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Artur Brückmann

Über Plautus

Plautus ist der erste lateinisch schreibende Autor, von dem uns vollständige Werke überliefert sind. Von seinem Leben wissen wir nur wenig. Nach dem Zeugnis von antiken Autoren ist er um das Jahr 250 v. Chr. im umbrischen Sarsina geboren. Als Todesdatum wird das Jahr 184 v.Chr. genannt, doch ist das wahrscheinlich das letzte Jahr, von welchem Aufführungen bekannt sind. In einer fragmentarisch erhaltenen Handschrift aus dem 5. Jahrhundert n.Chr., dem sogenannten Codex Ambrosianus, sind von zwei Komödien »Didaskalien«, das sind Angaben über die Aufführungen, erhalten, aus denen wir die Aufführungsjahre erschließen können. Demnach wurde der »Stichus« im Jahre 200 v.Chr., der »Pseudolus« im Jahre 191 v. Chr. aufgeführt. Das übrige ist Legende; man hat es vermutlich aus vermeintlichen Anspielungen in seinen Komödien herauszulesen versucht: Er soll einer Theatergruppe angehört haben, vielleicht als Schauspieler, soll wegen Schulden zur Arbeit in einer Mühle gezwungen worden sein und habe erst danach begonnen, Komödien zu schreiben. Auch die wirkliche Form seines Namens ist umstritten. In der handschriftlichen Überlieferung nennt er sich selbst Plautus oder Maccus, einmal Maccus Titus. Der heute allgemein übliche dreiteilige Name »Titus Maccius Plautus« ist sehr fragwürdig, in dieser Form im 19.Jahrhundert von dem Philologen Friedrich Wilhelm Ritschl rekonstruiert. Anlaß dazu bot Plinius, der den Dichter »Maccius Plautus« nennt, sowie eine Erwähnung im Codex Ambrosianus, wo der Name (im Genitiv) als T.Macci Plauti auftaucht. Doch sind diese Angaben wenig zuverlässig. Zu Plinius' Zeiten war Plautus wenig geschätzt und wenig bekannt, und auch im »Ambrosianus« ist es eher wahrscheinlich, daß die Formen des Namens kurzerhand dem damaligen römischen Brauch angepaßt wurden. Überzeugender ist die Ansicht Friedrich Leos, Friedrich Leo, Plautinische Forschungen 19122 S.82 3 daß der Dichter ursprünglich Titus hieß und die beiden Zusatznamen Plautus und Maccus später als kennzeichnende Spitznamen dazu erhielt. Plautus heißt im umbrischen Dialekt »Plattfuß«, und der Maccus war eine feststehende Figur in der italischen Volksposse, der »Atellane«, wie etwa der Arlecchino in der späteren »Commedia dell'arte«, wobei es denkbar wäre, daß Plautus ein bekannter Maccus-Darsteller war, bevor er begann, Komödien für die »Palliata«, für die Komödie im griechischen Gewand zu schreiben. Die Atellanen-Darsteller waren übrigens Dilettanten und deshalb nicht der sozialen Ächtung unterworfen wie die Berufsschauspieler der Palliata. In unserer Ausgabe nennen wir den Dichter aus diesem Grund mit seinen drei in den Stücken genannten Namen Titus, Maccus und Plautus, ohne damit sagen zu wollen, es handle sich um einen dreiteiligen Namen nach späterem römischem Brauch. Sein dichterisches Werk beschränkt sich auf eine einzige Gattung: die Komödie. Er schrieb seine Komödien für die römischen »ludi scaenici«, vom Magistrat beaufsichtigte Veranstaltungen an öffentlichen Festtagen. Zur Zeit von Plautus war der griechische Einfluß auf diese Spiele besonders groß. Die »Palliata«, die Komödie im griechischen Gewand und nach griechischen Vorlagen, erfreute sich großer Beliebtheit; zu dieser Gattung gehören auch die Komödien des Plautus.

