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Einleitung.

Nachstehender Beitrag zur »Bibliothek ausländischer Klassiker« bedarf einer erklärenden Vorrede. Er bietet dem Leser nicht ein reines Kunstwerk, das sich selbst erklärt, auch nicht ein hohes Meisterwerk von der Formvollendung einer griechischen Tragödie oder der ursprünglichen, ewigen komischen Kraft einer Komödie Shakespeare's, Molière's; »Figaro's Hochzeit« ist vielmehr ein Zeit- und Sittengemälde, ein Stück Tendenzliteratur. Und doch gehört sie nothwendig in ein Panorama der Weltliteratur; denn sie hat Epoche gemacht, nicht blos auf der Bühne, sondern in der Kulturgeschichte, sie stellt sich, von heutigem Standpunkte betrachtet und beleuchtet, dar als ein, wenn auch unbewußtes, doch tiefbedeutungsvolles lustiges Vorspiel des größten Drama's der neuen Weltgeschichte. Sie gleicht dem vulkanischen Ausbruch, der dem Erdbeben im Völkerleben vorangeht, von ihm erzeugt und doch es ankündigend. Werk, Verfasser und Zeit erläutern und bedingen hier einander in so innigem Zusammenhang, daß sie, getrennt, nicht verstanden und nicht gewürdigt werden können. Fassen wir sie denn zusammen auf, in einem flüchtigen Ueberblick, so kurz wie möglich, und wie nach Raum und dem Plane der »Bibliothek« nöthig. Wir folgen in unseren Aufzeichnungen dem neuesten, verdienstvollen Biographen Beaumarchais', Lomenie.

Pierre Augustin Caron wurde am 24. Januar 1732 geboren, in der Straße St. Denis zu Paris, als Sohn eines Uhrmachers. Er lernte das Handwerk seines Vaters, vielleicht nicht ganz und gar aus Neigung, jedoch so gut und tüchtig, daß er es bis zum 24. Lebensjahr ausübte und es sogar zu einer verbessernden Erfindung darin brachte, die »Hemmung« betreffend, über welche Erfindung er in einen Zeitungs- und Rechtsstreit mit unbefugten Nachahmern gerieth, den ersten der zahlreichen Prozesse, die sein langes Leben ausfüllen. » Ma vis est un combat«; dies Wort Voltaires ist mit Recht der Gesamtausgabe von Beaumarchais' Schriften (Paris 1809) als Motto vorangesetzt.

Den jungen Uhrmacher, einen unruhigen und heißen Kopf, zog es aus dem Glaskasten der väterlichen Werkstatt unwiderstehlich hinaus in die Welt, aus dem Dunst des Kramerviertels von Paris in die Versailler Hofluft, die Moschus- und Verwesung duftende. Seine Kunstfertigkeit auf der Harfe, einem Instrument, das damals in Frankreich noch den Reiz der Neuheit hatte, bahnte ihm den Weg, vereinigt mit einer äußerst vorteilhaften, aber auch jeden Vortheil schlau wahrnehmenden und dreist verfolgenden Persönlichkeit. Er ward binnen Kurzem der Günstling der vier Töchter Ludwigs XV., Mesdames de France, spielte eine Figur in ihren vertrauten Zirkeln, sang, musicirte und dirigirte in den kleinen Familienkoncerten des Hofes. Doch genügte die Rolle eines David vor dem altgewordenen Saul weder dem Ehrgeiz, noch dem Thatendrang des strebsamen Adepten. Zu seinem Glücke gab es in das sonst überall verschlossene und jedem Profanen unzugängliche Allerheiligste und Allerhöchste gewisse Hinterthüren. Das absolute Königthum verkaufte, um festen Preis, oder auch an den Meistbietenden, kleine und große Titel, Hofämter, Chargen, welche sich, zum Theil unter den barocksten Bezeichnungen, in dem Almanach de Versailles als Reste einer vorsündfluthlichen Zeit erhalten haben: Beaumarchais wurde 1755 controleur clerc d'office de la maison du Roi, was nach heutigem Stil etwa in Hofküchenschreiber zu übersetzen sein wird. Die Rechte und Verpflichtungen dieser Stellung bestanden darin, bei Galatafeln »das Fleisch Seiner Majestät« zu serviren. Molière, der Dichter des Tartufe, als valet de chambre tapissier Ludwigs XIV., und Beaumarchais- Figaro, der feierlich, den Hofdegen an der Seite, vor dem Küchenpersonal einherschreitet und »la viande du Roi« auf die Tafel Ludwigs XV. setzt: das sind zwei von jenen unvergleichlichen, tiefironischen und hochkomischen Randzeichnungen, mit welchen der Humor des Weltgeistes seine ernsten Annalen spielend zu illustriren pflegt.

