenerzählungen, die ihr und ihm schließlich zu Wirklichkeiten wurden. Mit wahrer Affenliebe hängt sie nun an dem Schwindler und Faulpelz von Sohn, und auch ihr Schelten und Schmälen ist nur Strohfeuer. Immer ergreift sie seine Partei, selbst im Schlimmsten, und in der frechen Entführung der Braut vor den Augen des Bräutigams und der Gäste sieht sie zuletzt immerhin eine Tat. Alles wird ihr um des Sohnes willen gepfändet, aber was immer er verbricht – der Teufel ist daran schuld oder der Branntwein. Und der liebe Gott wird nicht so hart sein gegen einen so vortrefflichen Jungen. Wie durch einen Schleier scheinen in der Charakteristik beider Eltern Jugendeindrücke des Dichters durchzuschimmern, ohne daß man sie jedoch als Porträtstudien auffassen dürfte. Denn stets und überall fordert die Kunst den äußersten Fall.

Peer liebt die Mutter, der er so ähnlich ist, in seiner Art – behandelt sie als seinen einzigen Freund stets gutmütig, doch ohne jede Achtung. Die Szene ihres Hinscheidens – ein Gegenbild zum Tode der Mutter Brands – rückt das beiden Gemeinsame und ihr darauf sich gründendes Verhältnis zueinander ins hellste Licht. Auch über das Sterben, wie über alles Häßliche, hilft er ihr mit einer berühmt gewordenen Märchenerzählung hinweg. Dann geht er in die weite Welt, das Begräbnis der Nachbarin überlassend. Aber seine Gefühle für die Mutter, wie wenig tief sie auch wurzeln, erweisen doch, daß sein Herz nicht von vornherein dürres Erdreich gewesen, und bereiten uns vor auf das schnelle Aufkeimen, doch auch auf das frühzeitige Abwelken seiner Liebe zu Solvejg. Die Geschichte dieser Liebe bildet das Führende und Bewegende, die eigentliche Handlung der ersten drei Akte.

Daß Solvejg ihm, dem übelberufenen Burschen, auf jener Hochzeit den Tanz verweigert, macht ihn eben zum Brauträuber und Flüchtling. Die Roheit seiner Handlungsweise steht hier in eindrucksvollem Gegensatz zum edlen Beweggrund. Und um seiner reinen, neuerwachten Neigung willen verschmäht er, der Lumpenprinz, die entführte Braut und ihren reichen Besitz. Auch die Verfolgung der empörten Bauern stärkt ihn nur, aber die aufgeregte Kraft entlädt sich bei der ersten Gelegenheit in wüster Ausschweifung mit den liebestollen Sennerinnen. Gewissensbetäubung, Reue ohne sittlichen Halt – ähnlich, wenngleich weniger titanisch, wie die der byronischen Helden, Trotz und Verzweiflung gemischt, im Grunde Selbstliebe und Selbstvergebung. Auch wo sich der Phantasiebegabte in der erhabenen Gebirgsnatur eines inbrünstigen Aufschwunges fähig zeigt, ist seine Sehnsucht überall nichts als der Wunsch nach Befreiung aus einer peinigenden Lage, ein abenteuerlicher Traum von einem Kaisertum jenseits der See. Kein Gedanke mehr an Solvejg.

Ist es schon bisher dem Phantasten nicht immer klar geworden, ob Traum ein Leben sei oder Leben ein Traum: die nächsten Auftritte führen ihn nun vollends in Fabelland. Den unmerklichen Übergang bildet die Szene mit den Sennerinnen, die ausgelassen in die Berge nach den Trollen rufen, und der sich anschließende Monolog Peers. Von den verschiedenen Verfahren, die mythische Welt mit der wirklichen in künstlerischen Einklang zu bringen, hat der Dichter hier das bewährte der niederländischen und altdeutschen Meister gewählt, die einfach das Schemenhafte mit menschenähnlicher Körperlichkeit ausstatteten. Stets wird jedoch das Symbolische der Gestalten und Geschehnisse durchgefühlt, und das aus dem Märchen Entlehnte dient schließlich nur als Mittel zum Zweck, zur Projizierung seelischer Vorgänge auf die Bühne.

Peers Untreue gegen Solvejg, d. h. gegen alles Bessere in ihm, schon zur Tat geworden in der Begegnung mit den Sennerinnen, wiederholt sich, wenn er einer Trollprinzessin beim ersten Anblick mit Liebeswerbung folgt bis in ihres Vaters unterirdisches Reich. Und dann, in der schlimmen Nacht, wo er ganz in die Gewalt der Kobolde, d. h. in die seiner niedern Begierden und Leidenschaften verfällt, empfinden wir, wie er tiefer und tiefer von der reinen Geliebten wegsinkt. Sie aber ist doch im Geiste immer in Treuen um ihn gewesen und kommt nun zu ihm in die Einöde, in den winterlichen Wald, sein Los zu teilen. Vergeblich, denn Peer hat nicht den Mut und die Kraft, die Sünden der Vergangenheit aus seinem Sinn auszutreiben durch ein hartes Leben, durch wahrhafte Reue. Er flüchtet aus dem Lande und läßt die Geliebte auf seine Rückkehr warten – ein Menschenleben lang.

Ibsens Landsleute bedürfen keiner Erklärung zu Peer Gynt; der Held und seine merkwürdigsten Erlebnisse sind ihnen wohlbekannter Stoff, den Feenmärchen Asbjörnsens, des nordischen Grimm, entnommen. Hier fand der Dichter den Grundzug im Charakter seines Helden und zugleich, durch den schöpferischen Gedanken, das Ringen mit dem »Krummen« symbolisch zu wenden, die Idee zu seinem Werke. Hier borgte er auch all das Spuk- und Koboldwesen der drei ersten Akte, um es psychologisch und satirisch vollkommen umzuwerten zu seiner eigenen Erfindung. Welcher unsterbliche Hohn, daß Peer keinen Unterschied entdeckt zwischen diesen so gezeichneten Trollen und seinesgleichen! Das Trollenreich offenbart die gemeinen Begierden und Leidenschaften im Menschen, daher die Ähnlichkeit; aber es zeigt sie, durch keine Heuchelei und Verstellung gemildert, rein und in ihrem höchsten Grade, als Urbilder gleichsam. Ganz ohne Rest auszulegen freilich wären die Trollszenen nicht. Denn die Geschöpfe der Phantasie erlangen ja mit der Körperlichkeit ein selbständiges Dasein; sie bedeuten nicht bloß, sie sind. Wohl aber läßt sich von dem Kampfe mit dem großen Krummen sagen, er versinnliche Peers Kampf mit dem eigenen Charakter, mit der eigenen willensträgen Natur, die sich wie ein zäher Ring um sein besseres Selbst legt und es nicht durchlassen will zur Freiheit, zum Lichte.

Nur der Benennung nach in fünf, dem Inhalt nach in drei klar voneinander getrennte Abteilungen zerfällt das dramatische Gedicht. Akt I–III: Peers, des Tunichtguts Jugendjahre; Akt IV: Peer im reifen Mannesalter, ein selbstgemachter Mann und amerikanischer Krösus; Akt V: der wieder verarmte, viel umgetriebene Graukopf Peer, zuletzt noch Pelzjäger und Goldgräber, kehrt abenteuermüde heim in sein Vaterland. Anfang und Schluß entsprechen sich sehr gut, der mittlere Teil steht allein und abgesondert. Wie hat es der Tagdieb und Träumer zum reichen Schiffsreeder bringen können? Wohl liegen im norwegischen Charakter Träumerei und Erwerbssinn nebeneinander; aber der Dichter schildert sie nacheinander. Und einmal abgeschweift vom Wege der Wahrscheinlichkeit, ließ er sich von seiner Spottlust querfeldein verlocken. Die drei ersten Aufzüge und der fünfte sind rein symbolische Satire, aus sich selbst zu verstehen und zu genießen; der vierte, in Afrika spielende Akt führt nicht nur den Helden aus dem vollen Menschenleben hinweg in die Wüste: auch uns – in die Wüste der Allegorie und der Karikatur. Mit der gesucht genialen Sorglosigkeit eines Romantikers ältester Schule hat Ibsen hier die drei Erlebnisse Peers behandelt: seine Beraubung an der marokkanischen Küste, sein Prophetentum bei einem Araberstamme, seine Kaiserkrönung im Irrenhause zu Kairo. Aber das glänzende Aufgebot des Geistes und Witzes täuscht und tröstet keinesfalls über den fehlenden glaubwürdigen Fortgang der Handlung, und wir begrüßen mit herzlichem Beifall im fünften Aufzug die Rückkehr zu den natürlichen Kunstmitteln der ersten Akte.

Den eisgrau und wettergebräunt Heimsegelnden führt uns eine Schiffsszene vor, von frischer Seeluft erfüllt, den besten elisabethanischen gleichwertig. Wie leibt und lebt da wiederum alles, selbst der fremde Passagier, von dem der Dichter nie zugeben wollte, daß es der verkörperte Schrecken sei, obschon er doch für einen gewöhnlichen »verstörten« Fahrgast zu bedeutsam spricht und – zu gut schwimmt. Ehe dem alten Sünder Peer das Urteil gesprochen wird, soll kein Mittel unversucht bleiben, sein Gewissen wach zu rütteln, seine Reue und Umkehr zu bewirken. Dies der Zweck sowohl des Schiffbruchs, wie der eindringlichen Begräbnisszene und der Versteigerung im heimischen Kirchspiel. Vergebens. Zwar verspottet er nun sich selbst mit bitterem Humor, aber so kauft sich Einsicht wider Willen aufs billigste los von Reue und Besserung; zwar geht die Stimmung mit jäher, kräftiger Sicherheit in eine andere über, da er unvermutet in die Nähe der Hütte gelangt, wo Solvejg noch immer seiner harrt, aber wieder flüchtet er durch den Wald von dannen, nur erschüttert, nicht bekehrt.

Der Ausgang, der Rechtsstreit um die Seele, gehört zum Genialsten in gesamter germanischer Literatur: realistisch und im höchsten Grade symbolisch, symbolisch durch ein ganz unerhörtes Verfahren, durch die kühnste Mischung des Behaglich-Komischen, des Drolligen mit dem bittersten Ernste. Der Abgesandte des »Meisters«, der ganz menschliche Knopfgießer, ist ein würdiges modernes Gegenstück zum menschlichen Teufel Goethes, und von modernstem Geiste funkeln die Szenen mit dem Dovre-Alten und mit Ehren-Diabolus als Beichtvater in schwarzer Sutane.

Schon ist das Beichtkind so gut wie gerichtet, und der Knopfgießer will sich seiner bemächtigen, da bezwingt den Dichter, nachdem er seinen Peer so unerbittlich gezüchtigt, mit einem Male Rührung und Mitleid. Weil Peers ideales Selbst, makellos wie es dem Gottesgedanken entsprungen, immerdar in Solvejgs Herzen gelebt, wird seinem irdischen Selbst der schmählichste Lebenswandel verziehen. Ja, »wer immer strebend sich bemüht« . . .! aber ein Peer? Nur eine beinahe religiöse Überzeugung vom Wert und Gnadenamt des »unschuldigen Weibes« macht den Schluß des Peer Gynt überhaupt begreiflich.

Oder hat die Vaterlandsliebe dem Dichter dies tröstende Zugeständnis abgerungen? Verzeiht er nach hartem Urteil – zur Ermutigung? Übrigens ist es eine sehr feine Gattung Lüge, die Ibsen seinen Volksgenossen zuschreibt, Lüge aus Überschwang der Phantasie, eigentlich die bloße Entartung einer künstlerischen Tugend, kein philisterhaftes Laster wie das britische cant. Und ihrem Groll über seine Strenge durfte er stets das Bekenntniswort entgegensetzen: »Ich bin nicht freundlicher gegen mich selbst als gegen andere.«

In Dresden schreibt sich Ibsen während der Wintermonate 1868 auf 1869 seinen »Bund der Jugend« von der Seele, der zuerst den Nebentitel führte »Herrgott u. Comp.« (auf des Helden verstiegenes Wort hin: »mit dem Bund der Jugend steht die Vorsehung im Bunde«). Die Arbeit entwickelt sich ihm in »einer glücklichen und versöhnten Gemütsstimmung«. Er schafft nach »Modell«, aber er hat die Indignation überwunden, die ihm die Modelle einst verursacht haben. Man wies damals mit dem Finger auf Björnson. Doch Ibsen bestreitet (Brief an Hegel, 14. Dez. 1869), daß er Björnson hat treffen wollen, – vielmehr nur Björnsons »durch und durch verlogenen Parteikreis«.

Mit diesem ersten modernen Prosastück, worin Ibsen (was er sich selbst zur Ehre anrechnete) ohne einen einzigen Monolog, ohne ein einziges »Beiseite« auskam, betrat er die Bahn, die er nur einmal noch und dann nie wieder verlassen sollte. Ibsen knüpft in dieser lustig-ernsten Zeitsatire an die Tradition des großen nordischen Komödiendichters Ludwig Holberg an. Es klingt wie eine Dankbarkeit- und Ehrfurchtbezeigung vor dem alten Meister, wenn im »Bund der Jugend« der Buchdrucker Aslaksen fragt: »Wie lange war Jeppe in seinem Paradies?« Jeppe vom Berge, ein Enkel des Shakespeareschen Kesselflickers Schlau, gehört zu Holbergs genialsten Komödien. Es ist der trunkene Bauer, dem eine Zeitlang suggeriert wird, er sei ein großer, vornehmer, reicher Herr, und der dann doch wieder auf seinem Misthaufen zur ruppigen Wirklichkeit erwacht. Der vergebliche Kampf um die Illusion eines höheren und besseren Daseins wird fortan auch in Ibsens Stücken der tragikomische Grundstoff. Zu einem besseren und höheren Dasein strebt schon der Gründer des Jugendbundes, der Rechtsanwalt Stensgård, empor. Aber er strebt mit kleinlichen, lügnerischen Mitteln nach einem niedrigen Ziel. Reiche Heirat und Machtentfaltung, soweit eine Kirchturmspitze sichtbar bleibt, genügen seinem Ehrgeiz. Er kann nur ein Weilchen blenden, dann wird er wie der erste beste alte Holbergsche Lustspielesel entlarvt und verlacht. Während aber die meisten Holbergschen Helden ihre kleinen Laster und großen Narrheiten innerhalb der Familie betätigten, wird anderthalb Jahrhunderte darauf der Wirkungskreis des Strebers weiter: er berührt das Leben in der Kommune und im Staat. »Der Bund der Jugend« ist eine politische Komödie, wie es Holbergs »politischer Kannengießer« nie sein konnte. Der Unverstand dieses alten Hermann von Breme ließ sich nur weismachen, daß er ein Bürgermeister sei, während der junge Rechtsanwalt Stensgård tatsächlich in der Gemeinde, im Staat eine Rolle spielen soll. Noch bevor er das Reichstagsmandat erwirbt, gehen seinen Wählern über ihn die Augen auf; er zieht mit langer Nase und einigen Körben ab.

Daß sich diese Wähler aber eine Zeitlang von ihm blenden und gängeln ließen, spricht weder für ihre Charaktergröße noch für ihre Geistesstärke. Allenthalben wird im Trüben gefischt. Was den hohlen Helden vor seiner Gefolgschaft auszeichnet, ist nur die sichere Beherrschung der Phrase. Rings um ihn her sieht man den Familiendünkel, die Selbstgerechtigkeit des bornierten Ehrenmannes und Bourgeois-Gentilhomme, man sieht den Geldmachtkitzel des unerfahrenen, verführten Sohnes, das protzenhafte Parvenütum des schwindelhaften Spekulanten, die hämische Zerstörungslust eines Entgleisten, die unterwürfige Zudringlichkeit eines Gedrückten, man sieht sogar, als wären wir mitten im alten Komödienlande, die Mannstollheit der alternden Witwe. Es wäre nicht schwierig, für alle diese Typen in Holbergs bürgerlich-moralischen Komödien Ebenbilder zu finden. Holberg blieb beim reinen Typus, beim Musterexemplar einer lustig-lästigen Menschengattung stehen. Ibsen schreitet zwar schon hier zur Entwicklung individueller Charaktere vor, aber entscheidend bleibt auch bei ihm noch der Typus. Im »Bund der Jugend« ist noch nicht alles, was der Dichter zu sagen und zu fragen hat, »verdichtet« worden, d. h. in Handlung oder Charakteristik umgesetzt. Der Raisonneur, Fabriksarzt Fjeldbo, hat noch viel durch direkte Betrachtung und Begutachtung auszusprechen, was der spätere Ibsen mit reiferer Kunst auf indirektem Wege beigebracht hätte. Nach Ibsens Weise wird schon hier das Wesen des Helden aus seiner Abkunft und Erziehung, der Mann aus dem Milieu erklärt. Aber während sich in späteren Werken die Vergangenheit der Personen allmählich wie durch Zufälle mit untrüglicher Gewißheit enthüllt, erfahren wir von Stensgårds Eltern und Jugendjahren nur das, was sein Freund Fjeldbo erzählt. Wir müssen an die Worte eines Dritten glauben; statt des untrüglichen Beweises der Tatsachen soll eine Zeugenaussage genügen. Auch die konventionelle Rolle des Confident, der nur dazu da ist, damit ein anderer dem Publikum ohne Monolog sagen kann, was er im stillen denkt, fühlt und will, hat Fjeldbo zu spielen. Daneben freilich ist er schon ein bescheidener Vorläufer jener Ibsenschen Desillusionisten, die den Leuten die Wahrheit ins Gesicht sagen und dem Nebenmann die Lebenslüge nehmen. Er ist an der Handlung beteiligt, wenn auch nur wenig und äußerlich. Im eigenen Interesse wird er sogar inkonsequent, wie es Theaterfiguren nie zu werden pflegen, und verliert sein Wahrheitsaposteltum. Er sagt seiner Braut das hübsche, noch ganz norawidrige, aber helmerhafte Wort: »Wenn ein Habicht den Taubenschlag umkreist, so hütet und beschützt man sein Täubchen, aber man ängstigt es nicht.« Ibsen fühlt schon, daß bloße Raisonneurs und Confidents Gehilfen einer ungeschickten Technik sind, aber entbehren konnte er ihre Hilfe noch nicht. Wo Fjeldbo, der Vernünftigste unter den Toren, auftritt, liegen die Längen und Schwächen der künstlerischen Komposition des Stückes.

Noch eine andere Person im Stück könnte bald als Raisonneur, bald als Intrigant gelten, weil er der boshafteste Glossenmacher und ein galgenhumoristischer Stänkerer ist. Aber dieser Daniel Hejre lebt doch ausschließlich von seinen eigenen Schicksalen, an denen sein eigenes Wesen geschmiedet hat. Er ist eine gesunkene Existenz und charakteristisch für die Welt, in der er vegetiert. Es ist nicht sehr geschickt, daß er ohne Fug und Grund seine Lebensgeschichte selbst erzählt, aber er könnte doch, wie sein Gegenbild, der Buchdrucker Aslaksen, auch noch zu Ibsens gestaltungskräftigster Zeit im »Volksfeind« oder in der »Wildente« als ein Mensch für sich unter Menschen gelten, obwohl der Dichter ihm ein gutes Teil der eigenen verschmitzten Gesinnung auf die witzige Zunge gelegt hat. Ein leiser autobiographischer Faden zieht sich von diesem Daniel Hejre bis hinauf zu dem so ganz anders gearteten Arnold Rubek des »Epilogs«. Beiden erscheint die Welt als ein zoologischer Garten. Wie der Bildhauer Rubek seinen Gebilden heimlich Tierfratzen einbaut, so geht Daniel Hejre unter Menschen wie in einer Menagerie, und die Staatsbürger sind ihm aufgescheuchte Hühner, die gackern und krähen und nicht wissen, auf welche Stange sie sich setzen sollen.

Daniel Hejres ätzender Hohn war das, was ursprünglich die Gemüter am meisten gegen dieses Stück und seinen Autor aufreizte. Jäger erzählt in seiner Ibsenbiographie von den erregenden Wirkungen der ersten Aufführungen, die seit dem 18. Oktober 1869 in Christiania stattfanden, während der Dichter weit vom Schuß am Suezkanal weilte. Bei der Premiere tobte ein solcher Lärm, daß das Weiterspielen in Frage stand. Liberale und Konservative fühlten sich in gleicher Weise getroffen. Der große Dichter galt als politischer Pamphletist. Daß dieses Werk eine neue Epoche der nordischen Bühne einleitete, ahnte damals selbst Björnson nicht, der sechs Jahre später auf der nun von Ibsen gebrochenen Bahn mit dem »Fallissement« einen Welterfolg haben sollte.

Norwegische Schöpfungen entstanden in Italien und Deutschland. Nachdem er sich von »Peer Gynt« befreit hatte, überkam ihn das Gefühl: »Ich muß meine Rettung in einem Fernliegenden suchen«; zugleich meldet er Hansen (wie bereits am 10. Juni 1869 seinem Verleger): »Und da denke ich mich an Kaiser Julian zu machen.« Seine Freunde bleiben über den Fortgang der gewaltigen Arbeit unterrichtet, über das Wachstum des »Ungeheuers Julian«, mit dem er Jahr um Jahr »ringt«. Er »steckt tief in der Arbeit« (an Hegel, 12. Juli 1871), und das Buch soll »sein Hauptwerk« werden. Am 8. August 1872 meldet er, daß der zweite Teil der (zuerst auf drei Dramen berechneten) Dichtung fertig sei; am 6. Februar 1873 kündigt er die Vollendung an. Zugleich äußert er sich über Ideen und Anschauungen, die ihn bei der Arbeit bewegt haben. Er sieht ein »Bruchstück der Menschheitsgeschichte«: »und was ich sah, das habe ich wiederzugeben versucht«. Er hält sich »streng an das Historische«: »ich habe das alles gewissermaßen vor meinen Augen abspielen sehen«. Es wurde »realistische Dichtung« ganz und durchaus: »Ich habe die Gestalten im Lichte ihrer Zeit vor Augen gesehen.« Und dann ein Bekenntnis in dem Brief an Edmund Gosse vom 14. Oktober 1872: »Es ist ein Teil meines eigenen geistigen Lebens, den ich in diesem Buche niederlege: was ich schildere, habe ich in anderen Formen selbst durchlebt, und die Wahl des historischen Themas steht auch mit den Bewegungen unserer eigenen Zeit in einem engeren Zusammenhang, als man zunächst glauben sollte. Das halte ich auch für eine unumgängliche Forderung für jede moderne Behandlung eines so fern liegenden Stoffes, wenn er vom Standpunkt der Poesie Interesse wecken soll.« Zwei Jahre später gibt er – in der berühmten Rede an die Christianiaer Studenten – einen Fingerzeig über eine Seite der Zusammenhänge: am Ende seiner Laufbahn betrübt den sinkenden Kaiser Julian unendlich tief der Gedanke, daß er nicht mehr gewann, als mit hochachtungsvoller Anerkennung in klaren und kalten Köpfen weiterzuleben, »während seine Widersacher reich an Liebe wohnten in warmen, gläubigen Menschenherzen«. Dieser Zug beruht auf etwas Erlebtem, sagt Ibsen: »er hat seinen Ursprung in einer Frage, die ich mir selber zuweilen vorgelegt habe da unten in der Einsamkeit.«

Die Kultur, die ihn in Italien umgab, die Zeugen einer großen Vorzeit, die er in Denkmälern vor sich sah, legten ihm die neue große Aufgabe in den Geist. Er wanderte mit sehendem Blick durch das Rom der Päpste, durch das Rom der Kaiser. Er sah zurück auf den Kampf der beiden großen Kulturmächte, er sah im Glanz der Weltgeschichte die Antike und das Christentum miteinander ringen. Sein Dichterohr vernahm schallend durch die Lüfte der ewigen Stadt den Todesschrei des Kaisers: »Du hast gesiegt, Galiläer!« Schon in diesem Wort liegt die Tragik eines Menschenlebens. Kaiser Julian, der Herr der bewohnten Erde, empört sich gegen Christus, den Herrn des Himmels. Der sterbliche Mensch, der sich an einem Gottesgedanken zu Tode ringt – es ist nicht mehr die Tragödie seiner selbst, sondern die Tragödie der Menschheit, der Menschlichkeit. In diesem weiten und großen Sinne hat Ibsen den Gegensatz von Kaiser und Galiläer erfaßt. Dieser allzu menschliche kaiserliche Mensch fühlt den Beruf zur Weltherrschaft in sich, ergreift seinen Beruf und scheitert, weil er, von weltlichen Eitelkeiten verblendet, nicht, wie der Galiläer, für seinen Gedanken sich selbst freudig aufzuopfern vermag. Aus dem dogmatischen Anhänger Christi wird ein fanatischer Feind Christi. Anstatt das Christentum auf einer höheren Entwicklungsstufe innerlich zu überwinden, will er es äußerlich besiegen. In diesem Irrtum wird er selbst besiegt. Durch eine Fülle sinnlicher Eindrücke führt uns das Drama. Auf den Gassen Konstantinopels raufen die Spießbürger heuchlerisch um ihren Glauben und innerhalb desselben Glaubens um ihre Sekte. Julians Vorgänger, der Kaiser Konstantios, betritt die christliche Kirche, sinnlich beherrscht von einem heidnischen Sklaven. Wir sehen den Cäsar Julianos in Ephesos der Studien beflissen, in Paris das Heer gegen den Kaiser aufwiegeln; in den Katakomben zu Vienna, wo er sich der Magie ergeben hat, erfährt er, daß er Kaiser ist. Der Cäsarenwahn bemächtigt sich langsam seines Gehirns und zerstört einen edlen Geist. Schmeichler treffen sein Ohr. Gründe der philosophischen Betrachtung haben ihn von Christus abgewandt, Gründe der weltlichen Eitelkeit treiben ihn den alten Göttern wieder zu. Er spielt in lächerlicher Nachahmung, umgeben von Dirnen und Gauklern, die Rolle des Dionysos und wagt sich auch an Apollon; doch unter dem Fluch eines christlichen Seelenhirten stürzt der hehre Tempel des Sonnengottes zusammen. Die beiden Gegensätze Christentum und Antike scheinen gemeinsam verschworen gegen den zwischen ihnen pendelnden Erdensohn. Bald hält den Haltlosen der trockene Staub pedantischer Buchweisheit umwölkt, bald der wüste Staub des Schlachtfelds. In dem Ringen nach der Herrschaft über den Geist will er Diogenes, in dem Ringen nach der Herrschaft über die Welt will er Alexander sein. Dabei fällt er von Irrtum zu Irrtum; ihn äfft jede Kriegslist, ihn äfft das Orakel; ihm ist noch nicht vor seiner Gottähnlichkeit bange, als schon die Welt allmählich den Glauben an ihn verliert. Erst da der Wahnsinn kommt und dann der Tod, klärt sich seines Geistes Auge, und er sieht und hört den Sohn des Zimmermanns, wie er des Kaisers Sarg zimmert. Nun verläßt den Erdennarrenleib die in Irrtum gereinigte Seele, über deren Aushauch sich in Liebe, Glauben und Hoffnung ein betendes Mädchen beugt.