Die Philologen sind mit Plautus recht übel umgesprungen. Ich meine damit natürlich nicht die eigentliche philologische Arbeit, die Überlieferung zu sichern und zugänglich zu machen. Ich meine das, was leider allzuoft dabei herauskommt, wenn sich die Philologen als Kunst- und Sittenrichter aufspielen und über den künstlerischen Wert der Texte zu Gericht sitzen wollen – und für Komödien gilt dies in ganz besonderem Maß. Man hat Plautus die Originalität abgesprochen, in ihm nur einen Kopisten griechischer »Originale« gesehen, der zudem noch diese Vorlagen durch grobe, possenhafte Einschübe und Veränderungen verdorben habe.

Originalität aber liegt – auch in der griechischen Komödie – nicht im Stofflichen und auch nur sehr begrenzt im Handlungsablauf eines Stückes. Die Originalität des Komödiendichters liegt darin, wie er Handlungs- und Szenenmuster, die sich in einer jahrhundertealten Tradition herausgebildet haben, in Szene – und »in Sprache« – setzt. In dieser Beziehung ist Plautus ebenso »original« wie seine griechischen Vorlagen, vielleicht sogar »besser«, d.h. komödiantischer, lebendiger, auch wenn er vorhandene Stücke nahm und für sein lateinisches Publikum auf seine Manier umsetzte. Man darf sich hier nur nicht von der etwas perfiden Sprachregelung der Philologie irreführen lassen, welche die griechischen Vorlagen immer als »Originale« bezeichnet und damit Plautus von vornherein den Status des (schlechten oder zumindest schlechteren) »Kopisten« zuweist. Diese Sprachregelung ist übrigens keineswegs das Produkt der neueren Philologie, sie tritt uns schon im Rom des zweiten vorchristlichen Jahrhunderts entgegen, wo gegen Terenz der Vorwurf der contaminatio, der »Befleckung«, erhoben wurde, weil er für ein Stück mehrere griechische Vorlagen zusammengefaßt hatte. Das alles hat aber mit künstlerischer Wertung nichts zu tun, es zeigt lediglich an, daß nun die Literaten das Sagen hatten und die lebendige Tradition der antiken Komödie zu Ende war. Eine Tradition, die wohlbemerkt weder eine rein griechische, noch eine rein literarische war, sondern ihre Wurzeln im volkstümlichen Spiel hatte, in Kleinasien, in Griechenland, in Sizilien wie in Italien.

Der Komödiant ist in erster Linie Schauspieler. Ihm ist das Spiel wichtig, sein Spiel. Der darstellerische Moment, d.h. die einzelne Szene, ihre unmittelbare Wirkung, steht für ihn im Vordergrund. Hier genießt er gleichzeitig sein Spiel und dessen Wirkung auf die Zuschauer. Das Stück? Seine »Aussage«? Es ist sicher nicht völlig gleichgültig. Es muß schließlich die Szenen zusammenhalten, sie ermöglichen – hieran mißt sich seine Qualität – aber es ist sekundär; zur Not darf es sogar eine Moral haben, sofern ihr Ernst die schauspielerische Wirkung, das Komödiantische nicht allzusehr stört.

Das Verbindende zwischen Komödiant und Literat ist die Sprache. Sie ist beiden als Ausdrucksmittel gemeinsam, nur daß die Sprache für den Komödianten nicht das einzige Ausdrucksmittel ist. Wenn dem Komödianten die Sprache aber wesentlich ist, wenn er vielleicht gar ein Sprachgenie ist, fähig, alles komödiantische Geschehen in der Sprache abzubilden, so daß es keiner Regieanmerkungen mehr bedarf, jede Geste, jeder Gesichtsausdruck des Schauspielers schon in der Sprache sichtbar wird, dann haben wir einen jener seltenen Fälle vor uns, wo Komödiant und Literat sich überkreuzen: Shakespeare etwa, Nestroy und eben – Plautus, von dem sie alle gelernt haben.