Der Hofinvalide, von welchem Beaumarchais sein Amt, wie heutzutage eine Realgerechtsame, erstanden hatte, erwies ihm den weiteren Dienst, bald darauf das Zeitliche zu segnen. Beaumarchais heirathete seine Wittwe und nahm, – angeblich von einer kleinen Besitzung derselben, in Wahrheit aber wohl aus eigener Erfindung und Wahl, – statt des kahlen, kurzen Namens Caron, der über dem Ladenschilde seines Vaters noch prangte, den längeren, volltönenderen an, welchen er später in einem der glänzendsten Stadtviertel von Paris (Boulevart Beaumarchais) und in der Literaturgeschichte verewigen sollte. Das kleine Vermögen seiner Frau bildete die Grundlage seiner mannigfachen, in das Höchste gehenden, zwischen Millionen und Null schwankenden Unternehmungen. Einer der Rothschilde oder Pereires jener Zeit, Paris du Verney, welchem Beaumarchais eine werthvolle Auszeichnung durch die Prinzessinnen, seine treuen Gönnerinnen, verschafft hatte, betheiligte ihn zum Dank bei gewinnreichen Unternehmungen und weihte ihn in die Geheimnisse der hohen Finanzkunst ein. So gewann Beaumarchais die Mittel emporzukommen, die sein Geist allein niemals gegeben haben würde. Im Jahr 1761 stieg er auf zu der Sinecure eines Secrétaire du Roi, um den billigen Preis von 85,000 Francs; er bezahlte damit zugleich ein Adelsdiplom. Die Absicht, im folgenden Jahre schon die erledigte Stelle eines grand-maître des eaux et forêts, deren es nur 18 in ganz Frankreich gab, um 500,000 Francs an sich zu bringen, mißlang durch den Widerstand seiner Kollegen; er mußte sich mit dem immerhin vornehmen Titel begnügen: Lieutenant-Général des chasses à la Capitainerie de la Varenne du Louvre, den er 1763 erlangte. In dieser Eigenschaft hat Beaumarchais, als Stellvertreter eines Herzogs, der Capitaine-Général war, geraume Zeit einem Forst-, Rug- und Hegegericht in Sachen königlicher Jagdprivilegien vorgesessen, das im Louvre abgehalten wurde. Nicht ein volles Menschenalter später war die Revolution mit ihrem blutigen Schwamm über alle diese Herrlichkeiten gefahren und hatte den glücklichen Besitzer derselben zurückgelassen als – Citoyen Beaumarchais.