Wo Ibsen jemals ein Mannesschicksal ergriffen hat, stand für ihn an den entscheidenden Punkten ein Weib. »Kaiser und Galiläer« scheint durchaus ein Mannesstück zu sein. Und doch hängt auch hier so viel ab von zwei Frauen, die freilich nur wie Schatten über die Bühne gehen. Die eine ist Julians Weib Helena. Sie heuchelt Liebe zu ihrem Gatten, ihm und vielleicht auch sich selber. Sie schürt seine welterobernden Pläne. Sie ist die Waghalsigere. Innerlich aber hat sie mit dem unschönen, nicht allzu lendenfesten Tintenkleckser nichts gemein. Ihre Sinne gehörten dem kurzen fleischigen Nacken des toten Cäsars Gallos; ihre Seele dem Erlöser am Kreuz; und als ihr, deren Schoß einen Thronfolger trägt, von der Hand des noch herrschenden Kaisers Konstantios das tödliche Gift beigebracht wird, verirren sich ihre Sinne in die Seele hinein; an die Stelle des Buhlen tritt der Gekreuzigte in eigener Person. Ihr Wahnsinn bildet sich ein, die Frucht ihres Leibes nicht vom Cäsar Gallos empfangen zu haben, sondern vom »süßen Jesus«. Neben dem paroxistischen Weibe steht der Gemahl, der alles hört und sieht. Und er hört auch, wie sehr sie ihn verachtet. Da entringt sich seiner tief beleidigten Brust der Ausruf: »Galiläer!« Das hat entschieden. Fortan ist der werdende Kaiser Todfeind des Galiläers, der ihm nicht nur die Welt, sondern auch das Weib vorwegerobert hat.

Und wie ein Weib das Ganze entscheidet, so ist es auch ein Weib, welches das Ganze löst – erlöst. Auch am Sterbelager Kaiser Julians steht das Ewig-Weibliche, das ihn hinanzieht, in Gestalt jener frommen Christin, die zugleich eine werktätige Samariterin ist und eine stille Denkerin; in der das Bild des Christentums klar und lauter leuchtet, und die von Anfang an, wie das Gewissen Julians, in seinem Schatten wandelt. Sie ist das reine Weib, das er in Helena vergeblich gesucht hatte; sein Verhängnis war, daß sie erst in der Sterbestunde ihm nah sein durfte. Geahnt hat er sie oft, gewünscht noch öfter, aber sein Dämon trat zwischen sie und ihn. Mit diesem Dämon begegnet sie sich auch an seiner Leiche. Sie gesteht in ihrer christlichen Liebe diesem Dämon zu, daß dieser Dämon den Toten wahrhaft geliebt habe. Von der furchtbaren Gewalt des Schicksals geht auch durch ihre reine und standhafte Seele ein Schauer. Sie steht ratlos vor der Frage, wie ihr Gott beruft und auserwählt, wie auch das Böse sein Werkzeug wird. Sie möchte diesen Abgrund nicht zu Ende denken. Lieber wendet sich ihre Milde zum Toten: »Irrende Menschenseele – mußtest Du irren, so wird es Dir gewißlich zugute gerechnet werden an dem großen Tage, da der Gewaltige kommt in der Wolke, um Recht zu sprechen über die lebendigen Toten und die toten Lebendigen.«

Es ist das Zeichen des tragischen Heldentums, im Streben zu irren. Nie hat ein Mensch höher gestrebt, als Kaiser Julian, der die Welt zuerst reinigen, dann besitzen will. Dem es nicht genügt, mit gutem Waffenglück westwärts die Germanen, ostwärts die Perser zu bekriegen, sondern der über Kriegs- und Staatskunst hinaus ins Übermenschliche strebt und so ins Unmenschliche gerät. Dieser Ibsensche Kaiser erregt Furcht und Mitleid. Aber mitten in seinen gräßlichen Christenverfolgungen, mitten in seiner schweren Selbstpein, das Unmögliche zu wollen, erregt er auch Spott. Er will ein Gott werden, und in ihm wird Gott zum Spott. Es liegt eine wahrhaft teuflische Kraft darin, wie Ibsen mit demselben Gegenstande, in den er das gewaltigste Wollen und ein großes Können legt, zugleich spielt wie die Katze mit der Maus. So erhaben und lächerlich zugleich ist Julian. So erhaben und lächerlich zugleich, wie nach Ibsen alles Menschliche.

So erscheint dieses weltgeschichtliche Schauspiel als eine Tragikomödie. Auch der geheimnisvolle Mann, der als Julians böser Genius, als sein Dämon personifiziert wird, der sehr bedeutsam Maximos heißt, auch dieser tiefsinnige Mystiker steht im Banne des Tragikomischen. Denn an der Leiche seines Schülers Julian, auf den er gehofft hat, an den er geglaubt hat, muß er bekennen, wie Doktor Faust: Da steh' ich nun, ich armer Tor, und bin so klug als wie zuvor.

Was wollte die Weisheit dieses Magiers? Sie wollte in der Zeit, da Christentum und Antike um den Weltbesitz rangen, dasselbe, was Ibsen immer wollte: das dritte Reich. Auch durch die junge Seele des Ibsenschen Julian ging die Ahnung von einem großen Umschwung aller Verhältnisse. In der Antike hatte er die Schönheit, im Christentum die Wahrheit zu finden geglaubt. Dort herrschte das Körperhafte, hier das Geistliche. Das wirft ihn in Skrupel, und bald gibt er zu: »Es muß eine neue Offenbarung kommen oder eine Offenbarung von etwas Neuem.« . . . . »Die alte Schönheit ist nicht mehr schön, und die neue Wahrheit nicht mehr wahr.« Darin bestärkt ihn die Lehre des Maximos, die dunkel ist wie die Zukunft und überall, wo sie ins Tiefe dringt, auf ein Rätsel stößt, die aber vor allem eins behauptet: die Relativität aller Dinge, die Subjektivität aller Eindrücke und die innere Einheit aller Gegensätze. Der Weg der Freiheit ist zugleich der Weg der Notwendigkeit. Das Wollen ist zugleich ein Müssen. Nur wer im eigenen Namen kommt, kann siegen, und doch ist jeder Siegende auch ein Werkzeug in der Hand eines Höheren, ebenso wie jeder Unterliegende. Maximos steht einsam allen irdischen Unternehmungen Julians fern. Er mischt sich in nichts und gibt nie einen positiven Rat. Aber von Zeit zu Zeit hält er geheime Zwiesprach mit dem Kaiser. Dann lüftet er die Schleier seiner unergründlichen, von ihm selbst nicht ergründeten Weisheit, und noch berauschter, als er kam, geht Julian zurück in die Welt zu neuem Irrtum und neuer Schuld. Und auch Maximos irrte. Er hoffte in Julian den Begründer des dritten Reichs zu sehen, neben Moses und Jesus, aber er sieht ihn zuletzt nur als Dritten im Bunde des Kain und des Judas; oder, wie Maximos sagt, als den dritten Eckstein unter dem Zorne der Notwendigkeit. Und als Julian besiegt und tot daliegt, klagt er über dieses dritte Schlachtopfer der Notwendigkeit, und daß der Gott der Galiläer ein verschwenderischer Gott sei, der viele Seelen brauche. Maximos hatte den Kaiser Julian für das Weltprinzip des Guten gehalten, der Kaiser aber war, im Gegensatz zum Galiläer, das Weltprinzip des Bösen geworden; doch für Maximos gibt es keine Gegensätze, er steht jenseits von gut und böse. Auch das sogenannte Böse ist notwendig zum Siege, nur siegt es nicht. Und auch sein drittes Reich steht nicht im Gegensatze zu den beiden ersten, von denen das erste bald als die Antike, bald als das Alte Testament erscheint. Sondern die Reiche gehen ineinander auf, wie das Kind im Jüngling, der Jüngling im Mann. Auf das Mannesalter der Welt hat Maximos zur Zeit des Kaisers Julianos Apostata und im neunzehnten Jahrhundert nach Christo Henrik Ibsen vergeblich gewartet. Der eine konnte so wenig wie der andere eine Vorstellung davon geben, wie es in diesem dritten Reiche aussehen wird. Es ist nur eine Ahnung, kein Gewisses. Darum ist auch der irrende Seher Maximos nicht das Größte auf der Welt. »Das Größte in der Julianwelt ist das, was die christlichen Blutzeugen tun, die sich opfern für ihren Glauben. Der willige und freudige Opfermut – das ist die große Tat, durch die der Mensch sich selbst übertrifft, das ist die Bürgschaft der Bürger eines dritten Reiches. So gehen Rosmer und Rebekka gern und froh in den selbstgewählten Opfertod, eine alte Schuld sühnend. So opfert sich Hedwig Ekdal ihrem Vater. Und auch Nora, wenn sie von ihren Kindern geht, bringt ein Opfer. Denn zu diesem Opferwillen steht das andere Grundmotiv aller Ibsenschen Dichtung, die freie Entwicklung des Individuums, das »Kommen im eigenen Namen« nicht im Gegensatz, sondern eines ist vom anderen die Kehrseite. Nur wer sein Leben einsetzt, gewinnt sich sein Leben. Das Opfer ist ein freier Entschluß der Persönlichkeit. Eben um dieses Opfers willen siegen die Galiläer. Der christgläubige und christbekennende Kriegsoberst Jovian wird zum Kaiser dieser Erde nach Julian ausgerufen, und Christen haben das letzte Wort im Drama.

Die Riesenarbeit von »Kaiser und Galiläer« hat den Dichter nicht abgespannt, sondern gekräftigt. Er hat nun den großen Stil gefunden auch für die künstlerische und psychologische Gestaltung gegenwärtiger Menschen und Zustände. Ibsen bezeichnet sein nächstes Stück, das er zu München im Sommer 1877 schrieb, schon am 23. Okt. 1875 seinem Verleger Hegel als eine »Art Gegenstück zum Bund der Jugend«, das »bedeutungsvollere Zeitfragen« aufrühren werde. Es sind »Die Stützen der Gesellschaft«.

Konsul Bernick, die Hauptstütze, ist der erste moderne Mensch, den Ibsen im großen Stil geschaffen hat. Geschöpf und Schöpfer sind gleichermaßen imposant. Wie Stensgård, lebt auch Bernick noch in äußerlich kleinen, kleinstädtischen Verhältnissen, durch die sich auch der Kleinstädter Ibsen zu erkennen gibt. Aber Bernick ist doch schon ein größerer Handelsherr, der seine Dampfschiffe über das Weltmeer schickt und kühne Pläne für das Binnenland faßt, ein Mann von reichen Gaben und einer Persönlichkeit, die auch den Schärferblickenden besticht. Die Größe, die in ihm liegt, schrickt nicht vor dem Verbrechen zurück und scheut sich nicht, um Ziele zu erreichen, Masken der Kleinlichkeit vorzubinden. Er stützt eine leere und faule Gesellschaft, weil von ihr sein rücksichtsloses Vorwärtsschreiten gefördert wird. Er verwirklicht das eine Ibsensche Ideal, das des Menschen, der sich ganz aus eigener Kraft und eigener Natur durchsetzt; und sehr viel später, zu spät verwirklicht er auch das andere Ibsensche Ideal, das des Menschen, der seiner Kraft und seiner Natur gemäß frei bekennt und wahrhaftig gegen sich selbst und gegen andere handelt. Um zu diesem zweiten Ideal zu gelangen, hat Konsul Bernick durch die vier Akte des Dramas eine sittliche Erziehung durchzumachen.

Die »Stützen der Gesellschaft« sind eine pädagogische Komödie; darum stehen auch sie der Holbergschen Überlieferung noch nicht allzu fern. Wie nur je ein Lustspielheld der alten Schule, wird auch Konsul Bernick zum Schlusse durch Erfahrungen bekehrt. Er sieht sein Unrecht ein, er beichtet es vor aller Welt. Er, der mit den Heuchlern geheuchelt, mit den Lügnern gelogen hat, findet den Mut der Wahrheit und befreit sich von einer falschen Glorie, deren unheimlicher Schein ihn zuzeiten selbst blendet, aber vom eigentlichen Glücksempfinden fern gehalten hatte. Freilich ist diese Besserung und Bekehrung nicht so äußerlich wie in alter Zeit. Die Kraft der Umwandlung wird bei Ibsen nicht mehr durch eine äußerlich den ganzen Charakter eines Menschen umknickende Intrigue verursacht, sondern sie vollzieht sich nach natürlichen Entwicklungsgesetzen, die in der Seele des Menschen selbst liegen (»Gesetz der Wandlung«). Natürliche Motive haben den Konsul durch Lug und Trug bis an den Rand des Verbrechens geführt, natürliche Motive erheben ihn über sich selbst. Nur eine Frage bleibt: sichert die momentane Selbstbefreiung vor Rückfällen in altes Übel? Von der Leiche John Gabriel Borkmans, die zwischen den zwei Schwestern seines Schicksals liegt, gehen wir beruhigter und zuversichtlicher weg, als von diesem ausgewachsenen und doch seine Umwandlung überlebenden Bekehrten und Belehrten, der nicht nur die zwei Schwestern seines Schicksals, sondern auch die eigene Schwester und seinen Knaben und so ziemlich alle Welt plötzlich ganz anders und endlich mit den rechten Augen sieht. Das »Ende gut, alles gut« des konventionellen Theaterstücks muß hier noch auf Treu und Glauben akzeptiert werden. Ein einziger Zweifel könnte das ganze Gebäude umstürzen. Sonst aber vermeidet Ibsen die Mittelchen einer theatralischen Technik hier schon mehr als im »Bund der Jugend«. Zwar kehrt Lona Hessel mit der vorgefaßten Absicht heim, »auszulüften« und »den Helden ihrer Jugend« frei und wahr hinzustellen. Aber ihr Vorgehen ist nicht von der mathematischen Planmäßigkeit der alten Theaterintrigue. Sie überläßt sich und ihr Ziel den starken Impulsen ihrer naiven Seele, sie selbst ringt mit eigenstem Herzblut gegen Mächte, die sie erst im Überwinden erkennt, im Erkennen überwindet. Sie wirkt nicht durch Erfindungen und Einfälle, wie sie noch im »Bund der Jugend« Lundestad, Daniel Hejre und Fjeldbo haben, sondern durch die Gewalt der Tatsachen, an denen sie selbst so wenig rütteln kann wie andere. Auch sie ist mehr Werkzeug als Bewirker. Die opferfrohe Prophetin der Wahrheit und Treue, die alles das besitzt, was im Weibe stark ist, und darum nicht mehr zum »schwachen Geschlecht« zu gehören scheint, sie ist kein Komödiengott mehr, der eine Komödienwelt nur von außen stieße, sondern sie ist ein lebendes und leidendes Organ jener Totalität, durch die ein Ausschnitt aus der Wirklichkeit erst zum Kunstwerk wird. Ebenso die anderen Personen dieses Dramas. Wenn einige davon, etwa der faulenzende Blaudünstling Hilmar, ein Vorläufer Hjalmar Ekdals, oder der im Vertrauen auf die göttliche Vorsehung gaunernde Kaufmann Vigeland zuweilen an die Karikatur streifen, so sind andere, wie der Adjunkt Rörlund, Meisterstücke einer mit satirischem Blick richtig gesehenen Wirklichkeit.

Man ist gerade unter den Verehrern Ibsens mit der Zeit etwas ungerecht gegen dieses Stück geworden. Gerade das spätere Schaffen Ibsens hat die Ansprüche so gesteigert, daß man von diesem frühen Werk und seinem allzu befriedigenden Ausgang nicht mehr ganz befriedigt wird. Wer aber, wie wir und unsere Altersgenossen, durch die »Stützen der Gesellschaft« die größten Kunstoffenbarungen empfangen hat, kann von diesem erobernden und erleuchtenden Drama nicht wieder los. Unter dem Einfluß dieser modernen Wirklichkeitsdichtung zur entscheidenden Lebenszeit entstand in uns diejenige Geschmackslinie, die fürs Leben entschieden hat. Im Zeitalter der genialsten Realpolitik herangebildet, trat uns hier die kräftigste Realpoesie entgegen. Aus Handel und Wandel des alltäglichen Lebens, aus Geschäft und Arbeit sahen wir eine Dichtkunst aufsteigen, die uns um so tiefer ergriff, je weniger uns die Epigonen Schillers oder die vertrocknete Nachromantik genügten. Es war eine Lust zu leben, solange Schiller und Goethe schufen, es war eine Lust zu leben, solange die Romantik blühte – nun war es wieder eine Lust zu leben, denn mit uns lebte ein Dichter, der den Inhalt unserer Zeit in eigene Hände nahm. Was galt uns Schillers Floskel »Ehret die Frauen, sie flechten und weben« gegenüber der wundervoll schlichten, erschütternden kleinen Szene zwischen den beiden alten Jungfern Marta und Lona, die ihre Liebsten ins Glück hinaussenden und sich selbst mit dem Nachsehen begnügen und mit überwundenen Schmerzen. Solche zwei Tanten, die waren zu was Besserem da als zu Strickstrümpfen und Kaffeekochen. Die gingen der Jugend ans Herz. Denn sie wußten, wann sie helfen und wann sie weichen sollten. »Der Junge sehnte sich unausgesetzt danach, auf eigenen Füßen zu stehen. Darum redete ich ihm ein, ich litte an Heimweh,« sagt die eine, und die andere sagt: »Sollt' ich ihm nicht das Glück zuführen, wenn ich ihn liebte?« Welch herrlicher Optimismus! Welch ein Zutrauen in die Wandelkraft echter Liebe! Und dann der siegende Schluß: der Mann, der sich vor den Frauen, die Frau, die sich vor den Idealen beugt! Vielleicht muß man dies als etwas Neues, Unerwartetes in jungen Jahren aufgenommen haben, um von diesem Werk und seinem Dichter nie wieder los zu kommen, um Henrik Ibsen bei allen Wandlungen seines Auges für einen unerschütterlichen Idealisten zu halten.

Groß und ungeheuer war die Spannung, mit der unter diesen Umständen das nächste Werk erwartet wurde. Es kam 1879. Das Stück, das damals so viel Streit und Entrüstung erregte und jetzt von allen Ibsenschen Werken das bekannteste und anerkannteste ist, heißt nicht »Nora«, wie seit der ersten schlechten Übersetzung fälschlicherweise der Titel war; sondern »Ein Puppenheim«. Der Name der Frau ist das Gleichgültige. Das Wichtige ist ihr Schicksal. Für Schicksal und Wesen der Hauptgestalt hat Ibsen ein direktes Vorbild gehabt: ein Wesen, das Ibsen unter dem Eindruck starker Zeitströmungen zwanglos zu einem sozialen Typus wurde. Die Frau weilt noch im Leben; ihren und ihres Helmer Namen nennen, hieße alte Wunden aufreißen (s. den ersten Entwurf zum Puppenheim in der »Neuen Rundschau«, Dezemberheft 1906).

Das Weib, das die Männer als Puppe behandeln, – wie sich dieses Weib zu einem denkenden Menschen entpuppt, der nach Selbständigkeit und eigener Verantwortlichkeit trachtet, ist der Inhalt dieses Entwicklungsdramas, das am meisten Befremden und Anstoß bei den Damen erregt hat, obwohl es als Verherrlichung der Frau, als eine Verteidigung ihrer Rechte in der Ehe und dem Gatten gegenüber gelten darf. Von den Gesellschaftsproblemen geht Ibsen hier intimer zum Problem der Ehe über, das ihm schon während seiner Arbeit am »Bund der Jugend« näher trat. Wenn Fjeldbo dort sein Täubchen vor dem Habicht schützen, aber nicht ängstigen will (s. o. S. CIX), wehrt sich in demselben Stück die junge Frau Selma Bratsberg, die durch eigene künstlerische Begabung die Berufsfähigkeit des Weibes beweisen könnte, sehr entschieden dagegen, daß das Weib nur ein schmückendes Spielzeug des Mannes sein soll, nur eine »Märchenprinzessin«, die bloß auf ihren Prinzen zu warten hat (ein Camilla Collettscher Gedanke). Als der Ernst des Lebens schwer herantritt, sträubt sie sich, nur Trostmittel eines Gatten zu sein, der nie ein Opfer von ihr gefordert hatte, dem sie nicht gut genug war, auch nur das kleinste mitzuertragen: »Wie hab' ich nicht gedürstet nach einem Tropfen Eurer Sorgen! Doch wenn ich bat, so habt Ihr immer nur mit einem leichten Scherz mich abgewiesen. Ihr zogt mich an wie eine Puppe; Ihr spieltet mit mir, wie man mit einem Kinde spielt. Und ich hätte doch mit heller Freude Schweres getragen; ich hatte eine ernste Sehnsucht nach allem, was da stürmt und emporhebt und erhöht.« Während schon hier das Puppenheim, freilich nur episodisch und ganz äußerlich eingepfercht, vorspukt, kehrt im »Puppenheim« selbst das Bild vom Habicht und dem Täubchen wieder. Als Torvald Helmer seiner Gattin Nora die pia fraus der Urkundenfälschung »verziehen« hat, will er sie halten wie eine verfolgte Taube, die er den mörderischen Krallen des Habichts entrissen habe. Nora Helmer aber, durch Erfahrung klug und klar geworden, schämt sich ihrer Schutzbedürftigkeit; das Täubchen will fortan sich selbst wehren und schützen und, wenn sie das nicht kann, lieber verderben. Wie Selma Bratsberg, so will auch Nora Helmer nicht länger als Spielzeug behandelt werden.

Daß sie einer selbständigen Tat, einer Opfertat der Liebe fähig ist, bewies schon der fromme Betrug, durch den sie ihrem Gatten das Leben gerettet hat. Nun fühlt sie nicht bloß das Bedürfnis, sondern die Pflicht gegen sich selbst, Welt, Menschen, Leben, nicht am wenigsten sich selbst mit eigenen Sinnen zu erkennen, zu prüfen, zu beurteilen und danach ihr Handeln einzurichten. Dazu kann ihr am wenigsten der Mann helfen, den sie jahrelang zu lieben wähnte, weil sie ihn einer gleichen Opfertat der Liebe für fähig hielt, wie sich selbst, und den sie nun nach der großen Enttäuschung nicht mehr lieben kann. Daß sie sich in dem, der ihr zunächst stand, so schmerzlich irren konnte, beweist ihr selbst, wie wenig sie von Welt und Leben kennt, wie viel sie erst zu lernen hat. Sie verläßt den Mann, der ihr plötzlich fremd geworden ist und fremd werden mußte, trotzdem sie dadurch zugleich drei geliebte kleine Kinder verläßt. Das ist es, was ihr manche Damen nicht verzeihen können. Sie nennen es lieblos, herzlos, gewissenlos. Mütter, die tanzen gehen, während daheim ein Kind fiebert, werfen Steine auf diese Sünderin, der beim Gedanken an ihre schlafenden Kinder, als sie dem Vater dieser Kinder den Trauring zurückgibt, das Herz brechen möchte. Denn was sie von den Kindern gewaltsam wegzieht, ist gerade ihr erwachtes Gewissen. Eine Taube, die sich nicht selbst vor dem Habicht schützen kann, wird auch ihre Täubchen nicht schützen können. Eine Puppe, die mit ihren Püppchen spielt, ist keine Erzieherin des heranwachsenden Menschengeschlechts, und Noras Lug und Trug, so fromm der Zweck war, sind kein gutes Beispiel für werdende Männer. Das hat ihr ja der korrekte, zielbewußte, mit edlem Maß für alles Wahre, Gute, Schöne eingenommene Gemahl überdeutlich genug zu verstehen gegeben. Obwohl er sonst nicht modernen Anschauungen zugänglich ist, hält der Herr Bankdirektor etwas von Vererbung und hat seinem »Eichhörnchen«, seiner »Lerche«, seinem »Singvögelchen« oft genug vorgeworfen, daß sie eigentlich ein lockerer Zeisig sei, die leichtsinnige Tochter eines leichtsinnigen Vaters. Sie weiß: er empfindet ein körperliches Unbehagen in der Nähe von schuldbeladenen Menschen, die selbst vor Frau und Kindern die Maske der Heuchelei tragen müssen und in die eigene Familie eine Atmosphäre bringen, erfüllt von Keimen irgend einer bösen Tat. Das alles hat sie von ihm gehört, und auch den Wahrspruch des erfahrenen Advokaten: »Fast alle früh verdorbenen Menschen haben lügenhafte Mütter gehabt.« Nun sieht sie ihren Ivar, ihr Bobchen, ihre kleine Emmy – der furchtbare Gedanke macht sie bleich vor Schrecken: »Ich meine Kleinen verderben –! Unser Heim vergiften?« Dieser fremde Gedanke ist es, der selbst wie ein Gift in sie einging und in ihr wirkt! Daß sie log und betrog, fälschte und verbrach, daß sie Schuldgefährte eines Zuchthauskandidaten ist, weiß sie nun. Ihr naives Gefühl, auf das sie sich bisher allein verließ, ist nun verwirrt. Sie sieht nur einen Ausweg: weg von den Kindern eines entfremdeten Mannes, denen sie nicht mehr sein darf, was sie bisher war, und noch nicht sein kann, was sie sein soll. Darum verläßt sie den Mann, der es in schwerer, schicksalvoller Stunde verscherzt, ihr Führer zu sein.

Ihr Führer! Will die entschlossene, nach Selbständigkeit, nach Freiheit ringende Frau noch einen Führer? O wie gern! Der sterbende Doktor Rank, der auch ein froheres, schöneres, kraftvolleres Leben für sie eben so freudig geopfert hätte, wie sein armes Siechtum – er wäre ihr als Führer recht gewesen. Der eigene Gatte kann es am wenigsten sein. Denn als sein Innerstes zum ersten und einzigen Mal ganz offen vor ihr lag, sah sie an dem wohlgesitteten Schöngeist, dem alles Gemeine, alles Häßliche, alles Kränkliche widerwärtig war, das feige Herz eines rohen Egoisten, und sah ihn selbst in seiner kläglichen Angst zu allen jenen kleinen elenden Künsten der Verstellung, der Vertuschung, der Verheimlichung bereit, die er bei Leuten wie Krogstad pharisäerhaft verdammt hatte. So überkommt sie selbst in der Nähe eines solchen Menschen ein körperliches Unbehagen, und sie ist getrennt von dem Manne, dem nun doch das fehlt, was sie das Wunderbare nennt (ein Lieblingsausdruck Noras, dem sie bei ihrer Schicksalswende höchsten Inhalt gibt): der freie Opfermut einer großen Liebestat.

Starke Schauspielerinnen wie Marie Ramlo, Eleonora Duse und Johanna Dybwad, können die Entwicklung der Noraseele verständlich machen. Man muß sie von allem Anfang an wachsen sehen. Das Kind wird zum Weibe, das Weib zur Priesterin. Am wenigsten darf die Nora der Schlußszene, wie es oft auf den Theatern vorkommt, als Sprachrohr des Dichters erscheinen. Sie ist ein Wesen für sich, dessen Gewissen geweckt wird durch die plötzliche Einsicht in eigene Schwachheit. Nora wuchs über den Typus hinaus. Zahllose Frauen machen in der Ehe früher oder später Noras Erfahrungen, aber sie folgen nicht Noras Beispiele. Sie halten aus und halten Haus beim »fremden Mann«. Und auch in diesem Aushalten liegt eine sittliche Pflichterfüllung.

Aber gerade sie werden Noras Tun verstehen und im stillen Martyrtum ihr den Mut, sich zu befreien, neiden. Man sei um der lieben Weltordnung willen froh, daß sich die anderen Frauen in gleicher Lage fügen, und sei um des ungeschriebenen Rechtes der freien und reinen Empfindung willen noch froher, daß eine einzige Frau es gibt, deren Gefühl sich über die Weltordnung erhebt. Das ist Ibsens Nora. Sie ist eine Ausnahme und möge es bleiben. Aber diese Ausnahme ist notwendiger als die Regel selbst.