Von hier aus ist es auch zu verstehen, daß der Handlungsablauf zwar nicht bedeutungslos war, aber doch eine sekundäre Rolle spielte. Wichtig war vor allem die einzelne Szene. Sie war es, die das Publikum ansprach und fesselte. Der Handlungsablauf hatte in erster Linie Gelegenheit für solche Szenen zu bieten, und auch in ihrem Zusammenhang mit der Gesamthandlung behielt die einzelne Szene ihren künstlerischen Eigenwert. Man verkennt deshalb den Charakter dieser Komödien, wenn man die Frage stellt, wie »notwendig« eine Szene für den Handlungsablauf sei und wenn man es als einen Mangel rügt, daß etwa die Parasitenszene in der Asinaria (11.Szene; IV,1) oder die Pasicompsa-Szene des Mercator (7.Szene; III,1) nichts zur eigentlichen Handlung beitrügen, sondern nur einfach »lustig« seien. Dieser Ansicht liegt ein von Gelehrten-Literaten entworfenes Ideal zugrunde, das in einer volkstümlich-lebendigen Komödie nichts zu suchen hat. Dort ist es genau umgekehrt: Die Handlung ist gut, wenn sie solche Szenen ermöglicht. Und was das »Possenhafte« betrifft, das man Plautus so gern anlastet: Komik wurzelt stets auch im Derben, Volkstümlichen, auch im Erotischen, in den alten Fruchtbarkeitskulten, in Dionysos. Lassen wir uns da nicht durch das Philologenideal einer feinen, wohlgeformten und hübsch geglätteten attischen Komödie täuschen. Und der große Dichter zeigt sich nicht darin, ob er seinen Stoff selbst erfunden oder ihn genommen hat, wo er etwas für ihn Brauchbares fand; er zeigt sich darin, wie seine Figuren, seine Handlungen aus der Sprache heraus Wirklichkeit, pralles Leben bekommen. Plautus ist ein Komödiant durch und durch – und ein großer Dichter dazu. Für den, der Plautus wirklich zu lesen versteht, erübrigt sich damit die Frage nach seiner Originalität.

Es ist hier nicht der Ort, diese Fragen eingehend zu diskutieren. Plautus möge hier, wenn auch in einer Übersetzung, für sich selber sprechen.

Zur PALLIATA

Für den heutigen Leser dürften einige Angaben über die antike Komödie von Nutzen sein.

Zu den Aufführungen: Gespielt wurden die der griechischen »Nea« nachgebildeten Komödien (fabulae palliatae, nach dem griechischen Gewand der Schauspieler) bei öffentlichen kultischen Festen. Die Schauspieler waren häufig Sklaven. Eine Schauspieltruppe (grex) dürfte aus etwa fünf Schauspielern bestanden haben, wozu bei den Aufführungen noch einige Statisten kamen. Bis zu fünf Schauspieler haben in einigen Stücken nämlich gleichzeitig aufzutreten. Einer der Gruppe war Direktor (dominus), wurde aus der Staatskasse bezahlt und war am Erfolg der Aufführung beteiligt. Die ganze Truppe wurde zu Aufführungen an Unternehmer vermietet. Das soziale Ansehen der Schauspieler war schlecht. Rechtlich waren sie »infames«, d.h. in ihrer Rechtsstellung eingeschränkt und damit Vorbestraften gleichgestellt.

Auch Frauenrollen wurden von Männern gespielt. Ob zur Zeit von Plautus in Masken gespielt wurde, ist umstritten, darf aber doch als wahrscheinlich gelten. Die griechische »Neue Komödie« wurde in Masken gespielt, und es besteht kein Grund zur Annahme, daß die Palliata das nicht übernahm. Aus dem Handlungsverlauf ist klar ersichtlich, daß ein Schauspieler mehrere Rollen zu spielen hatte, was natürlich durch die Maske sehr erleichtert wurde. Auch die Typisierung der einzelnen Figuren (Sklave, Jüngling, Hetäre, Greis, Parasit etc.) spricht für den Gebrauch von Masken. In der griechischen Komödie gab es für jeden Typ die charakteristische Maske, etwa den Koch mit Glatze und rotem Gesicht. Die Masken waren gewöhnlich aus stuckierter Leinwand und bemalt, Haare und Bart waren aufgeklebt.