Wir verzichten darauf, die auf- und absteigende Linie eines solchen Lebenslaufes, in welchem sich die ganze, unstäte, fieberhaft bewegte Zeit abspiegelt, durch alle Windungen und Wechsel zu begleiten. Nur erwähnen wollen wir die verschiedenartigen Felder menschlicher Thätigkeit, auf denen Beaumarchais theils gleichzeitig, theils nach einander gewirkt hat. Er war Geldspekulant, Bank- und Börsenmann, Papierfabrikant, Holzhändler en gros –Schiffsrheder, der eine Flottille von vierzig Kauffahrern, sammt einem eigenen Kriegsschiff von 52 Kanonen zur Deckung, den amerikanischen Freistaaten in dem Unabhängigkeitskampf gegen England, im Auftrag Spaniens und Frankreichs, zu Hülfe sandte, – geheimer Agent Ludwigs XV. und seines Nachfolgers, wie ihrer Minister, in allerlei Aufträgen, die man einer regelmäßigen Diplomatie nicht zuzumuthen pflegt, zum Beispiel Aufkauf von Pasquillen gegen die Pompadour und gegen Königin Marie Antoinette, Verhandlungen mit dem geheimnißvollen Chevalier d'Eon, – Verlagsbuchhändler, der für eine doppelte Gesamtausgabe Voltaire's in 20,000 Exemplaren Lettern aus England, Papier aus Holland kommen ließ und zur Ausführung des Geschäftes dem Markgrafen von Baden ein ganzes Schloß in Kehl abkaufte, – Lieferant für die französische Republik, welcher er 60,000 Stück Musketen über die holländische Grenze zu liefern wußte, – Stifter des jetzt über ganz Frankreich so fest und fruchtbar organisirten Vereins für Bühnenschriftsteller, – Unternehmer zahlreicher Bauwerke, worunter sein eigener, kostbarer Palast am Boulevart, – und nebenbei der populärste Dramatiker Frankreichs. Zu solchen Arbeiten rechne man eine Reihe von persönlichen Fährlichkeiten und Heimsuchungen: die spanische Reise in den Jahren 1764 und 1765, welche ihm, durch Goethe's »Clavigo«, eine andere Art Unsterblichkeit Beaumarchais' Familie scheint diese Verherrlichung einer brüderlichen That, allerdings sehr auf Kosten der Wahrheit, wenig geschätzt zu haben. Als Goethe's Schauspiel auf die französische Bühne verpflanzt wurde, mußte der Name Beaumarchais in Ronac verwandelt werden, durch ein Anagramm des ehemaligen Namens Caron. eintrug – dreimalige Verhaftungen in Paris, – eine kurze Staatsgefangenschaft in Wien, – sein Exil in Hamburg, verschärft durch die Achterklärung des Nationalkonvents, durch eigene bitterste Noth, Einkerkerung der Seinigen in Paris, Konfiskation seines Vermögens, – endlich eine ganze Reihe von Rechtshändeln der langwierigsten und schwierigsten Art, mit dem Grafen Lablache um eine Erbschaft, mit dem Parlamentsrath Götzmann und dessen intriguantem Weibe wegen Bestechung, mit dem Banquier Kornmann wegen Mitschuld an Ehebruch; lauter Streitsachen auf bürgerliches Leben oder Sterben, aus denen er zuweilen als Sieger hervorging, aber nicht ohne tiefe Wunden an seiner Ehre, zuweilen als Besiegter, der jedoch dann seinen Gegner mit der vollen Wucht seines Talents in den Schranken der öffentlichen Meinung niederwarf und eine Fluth von Flugschriften über ihn herabschüttete, welche klassisch in ihrer Art zu nennen sind.

Es liegt am Tage, daß einem so zerfahrenen, bewegten, in allen Farben schillernden Leben sowohl die innere Einheit, wie Klarheit, Festigkeit, Halt nach außen fehlen muß. Beaumarchais hat riesige Erfolge gehabt, aber auch riesige Täuschungen und Verluste, höchsten Ruhm neben tiefster Schmach und Demüthigung erfahren, alle Reize und alle Bitterkeiten gekostet, von denen ein Erdenwallen überhaupt ausgefüllt sein kann. Es giebt keine Verleumdung, keine Verfolgung und Feindseligkeit, die ihn nicht, von seinen ersten Schritten auf dem glatten Parket von Versailles bis zum Grabe und darüber hinaus, betroffen, der er nicht, die Pistole oder die Feder in der Hand, verzweifelten Widerstand geleistet hätte. Vor Gericht mußte er sich sogar von der Anklage der Vergiftung zweier, nach kurzer Ehe verstorbenen Gattinnen reinigen; bekanntlich lag Giftmordriecherei während des letzten Viertels des vorigen Jahrhunderts ebenso in der Luft, wie Demagogenriecherei im ersten des jetzigen. Und als er, nach dreijährigem Exil, den Siebzigen nahe, harthörig und körperlich hinfällig geworden, dabei aber immer ungebrochenen Geistes, beißenden Witzes voll, zu jedem guten und schlechten Wortspiel allzeit fertig, nach Paris zurückkehrte, um mit den Machthabern der Republik um die Trümmer seines Vermögens zu ringen, als er auf der Schwelle des neunzehnten Jahrhunderts, am 18. Mai 1799, über Nacht eines stillen und raschen Todes verblich, da wollte man ihm, dem ewigen Spötter und Spieler, selbst dieses ernste, ehrliche Ende nicht glauben: die Wärter flüsterten von Selbstmord durch Gift, wo nichts als ein natürlicher Schlagfluß vorlag. Er starb in demselben Hause am Boulevart, das er sich mit fürstlicher Pracht und Künstlerlaune gebaut, aus dessen Fenstern er am verhängnißvollen 14. Juli den Sturz der Bastille – in gewissem Sinne und zum Theil sein Werk – mit angesehen hatte, und wurde von den Seinigen in dem Garten dieses Hauses begraben. »Tandem quiesco« – Endlich Ruhe – hatte er selbst über seine Gruft schreiben lassen, um auch darin eine letzte Täuschung nach dem Tode zu erleben. Sein Garten und sein Grab sind jetzt eine Straße, nachdem seine Gebeine in der Erde irgend eines pariser Friedhofs vermoderten. Ihn überlebte seine dritte Gattin und eine einzige Tochter, die, an einen Herrn Delarue glücklich verheirathet und 1832 verstorben, das Geschlecht Beaumarchais', aber nicht seinen Namen, in zwei Enkeln und einer Enkelin bis zum heutigen Tage fortgesetzt hat.