Zwei Jahre nach dem »Puppenheim« erschienen 1881 die »Gespenster«. Wie so häufig bei Ibsen, wuchs das neue Werk aus einer Episode des vorhergegangenen heraus. Was zunächst nebensächlich berührt war, wird nun zur Hauptsache. Das Problem der Erbkrankheit wird im »Puppenheim« gestreift, in den »Gespenstern« durchgeführt. Doktor Rank mußte für das lustige Leutnantsleben seines Vaters mit einer Rückenmarkschwindsucht büßen. Nun steht Osvald Alving vor uns – wiederum eines lustigen Leutnants wurmstichiger Sohn – und fleht seine Mutter an, ihn von dem jammervollen Leben, das sie ihm gegeben hat, zu befreien. Sein Schicksal ist der Gegenstand dieses Meisterstücks aller modernen Tragödien. Aber Osvald ist nicht der tragische Held. Er ist weniger ein Lebewesen als ein Sterbewesen; wir lernen weniger seine Persönlichkeit als sein Mißgeschick kennen. In diesem Halbdunkel seiner Leidensgestalt liegt keine Schwäche der Dichtung, sondern eine wohlerwogene, künstlerische Absicht; denn als Held des Dramas sollte nicht der Sohn, sondern die Mutter dieses Sohnes hervortreten. Diese Heldin aber, diese Mutter lernen wir aus- und inwendig kennen; nicht nur in dem, was sie gerade erlebt, sondern aus ihrer ganzen äußeren und inneren Vergangenheit.

Vor dreißig Jahren wuchs in der Obhut seiner verwitweten Mutter, der zwei unvermählte Tanten bei der Erziehung halfen, ein junges Mädchen heran. Helene war arm und schön. Ihr näherten sich zwei Männer, ein herzensfrommer Theolog und ein sinnenfroher Offizier. Jenem gehörte ihre stille Neigung, dieser mißfiel ihr nicht; da die Mutter, auch die Tanten gut zuredeten, beging sie eine Sünde gegen ihr eigenes Herz und heiratete nicht den armen Pastor Manders, sondern den reichen Leutnant Alving. Noch bevor sie ein Kind zur Welt bringt, hat sie erkannt, daß ihr Gatte schlimmer ist als sein Ruf. Der jungen Frau ekelt es vor seiner Nähe, in seiner Gesellschaft. Eines Tages flüchtet sie zu dem, den ihre Seele liebt, der sie still verehrt, aber nie begehrt hatte. Pastor Manders bleibt seines Amtes und seiner Sittenstrenge in der versuchungschweren Stunde würdig. Statt das schutzflehende Weib liebend zu behalten, führt er sie liebevoll zurück zu ihrer Frauenpflicht. Damit glaubt er ein Gott und den Menschen wohlgefälliges Werk zu tun. Was wir von Nora Helmer nicht wissen, wissen wir von Helene Alving. Sie kommt wieder, und sie gebiert ihm einen Sohn. Alving wird durch den Fluchtversuch der Frau nicht zur Besinnung gebracht; vielleicht erfuhr er nie davon; er frönt immer gröberen Lüsten. Aber auch mit der Frau geht es auf der Bahn, die sie einmal betreten hat, unaufhaltsam vorwärts. Noch immer sieht sie sich im Dienste der Pflicht. Sie will dem heranwachsenden Knaben die Ehrfurcht vor seinem Vater nicht rauben. Zu diesem Zweck spinnt sie, wie Nora, ein Netz frommer Lügen. Sie häuft Reichtümer, während ihr Mann, dem das Verdienst daran zuerkannt wird, in Wahrheit faulenzt und schwelgt. Den Knaben, ihr Glück, hat sie früh von sich gegeben; er soll die Wahrheit nicht wissen, denn er soll seinen Vater ehren. So vergehen Jahre. Alvings Reichtum, Alvings Ansehen wuchs durch die heiße Arbeit der heldenmütigen Frau. Aus dem Leutnant ist längst ein Hauptmann, aus dem Hauptmann längst ein Kammerherr geworden. Aber mit der Kammerherrnwürde kommt ihm nicht die Manneswürde. Eines Tages ertappt ihn seine Frau, wie er ihr eigenes Dienstmädchen zu verführen sucht. Die Liebschaft kommt zustande und hat Folgen. Johanna wird weggeschickt und verhüllt ihren Fall durch rasche Verheiratung mit einem schlechten Subjekt. Sie ist schon Frau Tischler Engstrand, als sie einer Tochter das Leben gibt. Nachdem sie, ihre Schuld büßend, durch den rohen Mann zu Tode gepeinigt ist, hat Helene Alving Seelengröße genug, das natürliche Kind ihres Mannes nicht dem verwahrlosten Scheinvater zu lassen. Sie nimmt Regine in ihr Haus. Während der rechtmäßige Sohn auswärts heranwächst, erzieht sie den Wildling fast wie ihre eigene Tochter.

Nach fast zwanzigjähriger Ehe stirbt Alving; die Welt betrauert einen Ehrenmann. Der Frau ist ihr frommer Betrug gelungen, sie will nun noch ein Letztes tun. Alles, was einst Leutnant Alving an Vermögen besaß, was ihn in den Augen der Tanten und der Mutter zu einer guten Partie machte, will sie in Geldeswert ausdrücken; für diese Summe will sie ein Asyl gründen, das den Namen ihres verstorbenen Mannes verewigen soll. Der wahre Grund zu diesem Entschluß ist ein doppelter: in ihrem Sohne soll die Ehrfurcht vor dem Vater unerschüttert bleiben; dann aber soll er alles, was er einst an irdischen Glücksgütern erben wird, nur ihr verdanken, ihrem rastlosen Fleiß, ihrem harten Kampf, dem ganzen Opfer ihres Lebens.

»Kammerherr Alvings Asyl« steht nun unter Dach und Fach. Morgen soll es geweiht werden. Der junge Osvald ist aus Paris zur scheinfrommen Feier in die Heimat zurückgekehrt. Auch Pastor Manders, der sich seit jener Stunde der Versuchung lange Jahre vom Hause Alving fern gehalten hat, ist eingetroffen, um das neue Asyl unter seine geistliche Hut zu nehmen. Regine ist nach wie vor im Hause, nicht eben Tochter, nicht eben Magd. Endlich ist auch noch Reginens vermeintlicher Vater, der Tischler Engstrand, in der Nähe. Er hat die Tischlerarbeiten für das Asyl besorgt. Das Drama kann beginnen.

Der Dichter geht analytisch vor. Gespensterhafte Schatten wirft eine lange Vergangenheit auf die Vorgänge eines einzigen Sonnenlaufs. Aus dem Zimmer, wo sich vom Vormittag bis zum nächsten Morgen alles zuträgt, blickt man durch ein breites Gartenfenster auf das Hochgebirge der norwegischen Küste. Aber es liegt grau verhüllt in trübem Nebel; erst zuletzt entschleiert die aufgehende Sonne Gipfel auf Gipfel. So liegen von Anfang an über den Geschehnissen im Stück dichte Schleier; eine wunderbar feine Künstlerhand lüftet Hülle um Hülle. Alle Vorbedingungen des tragischen Endes gehören vergangener Zeit. Es wird erzählt, was geschah. Aber nichts wird des Publikums wegen berichtet. Was für die Zuschauer neu, überraschend, überwältigend ist, überrascht und überwältigt auch eine der fünf handelnden Personen. Pastor Manders erfährt im ersten Akt, daß er Helene durch jene fromme und opferwillige Zurückführung zur ehelichen Pflicht einem Unwürdigen auslieferte. Helene erfährt im zweiten Akt, daß sie ihren Sohn zwar vor dem materiellen Erbe seines Vaters schützen konnte, aber nicht vor einem allertraurigsten Erbteil, welches im Blute wuchert. Regine erfährt im dritten Akt, daß sie eines vornehmen Mannes natürliche Tochter ist und die Stiefschwester Osvalds, mit dessen Verliebtheit ihr kalter Anspruch auf Glück und Glanz töricht-schlau gerechnet hatte. Endlich – und damit schließt das Stück – erkennt Frau Alving, daß ihr Sohn ein unrettbares Opfer der physischen Erbsünde ist. In steter Steigerung bereitet sich dieses Ende durch die mannigfachsten Motive, durch Erregungen aller Art, vor: durch Heimkehr und Wiedersehen, durch lang verhaltene Brunst, durch das furchtbare Geständnis, welches Osvald der Mutter macht, durch Aufregungen und Anstrengungen bei der Einäscherung des väterlichen Asyls, dem er die symbolischen Worte nachruft: »Alles wird abbrennen. Nichts bleibt übrig von dem, was an Vater erinnert. Ich verbrenne ja auch«; zuletzt durch die Erkenntnis, daß die Geliebte seine Schwester, daß sein verehrter Vater der Urheber seines Elends ist. Durch alles das kommt plötzlich die angeerbte Krankheit, welche dieses Geschick bildet, zum Ausbruch, und Osvald Alving verlangt nach der Sonne, wie ein Kind nach dem Spielball. Die Sonne aber, dieses herrlichste Sinnbild der Hoffnung und des Glaubens, der Freude und der Kraft, die schmerzlich und schwer in langen Nebelregentagen Vermißte – endlich erscheint sie, aber ihr Strahl fällt auf ein entgeistetes Gehirn.

Innerhalb des Stückes reiht sich Erfahrung an Erfahrung, ihnen verdankt das Stück seine dramatische Spannkraft. Wie König Ödipus bei Sophokles erst auftritt, nachdem er längst seinen Vater getötet und seine Mutter zum Weibe genommen hat, so erscheint Frau Alving erst, nachdem sie längst ihren Mann begraben und ihren Sohn hat groß werden lassen. Wie die Helden der antiken Tragödie gegen das Schicksal vergeblich ankämpfen, so kämpft Frau Alving vergeblich gegen die Macht des Blutes und der sozialen Verhältnisse. So sehr aber der Dichter von der Unfreiheit des Willens ausgeht, so führt er doch seine Heldin nicht ohne deren eigene Verschuldung in ihr Unglück. Er fragt sie: warum gabst Du nach und ließest Dich gegen die Stimme Deiner Brust zu dem verleiten, was kurzsichtige Nüchternheit als gute Versorgung preist? Als Du aus Gründen vernunftmäßiger Überlegung dem Geliebten den Courmacher vorzogst, log Dein Herz –; Du hast es mit einer Schuld beladen. Die eine Schuld gebar die zweite. Du überhörtest zum zweitenmal die Stimme Deiner Brust –; Du folgtest dem Gebot eines allgemeinen Pflichtbegriffs. Du durftest niemals wieder zurückkehren zu dem Manne, den Du ein Recht hattest zu verabscheuen. Es war eine Lüge, daß Du noch länger sein Weib bliebst und ihm Gattenrechte gabst. Eine gesetzmäßige Ehe, die nicht auf gegenseitiger Achtung und Liebe ruht, ist unkeusch und unheiliger, als eine wilde Ehe, die gegen die Übermacht der Lebensumstände Liebe und Achtung geschlossen haben.

Man nennt das Stück seiner düsteren Farbe wegen pessimistisch. Zwar ist das Ende jammervoll: die Mutter ist nahe daran, ihr Kind mit eigener Hand zu töten, um es von der Last seines verlorenen Daseins zu erlösen. Zwar hängt dieses Menschenschicksal aufs innigste zusammen mit den allgemeinen Zuständen der Welt, die der Dichter nicht von ihrer besten Seite zeigt. Aber es wird deutlich ausgesprochen, daß es sich hier um Zustände einer bestimmten Welt handelt, wie sie Ibsen in den Verhältnissen seiner norwegischen Heimat durchschaut hat, in Verhältnissen, die ihn selbst ins Ausland trieben. Der Dichter dachte wohl bisweilen, wie sein Osvald: »So oft ich auch in der Heimat war, nie erinnere ich mich, Sonnenschein gesehen zu haben.« Und nun höre man, was vom Ausland Osvald Alving erzählt. Er schildert ein Paradies. Er will dieses Paradies auf seinen Gemälden auch künstlerisch festgehalten haben: »Mutter, ist es Dir nicht aufgefallen, daß es sich bei allem, was ich gemalt habe, um die Lebensfreude gehandelt hat? Stets und ständig um die Lebensfreude. Da sind Licht und Sonnenschein und Sonntagsluft – und strahlende, vergnügte Menschengesichter.« Nirgend anders als in Paris will Osvald dieses Arkadien gefunden haben, »das schöne, das herrliche Leben der Freiheit«.

Viele, die in Paris waren, und denen Ibsens »Gespenster« zu düster sind, werden an die Existenz einer so hellen Welt und an die naive Lebensfreude, die darin herrschen soll, nicht glauben; sie werden über eine solche utopistische Träumerei wohl gar lächeln; dem immer etwas teuflischen Dichter war es zuzutrauen, daß er auch selbst drüber lächelte. Dennoch glaubte er, wenn nicht an die Existenz einer helleren Welt, so doch an die Möglichkeit dieser Existenz. Er war ein Optimist, der desto greller das Weltelend beleuchtete, je fester er an die Möglichkeit des Guten glaubte. Dieselbe Frau Alving, die an ihrem Mann das Gräßlichste und Ekelste erlebte, – sobald sie vom Dasein eines schöneren und freieren Lebens hört, sieht sie plötzlich, »den Zusammenhang« und empfindet mit Wehmut und mit Reue, daß sogar ihr verabscheuter Gatte in einer schöneren und freieren Lebenssphäre ein froher und edler Mensch hätte sein können; und diese Heldin schiebt dann alle Schuld auf sich selbst; sie klagt sich selbst an, daß sie ihm kein frohes Leben geschaffen habe.

Helene Alving sieht den Zusammenhang, als es zu spät ist. Darin liegt ihre Tragik. Aber ihr Auge ist hell geworden; sie steigt in prophetischer Gestalt über die Welt der anderen empor, über die Welt der Manders und Engstrand, über die Welt der naiven und der zielbewußten Inkarnation menschlicher Heuchelei, menschlicher Selbstsucht, menschlicher Feigheit im Kleinen und Kleinsten. Manders und Engstrand – hier steht Ibsens höllische Charakterisierungsmacht auf ihrer ersten stolzen Höhe; wie die Katze mit der Maus, so spielt der eine mit dem anderen: der gewitzte Proletarier mit dem studierten und wohlbeamteten Tropf, der brutale Scheinheilige mit dem zarten Frommen, der selber nicht ahnt, wie feig auch sein Herz, wie arm auch seine Welt, wie eng auch sein Sinn ist, und der im guten Glauben lebt, ein guter Mensch zu sein. Mit gleicher Vollendung, leibhaftig und lebendig hingeschaffen, steht Regine da, die verführerische Evastochter, gesund an Leib und Sinnen, und doch auch behaftet mit einem wilden Erbteil desselben »ruchlosen« Vaters, der Osvalds Hirn verdorben hat. Auch ihr Weg wird der Weg des Verderbens sein. Und dasselbe Alvingsche Vermögen, das dem Asyl dienen sollte, wird nach der ominösen Feuersbrunst dank der Feigheit und Dummheit des guten Pastors Manders einem Seefahrerbordell dienen, worin Engstrand der Herbergsvater und Regine die Anziehungskraft sein werden. Aus Sünde geboren wird sie in Sünden untergehen, und ein Seelsorger ist es, der sie von Anfang bis zum Ende dieses Weges geleitet. Das ist das Hohngelächter der Hölle, das durch diese Tragödie hallt und alle Gespenster im Lande weckt.

Was Wunder, daß dieses klassisch klare und klassisch tiefe Werk die landläufige Entrüstung erregte, die sich noch mehr gegen seinen Dichter erhob (s. o. S. XXVI). Zunächst und am wildesten in der norwegischen Heimat, die sich ganz besonders empfindlich getroffen fühlte. Ibsen mußte sich dagegen verwahren, daß Aussprüche seiner Personen, wie etwa Frau Alvings Äußerung über die Geschwisterehe, ihm selbst untergeschoben wurden. In einem Brief an S. Schandorph (6. Jan. 1882) erklärt er: »Man sucht mich für die Ansichten verantwortlich zu machen, die einzelne Gestalten des Dramas aussprechen. Und doch steht in dem ganzen Buch nicht eine einzige Ansicht, nicht eine einzige Äußerung, die auf Rechnung des Autors käme. Davor habe ich mich wohl gehütet. Die Methode, die Art der Technik hat dem Verfasser ganz von selbst verboten, im Dialog zum Vorschein zu kommen. Meine Absicht war, beim Leser den Eindruck hervorzurufen, daß er während des Lesens ein Stück Wirklichkeit erlebe. Nichts aber würde in höherem Maße dieser Absicht entgegenarbeiten, als wenn Ansichten des Autors dem Dialog einverleibt würden.« Was aber Ibsen am heftigsten aufbrachte, war die Stellung der norwegischen Liberalen zu seinem Drama. Auf ihre Zustimmung hatte er gerechnet; und nun verhielt man sich lau oder gar feindlich. In einem Brief an Olaf Skavlan macht sich sein Grimm Luft: »Die letzte Zeit ist für mich reich an Erfahrungen, Lehren und Beobachtungen gewesen. Daß mein neues Schauspiel ein Wutgeheul im Lager der Stagnationsmänner hervorrufen würde, darauf war ich natürlich vorbereitet, und es ficht mich nur gerade so viel an, als ob ein Rudel Kettenhunde mir nachkläffte. Aber die Hasenherzigkeit, die ich auf seiten der sogenannten Liberalen wahrgenommen habe, hat mir so manches zu denken gegeben.« Allerdings stand die Linke gerade damals in einem harten politischen Kampf, und die gemäßigten christlichen Fraktionen der Partei konnten durch einen allzu großen Radikalismus leicht vor den Kopf gestoßen werden, – es galt die ganze Partei unzersplittert zusammenzuhalten. Diese Lage der Dinge war Ibsen nicht unbekannt; um so begreiflicher wird sein Haß gegen alles Parteiwesen.

Ibsen wurde von seinen Freunden nahegelegt, öffentlich zu protestieren sowohl gegen das »Wutgeheul« der Politiker wie gegen die Anwürfe der Kunstrezensenten. Mit überlegener Geberde lehnte er die Zumutung ab. Es war seines Wesens nicht, mit den Verächtern seiner Dichtungen zu streiten. Die Roheit der Kritik an sich ließ ihn gleichgültig. Er war Künstler und handelte auch in solchen Fällen nur als Künstler. Sein Protest war ein Drama. »Ein Volksfeind« war der Held. Schon 1882 war er damit fertig. Als er die Feder ansetzte, stand er auch schon dichterisch über seinen Erlebnissen. Er schrieb mit heiterer Seele; schon beim ersten Anfang spricht er von einem »friedfertigen« Stück, das »von Staatsräten und Großhändlern und ihren Damen gelesen werden kann« (an F. Hegel, 16. März 1882). Und weiter in einem Brief (an Hegel) vom 9. Sept. heißt es: »Die Beschäftigung mit dieser Arbeit hat mir Spaß gemacht, und ich empfinde etwas wie eine Sehnsucht und eine Leere jetzt, wo ich damit fertig bin. Der Doktor Stockmann und ich kamen so vortrefflich miteinander aus. Wir harmonieren in so mancher Beziehung: aber der Doktor ist ein größerer Wirrkopf als ich und hat außerdem verschiedene andere Eigentümlichkeiten, denen man verschiedene Äußerungen aus seinem Munde zugute halten wird, die man am Ende nicht so ganz ruhig hingenommen hätte, wenn ich sie vorgebracht hätte.«

Doktor Stockmann ist in seinem Berufe als Arzt gebildet und praktisch, in mittleren Jahren, voll Feuer und Leben, im Genusse froh und fröhlich mit anderen, lieb und freundlich gegen seine brave Frau; in seiner hochherzigen Tochter Freigeist und Freimut nährend, seine Knaben nicht zu Duckmäusern erziehend, das Gute liebend, das Schlechte hassend, ein idealistischer Hitzkopf, in dem treffliche Ideen und vage Phantasterei beisammen wohnen, schnell erregt und bald versöhnt, jedermann mit fast naivem Vertrauen begegnend, aber aufbrausend und leicht sich selbst vergessend, wenn er dieses Vertrauen getäuscht sieht; wo andere verzagen möchten, bald wütend, bald zuversichtlich, halb Choleriker halb Sanguiniker, ohne eine Spur von Melancholie – wie alle Phantasten seines Schlages hat er nie auf den grünen Zweig kommen können.

Seit kurzer Zeit ist dieser Mann in seiner Vaterstadt durch Protektion seines Bruders, des Stadtvogts, als Badearzt angestellt. Eine neue Badeanstalt ist eingerichtet. Floriert sie, so floriert der Arzt – und die Zukunft des Doktors ist doppelt gesichert. Da entdeckt er, daß das angebliche Heilwasser gifthaltig ist. Er beweist es in einer Denkschrift. Er verlangt eine andere Wasserleitung, andere Einrichtungen. Den Aktionären ist das zu kostspielig, den Stadtvätern zu bedenklich, sie wollen die Sache totschweigen, voran Bruder Stadtvogt, ihr Wortführer. Dagegen empört sich das Gewissen des Arztes und des Patrioten. Er will zu den Bürgern sprechen, er will seine Denkschrift im Lokalblatt abdrucken, Bruder Stadtvogt wiegelt Redakteure und Verleger gegen ihn auf; er will sie öffentlich verlesen, Bruder Stadtvogt verschließt ihm die öffentlichen Säle; er beruft seine Mitbürger in ein Privathaus; Bruder Stadtvogt und sein Anhang schneiden ihm das Wort ab: Da braust der Hitzkopf auf. Statt der angekündigten fachmännisch sachverständigen Vorlesung hält er eine donnernde Stegreifrede gegen die Dummheit der »kompakten Majorität« und gegen die teuflische Engherzigkeit ihrer Führer. Die Führer und die Majorität sitzen vor ihm. Er wird immer aufrichtiger, heftiger, gröber. Es ist eine ihm selbst ganz neue Weisheit, die er dem Pöbel gegen den Pöbel predigt. Man murrt, man zischt, man pfeift. Man entzieht ihm das Wort; mit knapper Not kommt er und seine Familie nach Hause. Nun zeigen sich Schlag auf Schlag die Folgen. Der Verwaltungsrat entläßt ihn, die Patienten schaffen ihn ab, der Wirt kündigt, die Tochter wird ihrer Stellung als Lehrerin enthoben, die Knaben werden aus der Schule geschickt. Noch eins kommt hinzu. Der Schwiegervater, ein alter Filz und Gegner der herrschenden Stadtverwaltung, hat sämtliche Aktien der berufenen Badeanstalt aufgekauft und bietet sie dem Doktor als Erbteil seiner Frau und seiner Kinder an. Nun wird doch der Doktor als guter Familienvater Vernunft annehmen und Ruhe geben. Indessen der Doktor bewährt sich noch einmal als Mann von Ehre. Er weist nicht ohne einen kurzen, aber herben inneren Kampf das anrüchige Erbteil zurück; in der Stadt aber läuft das Gerücht um, der Doktor habe gestern aus Eigennutz gehandelt, damit die Aktien fallen. Diese Auffassung ist den Philistern einleuchtender und nähert sie wieder dem Doktor. Ein Mann, der eigennützig ist, muß respektiert werden. Der Doktor verbittet sich diesen Respekt. Nun hat er durch den Verlust des Erbteils alles verloren. Ihm öffnet sich nur die Zuflucht in das Haus eines einzigen Freundes. Und was will er dort? Seine Söhne und einige Straßenjungen will er dort zu freien und vornehmen Männern, zu Bürgern des dritten Reiches heranziehen: »Dann werdet Ihr alle Isegrims nach dem fernen Westen jagen, Ihr Jungens!« Die Isegrims, die hungrigen Wölfe, die Stück für Stück das Kleinvieh auffressen, sind die Parteihäuptlinge. Gegen diesen Entrüstungsoptimismus hat Frau Stockmann doch ihre hausmütterlichen Bedenken. Auch dem älteren Knaben will es nicht ganz einleuchten. Der jüngere aber schreit Hurra, und die Tochter sieht vertrauensvoll auf den Vater, auch da er nun ausruft: »Jetzt bin ich einer der stärksten Männer der Welt.« Das entlockt nun auch dem kleinen Hurraschreier einen Ruf der Verwunderung. Nun sammelt der Volksfeind alle seine Lieben um sich und raunt ihnen sein großes Geheimnis zu: »Der ist der stärkste Mann der Welt, der allein steht.« Die Knaben schweigen, die Mutter lächelt und schüttelt den Kopf. Nur Petras Vertrauen bleibt felsenfest. Sie faßt mutig des Vaters Hände. Sie wird standhalten bei ihm. Eine andere Antigone, wird sie den armen alten blinden verlassenen Rätsellöser durch diese dunkelste der Welten führen.

In einer Fülle lebendiger Figuren stellt sich diese dunkelste der Welten dar, die enge Welt des kleinstädtischen Spießbürgertums. Man braucht nicht aus Norwegen zu stammen, um diese Welt, in der aus Gemächlichkeit Dummheit, aus Dummheit Verlogenheit entsteht, zu kennen. Der Seelsorger dieser Welt heißt Pastor Manders oder so ähnlich, der Rechtsanwalt dieser Leute heißt Torvald Helmer oder so ähnlich. Beide könnten in diesem Stück ebensogut wieder auftreten, wie der Vertreter der stärksten Großmacht dieser Welt, Herr Buchdrucker Aslaksen, aus dem »Bund der Jugend« hier wieder zum Vorschein kommt.

Es ist ein Männerstück; nur zwei Frauen stehen im Hintergrund des Männerstreits. Aber sie sind doch die Stärksten im Stück. Frau Kate überwindet all ihre hausmütterlichen Sorgen und Ängste, wo sie fühlt, daß ihrem Mann Unrecht geschieht, und findet in aller Not und Pein den herrlichen Mut, diesen Kämpfer um Recht und Wahrheit noch zu bestärken; und Petra, die Tochter, trägt in ihrer unbeirrbaren Zuversicht, daß das Rechte zu tun, das Schlechte zu lassen sei, das heimliche Palladium des Sieges. Narren des Ideals, wie Doktor Stockmann, mögen unter der kompakten Majorität ihrer Brüder versinken. Die Fahne des Ideals weht weiter, gehalten von den Händen einer Frau! Sollte Konsul Bernick mit seinem Schlußwort, daß die wahren Stützen der Gesellschaft die Frauen sind, doch recht behalten?