Zu den Figuren der Komödie: Während in der »Alten Komödie« (bis zum politischen Niedergang Athens anfangs des 4. Jahrhunderts v.Chr.) politische Themen häufig Gegenstand der Komödie waren und deshalb oft wirkliche Personen des öffentlichen Lebens als Theaterfiguren auf die Bühne gebracht wurden, wandelte sich die »Neue Komödie« zu einer Art bürgerlicher Typenkomödie. Nicht mehr konkrete öffentliche Ereignisse waren die Themen, sondern private, allgemein menschliche. Konflikte zwischen Vätern und Söhnen, die Liebe, Hetären mit Kupplern und Kupplerinnen, verlorengegangene und wiedergefundene Töchter und Söhne, Sklavenintrigen und ähnliches beherrschten jetzt die Szene.

Die allgemein-menschlichen Themen ermöglichten es, daß diese Komödien innerhalb des europäischen Kulturkreises fast zeitlos wurden, daß sie bei den Römern wie im neuzeitlichen Europa heimisch werden konnten. Einige beliebte Komödienfiguren aber sind eng an die antike Lebenswirklichkeit gebunden, so daß der heutige Leser doch einiger Erklärungen bedarf. Eine solche Bühnenfigur ist etwa die Hetäre (lateinisch meretrix oder amica), die in den meisten plautinischen Komödien eine Rolle spielt. Hetären sind in der griechischen Welt schon seit Herodot belegt. Der Name bedeutet »Gefährtinnen«. Sie boten wie die gewöhnlichen Dirnen (pornai) Liebe gegen Entgelt, unterschieden sich aber von diesen durch ihren Bildungsstand. Sie waren in Musik, Tanz Kunst, Literatur und Philosophie bewandert, und der Verkehr mit ihnen galt durchaus nicht als anstößig. Ihr sozialer Stand war sehr unterschiedlich. Viele waren Sklavinnen, die von einem Kuppler oder einer Kupplerin vermietet wurden. Manchmal wurden sie von einem Liebhaber freigekauft und gehörten dann eine Zeitlang nur ihm an oder betrieben nachher ihr Metier selbständig weiter. Einige Hetären erlangten historische Berühmtheit, so etwa Phryne, die Geliebte des Praxiteles, oder Thais, die Geliebte Alexanders des Großen. In der hellenistischen Zeit wurden einzelnen Hetären sogar göttliche Ehren zuteil. Bei Plautus begegnen wir verschieden Arten von Hetären: Da ist zum Beispiel die Philaenia in der Asinaria, die von ihrer Mutter verkuppelt wird, die Flötenspielerin Philematia in der Mostellaria, die von ihrem Liebhaber freigekauft wurde, die Planesia im Curculio, eine als Kind entführte Bürgerstochter, die Sklavin eines Kupplers ist und frei wird, weil ihr wahrer Stand ans Licht kommt, und schließlich die Phronesia im Truculentus, die ihr Gewerbe selbständig und mit aller geschäftstüchtigen Raffinesse betreibt.

Ein anderer sehr beliebter Bühnentyp ist der Parasit. Auch er ist in der antiken Welt eine bekannte Erscheinung des wirklichen Lebens: der Schmarotzer, der von seinem Brotgeber mit Speise und Trank versorgt wird, ihm dafür Gesellschaft leistet und allerhand kleine Dienste verrichtet, in der Asinaria des Plautus etwa den Vertrag seines Gönners mit der Hetäre aufsetzt und sonst vermittelnd behilflich ist. Der Parasit war eine äußerst beliebte Bühnenfigur. Schon Epimarchos, der im 5.Jahrhundert v.Chr. in Syrakus Komödien schrieb, verwendete ihn. Gelegentlich ist er sogar die Hauptfigur des Stückes, so etwa bei Plautus der Parasit Curculio, der dieser Komödie den Namen gab. Zum Geldwesen: In den Komödien ist häufig von Geld die Rede: Talente, Minen, Drachmen. Um dem heutigen Leser diese Begriffe deutlich zu machen, sind einige Erklärungen nötig.

Die griechischen Geldwerte sind eigentlich Gewichtseinheiten. Sie stammen, wie etwa auch das Wort »Mine«, aus Mesopotamien. Für gewöhnliche, private Handelsgeschäfte bezog sich das Gewicht meistens auf Silber, für große Staatsgeschäfte auf Gold.