Ein Leben wie das in vorstehenden Zügen skizzirte, ist kein »Dichterleben«, ist es weder äußerlich als Stillleben in Blättern und Büchern, noch innerlich in der Selbstbeschränkung, Sammlung und Vertiefung, welche jede Kunst von ihren geborenen und auserwählten Pflegern heischt. Der Geschäfts- und Weltmann bleibt in Beaumarchais dem Schriftsteller von Fach, der Journalist und Pamphletist dem Dichter überlegen. Er selbst sagt, daß er nur zur Erholung – »par délassement« – mit Literatur sich beschäftigt habe und hinter der geistigen Bewegung seiner Zeit zurückgeblieben sei, weil das Schriftstellerthum als Lebensberuf einen ganzen Mann erfordre. Das Wort mag mehr bescheiden als wahr, oder auch als ernst gemeint gewesen sein; denn in den wenigen Werken, welche Beaumarchais der Literatur gegeben hat, – sie füllen zwei Bände von sieben der Pariser Gesammtausgabe, – überflügelt er, und das nicht blos im Erfolge, sondern auch in Anlage und Zweck, alle Zeitgenossen. Zusammengehalten gewähren seine Stücke, sechs an der Zahl, allerdings nicht den Eindruck einer fortschreitenden, stätig entwickelten, künstlerisch gezüchteten Dichternatur, wie sie in den Werken Shakespeare's, Moliere's, Schiller's sich offenbart; aber in jedem einzelnen tritt um so schärfer ein kühner, origineller, überall neue Bahnen suchender und findender Geist auf, der sich in einem oder dem anderen Wurf einmal der Bühne zuwendet, wie sonst einem waghalsigen Experiment an der Börse, einer Spekulation zu Land oder Wasser, einer abenteuerlichen Unternehmung im öffentlichen Leben. Das Theater reizte und lockte durch seinen Glanz, seine Unruhe, seine rasche und laute Wirkung die ihm innerlich wahlverwandte Natur Beaumarchais'; Novellen und Romane hat er nie geschrieben, konnte er nicht schreiben, wie er auch keinen guten Vers zu machen im Stande war. Revolutionäre Geister wie er treten auf in ungebundener Rede: Rousseau that es, Lessing, Schiller in seiner ersten Theaterperiode.

Beaumarchais hat im Jahre 1767 auf dem Théâtre-français debütirt mit dem bürgerlichen Schauspiel »Eugenie«, einem Rührstück, das sich zunächst an Diderot's Arbeiten gleichen Stiles (le Père de Famille, le Fils naturel) anlehnt. Der erste Wurf gelang über Erwarten, machte Aufsehen; der nächstfolgende (»Die beiden Freunde oder der Lyoner Kaufmann«, 1770 gegeben), ebenfalls ein bürgerliches Schauspiel, dessen Handlung um einen Bankrott sich dreht, mißglückte entschieden. Mit einem kühnen Sprunge geht, fünf Jahre später, der Dichter aus dem empfindsamen Familiendrama in die lustigste Posse über, vom Schauspiel zur komischen Oper: im »Barbier von Sevilla«, – zuerst mit spanischen Volksweisen für die Oper geschrieben, später als Schauspiel umgearbeitet und in solcher Gestalt 1775 auf dem Théâtre-français erschienen, aber mit der unerhörten Neuerung gesungener Einlagen, – landet Beaumarchais auf seinem eigentlichen Gebiet, dessen Höhe er 1784 in »Figaro's Hochzeit« erreicht. Diesem seinem Meisterwerk, das später näher zu betrachten sein wird, folgt 1787 eine große Oper »Tarare«, von Salieri komponirt, der prophetische Vorläufer heutiger wahnwitziger Operntexte und Ausstattungsstücke mit Dekorationspomp und Ballet-Zugaben; endlich 1792 die Umkehr zum Familiendrama (»Ein zweiter Tartufe, oder die Schuld der Mutter«), worin Figaro, Almaviva, Rosine noch einmal, in veränderter Gestalt, an das Lampenlicht gezogen werden, ohne jedoch ihre früheren Erfolge einzuholen, wenngleich das Stück sich noch vor zehn Jahren dann und wann auf dem Repertoir blicken ließ.