Ein Feuerkopf wie Stockmann ist eine tragische Person, wie nur der Held eines antiken Dramas. In seiner Seele lebt ein schönes Ideal: was er als recht und gut erkannt, in jedem Fall durchzusetzen. Der Wahrheitsdrang arbeitet wie eine Naturkraft in ihm, ungezügelt. Mit warmer Freude wiegt er sich in seinen lauteren und treuen Empfindungen, wähnend, daß seine Mitmenschen ebenso treu und lauter fühlen müßten. An den bitteren Kern der Wahrheit denkt er nicht. Es fällt ihm nicht ein, daß der rechte Volkserzieher sich nicht souverän über das Volk erheben und ihm die nackten Wahrheiten so ins Antlitz schleudern darf, sondern, daß er sich, in scheinbarer Nachgiebigkeit, mit dem Volke auf die gleiche Stufe zu stellen habe, um es langsam und fest zu höheren Anschauungen emporzuführen. Und wenn dieser Volksfeind, dessen »ganzer Zorn gekränkte Liebe ist«, schließlich auf den Gedanken gerät, in einer freien Schule Träger seiner Ideen groß zu ziehen, so dämmert ihm doch wohl eine Ahnung von dem auf, worin er gefehlt hat. Weil er nur den Impulsen seines heiteren, vertrauenden Herzens folgt, und unweltläufig, wie er war, die Forderungen der Vernunft, der Besonnenheit nicht erkannt hat, beraubt er die größte Tat seines Lebens ihrer beglückenden Wirkung. Wir lieben diesen echten Menschen und Charakter, doch wir können auch die Mächte begreifen, an deren Widerstand er scheitern mußte. Und eben darum: wenn am Ende der Held verfemt, gemieden, in Armut gestoßen, sich als der »stärkste Mann«, allein mit seiner aufrührerischen Wahrheit (»Non amo seditiosam veritatem« sagte der feine, ängstliche, grillige Erasmus und meinte Luthers großen, unternehmenden Wahrheitsdrang), sich vor uns aufrichtet, so beherrscht uns nicht nur das Mitgefühl, das ein tragisches Schicksal hervorruft, – auch eine komische Stimmung kommt in uns auf. Im Charakter und in der Handlungsweise Stockmanns ist die Grenze, wo das Erhabene in das Lächerliche übergeht, nicht scharf gezogen. Der Mann der hohen sittlichen Ziele, der manches Jahr schon hinter sich hat, hat das Wesen eines übermütig-sorglosen Burschen; ja seine Launen streifen oft das Burleske. In dem großen Augenblicke, da er das Fazit seiner Erfahrungen ziehen soll, da kriegt ihn diese ungestüme burleske Laune völlig unter.

Am 12. Juni 1883 schreibt Ibsen an Georg Brandes: ihn beschäftige der Entwurf eines neuen Dramas; er brauche einen Abfluß für »diverse Tollheiten«, die sich in Jahr und Tag bei ihm angesammelt hätten. Am 27. Juni 1884 meldet er die Vollendung des Konzepts und am 2. September sendet er das fertige Manuskript der »Wildente« an Hegel: Der tägliche Umgang mit den Menschen dieses Stückes sei ihm trotz ihren mannigfachen Gebrechen doch lieb gewesen. Ibsen beginnt mit dieser Dichtung eine Schaffensepoche. Er schreibt: »Dieses neue Stück nimmt in meiner dramatischen Produktion gewissermaßen einen Platz für sich ein; das Verfahren weicht in mancher Hinsicht von meiner früheren Methode ab. Die Kritiker werden hoffentlich die Punkte schon herausfinden; auf jeden Fall werden sie Verschiedenes zum Streiten, Verschiedenes zum Auslegen finden. Daneben wird, glaube ich, ›die Wildente‹ vielleicht einige von unseren jüngeren Dramatikern auf neue Wege locken, und das würde ich für sehr wünschenswert halten.« Er meint die vorwiegend psychologische Behandlung, worin der Weltlauf zum Symbol höherer Geschicke wird.

Alles und jedes wird in diesem grandiosen Schauspiel zum Sinnbild. »Die Wildente« ist der stärkste dichterische Triumph realistischer Symbolik. Kein Zufallswörtchen fällt, das neben seinem gewöhnlichen Sinn nicht noch einen anderen, tieferen hätte, der nicht irgend eine Perspektive entweder in seelische Zustände oder auf Lebensprobleme öffnete. Das Hauptsymbol liegt schon im Titel. Das Wildentenschicksal gibt eine symbolische Stimmung für das Menschenschicksal ab. Die Wildente aber ist nicht nur Symbol, sondern auch Motiv der Handlung.

Sie war einst über den Meeresspiegel geflogen. Der Großhändler Werle schoß nach ihr, und flügellahm sank sie unter das Wasser. Ein hurtiger Hund holte sie hervor, und der fehlende Schütze ließ sie einem kleinen Mädchen schenken, der angeblichen Tochter des Photographen Hjalmar Ekdal, die aber tatsächlich des Schützen eigene Tochter ist. In einer Bodenkammer, neben der Ekdalschen Dachstube, findet das wunde Tier unter Hühnern, Tauben, Kaninchen Unterschlupf. Fast das ganze häusliche Interesse dreht sich um den Fremdling. Der kleinen Hedwig ist die Wildente das liebste Spielzeug. Papa Hjalmar und Großvater Ekdal vertreiben sich mit ihr die Zeit, die beide auf Nützlicheres verwenden könnten. So wird der wilde Vogel fett und zahm. Er vergißt Luft und Freiheit, Himmel und Meer. Er findet sich in sein Loos, und »die Zeit ist stehen geblieben – da drin bei der Wildente«.

Die Wildente teilt mit dem alten Ekdal das gleiche Schicksal. Auch er hatte einst die Freiheit genossen. Ein kühner Weidmann, hatte er droben im Hochwald auf Bären gejagt und ein trutziges Leben geführt. Seine Geschäftsunkenntnis, sein Leichtsinn, die feige Niedertracht seines Geschäftsfreundes Werle brachten ihn ins Unglück. Er hat jahrelang im Zuchthaus die Vergehen beider gebüßt und kam als stumpfer Greis mit einem kummervollen Hang zum Sprit heraus. Bei seinem Sohn Hjalmar findet er einen bescheidenen Unterschlupf. Dort vergißt er Luft und Freiheit, Wald und Wild; wenn er in der Bodenkammer unter vertrockneten Christbäumen auf Kaninchen pirscht, so bildet er sich ein, im Hochwald auf Bären zu jagen.

Sein Sohn Hjalmar hatte auch einst die Freiheit geliebt. Als Jüngling stand er im Begriffe, haltlos und hohlköpfig wie er war, zu verkommen. Da wurde er eines Tages geheiratet. Der Großhändler Werle, der schlimmere, aber unbestrafte Schuldgenosse seines Vaters, ließ ihn das Photographieren erlernen, richtete ihm einen Hausstand ein und gab ihm die eigene Wirtschafterin zur Frau. Über das Kind, das bald zur Welt kommt, macht sich Hjalmar keine weiteren Gedanken. Genug, daß Gina für seinen faulen Pelz sorgt und emsig arbeitet. Er ist geschäftig nur im Müßiggang, gefräßig, schläft gut und gern, und, wenn er nicht gerade vor der Welt seinen anrüchigen Vater verleugnet oder Weib und Kind leise quält und schädigt, so tut er nichts Schlimmes. Er wird fett und zahm wie die Wildente. Dabei berauscht er sich an müßigen Zukunftsträumen, drechselt die geschwollensten Reden, bläst die Flöte, ist ein flinker Nachschwätzer fremder Weisheit, gefällt sich in eingebildeter Schwermut und – wenn es schön klingt – in kleinlicher Gotteslästerung, und läßt sich gern weismachen, er sei ein außergewöhnlicher Mensch. Mit dem Leben hält er es, wie mit seines Vaters altem Schießgewehr: »Man kann nicht mehr damit schießen; denn am Schloß ist was nicht in Ordnung. Aber trotzdem ist es ganz nett, es zu haben; denn wir können es ab und zu auseinandernehmen, es mit Knochenfett einschmieren und wieder zusammensetzen.« – Wie alle Selbstbewunderer fühlt er sich glücklich; zu seinem Glück gehört es, daß die kleine, unschuldige Hedwig in diesem »Familienvater« ihr Menschheitsideal wähnt und vergöttert. Seine Phrasen hält sie für Weisheit, sein Pathos für Seele, seine Aufschneidereien für Lebenserfahrung, seine Locken für Manneszier, seine Trägheit für die Muße gesammelter Geisteskraft. Ganz naiv spricht sie von seinen Schwächen und Lächerlichkeiten, ohne zu ahnen, daß es Schwächen und Lächerlichkeiten sind; ganz treuherzig erzählt sie von dem Tagedieb: »Vater hat versprochen mir Unterricht zu geben; aber er hat noch keine Zeit dazu gehabt«. Dabei ist sie selbst das Gegenteil ihres angebeteten Ideals; sie ist klug, hilfreich und tätig, lernbegierig und opferfähig, das lieblichste Backfischchen, das je ein Dichter geschaffen hat.

Hedwig ist genau solch ein kleiner Wildling wie ihre geliebte Ente. Auch das Kind verdankt die Familie Ekdal dem alten Werle. Vom Großhändler Werle hat Hedwig die Gefahr des Erblindens geerbt, wie von Gina Ekdal die Güte des Herzens. Bald fröhlich, bald nachdenklich hüpft das holde Mädchen durch ihr bescheidenes Dasein und ist noch zufriedener als die Wildente, da sie niemals, wie diese, schönere Tage gekannt hat; nur ihre reine Kindesphantasie spiegelt ihr hellere Welten vor als das Dachstubenleben bei Mutter Gina und Papa Hjalmar.

In die stumpfe und dumpfe Gemütlichkeit dieses mit niederländischer Kraft dargestellten Familiendaseins treten zwei Männer ein, von denen sich jeder eine bestimmte Weltanschauung gebildet hat. Der eine ist der Arzt Relling, der andere ist Gregers Werle, der Sohn jenes Großhändlers. Beide haben in der Welt ihr Glück verpaßt, aber aus unterschiedlichen Gründen. Relling dankt seine Verkommenheit einem wüsten Lebensgenuß. Gregers Werle, der ungeschickte, mißhandelte, häßliche Sohn einer ungeschickten, mißhandelten, häßlichen Mutter, dem die Gewissenlosigkeit seines Vaters auf das eigene »kränkliche« Gewissen drückt, ist weltscheu und weltfremd geworden; in seinem schweren Träumerkopf hat sich der Glaube an ein Ideal festgenagelt. Und dieses Ideal ist die Wahrheit, Was für Frau Alving Gegensatz schien, wird für Gregers Werle identisch. Relling sucht in der schlechten Welt gemeine Genüsse, Gregers will die ihm unbekannte Welt bessern. Dem genügsam-resignierten Pessimisten steht der hochgespannte Optimist gegenüber, dessen »Rechtschaffenheitsfieber« jener verspottet. Beide sind im Unterschied zu ihrem gemeinschaftlichen Freunde Hjalmar Ekdal von Natur unglückliche Menschen, aber beide wollen das Glück Ekdals und der Seinen. Gregers Werle erkannte als Voraussetzung des Lebensglückes die unbedingte gegenseitige Wahrhaftigkeit, Relling die Täuschung, die Einbildung, die »Lebenslüge«. Gregers Werle stellt ideale, Relling praktische Forderungen an das Leben. Wie Helene Alving im Disput mit dem opportunistischen Pastor Manders den Idealen die Wahrheit gegenüberstellt, so stellt Gregers Werle im Disput mit Relling dieselbe Wahrheit als das eigentliche Ideal den beglückenden Illusionen entgegen, die Relling ebenso bewußt als Lügen erkennt, wie die Ideale. Weil Hjalmar Ekdal sich und den Seinen schönen blauen Dunst vormacht und niemals darüber nachdenkt, daß er seine Existenz einem gefallenen Weibe verdankt, ist er nach Rellings Anschauung glücklich. Ebenso wie der versumpfte Theolog Molvik ganz glücklich lebt, weil er an einen Dämon glaubt, der sein besseres Selbst unterdrückt und ihm so die Freiheit und Verantwortlichkeit abnimmt. Dieses dumpfe Glück, das einer dumpfen Seele würdig ist, soll dem guten Hjalmar erhalten bleiben. Gregers Werle dagegen wird ihn erst dann für glücklich halten, wenn er seine Ehe im rechten Lichte gesehen haben, wenn zwischen ihm und Gina und Hedwig volle Wahrheit sein wird. Nicht eine Wahrheit aus Bequemlichkeit und praktischem Interesse wie zwischen dem alten Werle und seiner lebensklugen, illusionslosen, völlig vorurteilsfreien Frau Sörby, sondern eine Wahrheit um der Wahrheit willen. Darum klärt Gregers, gegen den entschiedenen Widerspruch Rellings, den armen Hanswurst über Ginas Vorleben und Hedwigs Herkunft auf. Er verspricht sich davon Sühne aller vergangenen Schuld und Läuterung. Wo bisher Lug und Heimlichkeit war, soll jetzt Offenherzigkeit und Vergebung der Sünden sein. Gregers Werle selbst war dabei einer Illusion, einer Täuschung verfallen, denn er traute seinem Freunde, der in Wahrheit ein Tor und ein Tropf ist, das Talent zum Adelsmenschen zu. Gerade weil aber Hjalmar und Gina dumpfe Seelen sind und bleiben, schadet ihnen die Wahrheit so wenig, wie ihnen die Lüge geschadet hatte. Das Eheleben zwischen der gutmütig-beschränkten, naiv ein bißchen jenseits von Gut und Böse umherschlürfenden Gina, die eine alte Schuld durch hausmütterliche Treuherzigkeit und Tüchtigkeit sühnt, und dem haltlosen Windmacher Hjalmar, den sie dadurch vom Untergang rettete, wird auf die Länge nicht getrübt. Man lebt weiter, wie man gelebt hat.

Dagegen fällt ein anderes zartes Opfer: ein Gottesgeschöpfchen, zu gut für diese dumme und dumpfe Welt, in der es doch gern und glücklich gelebt hat. Die kleine Hedwig, bleichsüchtig und im Wachstum, zeigt sich den kaum verstandenen Aufopferungsgedanken des idealistischen Träumers, der ihr heimlicher Stiefbruder ist, zugänglich. Da Hjalmar in selbstgefälliger Entrüstungspose das Kind als Fremde von sich weist, will sie durch einen unzweifelhaften Beweis ihrer Liebe seine Liebe wiedergewinnen. Gregers Werle und ihr kleines Herz sagen ihr: der offenbarste Beweis der Liebe sei ein Opfer. Sie will ihr liebstes Spielzeug, den Stolz ihres Besitzes opfern, sie will die Wildente erschießen. Aber da sie hört, wie Hjalmar Ekdal in schwülstigen Tiraden behauptet, an ihrer Liebe und Aufopferungsfähigkeit zu zweifeln, da sie erfährt, daß sie nicht Vaters richtiges Kind ist, so kehrt sie die Pistole nicht gegen die Wildente, sondern gegen die eigene Brust. Sie bezahlt und beweist ihm ihre Liebe mit dem Leben. Einem Leben in Blindheit entzieht sie ein freier Opfertod in der Bodenkammer, die ihr manchmal erschienen ist wie »der Meeresgrund«. Es ist der hochherzige Entschluß einer hysterisch-verängstigten, kindisch-verirrten, von inneren und äußeren, nicht nur körperlichen, sondern auch meteorologischen Einflüssen momentan getrübten, aber groß und rein geschaffenen Seele.

Nicht aus der Idee heraus hat der Dichter diese Vorgänge gestaltet. Vollkommen gibt er weder Relling noch Gregers recht. Beide denken einseitig. Ibsen zeigt uns auch nicht die höhere Einheit der beiden Gegensätze. Die Frage: was ist Glück und welcher Weg führt zum Glück? bleibt so offen, wie sie war. Ebenso offen bleibt die andere Frage: was nützt Wahrheit? Der Dichter stellt sich nicht die Aufgabe, diese Fragen zu lösen. Aber er nimmt sich das Recht, sie zu erörtern. Und gibt man dieses Recht ihm zu, so muß man die mächtige Gestaltungskraft bewundern, mit der er frei von allen theoretischen Deduktionen und Diskussionen uns mitten ins wirkliche Leben hineinführt und aus individuell gestalteten Charakteren ein Schicksal schmiedet, das nur Beispiel, nicht Beweis ist für die eine oder die andere Weltanschauung. Die Gestalten sind nicht Träger und Beleuchter irgend eines moralphilosophischen Grundsatzes, sondern sie führen jede ihr eigenes, auch an Widersprüchen reiches Leben. Nur Naturell, Temperament und Gewohnheit leiten ihre Handlungen und begründen ihr Schicksal. Angeborenes und Anerzogenes wirkt zusammen. So entstehen in Hjalmar und Gina, in dem alten Ekdal und Hedwig Menschen von einer Lebenswahrheit, die unheimlich und verblüffend auf jeden wirken muß, der sonst auf der Bühne an Ideen oder an Marionetten gewöhnt ist.

In früheren Stücken hatte sich Ibsen in seiner Weltanschauung als Apostel der reinen Wahrhaftigkeit bekannt. Auf ihrem Grunde nur fand er Liebe und Glück. Wie ein solcher Wahrheitsapostel an der Macht der Lüge scheitert, zeigte er im Volksfeinde. Aus der »Wildente« will der Dichter die Beobachtung gezogen wissen, daß die Wahrheit für gewisse Menschen, vielleicht für die meisten, ein zu kostbares, ein gefährliches, ein tötendes Gut ist.

Das Schauspiel »Rosmersholm« (am 23. Okt. 1886 erschienen) war die Frucht eines Besuches in der Heimat. Die politischen Verhältnisse waren dem Dichter wieder näher getreten (s. o. S. XXXVI). Die Lauheit und Zwieträchtigkeit der Liberalen stieß ihn ab. Er vermißte die »aktiven Kräfte« zur Erfüllung großer Kulturaufgaben. »Rosmersholm« ist das Drama politischer Erweckung. Die »Aufforderung zur Arbeit« erkennt Ibsen selbst als ein »Leitmotiv« des Stückes. Aber vor allem, sagt er (Brief an Björn Kristensen), ist das »Stück natürlich eine Dichtung von Menschen und Menschenschicksalen«. Den landschaftlichen Hintergrund für dieses Herrensitzdrama gab das alte Erbgut einer Familie Möller, der Moldegaard bei Molde.

In diesem Drama gerät die »ideale Forderung« nicht zu Durchschnittsmenschen wie Gina und Hjalmar Ekdal, sondern zu jenen Auserlesenen, zu denen Hedwig Ekdal berufen war. Was sich jener Volksfeind vornahm, was Gregers Werle in der Ekdalschen Familie unheilvoll versuchte, das schwebt auch dem Expastor Rosmer vor, der sich von angeerbten und anerzogenen Anschauungen über Staat und Kirche losgemacht hat und einem Zukunftsreich frohe, edle Menschen erziehen will, die das doppelseitige Ideal der individuellen Freiheit und der die Gefahren einer solchen Freiheit ausgleichenden Opferfreudigkeit verkörpern. War der Volksfeind ein naiver Hitzkopf gewesen, war Gregers Werle ein vereinsamter Grübler und tiefsinnig bornierter Hartschädel, so ist Johannes Rosmer, der Enkel eines uralten, bodenständigen, Land und Leute lenkenden Edelgeschlechts, eine feine, sinnende, zum Edelsten und Reinsten strebende Seele, ein geistiger Aristokrat, zart-empfindlich nach außen, tief eindringend nach innen. Rosmer hat etwas vom Hamlet. Was sich der Volksfeind vornimmt, was bei Gregers scheitert, wird von Rosmer, in einem Falle wenigstens, erreicht. Er hat eine Seele geadelt.

Rebekka West war aus unsauberen Verhältnissen mit einer Vergangenheit, die bis zur unbewußten Blutschande herabsank, nach Rosmersholm gekommen; hier begeht sie etwas, das einem Verbrechen ähnlich sieht. In den Hausherrn mit der ganzen Leidenschaft ihrer ungebändigten, jenseits von Gut und Böse wildernden, dämonischen Natur verliebt, erkennt sie sofort, daß Rosmer von seiner hysterischen Frau zwar mit derselben, noch bis zur Nymphomanie gesteigerten Sinnesleidenschaft geliebt, aber seelisch und geistig nicht verstanden wird.

Rebekka fühlt sich fähig, um ihren sinnlichen Zweck zu erreichen, sofort an seinem inneren Leben teilzunehmen. Während sie geistig und seelisch mit dem begehrten Manne verkehrt, bringt sie der Frau den Glauben bei, dieser Verkehr sei geschlechtlich, sei Ehebruch. Wäre Rebekka, die von der Mitternachtsonne herkam, ein paar Jahrtausende früher dort oben geboren, so hätte sie als richtige nordische Sagenfrau schlecht und recht die Rivalin mit eigener Hand ermordet. In unserer zahmen Zeit fühlt Rebekka an sich selbst, daß es zwei Arten Willen in einem Menschen gibt. Sie könnte auch sagen, daß es abgesondert einen Wunsch und einen Willen gibt. Je mehr sich die menschliche Natur kultiviert, desto schärfer scheidet sich in kritischen Fällen der Wunsch vom Willen. Wir wünschen, daß mancherlei geschehe, sind aber nicht willens, die erwünschte Tat direkt auszuführen. Rebekka wünscht, daß Rosmers Frau auf Rosmersholm nicht vorhanden sei. Aber ihr Wille ist nicht stark genug, um sie zu töten. Ihr starker Wunsch jedoch treibt sie Schritt für Schritt, Spürchen für Spürchen zu Worten und Handlungen, in deren mittelbarer Folge die Frau selbst Rebekkas Wunsch erfüllt. Beate, die in der Urfassung des ersten Aktes noch lebend an der Handlung teilnahm, räumt sich selbst den beiden aus dem Wege, auf daß ihr Gatte mit der Wahlverwandten glücklich werde. Wie Hedwig Ekdal, so fand auch Frau Beate Rosmer, geborene Kroll, Mut und Kraft, ihr Leben für ihre Liebe zu opfern. Jenes »Wunderbare«, das Nora Helmer von ihrem Gatten vergeblich erhofft hat, wozu Nora selbst fähig gewesen wäre – ein hysterisches, stimmbrüchiges Kind, ein hysterisches, unfruchtbares Weib vollbringen es »mit ihrer leidenden Liebe«.

Aber auf Rosmersholm geschieht noch etwas Wunderbareres. Die Opfertat ist vollbracht; der Weg Rebekkas zu Rosmer ist frei; sie leben selbander, von der Welt beklatscht, auf dem einsamen Landsitz; aber sie verkehren wie Geschwister, wie brüderliche Freunde. Der geistige Umgang mit dem edlen, feinen, stillen, keuschen Mann hat tief in Rebekkas verwüsteter Natur eine bessere Seele geweckt, ihre Leidenschaft geläutert, ihre Triebe geadelt, alles Große in ihr frei gemacht. Was Geburt, Gewöhnung, Erziehung in dieser natürlichen Tochter einer Hebamme und eines Geburtshelfers erniedrigt hatten, dringt hervor wie ein Edelstein aus dem Erdmorast. Wie Rosmers kontemplative Natur sie selbst geläutert hat, so treibt ihre eigene aktive Natur nun ihn zu mannhafter Tatenlust: »Lebe, wirke, handle«, sagt sie ihm; »sitz nicht da und grüble und brüte über unlösbaren Rätseln!« Ibsen hat niemals ein Weib gezeichnet, das ohne starken Einfluß auf den Mann gewesen wäre, dem es innerlich angehört.

Der Wille zur Tat ist geweckt. Rosmer sehnt sich darnach, Licht zu bringen in das Düster der menschlichen Abscheulichkeiten, die Menschen zur Selbsterkenntnis, zur Reue, zur Verträglichkeit zu führen. »Ach, was für eine Lust wär' es dann, zu leben. Kein haßerfüllter Streit mehr. Nur Wettstreit. Aller Augen gerichtet auf das eine Ziel.« Wie er und Rebekka in reiner Freundschaft keusch und geistig beisammen leben, so soll die Menschheit leben. Er, den kein Mensch jemals hat lachen sehen, fühlt in sich große Anlagen zum Fröhlichsein. Er will sein Evangelium von der Freude, die die Geister adelt, von den »frohen Adelsmenschen« an die Stelle alter Überlieferungen setzen, von denen der Priester und der Abkömmling eines alten Geschlechts sich selbst innerlich losgesagt hat. Die freie, frohe Genossin soll ihm helfend zur Seite bleiben. Was er selbst an sich erlebt, ein freies Zusammensein von Mann und Weib ohne Ehe, aber auch ohne »freie Liebe«, hält er auch anderwärts für möglich und fast für normal.

Rebekka beginnt gerade unter der Macht einer reinen Lebensanschauung die Verantwortung dessen zu fühlen, was geschah. Diese geheime Schuld lähmt ihr Begehren. Sie vermag die Früchte ihrer dunklen Tat nicht zu genießen. Je höher Rosmer seinen idealen Flug nimmt, desto höher hebt er auch sie über die gemeine Sinnlichkeit hinaus. Allmählich wird sie erst durch ihn, wofür er sie von Anfang an hielt: eine freie, adlige Seele. Sie war das nie gewesen; den Makel ihrer Geburt übertraf der Makel ihrer Jugend. Durch die Schändlichkeit, die sie an Beate beging, krönte sie nur einen schuldhaften Wandel. Aber was die bürgerlich brave Beate, die geborene Kroll, nie begriff, das lernte dieses gefallene Kind der Sünde empfinden: Rebekka begriff das Ringen eines reinen Mannes nach dem Ideal. Zwar nicht die Freude adelt ihren Geist, wie Rosmer das möchte; wohl aber erfährt sie an sich selbst, daß die Kraft, zu adeln, auch ein großer Schmerz besitzt. Bei ihr ist dieser große Schmerz die Reue nach der Tat, die Macht der Vergeltung. Sie wird adelig, aber sie wird nicht froh.

Kaum soll das Ideal Wirklichkeit werden, kaum will Rosmer im praktischen Leben Partei ergreifen, so erregt er Anstoß durch Rebekka, die den Philistern als Hexe gilt, als Hexe im verführerischen wie im gehässigen Sinn. Was jetzt dem Ahnungslosen von Freund und Feind, von Freund Kroll und Feind Mortensgård, über sie hinterbracht wird, muß er für bösen Leumund halten. Um dem entgegenzutreten, um alles Vergangene los zu werden, um die Leiche von seinem Rücken abzuschütteln, bietet er der Freundin seine Hand zum Ehebund. Sie schlägt entsetzt den Antrag aus, um ihrer Schuld, ihrer Vergangenheit willen: eher den Tod, als dieses unverdiente Glück! Bald kommt der Augenblick, da Rosmer endlich alles erfahren muß. Unter dem vernichtenden Eindruck eines alten Oedipusfluches findet sie den Mut und die Charakterstärke zu einem freien, rückhaltlosen Geständnis. Die Sünderin wird zur Bekennerin: Ja! sie hat ihn getäuscht! Ja! sie hat Beate in den Tod gejagt! Er wird irr an ihr und kann ihr von nun ab niemals wieder trauen! Sie müssen sich für immer trennen, denn zu viel liegt zwischen ihnen: ihre Vergangenheit, ihr Betrug, die selige Frau! Wenn sie ihm auch sagt: Ich bin nicht mehr, die ich war! Du hast mich frei gemacht, Du hast mich geläutert – wie kann er ihr glauben, die ihn so lange und so fein hinterging, die ihn nun so jäh enttäuscht? Den Glauben an sie kann ihm nur ein Beweis wiederbringen. Sie ist ihm einen Liebesbeweis schuldig, der nicht hinter dem zurückstehen darf, den die Verstorbene ihm gegeben hat, die gern und freiwillig ihr Leben für sein Glück lassen konnte. Rebekka teilt diese Anschauung.