Die größte Gewichtseinheit war das Talent. Es war je nach Ort und Zeit verschieden bestimmt und schwankte zwischen 20 und 38 kg. Ursprünglich war es das Gewicht, das ein einzelner Mensch noch tragen konnte. In Athen, wo die meisten dieser Komödien spielen, galt das sogenannte solonische Talent, das 26,2 kg betrug. Wenn also in den Komödien von einem Talent die Rede ist, dürfen wir darunter 26,2 kg Silber verstehen. Ein Talent war in 60 Minen unterteilt, die Mine in 100 Drachmen. Eine Mine bedeutet demnach 437 g Silber, eine Drachme 4,37 g. Talent, Mine und Drachme waren reine Rechenwerte. Als Silbermünze war meistens die Tetradrachme in Umlauf, ein Silberstück von 17,5 g. Wenn also jemand, wie es öfters geschieht, einen Beutel mit zwanzig Minen Silber auf die Bühne bringt, so haben wir uns darunter einen recht stattlichen Sack vorzustellen, der immerhin 500 Silbermünzen von zusammen fast 9 kg enthält.

Der eigentliche Wert des Geldes ist schwer zu bestimmen. Vergleiche mit heutigen Edelmetallwerten sind natürlich nicht statthaft. Man kann sich aber mit Hilfe der in den Komödien selbst genannten Preise ein ungefähres Bild machen. In der Mostellaria behauptet der Sklave Tranio, ein Haus für zwei Talente gekauft zu haben, und sein Herr findet diesen Preis unglaublich billig, er würde es nicht einmal für sechs Talente wieder verkaufen. Wir dürfen also als wirklichen Gegenwert für ein stattliches Athener Bürgerhaus etwa drei bis vier Talente, also circa 80 kg Silber ansetzen. Um eine Hetäre freizukaufen, sind gewöhnlich 20 Minen, also 8,7 kg Silber aufzuwenden, manchmal auch 30 Minen, also 13 kg Silber. Um einen besonders teuren Koch für einen Tag zu mieten, muß der Kuppler Ballio im Pseudolus zwei Drachmen bezahlen, während als Mietpreis für einen billigen Koch eine Drachme genannt wird. Diese Angaben sind sicher nur relativ zu verstehen, geben aber doch gewisse Anhaltspunkte.

Zur Übersetzung

Noch ein Wort zur Übersetzung. Es geht mir auch ein wenig darum, Plautus als Künstler zu rehabilitieren. Er schrieb nicht für ein Publikum von Philologen – wer wollte das schon? – aber er war einer der seltenen Dichter der Weltliteratur, in denen sich echtes Komödiantentum mit höchster Sprachkultur vereinigte. Die vorliegende Übersetzung versucht, etwas davon spürbar zu machen, auch wenn die Übertragung in eine andere Sprache immer ein Wagnis bleiben wird. Der Übersetzer muß in seiner Sprache selbst schöpferisch tätig sein, ob er es will oder nicht. Ob er dabei besteht oder nicht, kann sich nur darin zeigen, wie weit der Geist des Originals in der Übersetzung lebendig wird.

Übersetzt man eine Komödie, so hat man es mit einem Text zu tun, der seiner Bestimmung nach auf wirkliches Sprechen und Hören ausgerichtet ist, bei dessen Lesen wir die Personen nicht nur reden hören, sondern sie uns möglichst auch auf der Bühne miteinander oder zum Publikum sprechend vorstellen sollen.

Das wirkliche Sprechen vollzieht sich in der Zeit, in einem einmalig erfolgenden Ablauf mit Gesetzen der Stimmführung, die es uns ermöglichen, uns innerhalb dieses Ablaufs zu »orientieren«. Dabei hat jede Sprache so etwas wie eine eigene »innere Zeit«, die nicht etwa nur von der Schnelligkeit des Redens abhängt, sondern viel mehr noch durch die formalen Strukturen, die uns die Sprache zur Verfügung stellt. So erlaubt das Lateinische ein »komprimierteres« Sprechen (und Denken) als das Deutsche, man könnte auch sagen, einen ökonomischeren Verbrauch von Wörtern. Aber diese »Ökonomie« ist nicht in eine andere Sprache übertragbar. Versucht man es, so stört man die Ökonomie der Zielsprache – und damit die Wirkung des Textes in dieser – auf ganz empfindliche Weise.