»Figaro's Hochzeit« war um 1780 im Manuskript vollendet und 1781 von dem Théâtre-français zur Aufführung angenommen, gelangte zu dieser aber erst 1784. Drei Jahre hat, – wie Molière's Tartufe, in vieler Beziehung sein Gegenstück, – der gefährliche Barbier Quarantaine halten müssen, in fünf Censurbureaux hinter einander. Nur durch Hintertreppen, Vorzimmer und Modesalons, in denen der Dichter das Stück vorlas, ist dasselbe zur Bühne gekommen; Prinzen von Geblüt, Fürstinnen, Herzöge, Minister haben ihm den Weg gebahnt, ihm, dem gefährlichsten Feinde ihrer Standesinteressen. König Ludwig XVI., der es sich im Beisein der Königin hatte lesen lassen, erklärte es für abscheulich, für unaufführbar, – »détestable, injouable«. Sein Auge, von Natur kurzsichtig, erkannte mit tiefem Seherblick und mit dem angeborenen Instinkt, der die Souveräne vor ihren Feinden warnt, in Figaro's Scheermesser das erste, ferne Wetterleuchten der Guillotine. Des Königs Abneigung gewann dem Stück und dem Verfasser Freunde; der Graf von Provence, später Ludwig XVIII., protegirte es, Hofdamen warben um eine Vorlesung, der gesammte hohe Adel intriguirte für die Aufführung, die, mehrere Male angesetzt, immer wieder verboten wurde, einmal kurz vor Beginn der Vorstellung, zu der die Wagen bereits in langer Reihe angefahren waren. Schlau und zäh, verstand Beaumarchais aus jedem Hinderniß eine Reklame für sein Werk zu machen und Schritt vor Schritt, gegen den höchstgebietenden Willen, dessen Weg zu forciren. Hatte er dabei, außer der nächsten Absicht, derjenigen einer endlichen Darstellung, höhere, politische, sociale, revolutionäre Zwecke? Diente diesen, unbewußt oder bewußt, derjenige Theil der französischen Gesellschaft, welcher so bald darauf der Erfüllung solcher Zwecke zum Opfer fallen sollte? Gewiß nicht, Beides nicht! Aus heutiger Ferne gesehen, ist allerdings das furchtbar ernste Lustspiel die Einleitung zu dem Schreckens- und Schauerdrama von 1789, ist dessen sociale, komische Introduktion, wie Chenier's »Karl der Neunte« (1789 erschienen) das politische, pathetische Vorspiel desselben. Beide Dramen sind die Herkulessäulen der Revolution: jenseits liegt ein stilles Binnenmeer, diesseits offene See, deren atlantischer Wellenschlag von der neuen zur alten Welt, und umgekehrt, braust und brandet, nach den tiefen Gesetzen geheimnißvoller Strömungen und Wechselwirkungen. Aber Beaumarchais wollte eine derartige Wirkung seines Stücks so wenig, wie die Gesellschaft wußte, was sie that, indem sie dasselbe förderte. Natürlich, nicht tendenziös zurechtgelegt, stellt das sonderbare Verhältniß folgender Maßen sich dar. Einerseits wollte Beaumarchais eine Komödie über alle Komödien, einen Ausbund von Spaß und Spott, etwas noch nicht Dagewesenes dem Publikum bieten. Andererseits wollte die vornehme Gesellschaft des damaligen Paris, diese sittlich verfaulte, nur den raffinirtesten Genüssen noch zugängliche, alles Glaubens bare Gesellschaft an einem solchen, noch nie dagewesenen Schauspiel sich frivol amüsiren, auf Kosten ihrer selbst, gegen ihres Königs souveränen Willen, der längst nicht mehr souverän war. Diese Gesellschaft ist so tief mit Blindheit geschlagen, daß sie nicht am Vorabend von 1789, geschweige denn fünf volle Jahre früher den Ausbruch des Vulkans ahnt, auf dem sie lebte, tanzte, liebte, spottete. Unsere Generation, welche in rascher Folge die Julitage, die Februartage, die Dezembertage erlebt hat, kann sich aus eigenster Anschauung einen Begriff von der, über alle Berechnung gehenden Plötzlichkeit der größten Katastrophen im Völkerleben machen. Gerade auf den Spitzen der Gesellschaft werden sie am wenigsten geahnt: die Gewitter ballen sich unter ihr, und wenn auf einmal die Blitze von unten nach oben fahren, bald eine Krone vom Haupte, bald ein Haupt vom Rumpfe schlagend, dann sind die meist Getroffenen, oft auch die meist Treffenden die meist Ueberraschten. Unmittelbar vor, ja mitten in der Revolution wußten ihre Führer nicht einmal, wie weit und wohin sie ging; schreibt doch, unter dem 9. Oktober 1787, Lafayette, der auf seinem welthistorischen Schimmel als Vorreiter dreier Revolutionen, diesseits und jenseits der großen Wasser, durch die Geschichte geht, an Washington die merkwürdigen Worte: »Allmählig, ohne große Erschütterung werden wir zu einer unabhängigen Volksvertretung und damit auch zu einer Minderung der königlichen Gewalt gelangen; aber das ist Sache der Zeit und wird um so langsamer vor sich gehen, als die Interessen mächtiger Personen Knüppel in den Weg werfen werden.« Fünf Jahre später war der Thron des heiligen Ludwig umgestürzt, sein Enkel auf dem Schaffot verblutet! Beweis genug, daß das Erdbeben von 1789 nicht blos seine Opfer über Nacht überfiel, wie es denn, als der erste Stoß, allen nachfolgenden an Größe und Schnelligkeit überlegen ist, denen von 1830, 1848, 1851, 18??...