Rosmers Fähigkeit, Menschen umzuwandeln, hat sich an Rebekka erwiesen, und gerade Rebekka ist es, die ihm den verlorenen Glauben an diese Fähigkeit und den Glauben an die Fähigkeit der Menschenseele, sich adeln zu lassen, nur durch einen Beweis ihrer Liebe wiedergeben kann. Dieser Beweis kann nur ihr Opfertod sein, denn nach der alten Rosmerschen Familienanschauung verlangt Verbrechen Sühne. Wohin sie Rosmers Weib getrieben hat, muß sie selber gehen, und Johannes Rosmers eigene frei gewordene Lebensanschauung führt zu demselben Ziel: »Es ist kein Richter über uns. Und darum müssen wir selbst Justiz üben.« So sind sie im wachsenden Aufruhr ihrer tiefsten und geheiligtesten Empfindungen für einander und gegen einander beide zusammen auf den gemiedenen Mühlensteg gelangt. Eins geworden im Leben wie im Tod, gehen sie zusammen froh und freiwillig in den Tod, da sie unter dem Schatten des Vorangegangenen nicht zusammen leben können. »Die Selige hat sie geholt«, jammert ein Weib aus dem Volke, das an Gespenster, an die weißen Rosse von Rosmersholm glaubt. Umschlungen sieht man sie sinken, umschlungen zum ersten Mal. Die Rosmersche Lebensanschauung, die altererbte wie die neu erworbene, adelt die Seele, aber tötet das Glück, das nichts anderes ist als stilles, frohes, sicheres Gefühl der Schuldlosigkeit, auch da, wo Schuld vorhanden ist. Auf Rosmersholm werden sich Sünder ihrer Schuld bewußt. Sie brechen dort unter der Last des erregten Gewissens zusammen. Die Ethik, die christliche Ethik siegt, indem sie vernichtet. Denn derselbe Rosmer, der von der Kirche abwendig sein Pfarramt niedergelegt hat, der allen Glauben an den Buchstaben verloren hat, predigt und übt nichts anderes als den Geist des Urchristentums. Man kann ihn mit Leo Tolstoi vergleichen. Sein moralisches Gewissen ist so empfindlich, daß er sich selbst am Tode Beatens die Mitschuld beimißt, weil er schon zu ihren Lebzeiten innerlich der anderen gehörte. Rosmers Lehre ist die Moral der Bergpredigt, die den Sanftmütigen, den Gerechtigkeit Suchenden, denen, die reines Herzens sind, den Barmherzigen den Trost gibt: »Seid fröhlich«; die zur brüderlichen Versöhnung und zur Aufopferung mahnt. Während die Bergpredigt zwar vor irdischer Habgier warnt, dafür aber dem Egoismus der Menschen himmlischen Lohn verspricht, fehlt dem ungläubigen Johannes Rosmer auch diese Hoffnung auf glücklichen Besitz im Drüben. Er liebt und übt die Moral nur um ihrer selbst willen, ohne jeden persönlichen Anspruch auf diesseitige oder jenseitige Vergütung. Wo er schuldig geworden ist, vergilt er aus eigenem Willen. »Wer tötet, der soll des Gerichts schuldig sein,« sagt die Bergpredigt. Rosmer, der die Schuld am Tode seines Weibes auf dem Gewissen fühlt, wird sein eigener Richter und spricht sich selbst nach dem alten antichristlichen Mosesgebot »Auge um Auge, Zahn um Zahn« das Todesurteil. So begeht er Selbstmord, versündigt sich also gegen die christliche Lehre, indem er aus ihr die äußerste Schlußfolgerung zieht; ironisch schaut Henrik Ibsen ihm dabei zu und denkt sich: so ergeht es den wahren Propheten im Lande.

Des Dichters Ironie wie seines Helden Prophetentum werden noch heller und greller durch die drei männlichen Personen beleuchtet, die jede wie aus einer Blendlaterne ihr trübes Licht auf Johannes Rosmer werfen. Das froh und frei gewordene Adelsmenschenpaar verläßt die Welt. Übrig bleibt die Welt für drei Menschensorten. Zur ersten Sorte gehört Rosmers Schwager, Beatens Bruder, der Rektor Kroll, ein Geistesverwandter des Advokaten Helmer, des Pastors Manders, des Stadtvogtes Stockmann, des Großhändlers Werle. Er ist eine Stütze der christlichen Landeskirche; aber wenn der Bergprediger mahnt: »wenn dir jemand einen Streich gibt auf deine rechte Backe, dem biete die andere auch dar«, so ist Rektor Kroll, wie er selbst renommiert, nicht der Mann, der seinen politischen Parteigegnern gutwillig die Backe hinhält, – sondern wenn er Blut geleckt hat, beißt er um sich. Zu seinen christlichen Theoremen gehört auch die Aufopferung für andere, aber wie sehr ihm die wahre und werktätige Liebe fehlt, beweist seine kalte Scheu vor der Erinnerung an die Schwester, deren Selbstmord seinem Philistersinn peinlich und ärgerlich ist, und über deren Seelenschicksal er viel gelassener hinweg kommt, als Rosmer und Rebekka. Seinen Nächsten liebt er so wenig, daß bloße Meinungsverschiedenheit ihn zu Haß und Verdammnis führen. Er ist ein besserer Menschenkenner als Rosmer, aber diese Menschenkenntnis beruht auf Geringschätzung der Menschen. Das Christuswort »Wer nicht für mich ist, der ist wider mich« kehrt er in egoistischer Weise um: »Wer nicht mit mir ist . . . (dem) bin ich keine Rücksicht schuldig«. So steht dem entkirchlichten Urchristen Johannes Rosmer der Staatskirchenchrist als Ketzerrichter gegenüber, der die christlichen Tugenden der Sanftmut, der Gerechtigkeit, der Barmherzigkeit, der brüderlichen Liebe nur so lange übt, wie sich's lohnt, der aber im Kampf sich selbst mit Stolz einen Stromhemmer nennt, einen Tyrannen der Jugend, einen Feind selbständigen Denkens, einen, der aus Zweckmäßigkeit die Wahrheit mindestens totschweigt, einen Verteidiger des Ewiggestrigen oder, wie er selbst sich ausdrückt, dessen, was »bis jetzt« für recht und billig gegolten hat; einen Entrüsteten, dem die Sittlichkeit ohne Kirchenglauben nicht viel wert ist. Dabei ist dieser Eiferer ein Mann von angenehmen Umgangsformen; auch ein lebemännischer Zug ist seinem Wesen nicht fremd, denn zu dieser Art von Heiligen gehört auch ein Stückchen Tartüff, ein Wolf im Schafskleide, wie es in der Bergpredigt heißt, und es scheint, daß nicht nur Frau Beate Rosmer, sondern auch ihre Schwägerin Frau Kroll einigen Grund hatte, auf Rebekka West eifersüchtig zu sein.

Eine andere Abart derselben Sorte ist der Redakteur Peder Mortensgård, der nur eine Szene im Stück hat; er ist nicht, wie der Rektor Kroll, schlecht und recht auf der goldenen Mittelstraße im Durchschnitt und im Dutzend geblieben, sondern ein Fehltritt, der entdeckt wurde, warf ihn um. Aber er bringt sich wieder empor, gewinnt Einfluß durch Hintertüren, es gelingt ihm, nach dem Maß seiner Fähigkeiten eine Stellung in der Welt einzunehmen. Er ist noch mehr Menschenkenner als Kroll, denn ihm fehlt die Naivetät der Borniertheit, ihm fehlt der Glaube an die eigene Einbildung. Auf eine Gesinnungslumperei kommt es ihm so wenig an, wie dem Rektor; aber er wird es im stillen auch für eine Gesinnungslumperei halten. Er ist ein schlauer und witziger Fallensteller, wie der Tischler Engstrand; wie dieser, ein Cyniker mit der gesalzenen Ironie seines Dichters. Beide, Mortensgård wie Kroll, stellen sich, mehr oder minder bewußt, zur kompakten Majorität, gegen die der Volksfeind wettert; daß sie Parteifeinde sind, daß einer gegen die Lehren des anderen tobt und zetert, ist ein Beweis, wie wenig es Ibsen um die Tendenz zu tun ist, wie wenig er einen oder den anderen Standpunkt bekämpft. Worauf es ihm ankommt, ist der Kampf gegen die Unehrlichkeit und Unwahrhaftigkeit, mit der ein beliebiger Standpunkt vertreten, eine beliebige Gesinnung geheuchelt wird. Kroll, der Führer der Kirchenpartei, und Mortensgård, der Führer der Opposition, sind einander wert.

Das Geheimnis ihres Erfolges bei der Masse aber verrät der dritte Episodist des Stücks: Ulrik Brendel. Dieser sagt von Mortensgård: er kann alles, was er will. Denn er will nie mehr, als er kann, – er ist kapabel, das Leben ohne Ideale zu leben. Das war Ulrik Brendels Sache nie. Auf der Suche nach Idealen ist er zum Landstreicher, zum Säufer, zum Schnorrer geworden; der Reichtum seiner Ideen, die Schönheit seiner Rede sind zu Schwulst und Phrase entartet; seine ganze Existenz, die zum Schönsten und Reinsten bestimmt war, liegt im Dreck. Wenn Rebekka West aus Dumpfheit und Wüstenei durch Rosmers Ideen emporsteigt, so ging Ulrik Brendel, der diese Ideen in Rosmer gelegt hat, den Weg nach unten. Ulrik Brendel ist die tragikomischste Gestalt, die Ibsen geschaffen hat; keinem hat der Dichter heißeres Herzblut, keinem hat er mehr von seinem grotesken Humor gegeben, als diesem Ahasver. Die Menschengröße, die anderen Opfern des Lebens fehlt, hier ist sie da und wirkt mit Shakespearescher Macht. Andere Verkommene, andere Stiefkinder des Weltenschicksals, wie Leutnant Ekdal, sind versimpelt. In Ulrik Brendel aber wirkt die Opferung des Individuums mit einem gewaltigen persönlichen Zauber. Nur zweimal streift er schwankenden Fußes, schwärmenden Hauptes über die Bühne, auf einem Hinwege und auf einem Rückwege; aber dieses eine Hin und Her, welch ein Zickzackgang der dunstig taumelnden Seele! Hin geht ein wahnwitziger Optimist, der um ein Paar abgelegte Stiefel bettelt, zurück kommt ein wahnwitziger Pessimist, der um ein paar abgelegte Ideale bettelt. Beide Male ist es, als gärten aus dem Kot der Erde die dunklen Kräfte auf, die im Haushalt der verschwenderischen Natur keine Verwendung fanden. Dieser Ulrik Brendel wertet alle Werte um, seinem trunkenen Blick stellt sich nichts Dauerndes dar, und doch oder gerade darum öffnet er hellsehend die weitesten Perspektiven; aus dem Mist wuchert Wahrheit auf; einen Augenblick ist es, als spräche dieser Pathetiker, dessen tiefsinniger Schwulst so ganz anders ist als Hjalmar Ekdals leerer Schwulst, aus dem innersten, persönlichsten Gemüt seines Dichters. Erscheint Brendel außerhalb des Dramas wie eine der verkörperten Selbstironien des Dichters, so spukt er innerhalb des Dramas als ein tragisches Symbol gewaltigster Art mitten in die Katastrophe hinein. Den beiden tragischen Menschen, die vor dem Rätsel ihres eignen Endes nicht aus noch ein wissen und doch »die zwingende Notwendigkeit«, wie Ulrik Brendel sagt, ein Ende zu machen, fühlen, ihnen zeigt des Landstreichers Wort, noch mehr seine Gestalt den Weg. Er geht »bergab«, »heimwärts«. Mit dem Heimweh nach dem großen Nichts! Der Urchrist Johannes, der keinen Gotteslohn verlangte, sieht sich auf Nirwana gewiesen. Aber noch brennender fällt ein anderes Wort Ulrik Brendels in die heimwärts gekehrten Seelen; es ist das Symbol vom abgehackten Rosenfinger, das Symbol des fröhlichen Liebesopfers. Nun bedarf es für die beiden Todesbereiten nur noch der gegenseitigen Bestärkung. Eins reizt das andere durch Zweifel, wechselseitig steigert sich ihre Erregtheit zur Ekstase, und was sie aus ihren Seelen heraus tun müssen, das tun sie aus dem jagenden Fieber des Augenblicks. Die weißen Rosse fliegen durch die Luft; weiße Wolken fliegen durch die blaue, rauhe Zugluft dieser wundervollen Tragödie, in der von Anfang bis zu Ende alle Fenster und Türen weit geöffnet scheinen, über die Freilicht flutet.

Neben jenen weißen Rossen in frischer, herber, blauer Luft deutet sich in »Rosmersholm« leis ein anderes Natursymbol an. Rebekka West stammt vom Meere und ist mit dem wechselnden Leben des Meeres vertraut. Ihren Vernichtungskampf gegen die Rivalin vergleicht sie dem Meeressturm. »Gleich einem jener Stürme, wie wir sie um die Winterszeit oben im Norden haben. Es faßt einen – und trägt einen mit fort, – so weit es tragen kann. An Widerstand ist da nicht zu denken.« Und als es ruhiger in ihr ward, vergleicht sie diesen Seelenfrieden mit der Stille »auf einem Vogelberg oben während der Mitternachtsonne«. Noch wenige Augenblicke vor ihrem Sprung ins Wasser erscheint sie dem hellsehenden Blick Ulrik Brendels als »reizendes Meerweib«. Ulrik Brendel hat damit dem nächsten Werk seines Dichters den Namen gegeben. Am 28. November 1888 erschien »Die Frau vom Meere«.

Der Entwurf dieser Dichtung ist erhalten und trägt das Datum des 5. Juni 1888. Für die Szenerie ist die Umgegend von Veblungsnes im Innern des Romsdalsfjord benutzt. Die Konzeption mit ihrem breiten, lyrisch-gehobenen Zwischenteil war für Ibsen sozusagen ein Stimmungserzeuger. Der Nachhall seiner Meereswanderungen in Molde (1885) und in dem dänischen Küstenstädtchen Saeby (1887) hat bei ihm jenes tiefe Verlangen nach dem Meere erzeugt, das er in der »Verbannung« so oft und so schmerzlich empfand. Da saß er nun, ein Binnenlandgeschöpf, in seiner Münchener Klause und dichtete sein Drama der Meeressehnsucht sich von der Seele. Es geht ein Allerweltskerl durch das Stück, der alles und gar nichts kann, überall und nirgends heimisch ist; dieser Ballested ist u. a. auch Maler; er hat ein Meerweib unter dem Pinsel, das im Brackwasser hinstirbt, weil es nicht mehr ins freie, fließende Meer gelangen kann, ins Element, das sein Leben ist. Von der Fischnatur eines solchen Fabelwesens hat Frau Ellida Wangel viel an sich. Sie stammt von der Mitternachtsonne. Als eines Leuchtturmwärters Tochter hat sie Kindheit und Jugend auf und in dem Meere hoch oben beim Nordcap zugebracht. Dort hatte sie auch ihren Roman. Ein finnischer Steuermann und sie versprachen sich, gleichsam das Meer als Dritten in ihren Bund aufnehmend, ewige Treue in dem Augenblick, da er fliehen mußte, vermutlich weil er ein Gelüst seines Schiffskapitäns mit Todschlag erwidert hatte. Ellida hat ihren Schwur nicht gehalten. Sie ließ sich in die Ehe und vom Meere fortführen. Beides bekommt ihr nicht. Was sie durch ihre Ehe aufgab, lastet auf ihrem Gemüt und macht es krank. Der Gatte und seine beiden Töchter aus erster Ehe leiden darunter. Der Zwang wird ihr immer unerträglicher und treibt ihre reizbare Einbildungskraft zu vagen Vorstellungen und Plänen. Aus den bescheidenen, engen, geordneten Verhältnissen lockt und zieht es sie mit unheimlicher Gewalt ins Ungewisse hinein: zum Mann, zum Meer. An der Seite des höchst ehrenwerten, ältlichen Gatten gedenkt sie jenes höchst problematischen Jugendfreunds; und als ihr eheliches Kind die Augen aufschlägt, erschreckt sie der seltsame Blick jenes Fremdlings. Fortan ist ihr die Ehe eine Furcht und ein Zwang. Der gütige Gatte hört auf, Wünsche an sie zu richten, die sie nur widerstrebend erfüllen kann, Rechte von ihr zu fordern, die sie ihm versagt. Vielleicht wäre ihr die Ehe erträglich, wenn ihr der Wohnort des Mannes gefiele; aber, ganz hygienisch gesprochen, das Klima bekommt ihr nicht in der kleinen Fjordstadt, wo das Wasser still, die Luft schwül, der Horizont eng ist. Sie krankt nach dem freien, offenen Meer ihrer Heimat; der Gedanke ans Meer verwebt sich in ihr mit dem Gedanken an jenen fremden Mann. Mann und Meer, Meer und Mann, beides hat sie verloren. Das Meer ist so sehr die Heimat ihres Glücks, daß sie, nach Menschenart verallgemeinernd, in ihm das Glück und die Heimat der ganzen Menschheit wähnt. Wenn sich die Menschen von Anfang an gewöhnt hätten, nur auf dem Meere oder gar in dem Meere zu leben, so wären sie nicht nur besser, sondern auch glücklicher. Für Ibsen ist das Meer der Inbegriff der Weite, der Größe, der Freiheit, Doktor Wangels heimatliches Hafenstädtchen und Kurörtchen mit seinem alten modrigen Karauschenteich der Inbegriff der Enge und Eingeschlossenheit. Frau Ellida stirbt nicht. Denn der Mensch hat eine Willenskraft und ein Anpassungsvermögen, wodurch sich jene Einflüsse von Umgebung, Witterung und anderen Äußerlichkeiten überwinden lassen. Der Mensch kann sich, wie Ballested an sich und anderen erfuhr, akklimatisieren.

Die Möglichkeit des Akklimatisierens ist bei ungewöhnlichen Naturen so gut vorhanden wie bei gemeinen. Bei Wildenten und bei Allerweltsleuten so gut wie bei Meerfrauen. Einen Ballested macht die liebe Alltagsgewöhnung in der Fremde heimisch, »die zwingende Notwendigkeit«, wie Ulrik Brendel sagt; daraus ergibt sich das naturgemäße Anpassungsvermögen. Eine Ellida braucht dazu noch etwas Höheres: die Kraft des freien Willens, der sich kein äußerer Zwang und Druck mehr widersetzt, weder lockend und ziehend, noch haltend und hemmend. Als der fremde Mann wiederkehrt und die Frau des anderen an ihr altes Verlöbnis mahnt, »graut« es ihr vor dem Unheimlichen, in dem sie nur ein Phantom liebte; dennoch »lockt« es sie mächtig hin zu ihm, denn ihre Seele erträgt nicht aufgedrungene Pflichten. Ein Fieberwahn bebt durch all ihre Nerven. Für die unerträgliche Sicherheit will sie lieber das Unsichere. Aber alles das lockt und zieht nur, solange sie sich gebunden fühlt. Je verständiger, eindringlicher der Gatte, der zugleich ein Arzt ist, ihr ins Gewissen redet, an ihr Gefühl und auch an ihre Intelligenz appelliert, desto verworrener wird sie. Endlich gelangt sie im Sturme widerstreitender Gefühle zu dem flehenden Rufe: gib mich frei! Er tut, was jeder Mann täte. Er hält sie fest. Er mahnt und warnt, er tritt der Verlockung kräftig entgegen; als er aber sieht, daß gar nichts hilft, daß die Gewalt des Fremden, der sie durch kein Gewaltmittel zwingen will, der nur ihren freien Entschluß, ihre Lust und Liebe wünscht, stärker und stärker wird, da faßt er selbst einen großen Entschluß. Er gibt sie frei. Er tut dasselbe, was auch der Fremde tat, und wodurch er wieder Macht über sie gewann. Auf die Gefahr, daß sie ins Ungewisse, ihrem Tod und ihrer Schmach entgegengehe, stellt er sie, der die Freiheit mehr gilt als das Leben, vor eine freie Wahl. Die Probe, die Noras Helmer nicht bestand, Ellidas Wangel besteht sie. Kaum hat der eigene Gatte, wahrlich ein anderer Christ als Rektor Kroll, in seiner unendlich selbstlosen, langmütigen und von Herzen demütigen Liebe, in seiner Opferfähigkeit sie freigegeben, so weicht das Phantom; sie erwacht, wie aus einem sinnlich schwülen Traum, und jubelt auf wie eine Genesene. So muß einem zumute sein, der im Begriffe stand, im Wahn ein Verbrechen zu begehen, und noch rechtzeitig zur Besinnung kam.

Der Gatte gibt Ellida nicht bloß frei, sondern legt auch die Entscheidung in ihre Hand. Er sagt nicht: »dort ist der fremde Mann, laß Dich entführen!«, sondern er sagt: »dort ist jener und hier bin ich! Nun wähle!« Erst dieses freie Wahlrecht, das die Verantwortung für ihre Handlungsweise ihr selbst auferlegt, ist für Ellida entscheidend. »Das ist es«, bekräftigt sie, im Schlußwort des Dramas.

Sehnsucht in die Ferne ist das Leitmotiv dieses Dramas. Sehnsucht in die Ferne ist nicht bloß bei der Frau vom Meere selbst vorhanden, sondern auch bei anderen. Der junge Bildhauer Hans Lyngstrand freut sich auf seine italienische Reise und gefällt sich noch mehr in dem Gedanken, fern in der Heimat warte ein liebendes Mädchen, das voller Sehnsucht an ihn denke; das ist seine Hoffnung, die ihn froh macht, die aber nicht in Erfüllung gehen wird, denn der arme Tropf hat die Schwindsucht, und in Wahrheit wird seine Reise bald in weitere Fernen gehen als nach Italien. Kein liebendes Mädchen wird an ihn denken, sondern ein putzsüchtiges Ding spielt schon jetzt mit dem Trauergewand, das seiner Braut kleidsam wäre. Er aber ist froh, denn er ist ein »Rindvieh« und hat den Glauben der Schwindsüchtigen an langes Leben und Glück. Etwas trüber ist die Sehnsucht ins Weite bei Doktor Wangels älterer Tochter Bolette. Sie ist begnügsam im engen Haushalt, in den kleinen Sorgen des Alltags, aber sie hat den Lerntrieb prosaischer Naturen, die dunkel fühlen, fern von Küche und Kleiderschrank gebe es mehr zu sehen. Wie Hedwig Ekdal in ihrer Bodenkammer, so sitzt Bolette Wangel an ihrem dumpfigen und sumpfigen Karauschenteich und beklagt die armen alten Karauschen, daß sie niemals an die Fjordluft und in das Fjordwasser hinaus dürfen, wie die großen wilden Seefische. Denn derselbe Fjord, der für die Frau vom Meere den Eingang in die Enge bedeutet, bedeutet für das sinnige Hausmütterchen Bolette den Ausgang ins Weite. Wenn Hedwig Ekdal über den mächtig großen Bilderbüchern saß und sich eine Welt der Phantasie ausmalte, selbst aber immer daheim bei Vater und Mutter bleiben wollte, beschäftigt sich die realistischere Bolette mit botanischen und geographischen Lehrbüchern, um »recht ordentlich zu Hause zu sein in allen Dingen«. Sie sehnt sich nach der Mitternachtsonne oder auch nach dem Mädchengymnasium. Sie hat einen dunklen Begriff von der Frauenfrage, aber Versorgung ist ihr lieber; und wenn gute Versorgung mit Ferienreisen und gründlichem Unterricht nicht anders zu haben ist, so nimmt sie auch ihren ehemaligen Lehrer Arnholm, obwohl er eine Glatze kriegt und seit den schönen Hauslehrerzeiten merklich gealtert ist. Mit einem, der ein gutes Herz und Geld im Beutel hat, und für den obendrein nichts »Unerklärbares« existiert, kann ein solides und wißbegieriges Gänschen schon auf die Vernunfthochzeitsreise gehen.

Noch schlummernd, aber, wie sich später zeigen wird, am mächtigsten ist der Trieb in die Ferne bei Hilde Wangel, dem bezaubernd frechen Backfisch, der vorläufig noch nicht über das Stadium der Kinderfragen hinaus ist und als richtiges enfant terrible kreuz und quer durch das Empfindungsleben der anderen umherfragt. Ihr eigenes Wesen, so dreist und heftig es sich gibt, steckt noch in der dicken Frühlingskapsel. Der Mai ist noch nicht gekommen, der diese Knospe sprengen wird. Dann wird sie, entschlossener als alle anderen, Rucksack und Wanderstab nehmen und ohne Schutz und Beistand, ganz auf eigene Kraft gestellt, ausziehen und die Jugend sein, die an die Tür des Baumeisters Solneß klopft. Sobald sie die Lockung in die Ferne spürt, wird sie auch schon auf und davon sein.

Zwei Plätze sieht der arme Doktor Wangel in seinem Garten: Ellidas »Lusthaus« drüben, die Veranda seiner Töchter hüben, und Ellida sagt von ihm: »Ach, Wangel geht so hin und her. Bald ist er hier bei mir und bald ist er drüben bei den Kindern«. Die beiden Plätze in dem Garten sind ein topographisches Symbol für das Zweierlei des ganzen Wangelschen Familienverhältnisses. Jedes der vier Familienmitglieder führt neben der Tagesexistenz in sich noch ein zweites Leben. Der Vater mit seinen beiden Töchtern ein »Leben der Erinnerung« an die selige Mutter dieser Kinder, mit der er »so unendlich glücklich gelebt« hat und die er durchaus nicht, wie Johannes Rosmer, als eine Leiche auf seinem Rücken trägt. Ellida aber führt ein Leben der Erinnerung an das Meeresbündnis; sie ist es, die eine Leiche auf dem Rücken trägt, die Leiche ihres Schwurs. Nun aber ist sie des Schwurs entbunden, nun hat sie die Leiche von sich geschüttelt, nun wird sie sich akklimatisieren, nun blüht ihrem müßigen Traumdasein sogar eine Lebensaufgabe: Hildes jäh und ungestüm aus eingebildetem Haß aufbrechende, heiße Backfischleidenschaft für die interessante, schöne, rätselhafte Frau hat ihr die Lebensaufgabe gezeigt: sie will der armen verwilderten Waise fortan eine Mutter sein. So wenigstens steht das Horoskop am »versöhnlichen« Schlusse des Dramas. Als Ibsen einige Zeit vor Erscheinen des Stücks von einem Freudigbewegten gefragt wurde, ob die frohe Nachricht, sein neues Stück werde »gut« enden, auch wirklich wahr sei, soll er sehr verschmitzt geschmunzelt und nach einer Pause geantwortet haben: »O ja, aber ganz ohne Teufelei geht es doch wieder nicht ab.«

Sollte sich die Frau vom Meere am Karauschenteich und in der Ehe mit dem guten, lieben, alten Wangel, der sich das Schnäpseln angewöhnt hat, doch nicht gar so lange akklimatisiert haben? Das nächste Drama, »Hedda Gabler«, zeigt, was herauskommt, wenn sich ein Weib, in dem der Teufel steckt, mit einem Philister paart. Sollte Ellida wirklich Talent zur Erzieherin haben? Das zweitnächste Stück, »Baumeister Solneß«, zeigt, was für ein »wilder Vogel« Hilde Wangel geblieben und geworden ist, und wie sie nach wie vor nur das eine Erziehungsresultat ihres Vaters bewährt: »Die Kinder sind doch nun mal so dran gewöhnt, ihr eigener Herr zu sein. Sie lassen sich nichts sagen . . .« Ach nein – ein Iffland ist Ibsen noch immer nicht, obwohl der Kreis guter, froher Menschen, der sich beim Fallen des Vorhangs in »der Frau vom Meere« verträglich gruppiert, fast an ein Ende gut, alles gut Ifflands oder wenigstens an die »Stützen der Gesellschaft« erinnert.