Man kommt dem Originaltext also keinesfalls näher, wenn man »wörtlich« zu sein versucht, dabei aber eine sprachliche Dimension negiert, die gerade für diesen Text von wesentlicher Bedeutung ist. Eine wie immer »wortgetreue« Übersetzung läßt immer eine Dimension der Sprache völlig außer acht, das Hören, die Tatsache, daß die Sprache zunächst einmal ein akustisches Phänomen ist, das mit einer bestimmten Stimmführung, mit Nuancen der Tongebung, mit Pausen etc. in einem einmaligen zeitlichen Ablauf aufgenommen wird. Wortgetreue Übersetzung setzt einen Leser voraus, der, ohne mitzuhören, den Text rein intellektuell aufnimmt.

Ein weiteres ist bei der Lektüre einer Plautus-Komödie zu bedenken, ob wir sie nun in der Originalsprache oder in einer Übersetzung lesen: Wie ein Zuschauer zur Zeit von Plautus diesen Text auf dem Theater wirklich gehört hat, wissen wir nicht und können es auch nicht nachvollziehen. Wir können Silben messen und zählen und uns so ein ungefähres, abstraktes Schema der plautinischen Verse machen, aber für das Erleben der Dichtung bringt uns das so gut wie nichts. Auch über die Rolle der Musik in der plautinischen Komödie wissen wir nichts Genaues. Sicher sind die großen Monologe, die sogenannten Cantica, irgendwie musikalisch, vielleicht auch pantomimisch, gestaltet worden – instrumental müssen wir dabei wohl an Flöten und Rhythmusinstrumente denken – auf keinen Fall sollte man dabei aber, wie es immer wieder geschieht, Vergleiche mit einer Oper oder Operette anstellen. Der Text und seine sprachliche Formung haben bei Plautus ein solches Eigengewicht, daß höchstens an eine stützende Funktion von Musik und Pantomime gedacht werden kann. Das alles ist für uns unwiederbringlich verloren und auch nicht zu rekonstruieren.

Wir können sogar nicht einmal sagen, wieviel uns damit wirklich verloren ist. Auch ein antiker Leser, auch ein Varro, ein Probus, hatte nur noch den Text vor sich. Plautus ist ein Dichter, und sein Wirkungsfeld ist letztlich die Sprache. Seine Figuren gewinnen ihr Leben aus dem, was sie sagen und wie sie es sagen. Ihre Gestik, ihr Ausdruck, ihr Denken und Fühlen, das alles bildet sich in der Sprache ab, erreicht uns aus der Sprache heraus.

Altlateinische Verse in der Übersetzung irgendwie nachbilden zu wollen, ist sinnlos. Wir können aber die rhythmische Vielfalt des Originals spürbar machen, einmal durch eine freie Handhabung von rhythmischer Bindung der Sprache, dann durch einen dem Inhalt angepassten Wechsel von Prosa und rhythmisch gebundener Sprache, in dem auch die besondere Stellung der »Cantica« ihren Ausdruck finden kann. Die vorliegende Übersetzung geht diesen Weg. Der Leser braucht dazu keine Theorie: Er überlasse sich dem Rhythmus, wie ihn die Sprache selbst gibt.

Die Auswahl mußte sich notwendigerweise auf wenige Stücke beschränken, von denen ich annehme, daß sie in ihrer Gesamtheit doch ein ausreichendes Bild von Plautus vermitteln. Gern hätte ich Komödien wie den Amphitruo oder die Aulularia hinzugefügt, Komödien, welche gerade im Vergleich mit der Bearbeitung durch spätere Dichter interessant wären. Leider aber fehlen von diesen beiden Stücken in der Überlieferung größere Teile, und ich wollte in diese Ausgabe nur vollständig erhaltene Werke und keine Torsi aufnehmen.

Die oft störende und wenig sinnvolle Einteilung in fünf Akte, die nicht zur Überlieferung gehört und erst von J. B. Pius in einem Kommentar aus dem Jahr 1500 hinzufügt wurde, ist weggelassen und durch eine durchgehende Szenen-Numerierung ersetzt.

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