Ebenso natürlich wie das blinde Sicherheitsgefühl der französischen Gesellschaft von 1780 erscheint denn auch der, jede Erwartung überragende Erfolg des Lustspiels. Beaumarchais hatte die Figuren seines Grafen Almaviva, Figaro's, in dem er sich selbst handgreiflich personificirt, Rosinens wieder hervorgesucht, weil er ihnen seinen ersten durchschlagenden Bühnensieg verdankte; möglicher Weise wirkten beide Male Reiseeindrücke aus Madrid, Erinnerungen an die spanischen Saynetes und ihre populäre Lustigkeit, unbewußt bei Wahl des Stoffs, des Terrains, der Personen nach und mit. Aber diese waren inzwischen gewachsen, wie der Dichter selbst in der harten Schule des Lebens. Was im »Barbier von Sevilla« noch flüchtige Anspielung gewesen, ist in »Figaro's Hochzeit« dreister, offener Angriff, mit blanker Waffe. Beaumarchais hat in den dankbaren Stoff allen Sauerteig geknetet, den seine Lehrjahre bei Hofe, seine Händel vor Gericht, seine Kämpfe in der Presse und mit der Censur in ihm als gährenden Niederschlag zurückgelassen. Daher seine Ausfälle für Preßfreiheit, seine tödtlichen Sarkasmen gegen Richter und Advokaten, sein Bastillesturm gegen den Adel und dessen Standesvorrechte, wenn er auch zunächst nur eines derselben, ohnehin ein halb fingirtes, in Wirklichkeit ganz aufgegebenes, als Angriffspunkt hinstellt. Der Kern des Stückes ist socialer Natur, und Danton hat Recht, wenn er, die oben bezeichneten zwei Revolutionsdramen, Figaro's Hochzeit und Karl IX., in einem Schlagwort zusammenfassend, ausruft: »Figaro hat den Adel getödtet, Karl IX. das Königthum.« Schärfer und prägnanter ließ sich allerdings der Kampf gegen den Stand nicht darstellen, ironischer die Emancipation des Bürgerthums nicht plaidiren, als indem der Knecht zum Herrn gemacht wurde. Wenn bisher der Bediente in der Komödie, auch bei Molière, nur eine leidende Rolle gespielt hatte, geprügelt worden war und den Sündenbock der Herrschaft abgeben mußte, so meistert nun Figaro seinen Grafen; jener wird der Held, dieser die Dupe des Stückes. Die Revolution, die sociale, ist fertig.