Zwei Jahre später als Ellida Wangel kam »Hedda Gabler« zur Welt, die Titelheldin des Ende 1890 erschienenen vieraktigen Schauspiels, das man die Tragödie der Ehe mit einem komischen Menschen nennen könnte. Hedda Gabler ist die arm hinterbliebene Tochter eines Generals. Sie teilte die Sportneigungen ihres Vaters: sie ist kühne Reiterin und spielt mit Schießgewehr. Keine Mutter hat sie erzogen. Ein Drang zum großen Leben blieb bei kleiner Umgebung im Gefühl, daß ihr Leben nicht das lebenswerte Leben ist, ungestillt und erkältete ihr Herz. Immer hat ihr eine verlockende Lebensaufgabe gefehlt. Wie Hauptmann Alvings Lebenslust unter engbrüstigen Verhältnissen in Unsittlichkeit entartete, so artete der Generalstochter Tatendrang in Grausamkeit und Scheinkälte aus. Wie Ellida Wangels Element das Wasser ist, so ist Hedda Gablers Element das Feuer. Und wie jenes gutartige Naturkind in der Sehnsucht nach dem freien Meer am Binnengewässer verschmachten möchte, so treibt diese bösartige Kulturdame, von keiner offenen Flammenglut erwärmt, Unfug mit dem Stubenfeuer. Sie nähert sich schon den Dreißig. Sie hat sich »müde getanzt« und, verwaist wie sie ist, wollte sie »versorgt« sein.

Unter den Courmachern wären drei in Betracht gekommen. Der eine, Assessor Brack, ist ein witziger Gesellschafter voll Geist, behäbig-frivoler Lebemann, jünger als seine Jahre, stets bereit, mit Mann und Weib ein »dreieckiges Verhältnis« bilden zu helfen. Der andere, »Staatsstipendiat« Jörgen Tesman, ist eine tölpelhafte, aber fidele Bücherwanze; er ist wie Hjalmar Ekdal ein Tantensöhnchen, der Sprößling eines Pedanten, ein Sammel- und Ordnungsmensch, der arbeitselig strebt und ängstlich drauf bedacht ist, es weit in seinem »Fach« zu bringen; er hat daraufhin eine Professur in Sicht; für mittlere Ansprüche eine recht gute Partie, für Bolettenfräuleins fast so gut wie Oberlehrer Arnholm. Der dritte, Ejlert Lövborg, ist eine genialische Bummelnatur; Wein und Weiber sind ihm gefährlich; er ist den Weibern gefährlich; im Gegensatz zum strebsamen Fachmenschen eine wissenschaftliche, uneigennützige Persönlichkeit, selten zur Tat fähig, aber, einmal aufgerafft, groß und bedeutend. Assessor Brack, der über eine mehr oder minder lauwarme Vertraulichkeit nie hinaus kommt, und Ejlert Lövborg wären zur Liebschaft, nicht zur Ehe angetan. Reelle Absichten hat nur Jörgen Tesman. Hedda nimmt den Gleichgültigsten und erfährt bald, daß der nichts ahnende Stümper ihr mehr als gleichgültig, daß er ihr ekelhaft ist. Seine täppischen Ausdrücke verletzen ihren Schönheitssinn, sein Plappern mit dem ewigen kneifzangenartigen Frageton zum Schluß ritzt ihre Nerven, seine hausbackenen Verstöße gegen den gesellschaftlichen Takt empören sie. Aus Hedda Gabler ist innerlich durch die Ehe keineswegs eine Hedda Tesman geworden. Wie Ibsen (4. Dez. 1890) an den Grafen Prozor schrieb, hatte er durch die Wahl des Titels andeuten wollen, daß Hedda als Persönlichkeit mehr Tochter ihres Vaters, als Gattin ihres Mannes sein soll.

Das Stück beginnt am Morgen nach der Rückkehr des ungleichen Paars von einer halbjährigen Hochzeitsreise. Die geistige Unzusammengehörigkeit der beiden Gatten wird sofort deutlich. Hedda schroff, kalt, launisch, anspruchsvoll. Er ein Gemütsmenschchen. Vom Wesen Heddas bemerkt er so wenig, wie Helmer vom Wesen Noras. Aber behaglicher und törichter als Helmer spielt er nicht, wie dieser, den Herrn, sondern wird fröhlichen Herzens die Null im Hause. Gleich der erste Tag führt sowohl den alten Courmacher Brack, als auch den einstigen Geliebten Ejlert Lövborg ins Haus. Mit jenem wird getändelt, mit diesem wird es ernst. Beide Male kommen General Gablers Pistolen in Frage, das tragische Requisit des Dramas. Auf jenen zielt Hedda in tierquälerischer Spiellaune, diesem drückt sie zu ungewissem Ende dieselbe Todeswaffe, die schon einmal seinem Leben eine Wendung gab, in die Hand. Nach wie vor bedeuten ihr beide Männer mehr als das eigene Männchen, von dem sie widerwillig unter dem vereisten Herzen ein Tesmänchen entstehen fühlt. Mit Brack kann sie witzig-zweideutig, jedoch auch ernsthaft konversieren. Lövborg ist der Sinn ihres Lebens; zu ihm stand sie ähnlich, wie Rebekka West zum Pfarrer Rosmer stand. Aber während sich Rebekkas verwilderter Dämon an der edlen Natur des Freundes sittlich adelte, liegt hier der verwilderte Dämon mehr im Mann; das Weib gewann auf die Dauer keine Macht über den Freund, weil ihr eigenes Wesen nicht adlig war. Die vergnügungssüchtige Generalstochter wird nie ein froher Adelsmensch werden. Hedda nahm als junges Mädchen die Sündenbeichte des Jünglings entgegen, aber nicht um seine Seele davon zu lösen, sondern aus niederer Wißbegier nach den sündhaften Gegenständen der Beichte. Sie konnte ihn nicht adeln, sie konnte ihn nur reizen; als seine Sinne ihr entgegenloderten, wehrte sie sich mit der Pistole; denn sie war »feig«, wie Helene Alving. Sie war zu »feig«, seine Glut gegen die ihrige auszutauschen; sie war auch zu »feig«, d. h. zu vorsichtig, den Andringenden niederzuschießen. Rebekka West hätte eins oder das andere getan! Hedda Gabler fehlte der Mut ihres Willens und auch die Liebesglut und Liebeskraft, den Freund umzuwandeln, wie es Rosmer bei Rebekka vermochte. Ejlert Lövborg ging von ihr, wie Nora von Helmer geht. Heddas Liebe – für sie konnte Liebe im ehelichen Verkehr etwas »Klebriges« werden – war nie stark, nie innig genug, ihn zu halten und zu heben. Sie vermochte nicht das, was bald darauf ein physisch zarteres, geistig schwächeres Wesen vermochte: die kleine scheue Frau Elvsted, die seinethalb Mann und Pflicht verläßt, nachdem sie den ehrbar Geliebten tätig und enthaltsam auf Zeit gemacht hatte. Die opferfreudige, reine Neigung hat dem guten Geschöpf vorübergehend dieselbe Kraft gegeben, die Doktor Wangel an Ellida erprobte. Zwischen Frau Elvsted und Hedda Gabler steht Ejlert Lövborg, wie die Frau vom Meere zwischen ihrem Gatten und dem fremden Manne stand. Hedda und der fremde Mann sind das ungewisse Element, das den Dämon lockt und zieht: sei es zum Größten, sei es ins Nichts. Der brave Doktor Wangel und die gute Frau Elvsted sind die schlichte, opferfreudige und hingebende Liebe, die den unheimlichen Zauber bannen könnte.

Wirklich schien Ejlert Lövborg von seinem Dämon losgekommen und vermochte sich in der Kameradschaft mit Thea Elvsted für ein geordnetes Leben zu veredeln und umzuwandeln; aber es dauert nicht lange; die erste Gelegenheit zur Verführung reißt diesen Quartalssäufer wieder in den alten Taumel. Ein einziger lustiger Herrenabend, zu dem ihn Hedda Gablers Teufelei aus eifersüchtiger Bosheit gegen seine Freundin und, um ihn auf eine gefährliche Probe zu stellen, verführt hat, genügt, allen guten Vorsatz zu vergessen, ihn so trunken und ausschweifend zu machen, wie nur je. Thea Elvsteds Macht war nicht getragen von einem festen Glauben an den Freund. Sie zweifelte von vornherein an seiner Standhaftigkeit und war ihm daher in Angst und Sorge an den Ort der Gefahren nachgereist. Kaum wird durch Hedda Gablers satanische Versuchung Lövborg diese Zweifel gewahr, so ist es auch um die Macht Theas geschehen, und Lövborg geht, sicher, die Anfechtung zu bestehen und nicht wieder in alte Lüste zu fallen, trotzig nun erst recht zum Gelage. Aber er besteht die Probe nicht. Die kleinmütige Thea behält recht, Heddas Glaube wird getäuscht. Er kommt nicht, wie Hedda hoffte, »mit Weinlaub im Haar, heiß und voll Freude« als Sieger zurück, der die Macht über sich selbst gewonnen hat und nun ein freier Mann fürs Leben geworden ist; sondern er kommt zurück, wie Thea fürchtete, unwürdig überwältigt von niedrigen Trieben. So wenig wie Heddas eigensüchtige Feigheit, so wenig hatte Theas angstvolle Obacht Kraft, ihn zu retten; Thea konnte nur »ihre Finger in einem Menschenschicksal haben«, ohne es zum Siege zu führen, und Hedda muß, voller Ekel vor sich und der Welt, bekennen, daß sich das Lächerliche und Gemeine wie ein Fluch auf alles legt, was sie nur anrührt. Während sich jenes frei gewordene Paar auf Rosmersholm in schöner Sühne selber freudig das Todesurteil spricht, während die Frau vom Meere an der freigebenden Liebe des Gatten gesundet, verfehlt Ejlert Lövborg das »schöne« Ende, wozu Heddas Hand ihm die Waffe reichte. Nicht in freier Wahl bewußten Willens richtet er die Pistole gegen seine Schläfe, sondern geistesverwirrt oder trunken endet er voll würdeloser Wut bei einer Dirne durch einen Zufallsschuß in die Gedärme. Dies unfreie und unschöne Ende bewahrt den Genialen vor dem langwierigen Gossenschicksal des alten idealistischen Vagabunden Ulrik Brendel. Aber dies klägliche Ende zieht Hedda Gabler nach sich, die ein einziges Mal in ihrem Leben die Herrschaft über ein Menschenschicksal haben wollte. Wie sie in der Backfischzeit eine diabolische Lust anwandelte, ihrer Schulgenossin Thea das hellgelbe Kraushaar abzusengen, so gibt sie jetzt Ejlert Lövborg zum »schönen« Tode die Waffe in die Hand und verbrennt sein von Thea niedergeschriebenes Zukunftswerk, worin »Theas reine Seele« war, das den beiden in ihrer gemeinsamen Begeisterung, in ihrer Begeisterung durch einander wie ihr leibhaftiges Kind (libri sunt liberi) erschienen war. Ein teils durch scheele Eifersucht, teils durch ihre Schwangerschaft krankhaft überreizter, dämonischer Zerstörungswahn hat im übernächtigen Zustand dieses Weib erfaßt, das an der Seite des »komischen« Gatten, von ihm ein unerwünschtes Kind in der Hoffnung, in der Angst vor den Widerwärtigkeiten der Entbindung, von kleinem Esprit, kleiner Sinnlichkeit und kleinem Streben winzig bekrochen, dunkel nach dem Schönen schmachtet, aber vom Hergebrachten, Mittelmäßigen, Gesellschaftlichen nicht los kann.

Vor der Wahl, Ejlert Lövborgs wegen entweder Hauptperson einer gemeinen Skandalaffaire zu werden oder für immer unfrei von der anspruchsvollen Diskretion des begehrlichen Hausfreundes Brack abzuhängen, faßt sie ihren kurzen großen Entschluß, nachdem sie in Ejlert Lövborg vernichtet hat, was sterblich und vielleicht unsterblich an ihm gewesen ist: sein Leben und sein Werk. Wenn Ejlert Lövborg blind und wirr und »ohne Schönheit« starb, so stirbt sie, die zeitlebens von allem, was widerwärtig ist, verschont bleiben wollte, in dämonischer Lust, mit einem Sarkasmus auf den Lippen. Wie die kleine »Wildentenmutter« Hedwig Ekdal, wie Rosmer und Rebekka, tut sie »eine freiwillige Tat des Muts . . . . eine Tat, auf die ein Schimmer von unwillkürlicher Schönheit fällt«. Sie tut etwas, wovon selbst ein sinnreicherer Durchschnittsmensch, wie Assessor Brack, voller Entsetzen meint, so was sage man höchstens, so was tue man doch nicht: sie schießt sich durch die Schläfe. Eine zu Großem, Elementarem aufgelegte, von der kleinen Gesellschaftswelt zerkleinerte Bête humaine-Natur erlischt in Nichts. Ein starkes Wollen, dem ein fast ebenso starkes Können nicht fehlt, endet im kläglichsten Irrtum, denn auch die Freiwilligkeit ihres Schönheitstodes war eine Einbildung. Er war der Ausfluß eines überreizten, krankhaften Nervenzustandes. Wie bei Hedwig Ekdals Opfertat die werdende Pubertät, die Suggestion eines anderen, das trübe Wetter des dunklen Wintertages mitwirkten, so wirkt bei Hedda Gablers Schönheitstat neben ihrem Frauenzustand und den Erregungen ihrer Seele auch noch die durchwachte Nacht, eine Nacht des unablässigen, gespannten Wartens mit. Was als Willensfreiheit erscheint, ist abhängig von äußeren Bedingungen. Das ist der höhnische Pessimismus dieses Dramas, das trotz den beiden Pistolenschüssen eine rechte Komödie ist und die meiste Ähnlichkeit mit der »Wildente« hat.

Wie alle rechten Komödien schließt das Stück auch mit einer, freilich ehrbar fernen Aussicht auf Hochzeit. Nach dem züchtigen Trauerjahr werden Hedda Gablers Witwer und die separierte Frau Thea Elvsted, geb. Rysing sich wohl im Blättchen als Verlobte empfehlen. Und die liebe, gute, sorgliche, alte Tante Julie, der von der bösen Hedda immer so häßlich vergolten wurde, wird dann erst recht über das Glück ihres lieben Jungen freudestrahlen, und bei der ersten Taufe wird Assessor Brack, höhnisch in sich hineingrinsend, Gevatter stehen. So läuft das brave schlimme Weltchen in Lieb' und Treu' und Falschheit auf behaglicher Mittelstraße fort; weitab von aller Größe und Ganzheit und Schönheit, weitab auch von zwei Gräbern hinter der Kirchhofsmauer. Und dabei beherbergt diese böse Hedda Gabler-Welt einen wahren Schatz von Liebe und Güte und uneigennützigster Opferwilligkeit: das ist Tante Julie. Dieselbe alte bornierte Jungfer, die, mit den Augen Hedda Gablers und des Assessors Brack gesehen, so lächerlich erschien, die für ihren törichten Jörgen der höchste Appellhof in allen Lebensdingen ist, und die ihrerseits für ihren törichten Jörgen lebt und stirbt, deren Gedanken und Empfindungen sich immer nur um andere kümmern – welch ein lauteres, heiteres Menschenbild! Tante Julie ist eine von jenen geistig Armen, denen das Reich Gottes gewiß ist. Wo sie liebt, liebt sie bis zur Selbstvernichtung; der Haß ist ihrer Güte wie ihrer Enge ein fremdes Gefühl. Sie ist in den Willen der höheren Macht so ergeben, daß auch ein Verlust nicht zur Klage oder gar Anklage verleiten kann. Liebend und gefaßt steht die alte Dame am Totenbett ihrer nächsten Lebensgefährtin; vom offenen Grabe kehrt sich ihre selbstlose Hoffnung sofort dem Entstehenden zu. Ihre Stimmung faßt diese Samariterin unbeschadet ihrer kleinbürgerlichen Umschränktheit zu dem hochgemuten Imperativ zusammen: »Du sollst froh sein in der Trauer«.

Weh Dir, Du bist unfroh in Deinem Glück, denn Dein Glück fällt Dir auf das Gewissen. Du leidest unter Deinen Errungenschaften! Das ist es, was in Ibsens nächstem, im März 1892 entworfenem und am 12. Dezember erschienenem Drama »Baumeister Solneß« zur Katastrophe führt. Wenn ein Neubau unter Dach ist, pflegt an der obersten Spitze beim Wetterhahn ein Kranz befestigt zu werden. Der Baumeister Solneß hat es nur zweimal in seinem Leben gewagt, himmelan so hoch zu steigen, wie er selber gebaut hat. Das erste Mal war es eine Entscheidung seines Lebens, das zweite Mal kostet es ihn sein Leben. Das erste Mal stand eine Kirche fertig da; er kletterte bis zur Turmspitze hinauf. Das zweite Mal steht sein eigenes neues Wohnhaus da, dem er auch einen Turm gegeben hat: »etwas, das hinaufweist – frei in die Lüfte hinauf«, und wieder klettert er bis zur Spitze dieses Turms empor. Auch diesmal gelingt es ihm, den Kranz oben aufzuhängen; aber kaum ist das geschehen, so faßt ihn der Schwindel; er kommt mit zerschmettertem Kopf unten an, dort, wo er im Alltagsleben stand.

Zehn Jahre liegen zwischen der ersten und der zweiten Kranzbefestigung. Beide Mal ist Zeuge davon ein junges Mädchen, das dem kühnen Steiger staunend nachblickt und ihm zujubelt, als er droben steht »an der allerobersten Spitze! Leibhaftig!« Schon das erste Mal hätte ihn das wilde Jauchzen dieses »Teufelsmädels« beinah aus dem Gleichgewicht gebracht. Jetzt, zehn Jahre später, steht das Kind von dazumal als ein höchst gefährliches Fräulein unten auf der Lauer; als sie ihn wieder auf den obersten Brettern sieht, so groß und so frei, wie sie ihn vor sich gesehen hat all die zehn Jahre lang; als sie sieht, wie er den Hut schwenkt, da bricht wieder ein wilder Jubel in ihr aus, und wie damals, so ruft sie auch jetzt: Es lebe der Baumeister Solneß! Das hört er, und er fällt herab. Weh dem Armen, der sich höher emportreiben läßt, als in seinen Kräften steht. Damals, bei der Kirchweihe, hat er froh des Gelungenen und in Weinlaune mit dem hübschen halbwüchsigen Ding getändelt. Er hatte sie in den Arm genommen, geküßt, viele Male hintereinander, und ihr ein Versprechen gegeben: nach zehn Jahren werde er wiederkommen, seine »Prinzessin Hilde« mit sich nehmen und ihr ein Königreich schenken. Für ihn war das nur ein Scherz mit einem Kind, und Kind und Scherz waren schnell vergessen. Zurück blieb bloß die Spur eines Eindrucks, dessen Verlust sein Gedächtnis quält. Anders erging es dem Kinde selbst. Für sie war dies ganze Abenteuer das große Ereignis ihres jungen Lebens. Darin schwelgte ihre kindliche Phantasie, davon nährte sich ihr Zukunftstraum. Er wurde ihr Ideal, dieser Baumeister. Mit solchen Einbildungen wuchs Hilde Wangel, die Stieftochter der Frau vom Meere, heran; aus der Kindesphantasie gingen sie allmählich über in einen Mädchenwunsch, der sich verwirklichen ließe. Der ferne Baumeister blieb ihr Ideal, das ihr immer erreichbarer deuchte. Denn »das dumme Königreich«, das er ihr versprochen hat, heißt nicht Apfelsinia, wie er es neckend nannte, sondern das Königreich ist er selbst; ist das Luftschloß, das er ihr bauen soll, mit einer Grundmauer. Nun sind die zehn Jahre um. Fräulein Hilde macht es mit ihrem Baumeister, wie weiland der Prophet mit dem Berge. Resolut und robust, wie sie ist, wandert sie mutterseelenallein ins Land hinaus. Mit Bergstock und Touristenjacke, ohne Koffer und Geld, tritt sie eines Herbstabends in das Arbeitszimmer des Baumeisters Solneß. Nicht wie ein demütig ergebenes Käthchen vor ihrem Wetter vom Strahl, sondern mit sehr praktischen Absichten, sehr kritischen Blicken steht sie vor ihm; im Nu hat sie die Oberhand. Sie will sich überzeugen, wie der Mann ihrer Träume dem gereifteren Weibesauge vorkommt.

Was sie an ihm findet, erfüllt sie mit sehr gemischten Empfindungen. In allen äußerlichen Dingen ist sie wenig mit ihm zufrieden. Bald kommt er ihr wie eine Schlafmütze vor, bald erscheint er ihr, wie Helmer der Nora, kleinlich im Verkehr mit seinen Untergebenen. Ja, es gibt Momente, wo sie ihn sich so geringschätzig betrachtet, wie Hedda Gabler ihren Staatsstipendiaten. Auch Menschenfurcht entdeckt sie an ihrem Helden. Aber je mehr sie Anstoß im einzelnen an ihm nimmt, desto eifriger trachtet sie, mit der tierquälerischen Freude Hedda Gablers, aus den Geheimnissen seines Wesens ihr altes Traumbild herauszulocken. Kein anderer als er solle auf der Welt bauen dürfen. Dann sucht sie sein »sieches Gewissen« zu kräftigen, damit er sich das getraue, was er am liebsten möchte, wie die alten Wikinger, die da plünderten und sengten und brannten und Weiber raubten und schändeten und dann heimkamen, so fröhlich wie die Kinder, ohne Bewußtsein ihrer Untaten. Ein solcher gewalttätiger Wikinger, das wäre Hildes Mann. Den könnte sie lieb gewinnen, eben ob der Gewalttat. Etwas von solchem Gewaltmenschen steckt allerdings auch in ihrem Baumeister, denn er hat andere Leute vernichtet, um Platz für sich selbst zu schaffen. Aber dann kehrte er nicht fröhlich heim, die Früchte der Gewalttat behaglich zu genießen, sondern sein Erfolg machte ihn unfroh, ihn quälte die Furcht vor der Vergeltung. Dies Allzumenschliche neben dem Menschlichen macht ihn klein und krank und traurig. Aber gerade darin, im zarten Bau eines Gewissens, das keinen Stoß verträgt, das Schweres nicht heben noch tragen kann, liegt eine innere seelische Kraft, von der Hilde seltsam angezogen wird. Denn im Verkehr mit ihm beginnt auch ihr eigenes, »robustes« Gewissen zu kränkeln. Wie Rosmer auf Rebekka ethisch abfärbte, so beginnt Solneß auf Hilde abzufärben. An ihren naiven Grausamkeitstrieb, an ihre Wollust zum Schaurigen drängt sich ganz leis ein zartes Mitleid mit Nebenmenschen. Sie selbst veranlaßt den Baumeister zu einem guten Werk gegen die, deren Vergeltung er fürchtet. Sie war gekommen, ihren Baumeister zur Untreu zu reizen; – jetzt, da sie dessen verunglückte Frau kennt, vermag sie es nicht mehr: »Ich kann nicht Schlimmes zufügen einer, die ich kenne! . . . Einer Fremden, ja! Das ist etwas ganz andres. Einer, die ich in meinem Leben nicht gesehen hätte. Aber nun es eine ist, der ich nahe getreten bin –! Nein! O nein! Pfui!« An dieser naiven Moral sucht sich die Bête humaine in ihr zu zähmen; schon faßt sie den Entschluß, abzureisen und ihr Königreich zu verlassen. Der Bau ihrer Zukunft, den sie vom Baumeister erwartete, wird ihr ein Luftschloß. Sie will abreisen, aber ihr Wille ist gebannt. Umstände, die in der Natur der Sache liegen, drängen sich dazwischen. Ein armes Mädchen reizt ihre Eifersucht, ein armer Bursch zweifelt an der Kraft und dem Mut ihres Baumeisters. Das stachelt den eingeschläferten »Troll« in ihr auf; sie gerät in eine Fieberglut und versetzt ihren Baumeister in eine Fieberglut; sie ruft unbändig: »Ich will und muß es sehen«. Was sie sehen will und muß, erscheint wie ein kindischer Frevel; sie hetzt auf Tod und Leben ihren Baumeister empor zur Turmspitze. Aber dieser Frevel ist nur der kindische Ausdruck einer großen Empfindung, die unbewußt in ihr lebt, und die der Baumeister selbst erst dadurch zum Bewußtsein bringt, daß auch in ihm dieselbe große Empfindung durch sie zum Bewußtsein kommt.

Der Turmbau ist das äußere Sinnbild einer Sehnsucht nach innerer Aufbauung und Auferstehung. Diese Baumeistertragödie ist eine andere Art von Freimaurerei, ein Streben nach freier, einsamer, sich selbst erschaffender, sich selbst ausbauender Menschengröße. So groß und frei und allein Hildes Kinderblick einst den Baumeister Solneß an der Turmspitze stehen sah, mit dem Kranz in der Hand, so groß und frei und allein möchte seine Seele sich selbst finden. Ein Kampf um ein höheres Dasein, als das vom Schicksal gebotene, wird hier gekämpft. Er endet mit einer Niederlage. Die niederen Kräfte des Lebens sind in ihrer Gesamtheit stärker als das Ringen der Seele zum Hohen. Diese niederen Lebenskräfte liegen teils außerhalb, teils innerhalb dessen, der mit ihnen kämpft; sie liegen teils in seinem Schicksal, teils in seinem Wesen. Das Schicksal ließ diesen Mann, der sich autodidaktisch aus kleinen Verhältnissen emporarbeiten mußte, nicht die rechte Frau und nicht den rechten Spielraum finden. Was er wünscht und denkt, findet weit in der Ferne in der Seele eines Mädchens den Widerhall; die nahe Gattin schleicht leidvoll daran vorüber. In seiner ersten lyrischen Vorarbeit zu diesem Drama hat Ibsen ganz besonders das Alltagsleben des Ehepaares Solneß bedacht (Bd. I, S. 117). Wichtiger aber als das Schicksal ist das Wesen des Mannes. Diesen »armen Burschen vom Lande« verzehrt der brennendste Ehrgeiz. Um sich als einen Einzigen durchzusetzen, tritt er anderes Menschenglück mit Füßen, aber kaum ist das geschehen, so raubt ihm sein Gewissen die Seelenruhe und die Kraft zum Weiterkämpfen. Selbst da, wo ohne sein Zutun nur ein heimlicher Wunsch von ihm in Erfüllung ging, klagt er vor sich selbst diesen heimlichen Wunsch als den Missetäter an. So ist dieser äußerlich glückliche Mann innerlich ein unglückseliger Mensch. Aus der Angst um zertretene Vorgänger fällt er in die Angst vor zertretenden Nachfolgern, – so steht er unfrei nach beiden Seiten hin zwischen den beiden Broviks, dem Vater und dem Sohn. Dieser begründeten Qual gesellt sich in seinem Gewissen noch eine schwerere bei, für die ein realer Grund nicht vorhanden ist. Das Lebensglück seiner Frau ist zerstört; es ist zerstört, indem sich sein sehnlichster Wunsch erfüllte; wenn er selbst auch nichts dafür tat, ihn zu erfüllen, so gibt er doch den geheimnisvollen Seelenmächten, der Gedankensünde die Kraft des Vollbringens. Telepathische und sympathetische Vorstellungen spielen in dieses gequälte Herz hinein. Er glaubt an Wirkung in die Ferne. Er wünschte den Brand des Elternhauses seiner Frau: ohne sein Zutun verbrannte das Haus, darüber starben seine Kinder, darüber wurde seine Frau unfruchtbar, darüber starb das eheliche Glück, und alles das legt der Baumeister sich selbst zur Last. Umsomehr, als Wirkung in die Ferne seine Gedankenreihe immer von neuem aufstört. Es sind gleiche Gedanken, gleiche Wünsche, die während all der zehn Jahre wie in ihm, so auch in Hilde lebendig waren. Alle diese Gedanken, alle diese Wünsche gehen auf ein Ziel. Im Steigen wie im Sinken haben diese beiden Menschen die gleichen Gefühle. Über die nüchterne Vernunft, über den gesunden Menschenverstand, über das Erreichbare empor rückt oder »verrückt« sich dieses Ziel nach dem Unmöglichen. Baumeister Solneß baut immer noch Kinderstuben, obgleich seine Frau ihm niemals mehr Kinder schenken kann; er fragt Hilde, der das ganz »verrückt« vorkommt, ob sie nie gemerkt habe, daß das Unmögliche einen gewissermaßen locke und rufe. Hilde wird sich nun klar über Triebe, die sie selbst empfunden hat. »Das Unmögliche? O ja! Geht das Ihnen auch so?« Was die Beteiligten im Gefühl ihrer eigenen Unzulänglichkeit das Unmögliche nennen, könnte ein unabhängigerer Standpunkt das Übermenschliche nennen, das zum Unmenschlichen wird, wo des »Übermenschen« Kraft auf halbem Weg erlahmt. Solneß hat nur den Wunsch und nicht die Kraft zum Übermenschen. Zwar ist der Wunsch in ihm so stark, daß der Wunsch im entscheidenden Momente zur Tat wird, aber es ist nicht die eigene Leistung, die das verwirklicht, sondern es sind geheimnisvolle Mächte, die als Helfer dienen. »Und das nennen die Leute ›Glück haben‹.« Der Mensch ist nicht der Täter seiner Taten; sein Glück ist, wie dieser Kampf ums Dasein einmal liegt, das Unglück anderer. Das ist es, was dem Baumeister aufs Gewissen fällt, was ihn zugleich in Furcht setzt vor denen, die sich selber ihr Glück schmieden können, denen Unmöglicheres vielleicht auf seine Kosten erreichbar ist; das ist es, was ihn in Furcht setzt vor der Jugend, die an seine Tür donnern und ihn von seinem Künstlerplatz verdrängen könnte. In diesem seelischen Kampf steht der Baumeister gegenüber seinem Lebenswerk. Er traut dem Glück nicht, das ihm half, weil diese Hilfe außerhalb der eigenen Kraft steht; was er durch eigene Kraft erreichte, quält sein zart gebautes Gewissen. Auch wo der äußere Zufall seine geheimsten Wünsche erfüllt, klagt er vor seinem Gewissen seine Wünsche an. Dieser Zwiespalt von Gewissen und Tatkraft macht ihn zu einer hamletischen Natur.

Diesem Hamlet, der ein Macbeth sein möchte, ist eine Frau an die Seite gegeben, die nichts von einer Lady Macbeth hat. Sie nimmt die Nichtigkeiten dieser Erde schwer und hängt ihr Herz an Unbedeutendheiten des eigenen Erlebens. Wie Nora Helmer ihre Kinder als Puppen behandelt, so behandelt Aline Solneß ihre Puppen als Kinder; wo ihre kleinen genügsamen Daseinsfreuden aufhören, beginnt für ihre frierende Seele ein öder Pflichtstandpunkt, dem Lust und Liebe, »die Fittiche zu großen Taten«, fehlen, der Standpunkt einer Pflicht, an der sie und andere sterben können. Am wenigsten versteht sie den dunklen Drang ihres Mannes. So ist diese Ehe bei aller gegenseitigen Achtung »eine Totengruft«. Wie Pastor Rosmer, ist auch Baumeister Solneß »bei lebendigem Leibe an eine Tote gekettet«. Mit Hilde kommt, um in Hildes Stil zu reden, Leben in seine Bude. Sie ist die Jugend, die an seine Tür pocht; die er zwar freudig willkommen heißt, mit ihrer neuen Fahne, die ihn zuletzt aber doch zerschmettert. Denn ohne Hilde stiege der Baumeister nicht empor, um herabzustürzen. Er wäre im Alltagsleben unten geblieben. Sie ist der Troll, der sein Schicksal macht. Sie ist der Raubvogel, der die Beute nimmt, die ihn reizt. Dieses »Teufelsmädel« ist die Verkörperung all der kleinen helfenden und dienenden »Teufel«, die ihn zum Unmöglichen locken und rufen. Für sie ist das Unmögliche da, als er den Kranz an die Turmspitze hängt. Sie sieht nur sein Emporsteigen und Obenstehen; ihre mitschaffende Phantasie hört nur, wie Gesang in den Lüften, seine Zwiesprache mit dem Weltbaumeister. Seinen Absturz sieht ihr Auge nicht; das Entsetzen der anderen, der Puppenmenschen, teilt sie nicht. Ihr Baumeister hat mit dem Herrn der Welt gesprochen. Durch ihre eigene Willenskraft, vor ihren eigenen »gespannten« Augen genoß sie jetzt seinen höchsten Augenblick. Dann mag er gern zugrunde gehen! Sie verläßt den Schauplatz, wie das Publikum der Stierkämpfe die Arena. So etwas hatte Hedda Gabler zu erleben gewünscht, aber sie war nicht geartet, Gesang in den Lüften zu hören. Ihr Machtverlangen ging den kleinen Zwecken der Eitelkeit, nicht den großen Zielen der Herrschaft nach. Sie wollte eine Zerstörerin sein, während Solneß immer wieder an seinen Beruf zum Auferbauen glaubt. Egoisten sind sie beide, aber während für Hedda Empfindungen anderer nicht existieren, lebt in Solneß immer wieder die Idee auf, kraft eigener Kraft für andere zu wirken. Während Hedda Gabler gegen Tante Julies schlichte Seelenhoheit blind ist, traut Baumeister Solneß sogar seiner hilflosen Aline die ursprüngliche Fähigkeit zum Bauen zu. Wie sein Ehrgeiz es war, anstelle der Kirchen für einen Mächtigeren, Heimstätten für das Glück der Dutzendmenschen zu bauen, so glaubte er, seine totlebendige Frau hätte die Kraft gehabt, kleine Kinderseelen aufzubauen, so daß sie sich in Gleichgewicht und in edlen schönen Formen erheben könnten zu geraden, aufrechten Menschenseelen. Das Erziehungsideal des Pastors Rosmer war diesem Baumeister nicht fremd.

Man hat das Baumeisterstück Ibsens Beichte genannt. Mit demselben Rechte, womit alle Werke dieses urpersönlichen Dichters mehr oder minder als Bekenntnisse seiner Seele zu gelten haben. Im »Baumeister Solneß« gibt es besonders vieles, von dem man mit Frau Aline sagen könnte: »Dahinter steckt etwas«. Auf die Gefahr hin, daß der »hinterlistige« Kunstwerker Henrik Ibsen mit seinem Baumeister protestieren könnte: »Witterst Du etwa nicht gleich einen tückischen, versteckten Sinn in dem unschuldigsten Wort, das ich sage?« – wird der autobiographische Zusammenhang zwischen Dichter und Werken immer deutlicher hervortreten, werden sich die »Hintergedanken« immer mehr enthüllen. Als willkommene Jugend klopft Hilde Wangel an die Tür des Baumeisters und kommt unter einer neuen Fahne, um mit ihm über Altes und Neues zu reden. So ist Henrik Ibsen einst als junger Werber vor die Menschheit getreten. Wie Hilde den Baumeister, hat er die Welt gefragt: »Kannst Du mich zu etwas brauchen?« Als er, wie Gesang in den Lüften, des Baumeisters Antwort auch von der Welt zu hören vermeinte: »Du bist das Wesen, das ich am empfindlichsten vermißt habe«, hat er mit Hilde aufgejubelt: »Ach du große, herrliche Welt!« Schon wähnte er seinen Wunsch erfüllt, schon sah er das dritte Reich seines Traums »beinahe« auf dem Tische liegen, da fiel ihm noch rechtzeitig ein, daß es nur ein dummes Königreich Apfelsinia ist, nur ein Luftschloß ohne Grundmauer, in dessen Nähe er geraten war, eine Phantasiewelt, keine Wirklichkeit, daß der Baumeister Solneß anders aussieht, als Hildes wilde Sehnsucht ihn sich geträumt hat. Wie Hilde zu Solneß kommt, um etwas zu fordern und etwas zu bieten, so steht vor der modernen Welt Ibsens ideale Forderung und das Gastgeschenk seines Seelenspiegels. Denn auch Hilde hat ihrem Baumeister über die Innenseiten der menschlichen Natur ebenso die Augen geöffnet, wie ihr Baumeister seiner Hilde. Es war ein gegenseitiges Geben und Empfangen. Was Ibsen der Welt gab, hat er von der Welt empfangen.

Klein Eyolf, das Drama, das im Dezember 1894 folgte, knüpft an das Akklimatisationsmotiv der »Frau vom Meere« an; von Hedda Gablers Blut lebt ein Tropfen in Rita Allmers, der energielosen Heldin, die ihre starken sinnlichen Kräfte, ihre großen Wünsche in einem kleinen Leben verpufft; auch zu den leeren Kinderstuben von Halvard und Aline Solneß findet sich ein Weg. So entschieden Ibsen seine letzte an seine vorhergegangene Dichtung knüpfte, – ein neuer elegischer Grundton klingt durch »Klein Eyolf.« Der Dichter, weiter aufgestiegen zu den Höhen des Daseins und fast den Sternen und der großen Stille näher als der Erde, beginnt die Dinge unter sich im großen Sinne der Versöhnung zu erblicken. Die Frau vom Meere, von den Fahrten ins Land der Sehnsucht schiffbrüchig zurückgekehrt, harrt dumpf aus beim Gatten in beengten Verhältnissen; Hedda Gabler und Baumeister Solneß überleben ihre zerstörten Hoffnungen und Vorsätze nicht; Rita und Alfred Allmers aber finden den Mut, ihr klaffendes Ehedasein weiter zu leben, weil es durch das Gesetz menschlicher Wandlung eine ethische Vertiefung erhält, weil sie nach schlimmem Werkeltag, wenn auch nicht auf ein Sonntagsglück, so doch auf einen milden Sonntagsfrieden wenigstens die Aussicht haben. Dieser Ausbau einer Ethik, die ebensowohl auf höchst menschlichen Eigenschaften und Erfahrungen wie auf einem seelischen Bedürfnis beruht, ist das Neue in diesem Drama.

Alfred und Rita gelangen durch das »Gesetz der Wandlung« zu ihrer neuen Weltbetrachtung und Lebensführung. Dieses Gesetz ist kein konstruierter Begriff, sondern ein sehr menschliches und weltläufiges Gesetz. Sie spüren es am Leibe; menschliche Anfechtungen schaffen die Sünde, die Sünde schafft harte Konflikte und Schicksale – auf einem Wege, der ebensogut zu einem Ende mit Schrecken wie zur Resignation führen kann. Im Drama erscheint ein naiver Kraftmensch, der dieses Gesetz, als er davon vernimmt, ein »dummes« Gesetz schilt. Er tat gut, nicht daran zu glauben: ihm ist Kraft und Trachten eins, wie ein sonniger Arbeitstag liegt das Leben vor, liegt es hinter ihm. Was er will, das kann er, was er kann, das darf er: das nannten die alten Weisen das Glück. Aber das Glück in diesem Sinne fanden weder Allmers noch Rita noch auch Asta. Die Lüge kam in ihr Leben. Rita glaubt, eine Ehe eingegangen zu sein, und es war eine unlautere Vernunftheirat, und Asta, die von der Schwesterliebe ihr Dasein erfüllt meint, muß sehen, wie durch die Sünde der Mutter ganz andere Empfindungen in ihr Verhältnis zu Alfred dringen; der Mann aber, der zwischen zwei Frauen steht, hat alle die erschütternden Folgen durchzukämpfen und durchzukosten, die der erste unredliche Schritt mit sich führt. Er lernt den wahren Weggenossen erst in dem Augenblicke kennen, da ihn das Schicksal an Händen und Füßen gebunden hat. Und dieser ersehnte Weggenosse entschwindet ihm, wie ihm sein literarischer Beruf entschwunden, wie ihm sein Kind entschwunden ist, in dem sich ihm eine praktische Lebenspflicht verkörperte, als er an der geistigen Kulturarbeit verzweifelt hatte. Was er das Gesetz der Wandlung nennt, das ist die vorschreitende Läuterung vom Schuldgefühl, der stückweis abgetragene Tribut an die Vergeltung: er hat ein nur Liebe begehrendes Weib nicht geliebt, da er sie zur Frau nahm, bloß ihre goldenen Berge; er hat das Kind nicht geliebt, das sie ihm geboren, ob des häßlichen Körperschadens, den es durch seine Mitschuld genommen hat. In dem Augenblick, da er durch eine freie Tat das Unrecht sühnen will, wird ihm die Möglichkeit der Sühne entzogen.

Aber der Tod des Kindes enthüllt noch eine andere Schuldige: Rita haßte das Kind, wie sie früher des Mannes literarische Arbeit gehaßt hatte, weil beide einen Schatten auf ihre Liebesleidenschaft warfen. Ihre Schuld ist ein Gedankenmord. Und das Schicksal wird ein prompter Vollstrecker ihrer geheimen Wünsche, wie es die uneingestandenen Absichten des Baumeisters Solneß vollzog. Hier entgleitet die Frau dem Mann, in »Klein Eyolf« der Mann seiner Frau. Aber diese Frau verfolgen die offenen Augen des verendenden Knaben, in dessen Todesart die Eltern nicht die Hand Gottes, an den sie nicht mehr glauben, vielmehr das geheimnisvolle Walten einer dunklen Naturmacht erblicken müssen, die ihn ins Wasser gelockt haben mag. »Halb zog es ihn, halb sank er hin.« Meerweiber steigen nicht mehr, wie in Goethes Ballade, aus der Flut hervor. Aber diese Meerweiber waren nur Ausgeburten der Phantasie, Sinnbilder, darin sich Naturgewalten darstellen. Solche Sinnbilder in der Wirklichkeit zu finden, fällt besonders einer aufgeregten Kindesphantasie nicht schwer. Wir alle haben als Kinder irgend ein unheimliches altes Weib gekannt. Begegneten wir Kinder solch einem Weibe, so hätte uns der Schrecken am liebsten davongejagt; und doch blieben wir wie gebannt stehen, gebannt vielleicht durch einen bösen Blick. Trat dann gar das alte Weib mit freundlich grinsenden Gebärden auf uns zu, so war es vollends um uns geschehen. Wir starrten sie an unter Tränen und Geschrei. Ibsen konnte und durfte sich denken, auch an den kleinen Eyolf Allmers sei ein solches ganz besonders unheimliches altes Weib eines Morgens herangetreten. Ibsen selbst hat als Kind ein solches Weib in seiner Vaterstadt Skien einst gesehen und wohl auch gefürchtet. Es war die sogenannte Rattenmamsell, die mit ihrem kleinen Mops durchs Land strich und, wie einst der Rattenfänger von Hameln, durch die Macht der Musik Ratten ins Wasser lockte. Diese Rattenmamsell hat Ibsen verewigt.

Zu den Herzen Allmers' und Ritas aber gibt es fortan keine Wege mehr. Der Mann schließt ein entsagendes Kompromiß mit dem Leben, indessen aus allen menschlichen Wirrungen die Frau noch so viel Seelenkraft rettet, um Wollen und Erreichen sittlich in Einklang zu bringen. Sie nennt das ihre Umwandlung: Und es war »wie eine zweite Geburt«. Entband damals menschliche Leidenschaft sie von einem Schmerzenssohne, so entbindet jetzt die Liebe sie von einer weiten Empfindung für die Menschen.

Das Höchste, was der Geist erfuhr,
Lehrt ihn Verzicht, wir können nur
Das Unvergängliche verehren
Und nach Vergänglichem begehren.

So spricht in deutschem Liede ein Priester, der sich in wilder Weltfahrt das Recht der Resignation erkauft hatte. Heute geht man nicht mehr in ein Kloster – man weiht sich selbstlosen Humanitätszielen.

Klein Eyolf, die Kindestragödie, war ein Stück, das im Sommer spielt. »John Gabriel Borkman«, die Greisestragödie, Ende 1896 herausgekommen, ist ein Winterstück.

Draußen im Wald und auf den Bergen liegt Schnee. Die Flüsse starren von Eis. Durch die Nachtluft flockt es. Das Wohnhaus ist geheizt. Aber in den Seelen der Menschen friert es vom Frost verjährter Fieber. Es ist ein Winterstück, das nur ein alter, bald siebzigjähriger Mann dichten konnte, einer, der weiß, wie es in gealterten Seelen zugeht, wenn erloschene Flammen wieder glimmen möchten, wenn alte Augen auf ein vergangenes, verlorenes Leben zurücksehen, wenn letzte Wünsche, letzter Glaube entschwinden, wenn über letzten Verlusten alter Hader einen Frieden ohne Trost sucht.

Da Ibsen auch hier lebenslange Menschenschicksale entwickelt, da er auch hier an zerwühlte und zerklüftete Menschenseelen das feinste Hörrohr legt, so können auch hier in den engen Grenzen räumlicher und zeitlicher Einheit aus Vergangenem nur die letzten Schlüsse gefolgert werden. Der Abend, da das Stück beginnt, geht der Todesnacht Borkmans voran. An diesem selben Abend weist der vereinsamte Mann seinen letzten Freund von sich ab. An diesem selben Abend sieht er nach unendlich langer Zeit die Geliebte seiner Jugend zum ersten Male wieder. An diesem selben Abend verläßt er seit acht Jahren zum ersten Male seinen Saal im oberen Stockwerk, um zum ersten Male seit acht Jahren das Wohnzimmer seiner Frau im Erdgeschoß zu betreten und ihr zu begegnen. An diesem selben Abend verläßt ihn und seine Frau ihr einziger Sohn, um bei Nacht und Nebel mit zwei Weibsleuten davonzugehen. Diese Verdichtung entscheidender Ereignisse wird dadurch noch dichter, daß sich an ihnen und durch sie zugleich alles das aufrollt, was seit Jahrzehnten geschehen mußte, um endlich die kritische Winternacht herbeizuführen. In der großartigen Schlußszene steht der alte John Gabriel an seinem endlichen Ziel. Von einem Gebirgsvorsprung aus blickt er beim Schneelicht hinab ins Weite. Die alte Geliebte ist bei ihm. Je weniger er von der wirklichen Gegend sehen kann, desto mehr sieht seine Einbildung. Er sieht große Dampfschiffe: »Sie kommen und gehen, sie verbrüdern das Leben auf dem ganzen Erdball«. Er sieht Fabriken in Tätigkeit: »Tag und Nacht arbeiten sie. Die Räder wirbeln und die Walzen blitzen – immer herum, immer herum!« Er sieht »sein Reich«, sein »tiefes, unermessenes, unerschöpfliches Reich«. Dieses Reich sich zu erobern, wo Dampfschiffe und Fabriken nur die Vorposten sind, war Aufgabe seines Lebens gewesen. Bis zur Hälfte des Weges war er dem Ziel entgegengestiegen, dann verstieg er sich und stürzte.

Auch John Gabriel hat etwas von der Wildente an sich. Er selbst nennt sich einen zu Schanden geschossenen Auerhahn. Auch er hat, wie der alte Leutnant Ekdal, im Zuchthause gesessen. Aber nicht wie dieser, um das Verbrechen eines anderen zu büßen, sondern wegen eigener Taten. Er war Manns genug dazu. Er ist mehr als eine Auerhahnnatur. Wenn seine Frau ihn tagaus tagein von früh bis spät im großen Saal, der über ihrer Wohnstube liegt, auf und ab gehen hört, so kommt es ihr manchmal vor, als hätte sie dort oben im Käfig einen kranken Wolf, der da rumort und heult und immerfort die Freiheit sucht. Borkmans Frau hält ihren kranken Wolf, den sie nie wiedersehen will, für nichts anderes als einen Verbrecher, der an ihrem eigenen Unglück die Schuld trägt. John Gabriel selbst aber denkt über sich wesentlich anders. Er hält sich für einen Helden. Wenn der alte Ekdal seine Leutnantsuniform, das ihm abgesprochene Ehrenkleid, nur heimlich anzieht und heftig erschrickt, sobald ihn ein Fremder im armen Mummenschanz überrascht, so schreitet John Gabriel durch seinen Saal im Selbstgefühl, ein Napoleon zu sein, der in seiner ersten Feldschlacht zum Krüppel geschossen wurde. Er denkt dabei nicht an Napoleon den Verbrecher (wer dächte noch an den), sondern er denkt an Napoleon den Helden. Er wirft sich in eine majestätische Haltung, so oft er die Tür gehen hört, und erwartet die Abgeordneten desjenigen Weltteils, der seiner endlich bedarf.

Es ist der Größenwahn des kranken Wolfes. Er erinnert sich genau daran, daß er vor anderthalb Jahrzehnten, er, der Bankdirektor, eines Nachts mit der Laterne unten im Bankgewölbe stand und die anvertrauten Gelder und Wertpapiere an sich nahm, um mit »mutiger« Hand von ihnen Gebrauch zu machen. Er sah darin nichts Niedriges; denn er, der sich für einen »Auserwählten«, für einen hoch über der kompakten Menge Stehenden hielt, glaubte »mit unerschütterlicher Gewißheit« an seinen Sieg. Mit den gestohlenen Depositen das große Ziel erreicht, und alle Wertpapiere hätten wieder an ihrem Platze gelegen, wie je zuvor. Kein einziger Mensch hätte einen Pfennig zu verlieren brauchen. Viele hätten mit ihm gewonnen.

Das war seine Meinung. Weit über Strafgesetzbuch und bürgerliche Moral hinaus hebt diesen Übermenschen der Einbildung sein Selbstbewußtsein. Neue Minen ins Unendliche, Wasserfälle, Steinbrüche, Handelsstraßen und Schiffahrtverbindungen über die ganze Welt, – alles wollte er allein ins Leben rufen. Für John Gabriel lag in diesem Streben zunächst eine Befriedigung seiner persönlichen Eitelkeit. Aber sein Ehrgeiz, seine Eitelkeit stellten sich in den Dienst der Allgemeinheit. Seine Unternehmungen sollten dazu dienen, Wohlstand zu schaffen für viele tausend andere. Wenigstens erscheinen ihm seine Motive später in so altruistischem Licht. Als ihm seine Frau hart vorhält, er habe niemals etwas anderes geliebt als sich selbst, antwortet er mit stolzer Überzeugung: »Ich habe die Macht geliebt – die Macht, Menschenglück zu schaffen weit, weit um mich her«. Auch hier läßt der Egoismus einen Blick auf seine Kehrseite, den Altruismus, fallen. Freilich, es ist nur ein Blick. Denn nichts, was von John Gabriel Borkman kam, brachte Segen. Alles schlug zum Unheil aus. Der angebliche Volksbeglücker ruinierte, wie nur irgend ein erster bester Depositenräuber, ungezählte Existenzen. In seinem Jugendfreunde, dem Kanzleischreiber Wilhelm Foldal, sehen wir eine solche armselige Existenz, rührend ins Schicksal ergeben, vor uns.

Man muß fragen: woran lag es, daß John Gabriel, der doch schon Bankdirektor war und Minister hätte werden können, nicht wenigstens einen Teil seiner Pläne durchführen konnte, woran lag es, daß er scheiterte und fünf Jahre im Zuchthaus sitzen mußte? Ein gewöhnlicher Schwindler, ein bewußter Bankrottierer war er gewiß nicht. War er wirklich der Phantast, der nur in ein Traumland sah? Er, der Bergmannssohn, der schon als Kind mit in die Minen hinabfuhr und dort unter den Hammerschlägen des Vaters das Erz klingen hörte, der dem Klange dieses Erzes ein Gefühl gab, das Gefühl der Freude, hoch oben im Tageslicht den Menschen dienen zu dürfen – er war gewiß von einem üppigen Phantasieleben erfüllt. Und wenn noch der Alte sechzehn Jahre nach dem Sturz zu seinem Freunde Foldal, der ein Trauerspiel geschrieben hat, sagt: »Du bist kein Dichter!« so meint er damit eigentlich: Aber ich bin ein Dichter! Ich kenne eine höhere Gerechtigkeit, als die im Gesetzbuch steht. Und vor einer solchen Gerechtigkeit sprech' ich mich frei. In den langen, einsamen Jahren hat sich dieses Phantasieleben bis zur Krankhaftigkeit verstiegen, und oft genug steigert sich dann der Größenwahn dieses vermeintlichen »Ausnahmemenschen« auch zum leicht berührten Extrem, zum Verfolgungswahn. Aber wenn der alte John Gabriel unter der Wucht seiner Schicksalsschläge schon Gespenster sieht, wenn ihm nur noch selten Momente klarer Einsicht kommen, da er zu Foldal sagt: »Wir haben am Ende uns selber betrogen«; oder, da er zur alten Geliebten sagt: »So sind die Menschen. Sie zweifeln und sie glauben zu gleicher Zeit«; wenn der alte John Gabriel schon leere Hirngespinste webt, so spricht doch nichts dagegen, daß die üppige Phantasie des jungen gesund und fruchtbar gewesen ist, daß in ihm nicht nur der Wille, sondern auch die Kraft lag, Segen für sich und andere zu stiften. Warum versagte dem Bergmannssohn, der in die Tiefen dringen wollte, die Kraft ebenso sehr wie dem Baumeister Solneß, der in die Höhen steigen wollte? Der Dichter läßt uns nicht darüber in Zweifel. Dem Egoismus hielt der Opfermut nicht die Wage. Der Wille zur Macht war stark genug, aber nicht stark genug war der Wille zur Macht, Menschenglück zu schaffen. Das war es, weshalb er zu gleicher Zeit an sich glaubte und zweifelte. In diesen Zweifeln verlor er die Sicherheit; in diesen Zweifeln hat er Hilfe verschmäht, wo Segen lag, und Hilfe gesucht, wo Fluch lag. Die treue Lebenskameradin, die ihm uneigennützige Liebe entgegenbrachte, stieß er von sich und stützte sich dafür auf den Beistand eines Menschen, der für diesen Beistand Gegendienste forderte.

John Gabriel glaubte seine Pläne nur durchführen zu können, wenn er Direktor einer großen Bank wurde. Dazu konnte ihm nur Advokat Hinkel verhelfen. Advokat Hinkel aber war selbst in Johns Jugendgeliebte verliebt und forderte von John zum Dank, daß er sie ihm abtrete. John zögerte nicht, es zu tun. Als er Bankdirektor wurde, nahm er nicht Ella Rentheim, sondern deren Zwillingsschwester Gunhild zur Frau. Ella Rentheim aber, von John verschmäht, wies ihrerseits den aufgedrungenen Freier ab. Dieser argwöhnte hierbei Johns Hand im Spiel, und als John Gabriel die Grenzen des Strafrechtes überschritten hatte, als er sich vertrauensvoll an den Advokaten wandte, rächte sich dieser falsche Freund durch eine Denunziation. Darauf Haft, Konkurs, Urteil.