Bemerke man dabei, mit welcher Feinheit Beaumarchais diese Ur- und Grundtendenz seines Werks versteckt. Auch Shakespeare und Molière haben, jener gegen Puritaner, dieser gegen Tartufe und seines Gleichen, polemisirt; aber sie stumpfen ihre Pfeile geflissentlich ab, der Erstere in Humor sie eintauchend, so daß der Zuhörer nicht recht weiß, ob es dem Dichter Spaß oder Ernst ist, der Letztere die gefährlichste Spitze vergoldend durch ein enthusiastisches Lob auf den souveränen Herrn, Ludwig XIV. Beaumarchais geht weiter als beide; er greift an, auf Tod und Leben, rückt aber, um dem Angriff die Gefahr unmittelbarer Beziehungen zu nehmen, das ganze Kampfspiel in discrete Ferne, so örtliche wie zeitliche. In ähnlicher Absicht verlegte, unstreitig gegen des Dichters ursprüngliche Intention und gegen die Natur des Stückes, Dalberg die »Räuber« aus dem siebenjährigen in den dreißigjährigen Krieg. Beaumarchais schlägt augenscheinlich auf den französischen Adel, aber er schiebt, zur Deckung seiner selbst, einen spanischen Grande vor; es sind französische Sitten oder Unsitten, die er geißelt, aber in spanischem Gewand, Laster seiner Zeit, der allernächsten Gegenwart, nur oberflächlich mit dem altspanischen Mantel verhüllt. Sein Stück ist ein durch und durch modernes, obgleich es aristophanische und plautinische Elemente enthält, und an das italienische, spanische, französische Lustspiel älterer Zeiten sich anschließt; gerade diese wunderbare Mischung ist es, welche dasselbe, bis zum heutigen Tage, lebensfähig erhalten hat, nachdem die Zustände, gegen welche es kämpft, längst überwundene sind. Nicht Komposition, nicht Charakteristik, auch nicht die Sprache machen »Figaro's Hochzeit« klassisch und unsterblich; gegen sie alle lassen sich wohlbegründete Ausstellungen erheben. Was der Verfasser aus seiner Zeit und aus seiner Persönlichkeit hinzugethan hat, – bis auf Don Gusman Brid'oison, worin, sogar dem Namen nach, der Parlamentsrath Götzmann fortlebt: darin lag der Grund des ungeheuern Erfolgs beim Erscheinen des Stückes, darin, – keineswegs in seinem specifischen Gehalt als Kunstwerk, – liegt seine literar- und kulturhistorische Bedeutung.

Das Publikum fand, sobald das Lustspiel auf die Breter trat, die wahre Meinung desselben heraus und machte die Nutzanwendung. Beispiellos war der Beifall, der Eindruck, die Aufregung, so daß Beaumarchais selbst überrascht ausrufen konnte: »Das Tollste am Tollen Tag bleibt sein Erfolg.« Bekannt und als Ereigniß in allen zeitgenössischen Denkwürdigkeiten geschildert ist die erste Aufführung, Dienstag den 27. April 1784 vor sich gegangen. Vom frühesten Morgen an waren die Thüren des Théâtre-français belagert; es mußten Wachen requirirt werden. Die Menge ließ sich auch von diesen nicht zurückhalten: sie sprengte die Eingänge, zerbrach die eisernen Gitter, überfluthete lange vor Beginn der Vorstellung alle Gänge. Die vornehmsten Damen speisten, um sich einen Platz zu sichern, in den Garderoben der Schauspielerinnen. Die Darstellung entsprach den Vorbereitungen, der Erfolg der Darstellung. Achtundsechszig Male, fast unmittelbar auf einander, ging dieselbe über die Breter, nicht blos von ganz Paris, sondern aus den entlegensten Provinzen, von Fremden aus allen Ländern Europa's besucht. In acht Monaten vom 27. April bis Ende 1784 belief sich die Einnahme auf die Summe von 346,197 Livres, wovon nach Abzug aller Kosten der Comédie française ein Gewinn von 293,755 Livres, dem Dichter eine Tantième von 41,499 Livres verblieb. Doch fehlte, neben dem Licht, auch der Schatten für ihn nicht. Seine alten Feinde, durch neue Neider vermehrt, lieferten in den Zeitungen ein boshaftes Nachspiel zu »Figaro's Hochzeit«, indem sie das Stück und den Verfasser mit Kritiken, Epigrammen, Anekdoten jeder Art verfolgten. Beaumarchais replicirte in gleichem Tone, und die Polemik wurde so giftig, daß er zuletzt im »Journal de Paris« leidenschaftlich ausrief: »Nachdem ich, Löwen und Tigern zum Trotz, die Aufführung meines Werks durchgesetzt habe, werde ich über dessen Erfolg mich nicht länger mit nächtlichem Ungeziefer herumbeißen.« Diese »Löwen und Tiger« legten vornehme Gegner und Neider Beaumarchais' bei dem König auf Letzteren aus. Ludwig XVI., ohnehin dem Stück wie dem Dichter abgeneigt, ließ sich durch eine, seiner schwachen Natur nicht ungewohnte Zorneswallung hinreißen und befahl, beim Spiele sitzend, auf eine Karte – es soll Pique-Sieben gewesen sein, wie Arnault (Souvenirs d'un Sexagénaire) erzählt, – den Verhaftbefehl mit der Bleifeder schreibend, Beaumarchais sofort in's Gefängniß zu werfen, und zwar in dasjenige für jugendliche Verbrecher, in Saint-Lazare. Beaumarchais, 53 Jahre alt, auf dem Gipfel seines Ruhmes, in einer, nach jeder Seite hin glänzenden Lebensstellung, eingesperrt mit Gassenjungen und Lotterbuben .... Die Verhaftung erfolgte in der Nacht vom 8. zum 9. März 1785. Paris lachte am anderen Morgen über den königlichen Witz gegen den witzigen Dichter; aber der Umschlag der öffentlichen Meinung zu des Letzteren Gunsten ließ nicht auf sich warten. Der König selbst kam zur Besinnung: Beaumarchais wurde entlassen nach einer fünftägigen Haft und erschien im Publikum wieder bei einer der glänzendsten Vorstellungen seines Stückes, welcher alle Minister beiwohnten. Was für ein Beifallsdonner mag in ihre Ohren gegellt haben bei Figaro's Worten: »Wenn man den Geist nicht erniedrigen kann, rächt man sich durch Mißhandlungen an ihm!«