Kurz vor seinem Ende nennt John Gabriel diese ganze verzwickte Angelegenheit recht verwerflich »so eine Art Weibergeschichte«. Aber noch kürzer vor seinem Ende kommt er auch zu dieser Erkenntnis: »Das eben ist der Fluch, daß ich bei keiner Menschenseele je Verständnis gefunden habe. Vielleicht bei einer ausgenommen. Vor langer, langer Zeit. In den Tagen, da ich keines Verständnisses zu bedürfen glaubte«. Vor wie nach der Zuchthauszeit steht dieser Mann allein – verlassen von guten Geistern. Mit Recht darf er von sich sagen: »Ich habe keinen gehabt, der voll Wachsamkeit und immer in Bereitschaft gewesen wäre, mich zu rufen – mir zu läuten wie eine Morgenglocke, – mich wieder aufzumuntern zu fröhlicher Arbeit –. Und dann mir beizubringen, daß ich nichts verübt hätte, was nicht wieder gut zu machen wäre«. Seine harte Frau wies ihn ab, sein Knabe ward ihm entzogen, die Freundin der Jugend ist fern. Er hält sich an den armen alten Foldal, und mühsam halten die beiden Gescheiterten ineinander das aufrecht, was in der »Wildente« jener Zyniker und Ironiker das stimulierende Prinzip nennt, die Lebenslüge. John Gabriel hilft seinem Wilhelm an dessen »kleine Dichterwelt« glauben, und Foldal hilft seinem John Gabriel dran glauben, daß einst für ihn die Stunde der Genugtuung schlagen werde. Deshalb geht John Gabriel immer im schwarzen Anzug und mit weißer Binde durch seinen Saal, deshalb steht er, sobald es klopft, in aufrechter Würde an seinem Schreibtisch, um vornehm die zu empfangen, die ohne ihn draußen nicht länger bestehen können. Er will, so oft auch die Zweifel kommen mögen, den Glauben an sich selbst nicht verlieren und kann seinen Foldal nur so lange brauchen, als dieser Gute ihn im Glauben an sich selbst bestärkt. Aber die Zeit vergeht, die Jahre vergehen, das Leben – und sie kommen nicht, auf die er wartet. Statt ihrer kommt endlich eine andere. Sie bietet ihm keine Rehabilitation, keine Bankdirektion, aber sie will seiner Seele den Frieden geben.

Es kommt zu ihm sein guter Geist. Als der junge John Borkman, der Bergmannssohn, in die Tiefen starrte und grübelte, wie er dort unten die »gefesselten Millionen« befreien könnte, stand neben ihm ein in Liebe lächelndes Weib: Ella Rentheim. Sie wäre die Frau gewesen, ihm freudig seine Erfolge, aber auch seine Schande, seine Vernichtung tragen zu helfen. John Gabriel Borkman hatte den guten Geist der Frau, die innerlich zu ihm gehörte, in blinder Verirrung von sich gestoßen. Und an seinem letzten Lebenstage steht nun dieses Fräulein Ella Rentheim mit dem Vorwurf gegen ihn auf, daß er das schwerste seiner Verbrechen begangen habe: er hat sein eigenes Liebesleben und das der Geliebten gemordet. Darum mußte er, wie seine unerbittliche Frau es ausdrückt, bei lebendigem Leibe ein toter Mann werden, darum mußte er ein Grabesdasein führen. Seine harte Frau denkt dabei freilich an die öffentliche Schande des Zuchthäuslers. Ella Rentheims Zorn denkt daran nicht. Was John Gabriel gegen die Paragraphen des Gesetzbuches verbrochen hat, ist ihr so nichtig, wie der kleinen Nora ihr eigener frommer Betrug wäre. Alle diese irdischen Verschuldungen werden von jenen Sündern begangen, denen das Himmelreich dennoch offen steht, über deren Bußfertigkeit sogar Freude im Himmel herrscht. Aber eine große, unverzeihliche Sünde, jene geheimnißvolle Sünde, für die die Bibel keine Vergebung kennt, ist für Ella Rentheim das, was der Geliebte ihr und damit sich selbst angetan hat. Sie nennt es: »das Liebesleben morden in einem Menschen«! Andere Ibsensche Menschen nennen es anders. Überall aber handelt es sich um dieselbe ideale Forderung, die Ibsen erfüllt sehen will.

Mit solch idealer Forderung tritt Ella Rentheim in die Reihe jener Ibsenschen Gestalten, die in sich selbst jenes ethische Weltgesetz fühlen, das der kategorische Imperativ des opferfreudigen Egoismus diktiert. Ella Rentheim hat ein Recht zu dieser Forderung. Sie läßt nur ihre eigene Herzensangelegenheit gelten, aber ihr Herz ist bereit zu jedem Opfer für die, die sie liebt. Sie ist es, die der auch in ihrer Liebe verarmten Schwester und dem treulosen Geliebten die Not der Bettelarmut wehrt. Sie ist es, die das Kind dieser beiden erzogen hat, als ihm das Elternhaus verwüstet war, die Eltern miteinander zerfielen. Sie ist es, die nun nach Jahren, am Rande des Grabes, kommt, um ihren Liebling, den Sohn des Jugendfreundes, wieder zu sich zu rufen, damit sie ihn allein habe für den kargen Rest ihres Lebens. Aber das Kind ist ein Jüngling geworden. Nicht die alte mütterliche Tante, sondern die verführerische femme de trente ans weist seinen erwachten Sinnen den Weg ins Glück. Und für diesen Weg hat Ella Rentheim Verständnis; wie sie in letzter Stunde aus eigenstem Erleben das Wort spricht: »Es ist vielleicht Entbehrung der Liebe, was die Kraft der Liebe aufrecht erhält«, so konnte sie auch aus eigenstem Erleben das Wort sprechen: »Die Entbehrung des Glückes ist es vielleicht, die den Wunsch nach Glück steigert«. Und so beweist sie ihre Liebeskraft auch darin, daß sie ihrem Liebling den Wunsch mit auf den Weg gibt: »Genieße Dein Leben, – und sei so glücklich, so glücklich, – wie Du kannst«!

Frau Gunhild Borkman, geborene Rentheim, ist das Gegenteil ihrer Zwillingsschwester. Sie weiß nichts von jener geheimnisvollen Sünde. Sie selbst hat geholfen in Ella das Liebesleben töten, da sie die Hand des Mannes annahm, dessen Herz der Schwester gehörte. Sie weiß desto mehr von all den Sünden wider Strafrecht und bürgerliche Ordnung, gegen die ihr Gatte so schmählich verstoßen hat. Sie haßt ihren einst geliebten Gatten, weil er sie arm gemacht, weil er im Zuchthaus gesessen hat. Das ist es, was sie ihm nie verzeiht. Und in ihrem brütenden, nagenden Schamgefühl hat sie sich etwas ausgedacht. Was der Vater am guten Namen sündigte, soll der Sohn sühnen. In ihm lebt ihr der Rächer. An dem Gedanken wärmt sich diese Frau, die im Unglück so hart und kalt geworden ist, daß sie ihrem Kinde nur Pflichten, keine Rechte gibt. Aber der kecke Bursch, im Feuer junger Leidenschaft gestählt, tut das ganze Schuld- und Sühnegebäude, das die Mutter auf seine Kosten emportürmen will, mit dem despektierlichen Wort »Redensarten« ab, und wenn sie von seiner großen Mission spricht, erklärt dieses Weltkind, kein Talent zum Missionar zu haben. Er pocht allen diesen Gealterten gegenüber auf seine Jugend und will sein eigenes Leben leben. Wie in »Klein Eyolf« der Ingenieur Borgheim, so öffnet hier Erhard Borkman ein Gartenpförtchen aus grauen, nebelbrauenden Geistermauern ins grüne Leben hinein. Aus verstiegenen Empfindungen und seherhaften Gedanken, die der Menschheit ein höheres Dasein suchen, geht es mit diesen sinnenfrohen unbedenklich zugreifenden jungen Kerlen wieder bergab zur Erde. Freilich ein Unterschied ist doch in der Lebensauffassung von Borgheim und dem jungen Borkman: für Borgheim hieß leben arbeiten; in der Arbeit lag sein Glück, für das ihm nur die Teilerin der Freude fehlte; aber inzwischen wird sich wohl seine gesunde Kraft zu jenem spröden, erinnerungsschweren Mädchenherzen den Weg gebaut haben. Für Erhard Borkman heißt leben ganz etwas anderes als arbeiten. Als er mit seinen zwei Weibsbildern, der reifen, bis zur Angefaultheit reifen Kokette und dem bleichsüchtigen Backfisch, in den schönen silberbeschellten Schlitten steigt, scheint sich uns zwischen die bangenden Blicke seiner beiden verlassenen Mütter das mephistophelische Lächeln des Dichters zu drängen, als wollte er sagen: Warte nur, Bursch; auch dein Schlitten wird die Silberschellen schon verlieren!

Aber des Dichters schmunzelnde Gunst sitzt doch hinten auf im Schlitten, der, gescheiterte Existenzen umwerfend, aufs Geratewohl ins blühende Leben hineinrast, während sich dort oben beim Schneelicht über einem Toten zwei Frauenschatten die Hand reichen zum trostlosen Frieden. Der Parole, die Ibsens Brand einst ausgegeben hat, »Alles oder Nichts«, ist auch John Gabriel in seinem Leben gefolgt. Er wagte sein Alles und zog die falsche Nummer. Sein Los war das Nichts. Sein Leben verarmte, verkümmerte, verödete in dumpfer Stubenluft, in Kerkerluft. Er verlernte, den Hauch des frischen Windes, den Hauch der Freiheit zu ertragen. Im Alleinsein verlor er seine Stärke. Zusammen mit Rebekka vermag Rosmer froh und edel den einzigen Weg zu gehen, auf dem sie nebeneinander bleiben können, den Weg in den Mühlenbach. Zusammen mit Klein Eyolfs Mutter vermag Klein Eyolfs Vater ein Helfer der Menschen zu werden. Was Alfred Allmers spät gewann, hat John Gabriel Borkman früh verloren. Er verlor mit Ella Rentheim seine Kraft. Jetzt im Alter, im Winter, im Schnee, im Frost ist es zu spät. Jetzt hat sie nur noch ein letztes Liebesamt. Sie hat den kranken Wolf aus seinem Käfig gelassen und läßt ihn nun in der Wildnis des Waldes und in der kalten Freiheit traumfroh verenden: »Besser so, John Borkman. Für Dich ist es besser so«. Die eisige Erzhand seines Schicksals, dessen halber Schmied der Mensch nur ist, hat ihm die kranke Brust zerdrückt. Und nun schmilzt auch von Frau Gunhilds Innerem das Erz; die alte Frau vereinigt sich mit der alten Schwester zur Erinnerung an die gemeinsame Jugendliebe. Denn die Spur eines Liebeslebens war auch in Frau Gunhilds kargem, armem Herzen zurückgeblieben. Nun sind die Jahre des Grolls verwischt und »das neugeborene Auge wandelt die alte Tat«.

Nach dem Sommer- und dem Winterstück, dem Kindes- und dem Greisenstück ließ sich der Dichter mehr Zeit als sonst. Das letzte Drama erschien erst zu Weihnachten 1899, knapp vor des Jahrhunderts Schluß. Der Dichter nennt »Wenn wir Toten erwachen« einen »dramatischen Epilog« und hat es zugegeben, daß das Stück diejenige Dramenreihe abschließe, die mit »Puppenheim« beginnt.

Wenn Ibsen sein Jugendwort: »Hammerschlag auf Hammerschlag bis zum letzten Lebenstag« hier wiederholt: »– Ich muß ununterbrochen arbeiten – Werk schaffen auf Werk bis zu meinem letzten Tag« – – so beleuchtet dies den wesentlichen Charakter des Stückes. Von der Nora bis zum Borkman hin hat Ibsen sich immer entschiedener von einem Ankläger zu einem Versöhner entwickelt. »Pax vobiscum« erklingt's aus dem Munde einer stumm wandelnden, geisterhaften Mahnerin am Ende des letzten Dramas: all den irrenden Menschenseelen, die er geschaffen, all jenen Gestalten, die einem ungewissen Schicksal sich überantworteten oder tragisch untergingen, wünscht Ibsen den Frieden; den Frieden wünscht er der Welt, der er ein züchtigender Lehrmeister, ein strafender Freund gewesen ist; den Frieden wünscht er sich, dem Dichter, nachdem er sich selbst zur Verantwortung gezogen hat, als sein eigener Ankläger, und sein eigener Richter.

Ganz früh schon definierte Ibsen: »Dichten«, das heißt, »über sich selbst zu Gerichte sitzen«. Und so trägt diese Tragödie des Kunstschaffens von allen Werken aus Ibsens moderner Periode den stärksten Persönlichkeitszug. Sie enthält Bekenntnisse – Auseinandersetzungen mit sich selbst, mit seiner Kunst und ihrer jeweiligen Stellung zu Ideal und Wirklichkeit, mit der Welt. Aber dieser Prozeß Ibsen wider Ibsen vollzieht sich nicht in philosophischen Erwägungen oder in einem programmatischen Frage- und Antwortspiel – vielmehr als Dichtung, als ein Stück Menschenleben, aus Irdischem gestaltet und doch über die Erde hinaus ins Dauernde weisend. Groß – so setzte Ibsen einst in einer Rede auseinander, war das Gebiet der an ihn herantretenden Stoffe. Er hat verdichtet, was höher war als sein »tägliches Ich« – »aber,« so fährt er fort, »auch das Entgegengesetzte reizte mich zum Dichten, das, was der in sich gekehrten Betrachtung als Schlacken und Bodensatz des eigenen Wesens zu Gesicht kommt. In diesem Falle ist mir das Dichten wie ein Bad erschienen, aus dem ich mich reiner, gesunder und freier hervorgehen fühlte.« So sprach Ibsen fünf Jahre vor der Entstehung des »Puppenheims«, seines ersten großen Gegenwartsdramas, und da er fünfundzwanzig Jahre später seine dramatische Gesellschaftsdichtung beschließt, tut er seine End- und Hauptbeichte.

Sein letzter Held darf indessen nicht mit ihm unmittelbar identifiziert werden; sonst wäre dieser Bildhauer Rubek, der auch an sich erfährt, daß der Künstlergedanke, in seiner höchsten Reinheit und rücksichtslos erfaßt, zwar adelt, aber das Glück tötet, der, wie er zum wahren Leben erwachen will, findet, daß das Leben für ihn tot ist, nur ein Vehikel fremden Räsonnements. Doch: so ist er ein Mensch für sich, in dessen zerklüftetes Seelenleben der Dichter beharrlich hinableuchtet. Wohl aber darf man diesen Rubek als Henrik Ibsens Freund grüßen, der sein großes Lebenswerk unter Schmerzen und Zweifeln und Verzichten und Selbstanklagen geboren hat. Wie der Baumeister Solneß nur einmal in seinem Leben so hoch steigen konnte, wie er baute, so hat sich auch dieser Bildhauer nur einmal ganz auf der Höhe seines Berufes gefühlt. Als er das geschaffen, was er sein Lebenswerk nennt: die Verkörperung des Auferstehungsgedankens. Aber dieses Werk erhebt sich am Ende gegen ihn als eine große Anklage. Er brauchte die Seele eines anderen Menschen, jenes Werk zu schaffen, und hat, in kühlem Egoismus, nichts getan, der Gefährtin, die ihm diente, weil sie ihn liebte, Ersatz zu bieten für die junge heiße Seele, die er ihr genommen hatte. Ein wesentliches Motiv wird aus dem »Borkman« heraufgeholt. Hier tritt die Frau dem Jugendgeliebten mit der Anklage entgegen, in ihr das Liebesleben getötet und zugleich einen Mord an der eigenen Seele begangen zu haben –, die größte Sünde, die die Bibel kennt, die einzige, für die es keine Vergebung gibt. So spricht Irene, die Frau, die sich als die Mutter seines Lebenswerkes fühlt, zu Rubek von einer »Todsünde«. Diese Sünde habe sie wider sich selbst begangen, als sie ihm diente und, um ihm dienen zu können, das Leben aufgab, das durchzuleben ihr vom Schicksal bestimmt war. In dieser Frau, die sich einer nachdenklichen, gewissenhaft-ängstlichen, grüblerischen Künstlernatur, dem Unmann, unterwarf, lebte ein unbezähmbarer Lebensdrang. Sie war zunächst gar nicht das »reine, ideale Weib«, das er in ihr sah und darstellte, sie gehörte durchaus zum Stamme der Hjördis, Rebekka West, Hedda Gabler, Rita Allmers, all der Wikingerweibchen; sie war dazu geschaffen, »Kinder zur Welt zu bringen, viele Kinder, richtige Kinder«, nicht geistige »Kinder«, die in Seelenehen geboren und in Museen verwahrt werden. Das »Kind« Ejlert Lövborgs, das Buch, das in der geistigen Ehe mit der selbstlosen, naiv sich ihrem menschlichen Rettungswerke hingebenden Freundin entstanden ist und als Symbol dieser Ehe der Zerstörungswut Heddas anheimfällt, kehrt hier in neuer Bedeutung wieder.

»Hätt' ich mein Recht geübt, so hätt' ich das ›Kind‹ getötet,« versichert Irene, als ihr halbgebrochener Geist wieder durch das verjährte Leid der Vergangenheit irrt. Sie sah in jener Zeit der gemeinsamen Arbeit ein, daß Rubek sein Kunstwerk über das »Menschenkind« stellte; aber sollte sein Werk nicht das äußere Abbild ihrer Schönheit nur, sollte es das Gefäß ihrer liebenden Seele werden, so mußte sie sich unter das Gesetz seiner keuschen und fast bis zur Lächerlichkeit zaghaften Natur beugen. Wie ihm selbst jede sinnliche Begier als eine Versündigung an seinem Werke erschien, so mußte sie ihre ursprünglichen Lebenstriebe unterdrücken. Sie war ganz die »lichte Himmelsfreude«, die er für seine Marmorgestalt brauchte. Und er, in naiver Selbstsucht, glaubte, indem er sein Menschenkind in die Kunst einführte, ihm die höchste Weihe verliehen zu haben. Er hatte dafür die Floskel: auf einen hohen Berg führen und dort alle Herrlichkeit der Welt zeigen. Und sie erlebte dort wirklich, als dieses kaltherzigen Bildhauers vielgetreue, stolze und entsagende Dienerin, in ihrer Art einen »Sonnenaufgang«. Dann eines Tages merkte sie, daß sie in dem menschlichen und künstlerischen Dasein ihres Rubek nichts anderes als eine »Episode« gewesen war, wobei ihr bestes Selbst zugrunde ging. Sie läßt den selbstischen Träumer; sie nimmt ihm sein Schönheitsideal, und nicht zum zweiten Male wird ihm ein Meisterwerk gelingen. Das ist ihre Rache. Sie aber steht nach diesem Abschied da »mit leerer Brust – seelenlos« und ist fortan eine Tote bei lebendigem Leibe. Doch einen noch schlimmeren Tod soll sie lebend erleiden. Sie prostituiert sich als Stern der Variétés, stürzt sich in die Wirbel sinnlichen Genusses, treibt sich mit Mannsbildern herum, jagt den Pechvogel, der sie heiratet, in Tod und Schande und erliegt in einer zweiten Ehe diesem tollen Hexensabbath. Ihr Mann schickt sie ins Irrenhaus und die Halbgeheilte dann in Begleitung einer Diakonissin von Sanatorium zu Sanatorium. Und doch soll es über den gebrochenen Kräften dieser Zerrütteten noch einmal tagen; sie, die Irene heißt, wird einer zweifelnden und unstäten Seele und sich selbst den Frieden bringen.

Auf seine Art hat inzwischen Rubek das Leben kennen gelernt. Mit seinem Idealweibe war ihm der Inhalt der Kunst geschwunden, die nach oben gerichtet ist. Sein Blick wendet sich vom Himmel zur Erde. Er kann in seiner Auferstehungsgruppe die Idealfigur so nicht mehr gebrauchen; er mißt sie an der Wirklichkeit und weist ihr den Platz an, der ihr der Wirklichkeit gegenüber gebührt – denn sie ist gedichtet, sie ist nicht gesehen. Sie wird von ihrem dominierenden Platze fortgerückt; er dämpft die Schönheit ihres Antlitzes und den Heiligenschein der Reinheit und modelliert auf dem Sockel, gerade vor die Gestalt hin, »ein Stück der gewölbten berstenden Erde«. »Und aus den Furchen, da wimmelt's nun herauf von Menschen mit heimlichen Tiergesichtern, Männern und Weibern, wie ich sie aus dem Leben kannte.« Tiere hinter Menschenmasken – hier reden die diabolischen Humore Henrik Ibsens – Tiere, die er nur sieht, nicht ein anderer. Von seinen Porträtbüsten sagt Rubek-Ibsen gleiches aus: Sie sind äußerlich frappant ähnliche Menschenbilder, »aber in ihrem tiefsten Grunde sind es ehrenwerte Pferdefratzen, störrische Eselsschnuten, gemästete Schweinsköpfe« – also »hinterlistige Kunstwerke«, solche, die Ironie und Spott bergen, wo sie ernsthaft erscheinen. An die eigene Dichtung hat Ibsen gedacht, als er seinen Freund Rubek so von den Porträtbüsten reden ließ.

Denn Rubek war gemach zu demselben humoristischen Abscheu vor der Welt gelangt wie er selbst. Sein großes Kunstwerk, so wie er es umgeschaffen, gefällt ihm nicht mehr. Früher, da er mit ungeteilten Empfindungen schuf, war er des Schaffens froh. Das Werk aber wird berühmt, die Leute bewundern es, – den Meister ärgern sie durch ihre Bewunderung dessen, »was nicht da ist«, »was ihm gar nicht in dem Sinn gelegen hatte«. Er möchte – und hier spricht er wieder tief aus der Seele Ibsens – »am liebsten in die finstersten Wälder fliehen vor dem Weihrauch und den Kränzen der Menschen, angewidert und verzweifelt.« Und so rächt er sich mit den Porträts, die heimliche Tierfratzen tragen. Und die braven Leute bezahlen ihm diese Porträts mit gutem Gelde; er wird reich, kann Landgüter erwerben und sich Häuser bauen und stünde nun vor der Erfüllung seines Daseinsideales, das zugleich des Kaisers Julian und des Henrik Ibsen Daseinsideal ist, »ein Leben in Sonnenschein und Schönheit zu führen«. Aber dieses Leben gelingt ihm nicht, so wenig es Kaiser Julian und seinem Dichter Henrik Ibsen gelang, denn in dieser Welt voll Kämpfen und Zweifeln gibt es ein solches Leben nicht. Rubek fehlt die Kraft des Aufschwungs; er hat, wie andere Helden Ibsens, eins in die Flügel bekommen.

Der Urborn seines Schaffens ist versiegt. Ihm gelingt nichts mehr. Die Zeit nimmt in doppeltem Sinne von ihm Abschied: er wird älter, und die Leute beginnen, ihn zu vergessen. Maja, die kleine Schützin, die er, reich wie er war, als Ehefrau sich beigelegt, hat seiner Flügel Kraft unbewußt den letzten Rest gegeben. Sie ist ein Naturkind, eine aus dem Geschlecht der Hilde Wangel, und hat zu seinem Künstlerinnern den Schlüssel nicht. Auch ihr wollte er vom hohen Berg herab alle Herrlichkeit der Welt zeigen – diesmal sollte die Herrlichkeit wirklich von dieser Welt sein. Aber das Freiluftkind kommt statt auf Bergeshöhe nur in einen vergoldeten Käfig. Sie langweilt sich mit ihrem alternden Rubek, der kein Talent zum Leben hat, so wie sie das Leben versteht. Sie findet ihn häßlich in seiner Unruhe, Nervosität und inneren Zerrissenheit. Sie merkt, daß er ihrer überdrüssig ist und unbewußt »etwas gegen sie im Schilde führt«. Sie ist bereit, ihn frei zu geben und ihrer Wege zu ziehen.

So stehen die Dinge, als die Lebensbahn dieser ungleichen Geister gleichartige Elemente kreuzen. Frau Maja findet ihren Wikinger, einen rauhen, derben, kraftstrotzenden Gesellen, einen häßlichen, doch magisch lockenden Unhold, der, ein berühmter »Bärentöter«, ein Gast des Waldes, der Berge und der Winde, am liebsten unter freiem Himmel lebt, der das Leben liebt, weil er sich's an jedem Tage neu erobern muß. Dieser »Bärentöter« ist die wildeste, saftigste Gestalt, die Ibsen geschaffen hat. Es ist das Leben ohne Schönheit, – aber doch jenes Leben, das die Existenz der Welt verbürgt. Dieser Bärentöter gibt Maja, dem gefangenen Vogel, die Freiheit. Er gewinnt sie auf Bergeshöhen und rettet sein Gut unter Gefahren hinunter ins Tal, wo Häuser stehen und höchst irdische Menschen wohnen. Auf derselben Höhe aber stand Rubek und die wiedergefundene Irene; doch sie eilen nicht hinunter, sie streben empor. Sie fanden sich auch innerlich aufs neue; sie, die ein Scheindasein führten, sind von »ihrem Tode erwacht«. Aber sie sehen, daß das einmal verlorene Lebensglück unwiederbringlich ist. Sie reiben sich den schweren, träumeschwangeren Schlummer aus den Augen und sehen, »daß sie nie gelebt haben«. In einer Kette von Anklagen, die sie gegen einander und gegen sich selbst schleudern, erwacht dieses ihr Bewußtsein. Aber die Grundnote ihrer seelischen Verfassung ist doch die Reue. Irene muß Rubeks Lebenswerk, so wie es nun einmal geworden ist, für verpfuscht, für entweiht, den Liebesdienst ihrer Jugend für vergeblich halten. Und Rubek sieht mit Entsetzen das Opfer seines Künstleregoismus vor sich – äußerlich ein Ideal noch immer, doch innerlich zerstört, krank, leer, erstarrt. So sieht dieses Ideal der Realist und Künstler. Seine Absolution aber hat er in Irenes Augen durch sich selbst gefunden. »Nun höre, wie ich mich selbst in der Gruppe dargestellt habe. Vorn an einer Quelle sitzt ein schuldbeladener Mann, der von der Erdfläche nicht ganz loszukommen vermag. Ich nenne ihn die Reue über ein verlorenes Leben. Er taucht seine Finger in das rieselnde Wasser, um sie rein zu spülen, und leidet und krümmt sich bei dem Gedanken, daß es ihm nie gelingen wird: In alle Ewigkeit wird er nicht frei werden, leben und auferstehen. Ewiglich bleibt er in seiner Hölle sitzen.« So spricht in Rubek der Dichter und Künstler Henrik Ibsen, der durch Selbstanatomie und Beichte in sich den Künstler und Dichter befreit. Nur Irene vermochte Rubek das kurze »Wiedererwachen zu seinem eigentlichen Leben« zu bringen, und so folgt der realistische Künstler seinem kranken Ideal noch einmal zur Höhe. Wie Kaiser Julian ziehen sie Helios entgegen, ihrem Helios. Dort erleben sie ihr letztes Glück und, im Schneewehen, auch ihren letzten Tag. Von unten ertönt, wie am Schluß des »Brand« ein Wort der Versöhnung, der Milde. Von unten ertönt aber auch der Jubel des freigewordenen Lebensdranges. Zu Frau Maja und ihrem Bärentöter zieht sich die Neigung des verjüngten Dichters zurück.

Stirb und werde! Rubek und Irene erwachen im Land ihrer kränklichen Träume, Frau Maja und der Bärentöter auf der warmen, gewölbten Erde, und Henrik Ibsen in der Unsterblichkeit seiner dichterischen Größe.

Julius Elias, Paul Schlenther

Henrik Ibsens Sämtliche Werke - Einführung

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