Die weitere Laufbahn des Stückes auf dem Theater und in der Literatur ist bekannt. Es hat, wie seine Mutter, die Revolution, die Reise um die Welt gemacht, freilich nicht ohne den Vorspann der volksthümlichsten aller Künste, nicht ohne Mozart's Musik. Die zwei ewigen Musterbilder komischer Oper, geschaffen von den unsterblichen Meistern deutscher und italienischer Schule, Rossini's »Barbier« und Mozart's »Hochzeit des Figaro«, haben Beaumarchais' Werk so populär gemacht, daß die Fremdenführer in Sevilla die Straße und das Haus zeigen, wo Figaro's Laden gewesen. Eine in allen Stücken und Zügen, auch in dem Namen frei erfundene Figur hat reale Wesenheit erlangt. Das ist der höchste Triumph künstlerischer Schöpferkraft.

Uns erübrigen noch einige Worte über das Verhältniß zwischen dem französischen Original und unserer Übersetzung. Dem Plane der »Bibliothek« gemäß, welche ausländische Klassiker zwar im deutschen Gewande, aber in ihrer ursprünglichen und eigenen Erscheinung vorführen will, haben wir uns in Allem genau an das Vorbild gehalten. Nur eine einzige Besonderheit, die uns störend, nicht fördernd vorkommt, in der Nomenclatur des Stückes ist von uns absichtlich nicht nachgeahmt worden. Die veraltete und geschmacklose Art, Personen durch grob erfundene Eigennamen zu charakterisiren, schickt sich heutigen Tages nicht mehr, so wenig auf dem Theaterzettel wie im Buche. Deshalb haben wir den Don Gusman Brid'oison nicht in Gänsekopf, den Gerichtschreiber Double-Main nicht in Langfinger, den Ziegenhirten Grippe-Soleil nicht in Sonnen- oder Tagedieb übertragen, sondern die Eigennamen lieber weggelassen, um so unbedenklicher, als das Individuum in diesem Fall nichts verschlägt und die einfache Standesbezeichnung genügt, wo der Stand, nicht die Person gezeichnet werden soll. In allem Uebrigen sind wir dem Original treu gefolgt, namentlich auch in der Romanze des Pagen und in den Schlußcouplets.

Daraus folgt, – und wir gestatten uns hier die vielleicht überflüssige, jedes Falls aber ausdrückliche Verwahrung, – daß in der hier vorliegenden Gestalt das Stück zu einer Aufführung auf der deutschen Bühne nicht geeignet ist. Eine Bearbeitung und eine Uebersetzung sind zwei sehr verschiedene, zum Theil sogar entgegengesetzten Zwecken dienende Dinge. Wir haben uns, dem Lustspiel Beaumarchais' gegenüber, in beiden versucht und wünschen, daß unsere Uebersetzung vom lesenden Publikum ebenso freundlich möge aufgenommen werden, wie es unserer Bearbeitung Seitens des Theaterpublikums an mehreren Orten geschehen ist.

Franz Dingelstedt.